Базилика Святого Марка

Чтобы узнать о скаковой лошади, см. Базилика Святого Марка (лошадь) . Чтобы узнать о других значениях, см. Собор Святого Марка (значения) и Базилика Сан-Марко .

Базилика Святого Марка Базилика Сан-Марко
Главный фасад базилики Святого Марка на площади Сан-Марко.
Расположение	Венеция , Италия
Номинал	Католическая церковь
Посвященный	8 октября 1094 г.
Титулярный святой	Марк Евангелист
История
Текущий статус
Обозначение	Кафедральный собор ( малая базилика ) 1807 – настоящее время
Епископальная кафедра	Патриархат Венеции
Предыдущий статус
Обозначение	Герцогская часовня в. 836 –1797 гг.
Опека	Дож Венеции
Детали здания
Центральный неф смотрит на восток
Строительство
Построен	в. 829 – ок. 836
Восстановлен	в. 1063 –1094 гг.
Стили	Византийский, романский, готический
Технические характеристики
Длина	76,5 метра (251 фут)
Ширина	62,6 метра (205 футов)
Внешняя высота (центральный купол)	43 метра (141 фут)
Внутренняя высота (центральный купол)	28,15 метра (92,4 фута)
Карта
Викимедиа | © OpenStreetMap Нажмите на карту для полноэкранного просмотра

Патриарший собор Святого Марка ( итальянский : Basilica Cattedrale Patriarcale di San Marco ), широко известный как базилика Святого Марка ( итальянский : Basilica di San Marco ; венецианский : Baxéłega de San Marco ), является соборной церковью Венецианского Патриархата ; он стал епископской резиденцией Патриарха Венеции в 1807 году, заменив более ранний собор Сан-Пьетро-ди-Кастелло . Он посвящен и хранит мощи святого Евангелиста Марка , покровителя города.

Церковь расположена на восточной окраине площади Сан-Марко , бывшего политического и религиозного центра Венецианской республики , и примыкает к Дворцу дожей . До падения республики в 1797 году это была часовня дожа и находилась под его юрисдикцией с согласия прокураторов Святого Марка де Супра по административным и финансовым вопросам.

Нынешняя структура является третьей церковью, строительство которой началось, вероятно, в 1063 году, чтобы выразить растущее гражданское сознание и гордость Венеции. Как и две более ранние церкви, ее моделью была церковь Святых Апостолов шестого века в Константинополе , хотя были сделаны приспособления, чтобы адаптировать дизайн к ограничениям физического места и удовлетворить конкретные потребности венецианских государственных церемоний. средневизантийские , романские и исламские Также очевидны влияния, а позже были включены готические элементы. Чтобы передать богатство и мощь республики, оригинальные кирпичные фасады и внутренние стены со временем были украшены драгоценными камнями и редким мрамором, прежде всего в тринадцатом веке. Многие колонны, рельефы и скульптуры были добычей, украденной из церквей, дворцов и общественных памятников Константинополя в результате участия венецианцев в Четвертом крестовом походе . Среди разграбленных артефактов, привезенных обратно в Венецию, были четыре древних бронзовых коня , которые стояли на видном месте над входом.

Внутренняя часть куполов, сводов и верхних стен медленно покрывалась с золотым фоном, мозаикой изображающей святых, пророков и библейские сцены. Многие из этих мозаик позже были ретушированы или переделаны, поскольку художественные вкусы изменились, а поврежденные мозаики пришлось заменить, так что мозаики представляют собой восемьсот лет художественных стилей. Некоторые из них основаны на традиционных византийских изображениях и являются шедеврами средневекового искусства ; другие основаны на подготовительных рисунках, сделанных выдающимися художниками эпохи Возрождения из Венеции и Флоренции, в том числе Паоло Веронезе , Тинторетто , Тицианом , Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо .

История

Церковь Партисипацио ( ок. 829–976 )

Дополнительная информация: мощи Святого Марка.

Вход в собор Святого Марка, который, как полагают, относится к церкви Партиципацио.

Несколько средневековых хроник повествуют о переводе , вывозе тела святого Марка из Александрии в Египте двумя венецианскими купцами и его переносе в Венецию в 828/829 году. В Chronicon Venetum далее сообщается, что мощи святого Марка первоначально были помещены в угловую башню замка , укрепленной резиденции дожей и резиденции правительства, расположенной на месте нынешнего Дворца дожей . Дож Джустиниано Партисипацио ( должность 827–829 ) впоследствии оговорил в своем завещании, что его вдова и его младший брат и преемник Джованни ( должность 829–832 ) должны были построить церковь, посвященную святому Марку, где в конечном итоге будут размещены мощи. Джустиниано далее уточнил, что новая церковь должна была быть построена между каструмом и церковью Святого Теодора на севере. Строительство новой церкви, возможно, на самом деле велось еще при жизни дожа Джустиниано и было завершено к 836 году, когда были перенесены мощи Святого Марка.

Хотя долгое время считалось, что церковь Партисипацио представляла собой прямоугольную структуру с единственной апсидой, зондирование и раскопки показали, что церковь Святого Марка с самого начала была крестообразной церковью, по крайней мере, с центральным куполом , вероятно, деревянным. Однозначно не установлено, имели ли все четыре креста церкви одинаковый купол или были покрыты остроконечными деревянными крышами .

Прототипом послужила церковь Святых Апостолов (снесена в 1461 году) в Константинополе . Этот радикальный разрыв с местной архитектурной традицией прямоугольного плана в пользу централизованно планируемой византийской модели отразил растущее коммерческое присутствие венецианских купцов в столице империи, а также политические связи Венеции с Византией. Что еще более важно, это подчеркнуло, что собор Святого Марка был задуман не как церковная резиденция, а как государственное святилище.

Остатки церкви Партисипацио, вероятно, сохранились и, как обычно полагают, включают фундаменты и нижние части нескольких главных стен, включая западную стену между нефом и нартексом . Большой входной портал может также относиться к ранней церкви, а также к западной части склепа под центральным куполом, который, по-видимому, служил основанием для приподнятого помоста, на котором располагался первоначальный алтарь.

Церковь Орсеоло ( гг. 976–1063 )

Церковь Партисипацио была серьезно повреждена в 976 году во время народного восстания против дожа Пьетро IV Кандиано ( занимавший должность 959–976 ), когда пожар, который разъяренная толпа устроила, чтобы изгнать дожа из кастрама, распространился на соседнюю церковь. Хотя структура не была полностью разрушена, она была скомпрометирована до такой степени, что Concio , генеральная ассамблея, была вынуждена альтернативно собраться в соборе Сан-Пьетро-ди-Кастелло , чтобы избрать преемника Кандиано, Пьетро I Орсеоло ( на посту 976–978 ). В течение двух лет церковь была отремонтирована исключительно за счет семьи Орсеоло, что указывает на то, что фактический ущерб был относительно ограниченным. Скорее всего, деревянные детали были изношены, но стены и опоры остались практически нетронутыми.

О внешнем виде церкви Орсеоло ничего определенного не известно. Но, учитывая непродолжительность реконструкции, вполне вероятно, что работы ограничились устранением повреждений без особых инноваций. Однако именно в это время гробница Святого Марка, расположенная в главной апсиде, была увенчана кирпичными сводами, создав полузакрытую святыню, которая позже была включена в склеп, когда пол алтаря был поднят во время строительство третьей церкви.

Церковь Контарини ( ок. 1063 – настоящее время)

Строительство

Гражданская гордость побудила многие итальянские города в середине одиннадцатого века начать возводить или перестраивать свои соборы в больших масштабах. Венеция также была заинтересована в демонстрации своего растущего коммерческого богатства и мощи, и, вероятно, в 1063 году, при доже Доменико I Контарини ( в должности 1043–1071 ), собор Святого Марка был существенно перестроен и расширен до такой степени, что полученная структура казалась совершенно новой.

Антонио Пелланда, реконструкция западного фасада церкви Контарини (1881 г.)

Северный трансепт был удлинен, вероятно, за счет включения южного бокового нефа церкви Святого Теодора. Точно так же был расширен южный трансепт, возможно, за счет интеграции угловой башни кастрама . Самое главное, что деревянные купола были перестроены из кирпича. Это потребовало усиления стен и опор для поддержки новых тяжелых цилиндрических сводов , которые, в свою очередь, были усилены аркадами по бокам северной, южной и западной траверс. Своды восточного траверса поддерживались вставками одиночных арок , которые одновременно отделяли алтарь от хоровых капелл в боковых апсидах.

Перед западным фасадом был построен притвор. Чтобы соответствовать высоте существующего большого входа, сводчатую систему нового притвора пришлось прервать в соответствии с порталом, создав таким образом шахту над ней, которая позже была открыта во внутреннюю часть церкви. Крипту также расширили на восток, а главный алтарь перенесли из-под центрального купола в алтарь, который был поднят, поддерживаемый сетью колонн и сводов в нижележащем склепе. К 1071 году работы продвинулись достаточно далеко, чтобы инвеститура дожа Доменико Сельво ( занимавший должность 1071–1084 ). в недостроенной церкви могла состояться

Работы над интерьером начались под руководством Сельво, который собрал прекрасный мрамор и камни для украшения церкви и лично профинансировал мозаичную отделку, наняв мастера-мозаичиста из Константинополя. Пала д'Оро (золотой алтарь ), заказанный из Константинополя в 1102 году, был установлен на главном алтаре в 1105 году. Для освящения при доже Витале Фальере Додони ( на посту 1084–1095 ) записаны различные даты, скорее всего, отражающие серию освящений разных разделов. Освящением церкви считается 8 октября 1094 года. В этот день в новый склеп были помещены и мощи святого Марка.

Украшение

Место соединения южного и западного перекладин, демонстрирующее оригинальную кирпичную кладку и последующее украшение.

Построенная церковь Контарини представляла собой суровое кирпичное строение. Украшение внутри ограничивалось колоннами аркад, балясинами и парапетами галерей, решетчатыми алтарными экранами. Поверхности стен были украшены лепными арками, чередующимися с колоннами из кирпичной кладки , а также нишами и несколькими карнизами. За исключением внешней части апсиды и западного фасада, выходящего на площадь Сан-Марко , суровый кирпичный фасад оживлялся только отступающими концентрическими арками из контрастного кирпича вокруг окон.

Западный фасад, сравнимый со средневизантийскими церквями, возведенными в десятом и одиннадцатом веках, характеризовался серией арок, расположенных между выступающими колоннами. Стены были пронизаны окнами, расположенными в больших глухих арках , а промежуточные колонны были украшены нишами и круглыми патерами из редкого мрамора и камней, окруженными декоративными рамами. Другие декоративные детали, в том числе фризы и карнизы , отражали романские тенденции, что свидетельствует о вкусе и мастерстве итальянских рабочих.

За некоторыми исключениями, в первую очередь на стыке южного и западного перекрестков, как снаружи, так и внутри церковь впоследствии была облицована облицовкой из мрамора и драгоценных камней и обогащена колоннами, рельефами и скульптурами. Многие из этих декоративных элементов представляли собой сполии , взятые из древних или византийских построек. В частности, в период Латинской империи (1204–1261 гг.), после Четвертого крестового похода , венецианцы разграбили церкви, дворцы и общественные памятники Константинополя и лишили их полихромных колонн и камней. Когда-то в Венеции некоторые колонны были разрезаны для облицовки и патера ; другие были спарены и разбросаны по фасадам или использовались в качестве алтарей. Разграбление продолжалось и в последующие века, особенно во время венецианско-генуэзских войн . Венецианские скульпторы также объединили добычу с местными произведениями, копируя византийские капители и фризы настолько эффективно, что некоторые из их работ можно лишь с трудом отличить от оригиналов.

Более поздние модификации

Смотрите также: История средневековых арабских и западноевропейских куполов.

Боковой неф западной траверсы, показывающий аркаду, укрепляющую свод, и переходы над которыми были созданы при удалении галерей.

Помимо шестнадцати окон в каждом из пяти куполов, церковь изначально была освещена тремя или семью окнами в апсиде и, вероятно, восемью в каждом из люнетов . Но многие из этих окон позже были замурованы, чтобы освободить больше места для мозаичного декора, в результате чего интерьер получал недостаточно солнечного света, особенно области под галереями, которые оставались в относительной темноте. В результате галереи превратились в узкие проходы, за исключением концов северного, южного и западного перекрестков, где они и остались. Эти дорожки сохраняют оригинальные рельефные панели галерей со стороны, обращенной к центральной части церкви. На противоположной стороне были возведены новые балюстрады.

Притвор церкви Контарини изначально был ограничен западной стороной. Как и в случае с другими византийскими церквями, он простирался по бокам за фасад с обеих сторон и заканчивался нишами, из которых сохранилась северная. Южная конечная остановка была отделена стеной в начале двенадцатого века, в результате чего образовался вестибюль, который выходил на южном фасаде в сторону Дворца дожей и набережной. В начале тринадцатого века нартекс был расширен вдоль северной и южной сторон и полностью окружил западную перекладину.

Кроме того, в первой половине тринадцатого века оригинальные невысокие кирпичные купола, типичные для византийских церквей, были увенчаны более высокими внешними оболочками, поддерживающими выпуклые фонари с крестами. Эти деревянные рамы, покрытые свинцом, обеспечивали большую защиту от атмосферных воздействий фактических куполов внизу и придавали церкви большую визуальную значимость. Различные ближневосточные модели были предложены в качестве источников вдохновения и методов строительства повышенных куполов, включая мечети Аль-Акса и Куббат аш-Шахра в Иерусалиме, а также конический каркас, возведенный над куполом Храма Гроба Господня в Иерусалиме. начале тринадцатого века.

Архитектура

Экстерьер

Три открытых фасада являются результатом долгой и сложной эволюции. В частности, в XIII веке внешний облик церкви был радикально изменен: добавлена ​​узорчатая мраморная инкрустация, применено множество колонн и скульптурных элементов, украсивших государственную церковь. Вероятно, к фасадам также добавлялись или видоизменялись конструктивные элементы.

Западный фасад

Западный фасад

Внешний вид базилики разделен на два регистра. На западном фасаде в нижнем регистре доминируют пять глубоко утопленных порталов , чередующихся с большими опорами. Нижний регистр позже был полностью покрыт двумя ярусами драгоценных колонн, в основном трофеев Четвертого крестового похода.

В соответствии с византийскими традициями скульптурные элементы носят в основном декоративный характер: только в арках, обрамляющих дверные проемы, скульптура функционально использована, подчеркивая архитектурные линии. Помимо рельефов на перемычках , скульптура нижнего уровня, относительно ограниченная, включает узкие романские полосы, статуи и богато резные края листвы, смешанные с фигурами, заимствованными из византийских и исламских традиций. Восточное влияние наиболее выражено в тимпанах над самым северным и самым южным порталами.

Иконографическая программа выражается прежде всего в мозаиках люнетов. В нижнем регистре боковые порталы повествуют о переводе мощей Святого Марка из Александрии в Венецию. Справа налево они показывают вывоз тела святого из Египта, его прибытие в Венецию, почитание его дожем и помещение его в церковь. Эта последняя мозаика — единственная мозаика на фасаде, сохранившаяся с тринадцатого века; остальные были переделаны в семнадцатом, восемнадцатом и девятнадцатом веках. Общий вид утраченных композиций зафиксирован в «Процессии» Джентиле Беллини на площади Сан-Марко (1496 г.), где также документируется более ранняя позолота на фасаде.

Трофеи Четвертого крестового похода

Квадрига с Ипподрома (вверху), одна из двух колонн церкви Святого Полиевкта (внизу слева), статуя «Четырех тетрархов» , возможно, из Филадельфиона (внизу справа)

Верхний регистр дополнен сложной готической короной, выполненной в конце четырнадцатого – начале пятнадцатого веков. Оригинальные люнеты, преобразованные в стрельчатые арки , окаймлены листвой и увенчаны статуями четырех военных святых над боковыми люнетами и Святого Марка в окружении ангелов над центральным люнетом, на вершине которого изображен крылатый лев Святого Марка, держащий книга с ангельским приветствием praedestinatio : «Мир тебе, Марк, мой евангелист» ( «Pax tibi Marce evangelista meus» ). В промежуточных эдикулах с вершинами расположены фигуры Четырех евангелистов , а по краям, обращенные друг к другу, Богородица и Архангел Гавриил, что намекает на легендарное основание Венеции 25 марта 421 года, в праздник Благовещения.

Кульминацией Страшного суда над главным порталом является последовательность мозаик в боковых люнетах верхнего регистра, представляющая сцены победы Христа над смертью: слева направо: Снятие с креста , Адское терзание , Воскресение и Вознесение ​ . Центральный люнет изначально был слепым и, возможно, в нем было несколько окон меньшего размера; нынешнее большое окно было вставлено после того, как пожар 1419 года разрушил предыдущую постройку. Рельефы Христа и четырех евангелистов, теперь вставленные в северный фасад, возможно, также сохранились от первоначального украшения центрального люнета.

Четыре позолоченных бронзовых коня были среди первых трофеев, привезенных из Константинополя после Четвертого крестового похода. Они были частью квадриги, украшавшей ипподром , и являются единственной конной командой, сохранившейся со времен классической Античности . В середине тринадцатого века они были установлены на видном месте на главном фасаде собора Святого Марка как символы военного триумфа Венеции над Византией и ее вновь обретенного имперского статуса как преемницы Византийской империи. С 1974 года внутри сохранились оригинальные четыре лошади, замененные копиями на балконе над центральным порталом.

Северный фасад

Эдикулы на северном фасаде содержат статуи четырех первых латинских Учителей Церкви : Иеронима , Августина , Амвросия и Григория Великого . Аллегорические фигуры , Умеренности Веры , венчают и Милосердия Благоразумия люнеты.

Южный фасад

Готическое венчание продолжается в верхнем регистре южного фасада, люнеты увенчаны аллегорическими фигурами Справедливости и Стойкости , а эдикулы содержат статуи святого Антония Аббата и святого Павла Отшельника .

Южный фасад является наиболее богато инкрустированным редким мрамором, трофеями и трофеями, включая так называемые столпы Акры, статую четырех тетрархов, встроенную во внешнюю стену сокровищницы, и порфировую императорскую голову на юге. -западный угол балкона, который традиционно считается изображением Юстиниана II и широко известен как Франческо Буссоне да Карманьола .

После того, как между 11:00 и 1150 годами часть нартекса была перегородлена для создания вестибюля, ниша, ранее обозначавшая южный конец нартекса, была удалена, а соответствующая арка на южном фасаде была открыта для создания второго входа. Как и вход на западном фасаде, коридор отличали драгоценные порфировые колонны. По обеим сторонам лежащие львы и грифоны были помещены . Предположительно, южный вход также был окружен двумя резными колоннами, которые, как долгое время считалось, были привезены в Венецию из генуэзского квартала Сен-Жан д'Акр в качестве трофеев первой венецианско-генуэзской войны (1256–1270 гг.), но на самом деле это трофеи Четвертый крестовый поход, взято из церкви Святого Полиевкта в Константинополе.

Бывший южный вход

Между 1503 и 1515 годами вестибюль был преобразован в погребальную часовню Джованни Баттисты кардинала Дзена , епископа Виченцы, который завещал большую часть своего богатства Венецианской республике, попросив, чтобы его похоронили в соборе Святого Марка. В результате южный вход был закрыт, заблокирован алтарем и окном наверху, и хотя грифоны остались, большая часть украшений была перенесена или уничтожена. Столбы были сдвинуты немного на восток.

Прихожая (Часовня Дзен)

Убранство южного вестибюля церкви было переделано в XIII веке одновременно с работами в примыкающем к нему притворе; О первоначальном виде вестибюля ничего не известно. Нынешний цикл мозаики в цилиндрическом своде является прелюдией к циклу мозаики на главном фасаде, который повествует о перенесении мощей святого Марка из Александрии в Египте в Венецию. Изображенные события включают praedestinatio , ангельское пророчество о том, что Марк однажды будет похоронен в Венеции, что подтверждает божественное право Венеции на владение реликвиями. Авторитет святого Марка демонстрируется в сценах, показывающих написание его Евангелия , которое затем представляется святому Петру. Особое значение придается также отъезду святого Марка в Египет и его там чудесам, что создает преемственность с открывающей сценой на фасаде, изображающей вынос тела из Александрии.

Хотя апсида над дверным проемом, ведущим в нартекс, была в значительной степени переделана в девятнадцатом веке, она, вероятно, сохраняет общий вид украшения первой половины двенадцатого века с Богородицей в окружении ангелов - тема, распространенная в средневизантийских церквях.

Интерьер

Хотя собор Святого Марка был построен по образцу церкви Святых Апостолов в Константинополе, церемониальные потребности и ограничения, налагаемые ранее существовавшими стенами и фундаментом, заставили адаптировать проект. Крестообразный план с пятью куполами был сохранен. Однако церковь Святых Апостолов представляла собой настоящую центральнопланированную церковь: центральный купол, более крупный, чем другие, был один пронизан окнами, а под ним располагался алтарь. Между четырьмя траверсами не было никакого различия: апсиды не было, а двухъярусные аркады окружали интерьер со всех сторон. Напротив, продольная ось была подчеркнута, чтобы создать пространство, подходящее для шествий, связанных с государственными церемониями. И центральный, и западный купола больше, что подчеркивает прогресс вдоль нефа, а посредством ряда все более меньших арок неф визуально сужается к приподнятому алтарю на восточной перекладине, где стоит алтарь. Поперечины трансепта короче и уже. Оптически их высота и ширина еще больше уменьшаются за счет вставки арок, поддерживаемых двойными колоннами внутри цилиндрических сводов. Купола трансепта и алтаря также меньше.

Как и в случае со Святыми Апостолами, каждый купол опирается на четыре цилиндрических свода, причем центральный купол возвышается на четырехсторонних (четырехногих) опорах. А вот двухъярусные аркады, укреплявшие своды в Святых Апостолах, были видоизменены. В соборе Святого Марка нет верхних аркад, в результате чего приделы менее изолированы от центральной части церкви. Результатом является более единое ощущение пространства и открытости, которые имеют параллели в других византийских церквях, построенных в одиннадцатом веке, что указывает на то, что главный архитектор находился под влиянием средневизантийских архитектурных моделей в дополнение к церкви Святого VI века. Апостолы.

Канцелярия и хоровые капеллы

Вход в алтарь с куполом Эммануила над главным алтарем.

Алтарь окружен готической алтарной перегородкой , датированной 1394 годом. Его увенчивает бронзовое и серебряное Распятие , окруженное статуями Богородицы и Святого Марка, а также Двенадцати Апостолов. Слева от экрана находится амвон для чтения Священного Писания, а справа — трибуна, с которой народу был представлен новоизбранный дож.

Позади мраморные перила обозначают границу хора, который после реорганизации дожа Андреа Гритти ( занимавший должность в 1523–1538 годах ) использовался дожем, гражданскими лидерами и иностранными послами. До шестнадцатого века трон дожей располагался возле хоровой капеллы Святого Климента I , дверной проем которой выходил во двор Дворца дожей. Часовня была зарезервирована для личного пользования дожа. Из окна наверху, которое сообщалось с его личными покоями, дож также мог присутствовать на мессе в церкви.

Трибуны по обе стороны алтаря облицованы бронзовыми рельефами, изображающими события из жизни святого Марка и его чудеса. За перилами находится пресвитерий, предназначенный для духовенства, с главным алтарем, в котором с 1835 года хранятся мощи святого Марка, ранее находившиеся в склепе. Киборий . над алтарем поддерживают четыре колонны с замысловатой резьбой, на которых изображены сцены, повествующие о жизни Христа и Богородицы Возраст и происхождение колонн оспариваются: от Византии шестого века до Венеции тринадцатого века. Алтарный образ , первоначально спроектированный как антепендиум , представляет собой Пала д'Оро , шедевр византийской эмали на позолоченном серебре.

Две хоровые капеллы, расположенные по обе стороны алтаря, занимают пространство, соответствующее боковым нефам в других перекладинах. Они соединены с алтарем арками, которые также служат для укрепления цилиндрических сводов, поддерживающих купол наверху. Хоровая капелла на северной стороне посвящена Святому Петру. Исторически это была основная территория духовенства. Мозаичное убранство сводов над часовнями во многом повествует о жизни святого Марка, включая события перевода . Они представляют собой старейшее сохранившееся изображение перенесения мощей Святого Марка в Венецию.

Боковые алтари и часовни

Боковые алтари трансепта использовались в основном верующими. В северном перекладине алтарь первоначально был посвящен святому Иоанну Богослову: мозаика в куполе выше показывает старую фигуру святого Иоанна, окруженную пятью сценами его жизни в Эфесе . Каменный рельеф Святого Иоанна, помещенный на восточной стене крестовины в тринадцатом веке, позже был перенесен на северный фасад церкви, вероятно, когда в 1617 году алтарь был переосвящен в честь Мадонны Никопеи, почитаемой византийской иконы из церкви. конец одиннадцатого-начало двенадцатого века.

Алтарь и икона Мадонны Никопейской.

Дата и обстоятельства прибытия иконы в Венецию документально не подтверждены. Скорее всего, это одно из многих священных изображений, вывезенных из Константинополя во времена Латинской империи. Оно было передано на хранение в сокровищницу Святого Марка без какого-либо особого значения. Он начал приобретать значение для венецианцев в четырнадцатом веке, когда был обрамлен византийскими эмалями, украденными из Пантократора в Константинополе. Богородицы В то время его, возможно, впервые пронесли в публичном шествии, чтобы призвать к заступничеству в избавлении города от Черной Смерти . Икона приобрела политическую роль как палладий Венеции в шестнадцатом веке, когда ее стали идентифицировать как священный образ, который несли в битву различные византийские императоры. В 1589 году икона была перенесена в небольшую часовню святого Исидора, где стала доступной для публики, а впоследствии была помещена в придел в северном перекладине. Впервые она была названа Мадонной Никопеей ( Никопойос , Приносящая Победу) в 1645 году.

Алтарь на южном перекладине первоначально был посвящен святому Леонарду , франкскому святому шестого века, который стал широко популярен во времена крестовых походов , поскольку к нему стремились заступничество для освобождения пленников от мусульман. Он изображен под куполом выше вместе с другими особо почитаемыми в Венеции святыми: Влезом, Николаем и Климентом I. Алтарь был переосвящен в 1617 году Животворящему Кресту , а с 1810 года является Алтарем Святых Даров .

Давно забытые мощи святого Исидора Хиосского , привезенные в Венецию в 1125 году дожем Доменико Михиэлем ( занимавший должность 1117–1130 ) по возвращении из его военной экспедиции в Эгейское море , были вновь открыты в середине четырнадцатого века, и по инициативе Дожа Андреа Дандоло ( в должности 1343–1354 гг .) Часовня Святого Исидора была построена между 1348 и 1355 гг. для их размещения. Ежегодный праздник (16 апреля) также был установлен в венецианском литургическом календаре.

Часовня Масколи, использовавшаяся одноименным братством после 1618 года, была украшена при доже Франческо Фоскари ( в должности 1423–1457 годов ) и освящена в 1430 году.

Напротив опор, поддерживающих центральный купол, по обе стороны от алтаря, дож Кристофоро Моро ( занимавший должность в 1462–1471 годах ) воздвиг на свои личные средства два алтаря, посвященных Святому Павлу и Святому Иакову. Говорят, что на пирсе за Алтарем Святого Иакова в 1094 году были заново открыты мощи Святого Марка: чудесное событие изображено на мозаике на противоположной стороне перекладины.

Баптистерий

Дата постройки баптистерия неизвестна, но, вероятно, это было при доже Джованни Соранцо ( в должности 1312–1328 гг .), чья могила находится в баптистерии, что указывает на то, что он отвечал за архитектурную адаптацию. Точно так же в баптистерии похоронен дож Андреа Дандоло , который выполнил декоративную программу за свой личный счет. На стенах мозаики представлены сцены из жизни святого Иоанна Крестителя, а в предбаптистерии — младенчество Христа. Прямо над бронзовой купелью, спроектированной Сансовино, купол содержит рассеяние апостолов , каждый из которых показан в акте крещения представителей разной национальности во исполнение повеления Христа проповедовать Евангелие всем людям. Второй купол, над алтарем, представляет Христа во славе в окружении девяти ангельских хоров . Алтарь представляет собой большую гранитную скалу, которая по традиции была привезена в Венецию из Тира после венецианского завоевания . Говорят, что это скала, на которой стоял Христос, чтобы проповедовать жителям Тира.

Ризница

В 1486 году Джорджио Спавенто , как прото (архитектор-консультант и управляющий зданием), спроектировал новую ризницу , соединенную как с пресвитерией, так и с хоровой часовней Святого Петра; местонахождение более ранней ризницы неизвестно. Это был первый проект Спавенто и единственный, который он довел до завершения. Украшение началось в 1493 году. Шкафы, используемые для хранения реликвариев , дароносиц , облачений , литургических предметов и книг, были инкрустированы Антонио делла Мола и его братом Паоло и показывают сцены из жизни святого Марка. Мозаичное убранство свода с изображением ветхозаветных пророков было спроектировано Тицианом и выполнено между 1524 и 1530 годами.

За ризницей находится церковь, также построенная в Спавенто, посвященная святому Теодору, первому покровителю Венеции. Построенный между 1486 и 1493 годами в строгом стиле эпохи Возрождения, он служил частной часовней каноников базилики , а позднее — резиденцией венецианской инквизиции .

Влияние

Как государственная церковь Святого Марка была ориентиром для венецианских архитекторов. Его влияние в готический период, по-видимому, ограничивалось декоративными узорами и деталями, такими как портал и расписная отделка стен в церкви Санто-Стефано и портал церкви Мадонны дель Орто , состоящий из огее-арки с огненная рельефная скульптура, напоминающая крокеты на соборе Святого Марка.

В эпоху раннего Возрождения, несмотря на введение классических элементов в венецианскую архитектуру ломбардскими камнерезами, верность местным строительным традициям оставалась сильной. На фасадах Ка'Дарио и церкви Санта-Мария-деи-Мираколи основной характеристикой является украшение поверхности, имитирующее собор Святого Марка, а общий эффект достигается за счет богатой инкрустации мерцающего цветного мрамора и круглых узоров, заимствованных из базилики. . Точно так же арка Фоскари во дворе Дворца дожей основана на древних триумфальных арках , но своими деталями обязана базилике: сгруппированные вместе наложенные друг на друга колонны , готические вершины и венчающие скульптуры. В Скуоле Гранде ди Сан-Марко ссылка на собор Святого Марка сделана в серии люнетов вдоль линии крыши, напоминающих профиль базилики.

• 
  Святой Стефан
• 
  Мадонна дель Орто
• 
  Ка' Дарио
• 
  Санта-Мария-деи-Мираколи
• 
  Арка Фоскари
• 
  Школа Гранде ди Сан-Марко

Органы

Орган Каллидо-Трисе-Тамбурини

На хорах слева от пресвитерия находится главный орган базилики. Он был построен Гаэтано Каллидо в 1766 году, был расширен Уильямом Джорджем Трайсом в 1893 году и компанией Тамбурини в 1972 году (опус 638). Инструмент с двумя клавиатурами по 58 нот каждая и педалбордом на 30 имеет смешанную трансмиссию: механическую для мануалов и педальную, электрическую для регистров.

Орган Каллидо

На хоровом чердаке справа от пресвитерия находится орган Gaetano Callido opus 30, построенный в 1766 году. В 1909 году инструмент был снят (чтобы освободить место для нового органа, построенного компанией Mascioni), а в 1995 году перенесен после реставрации, проведенной Францем Заниным.

Орган Массиони (опус 284) имел пневматический привод, две клавиатуры и педали. В 1994 году его разобрали, отреставрировали и снова собрали в церкви Санта-Мария-делла-Паче в Местре.

Орган Callido имеет полностью механическую передачу, имеет единственную 57-нотную клавиатуру с первой октавой и педаль в стиле кафедры, постоянно подключенную к мануалу. Корпус уже не оригинальный барочный, а деревянный, более простых форм и без украшений.

Орган Мартино

Это небольшой позитивный орган неаполитанской школы, 1720 года работы органного мастера Томмазо де Мартино; он был отреставрирован Францем Заниным в 1995 году и помещен в нишу апсиды послания. Механическая трансмиссия, механика на 45 нот, педаль отсутствует.

Орган Чиммино

Это небольшой орган неаполитанской школы 1779 года работы органного мастера Фабрицио Чиммино; он был восстановлен Джорджо и Кристианом Каррарами в 1999 году и помещен в базилику в 2014 году, рядом с алтарем Мадонны Никопеи. С механической трансмиссией он оснащен руководством на 45 нот с короткой первой октавой и педалбордом на 8 нот, постоянно связанным с руководством.

Мозаика

См. Также: Позднеантичная и средневековая мозаика в Италии.

Декоративная программа

Интерьер

Петрус Ф., мозаика Христа Вседержителя в полукуполе апсиды с христограммой ICXC (1506 г.)

Расположение главного алтаря внутри апсиды обязательно повлияло на декоративную программу. Христос Вседержитель , обычно располагавшийся в центральном куполе над алтарем, был помещен в полукуполе апсиды. Ниже, вперемешку с тремя окнами, расположены мозаики конца одиннадцатого и начала двенадцатого веков, на которых изображены святые Николай Мирликийский , святой Петр, святой Марк и святой Гермагор Аквилейский как защитники и покровители государства. защитник моряков.

Над главным алтарем на восточном перекладине находится Купол Еммануила (Бог с нами). В центре изображен молодой Христос в окружении звезд. Под радиально расположенными фигурами Богородицы и ветхозаветных пророков, последние несут свитки с отрывками, которые в основном относятся к Воплощению . Вместо серафимов, как это было принято в средневизантийских церквях, на подвесках купола изображены символы Четырех евангелистов .

Обширный цикл, повествующий о жизни Христа, охватывает большую часть интерьера, при этом основные события расположены вдоль продольной оси. Восточный свод, между центральным куполом и алтарем, содержит основные события младенчества ( Благовещение , Поклонение волхвов , Сретение во храме ), а также Крещение Христа и Преображение . Западный свод изображает события Страстей Иисуса с одной стороны ( поцелуй Иуды , суд перед Пилатом и Распятие ) и Воскресения с другой стороны ( Адское терзание и явления после воскресения ). Вторичная серия, иллюстрирующая чудеса Христа, расположена в трансептах. Похоже, что эта серия заимствована из византийского Евангелия одиннадцатого века. Трансепты также содержат подробный цикл Жития Богородицы из Константинополя одиннадцатого века : эти сцены, вероятно, были заимствованы из иллюминированной рукописи Протоевангелия Иакова . В качестве прелюдии Древо Иессея, изображающее предков Христа. к торцевой стене северного перекладины между 1542 и 1551 годами было добавлено На протяжении различных повествовательных циклов ветхозаветные пророки изображаются держащими поблизости тексты, относящиеся к новозаветным сценам.

Центральное положение занимает Купол Вознесения, тогда как в храме Святых Апостолов он располагался над южным перекладиной. Купол, выполненный в конце двенадцатого века, является образцом средневизантийских прототипов в Константинополе. В центре возносится Христос в сопровождении четырех ангелов и в окружении стоящих фигур Богородицы, двух ангелов и Двенадцати Апостолов . Как обычно для центрального купола средневизантийских церквей, на подвесках изображены Четыре евангелиста, каждый со своим Евангелием .

Как и в храме Святых Апостолов, купол Пятидесятницы расположен над западным крестовиной. В центре находится гетоимасия — пустой трон с книгой и голубем. Серебряные лучи расходятся наружу и падают на головы апостолов, сидящих по внешнему краю купола, у каждого из которых горит пламя. В соответствии с Пятидесятницей как институтом Церкви, боковые своды и стены западного перекладины во многом иллюстрируют последующую миссионерскую деятельность апостолов и их мученическую смерть . Конкретные события из жизни различных апостолов и способ их смерти соответствуют западным традициям, изложенным в латинских мартирологах , частично взятых из Книги Деяний, но в большей степени из апокрифических источников. Однако отдельные изображения и общая концепция изображения житий святых в композиции, объединяющей несколько событий в одной сцене, имеют свои параллели в греческих рукописных иллюстрациях средневизантийского периода.

Западный свод иллюстрирует видение Святого Иоанна об Апокалипсисе и Страшном суде. На стене внизу — деисус XIII века с Христом, восседающим на престоле между Богородицей и святым Марком.

Нартекс

Декоративная программа западного и северного крыльев нартекса, по-видимому, была полностью запланирована в тринадцатом веке, когда нартекс одиннадцатого века был расширен вдоль северной и южной сторон западного перекладины. Однако в северном крыле очевидны стилистические изменения мозаики, что указывает на то, что выполнение программы было прервано, предположительно, в ожидании завершения сводчатой ​​системы.

Купол творения в притворе (тринадцатый век)

В отличие от средневизантийских церквей, где в притворе часто представлена ​​тема Страшного суда, декоративная программа повествует об историях Бытия и Исхода : основными сюжетами являются Сотворение мира и Вавилонская башня , а также жизни Ноя , Авраама. , Иосиф и Моисей . Особый акцент сделан на рассказах о жертвоприношении Авеля и гостеприимстве Авраама , расположенных на видном месте в люнетах по обе стороны от входа в церковь, в связи с аналогиями со смертью Христа и евхаристической трапезой .

Давно признано, что отдельные сцены очень близки к сценам « Хлопкового Бытия» , важной греческой иллюминированной рукописной копии Книги Бытия четвертого или пятого века: было использовано около сотни из 359 миниатюр в рукописи. Рукопись египетского происхождения могла попасть в Венецию в результате торговых связей венецианцев в Восточном Средиземноморье или в качестве добычи Четвертого крестового похода. шестого века «Венский Бытие» также находился в Венеции в начале тринадцатого века и, возможно, повлиял на художественный выбор. Что касается Купола Моисея, то сцены наиболее близко напоминают искусство Палеологов , что позволяет предположить неизвестную рукопись третьей четверти тринадцатого века в качестве иконографического источника.

В то время как византийские изображения ветхозаветных историй в иллюминированных рукописях представляли собой подходящие модели, сами византийские церкви обычно не придавали значения Ветхому Завету в своем украшении, считая эти истории тенями истории спасения, уступающими реальности Новый Завет. Побудительным мотивом для венецианцев выбрать Ветхий Завет в качестве темы нартекса было вместо западного происхождения и отражать интерес, который развился в Риме, начиная с конца одиннадцатого века.

Повествование начинается с соответствия бывшему южному входу церкви с Куполом Творения, который открывается духом Божьим, парящим над водами, и завершается Адама и Евы изгнанием из Эдемского сада . Как и в «Хлопковом Бытии», Христос изображается как творец. Под подвесками изображены херувимы , хранители Эдема, а люнеты иллюстрируют историю Каина и Авеля . Истории о Ное и Вавилонской башне со смешением языков и рассеянием народов занимают своды по обе стороны от входа в церковь. История Авраама, от патриарха до обрезания Исаака призвания , рассказана в одном куполе и двух люнетах под ним, тогда как история Иосифа, самая обширная, занимает следующие три купола. История Моисея вплоть до перехода через Красное море ограничивается последней бухтой .

Стиль

Мозаики в Куполе Еммануила: пророк Иеремия , датируемый первой четвертью двенадцатого века (слева) и пророк Исайя , вероятно, казненный между 1170 и 1180 годами (справа)

Самые старые мозаики собора Святого Марка, расположенные в нишах входного крыльца притвора, датируются 1070 годом. Несмотря на византийский стиль, они несколько устарели по сравнению с современными тенденциями в Византии. Скорее всего, они были выполнены мозаичистами, покинувшими Константинополь в середине XI века для работы над собором Торчелло, а затем оставшимися в здешних краях. Более современными, но все же архаичными по стилю являются фигуры главной апсиды, выполненные в конце одиннадцатого и начале двенадцатого веков.

Самым важным периодом украшения стал двенадцатый век, когда отношения Венеции с Византией чередовались между политической напряженностью, ограничивавшей художественное влияние с Востока, и моментами интенсивной торговли и сотрудничества, которые способствовали осознанию венецианцами восточных прототипов, а также притоку византийских мозаичистов. и материалы. Три фигуры в Куполе Эммануила, датируемые первой четвертью века ( Иеремия , Осия и Аввакум ), являются работой высококвалифицированных мозаичистов, вероятно, получивших греческое образование. Они демонстрируют больший классицизм и реализм средневизантийской живописи Константинополя, а также местные тенденции в более резких и ломаных линиях. На последующих этапах работы над хоровыми капеллами и трансептом византийские миниатюры более или менее точно копировались для мозаик, но какое-либо восточное влияние, которое могло бы отразить новейшие художественные события в Константинополе, едва прослеживается. Новое и непосредственное понимание художественных событий в Константинополе отражено в Куполе Пятидесятницы, выполненном где-то в первой половине двенадцатого века.

Мозаика в правом боковом нефе с изображением « Агонии в саду» (начало XIII века).

Андреа дель Кастаньо , атрибутированный (мультфильм), мозаика в капелле Масколи с изображением Успения Богородицы (1448?)

В последней трети двенадцатого века большую часть мозаик Купола Иммануила, всего Купола Вознесения и нескольких сводов западного траверса пришлось полностью переделывать вследствие катастрофического события, характер и дата которого неизвестны. Местное влияние очевидно. Но более энергичные позы, взволнованные драпировки, выразительность и повышенный контраст показывают частичную ассимиляцию развивающегося динамичного стиля в Константинополе. Мозаики в Куполе Вознесения и мозаики, изображающие Страсти в близлежащем своде, представляют собой зрелость венецианской мозаичной школы и являются одним из величайших достижений средневекового искусства .

После удаления галерей мозаичное убранство, начиная с тринадцатого века, распространилось и на нижние стены. Первая мозаика, изображающая « Агония в саду» , представляет собой синтез различных традиций, как восточных, так и западных. Сохраняются следы сложных узоров позднекомнинского периода. Но статуэтность фигур, которые также являются более округлыми, отражают современные достижения в византийском искусстве, которые можно увидеть в монастыре Студеница . Одновременно появляется элегантность, связанная с западной готикой и соединяющаяся с византийскими традициями. Готическое влияние становится более выраженным в более поздних мозаиках того периода с узорчатым фоном, заимствованным из витражей во французских церквях.

Внутренняя мозаика, очевидно, была завершена к 1270-м годам, а работы над нартексом продолжались до 1290-х годов. производить мозаичный материал для собора Святого Марка , определенная деятельность, должно быть, все еще велась Хотя в 1308 году, когда Великий Совет разрешил стекольной печи на Мурано , к 1419 году не осталось ни одного компетентного мастера-мозаичиста, который мог бы восстановить обширные повреждения главной апсиды и западного купола, нанесенные пожаром в том же году. В результате венецианскому правительству пришлось обратиться за помощью к Синьории Флоренции , которая послала Паоло Уччелло . Другие флорентийские художники, в том числе Андреа дель Кастаньо , также работали в соборе Святого Марка в середине пятнадцатого века, привнося ощущение перспективы, во многом достигаемое с помощью архитектурных обстановок. В этот же период Микеле Джамбоно выполнил мозаику.

К тому времени, когда новый пожар в 1439 году снова потребовал ремонта, было подготовлено несколько венецианских мозаичистов. Некоторые из созданных ими замененных мозаик демонстрируют флорентийское влияние; другие отражают развитие эпохи Возрождения в детализации и моделировании фигур. Но в целом замененные мозаики в этот период точно имитировали дизайн поврежденных произведений и должны были выглядеть средневековыми.

Мастерская Тинторетто (мультфильм), мозаика в центральном нефе с изображением Введения Иисуса во храм (шестнадцатый век)

Попытки сохранить стилистическую целостность средневековых произведений всякий раз, когда возникала необходимость в ремонте и реставрации, были по большей части оставлены в шестнадцатом веке. Зачастую без всякой необходимости в реставрации мозаики, а под единственным предлогом замены старых мозаик на ренессансные и маньеристские , известные художники, такие как Тициан, Тинторетто, Паоло Веронезе, Джузеппе Сальвиати, Пальма Джоване, все чаще конкурировали за работы в церкви, готовя предварительные эскизы «современных» мозаик, считающихся художественно превосходящими, без особых попыток стилистически интегрировать новые фигуры и сцены в старые композиции.

Помимо повреждений от пожара и землетрясения, а также от вибраций, возникавших при салютных выстрелах из пушек с кораблей в лагуне, нормальное разрушение основной кладки заставило неоднократно ремонтировать мозаику. В 1716 году Леопольдо даль Поццо, мозаичисту из Рима, было поручено взять на себя ответственность за ремонт и обслуживание мозаик в соборе Святого Марка, поскольку местные мастера снова в значительной степени вымерли. Даль Поццо также выполнил несколько новых мозаик на основе предварительных рисунков Джованни Баттисты Пьяццетты и Себастьяно Риччи . Эксклюзивный контракт на реставрацию был заключен в 1867 году с мозаичной мастерской стекольной фирмы Сальвиати , чьи подвергавшиеся резкой критике реставрационные работы часто включали удаление и переустановку мозаики, обычно со значительной потерей качества. Хотя первоначальная иконографическая программа в значительной степени сохранилась, несмотря на столетия реставрации и обновления, и примерно три четверти мозаик сохраняют свои прежние композиции и стили, только около трети можно считать оригинальными.

Напольная мозаика

Деталь пола, выполненная в opus sectile и opus tessellatum (по углам).

Пол, выполненный в основном в opus sectile и в меньшей степени в opus tessellatum , датируется концом одиннадцатого века или первой половиной двенадцатого века. Он состоит из геометрических узоров и рисунков животных, выполненных из самых разных цветных известняков и мрамора. Представленные животные, в том числе львы, орлы, грифоны, олени, собаки, павлины и другие, во многом происходят из средневековых бестиариев и имеют символическое значение.

Хотя он имеет сходство с романскими полами, наличие больших мраморных плит, окруженных декоративными карнизами, также предполагает влияние восточных прототипов. Частое использование переплетенных кругов также напоминает средневековые итальянские полы в косматском стиле .

Администрация

Дополнительная информация: Прокуроры Святого Марка.

См. Также: Сокровищница базилики Святого Марка.

Во времена Венецианской республики собор Святого Марка был частной часовней дожа. Примицерий примицерий , ответственный за религиозные функции, был назначен лично дожем, и, несмотря на несколько попыток епископа Оливоло/Кастелло (после 1451 года Патриарха Венеции ) требовать юрисдикции над собором Святого Марка, оставался подчинённым только дожу.

Начиная с девятого века, дож также назначил прокуратора operis ecclesiae Sancti Marci , ответственного за финансовое управление церковью, ее содержание и украшение. К середине тринадцатого века во главе церкви стояли два прокуратора, называвшиеся de super (Ecclesiam Santi Marci) . Избранные Великим советом, они руководили церковью in temporalibus , ограничивая власть дожа. В 1442 году управляли три прокуратора desupra церковью и ее казной . Прокуроры также наняли и заплатили прото , непосредственно отвечавшему за надзор за строительством, содержанием и реставрацией.

Собор Святого Марка перестал быть частной часовней дожа в результате падения Венецианской республики под властью французов в 1797 году, и примицерий был обязан принести присягу при вступлении в должность при временном муниципальном правительстве. В то время начали планировать перенос резиденции Патриарха Венеции из Сан-Пьетро-ди-Кастелло в собор Святого Марка. Однако никаких действий предпринято не было до того, как Венеция перешла под австрийский контроль в 1798 году. В первый период австрийского правления (1798–1805) в качестве альтернативы предлагалось перенести епископскую резиденцию в церковь Сан-Сальвадор , но и здесь никаких действий предпринято не было. принято до 1807 года, когда во время второго периода французского господства (1805–1814) собор Святого Марка стал патриаршим собором. Новый статус был подтвержден императором Франциском I Австрии в 1816 году во время второго периода австрийского правления (1814–1866) и Папой Пием VII в 1821 году.

См. также

• Венецианская школа (музыка)
• Часовня Марцианы
• Список зданий и сооружений Венеции
• Список церквей Венеции

Ссылки

Библиография

• Адами, Андреа и другие, «Методы исследования мозаики в базилике Святого Марка в Венеции на основе изображений» , Virtual Archeology Review , 9 (19) (2018), 1–20 ISSN   1989-9947
• Агацци, Микела, Платеа Санкти Марси: места Марка из 11. до 13 века и формирования площади (Венеция: Муниципалитет Венеции, Департамент институциональных дел, Департамент культуры и университета, Департамент истории и критики искусств, 1991 г.) ОСЛК   889434590
• Агацци, Микела, «Сан-Марко: от небной капеллы до контарианского склепа», в Мануэле Зорци, изд., Склепы Венеции: затопленная культовая среда средневекового христианства (Тревизо: Чартезия, 2018), стр. 26–51 ISBN   9788899786151
• Барраль I Альтет, Ксавье, «Происхождение, эволюция и распространение романских полов», Ренато Полакко, изд., История искусства Марка: мозаика , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1997), стр. 46–55 ISBN   8831768328
• Бельтинг, Ганс , Подобие и присутствие: история образа до эпохи искусства , пер. Эдмунд Джефкотт (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1994) ISBN   9780226042145
• Бергамо, Мария, «Кодусси, Спавенто и компания: строительство ризницы базилики Святого Марка в Венеции», San Rocco Collaborations , 6 (весна 2013 г.), 86–96. ISSN   2038-4912
• Бернабеи, Франко, «Великолепный гротеск: критическая судьба Сан-Марко», в Ренато Полакко, изд., Storia dell'arte Marciana: l'architettura , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1997), стр. 207–234 ISBN   8831766457
• Бетто, Бьянка, «Герцогская церковь», в Сильвио Трамонтине, изд., Венецианский Патриархат , Религиозная история Венето (Падуя: Gregoriana Libreria, 1991), стр. 333–366 ISBN   9788877060938
• Бурас, Хараламбос , «Архитектурный тип Сан-Марко», в Ренато Полакко, изд., История искусства Марка: архитектура , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1997), стр. 164–175 ISBN   8831766457
• Коцци, Гаэтано , «Покровительство дожа Сан-Марко», в Антонио Ньеро, изд., Сан-Марко: исторические и агиографические аспекты , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1996), стр. . 727–742 ISBN   8831763695
• Д'Антига, Ренато, «Истоки культа Маркиана и перенос реликвий в Венецию», Antichità Altoadriatiche , LXXV (2013), 221–241. ISSN   1972-9758
• Демус, Отто , Церковь Сан-Марко в Венеции: история, архитектура, скульптура (Вашингтон: Исследовательская библиотека и коллекция Думбартон-Оукс, 1960) ОСЛК   848981462
• Демус, Отто , Мозаичное украшение Сан-Марко в Венеции (Чикаго: University of Chicago Press, 1988) ISBN   0226142922
• Додуэлл, Чарльз Р. , Изобразительное искусство Запада, 800–1200 (Нью-Хейвен, издательство Йельского университета, 1993) ISBN   0300064934
• Дориго, Владимиро, «Древние фабрики района Марчиано», Ренато Полакко, изд., История искусства Марчианы: архитектура , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1997), стр. 39–66 ISBN   8831766457
• Дориго, Владимириро, Романская Венеция: формирование средневекового города до эпохи готики , 2 тома (Венеция: Институт наук, литературы и искусства Венеции, 2003) ISBN   9788883142031
• Драгич-Василеску, Елена Эне, « Церковь Сан-Марко в [византийском] одиннадцатом веке» , Mirabilia , 31/2 (2020), 695–740
• Фариоли Кампаната, Рафаэла, «Пол Сан-Марко в Венеции и его отношения с Востоком», в Ренато Полакко, изд., История искусства Марка: мозаика , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. ( Венеция: Марсилио, 1997), стр. 11–19 ISBN   8831768328
• Федальто, Джорджо, «Сан-Марко между Вавилоном, Римом и Аквилеей: новые гипотезы и исследования», в издании Антонио Ньеро, Сан-Марко: исторические и агиографические аспекты , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция). : Марсилио, 1996), стр. 35–50 ISBN   8831763695
• Флоран-Гудуне, Иветта, «Полы в «opus sectile» в церквях Венеции и лагуны», Ренато Полакко, изд., История искусства Марцианы: мозаика , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция 11–14 Октябрь 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1997), стр. 20–29 ISBN   8831768328
• Гири, Патрик Дж. , Фурта Сакра: кражи реликвий в центральном средневековье (Принстон: Princeton University Press, 1978) ISBN   9780691052618
• Хопкинс, Эндрю, «Архитектура и Infirmitas: дож Андреа Гритти и канцелярия Сан-Марко», Журнал Общества историков архитектуры , 57.2 (июнь 1998 г.), 182–197. ISSN   0037-9808
• Ховард, Дебора , Архитектурная история Венеции (Лондон: BT Batsford, 1980) ISBN   9780300090291
• Ховард, Дебора , Якопо Сансовино: архитектура и покровительство в Венеции эпохи Возрождения (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1975) ISBN   9780300018912
• Ховард, Дебора и Лаура Моретти, Звук и пространство в Венеции эпохи Возрождения: архитектура, музыка, акустика (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2009) ISBN   9780300148749
• Жакофф, Майкл, «Единство фасадов Сан-Марко в 13 веке», Ренато Полакко, изд., Storia dell'arte Marciana: l'architettura , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. ( Венеция: Марсилио, 1997), стр. 77–87 ISBN   8831766457
• Кляйн, Хольгер А., « Перестройка Византии в Венеции», ок. 1200–1400 ' , в изд. Генри Магуайра и Роберта С. Нельсона, Сан-Марко, Византия и мифы Венеции (Вашингтон: Исследовательская библиотека Думбартон-Оукс, 2010), стр. 193–226. ISBN   9780884023609
• Лаццарини, Лоренцо, «Камни и цветной мрамор базилики Сан-Марко в Венеции», Ренато Полакко, изд., История искусства Марка: архитектура , Материалы международной научной конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1997), стр. 309–328 ISBN   8831766457
• Лоренцетти, Джулио, Венеция и ее устье: историко-художественный путеводитель (Венеция: Bestetti & Tumminelli, 1926; переиздание Trieste: Lint, 1974–1994). ОСЛК   878738785
• Морелли, Арнальдо, «Органные конкурсы в Сан-Марко и на территории Венеции в шестнадцатом веке», в книге Франческо Пассадоре и Франко Росси, изд., Музыкальная капелла Сан-Марко в современную эпоху , Материалы международной научной конференции, Венеция. , Палаццо Джустиниан Лолин, 5–7 сентября 1994 г. (Венеция: Edizioni Fondazione Levi, 1998), стр. 259–278 ISBN   9788875520182
• Моретти, Лаура, «Архитектурные пространства для музыки: Якопо Сансовино и Адриан Виллаерт в соборе Святого Марка», История старинной музыки , 23 (2004), 153–184 ISSN   0261-1279
• Мьюир, Эдвард , Гражданский ритуал в Венеции эпохи Возрождения (Принстон: Princeton University Press, 1981) ISBN   0691102007
• Нельсон, Роберт С., « Высший судья: Венеция, Сан-Марко и трофеи 1204 года », в книге Панайотиса Л. Вокотопулоса, изд., « Византийское искусство после Четвертого крестового похода: Четвертый крестовый поход и его последствия» , Акты Международный конгресс, Афины, 9–12 марта 2004 г. (Афины: Афинская академия, Исследовательский центр византийского и поствизантийского искусства, 2007), стр. 143–151. ISBN   9789604041114
• Никол, Дональд М. , Византия и Венеция: исследование дипломатических и культурных отношений (Кембридж: Cambridge University Press, 1988) ISBN   0521341574
• Попугай, циферблат, Гений Венеции: площадь Сан-Марко и становление республики (Нью-Йорк: Риццоли, 2013) ISBN   9780847840533
• Перри, Мэрилин, «Трофеи Святого Марка: легенды, суеверия и археология в Венеции эпохи Возрождения», Журнал институтов Варбурга и Курто , Vol. 40 (1977), 27–49 ISSN   0075-4390
• Пиана, Марио, «Деревянные супракупола Сан-Марко», в Этторе Вио, изд., Сан-Марко, базилика Венеции: искусство, история, консервация , том. 1 (Венеция: Марсилио, 2019), стр. 189–200 ОСЛК   1110869334
• Пинкус, Дебра, «География и политика в баптистерии Сан-Марко: купол апостолов», в издании Антонио Ньеро, Сан-Марко: исторические и агиографические аспекты , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1996), стр. 459–473 ISBN   8831763695
• Рендина, Клаудио, Дожи: история и тайны (Рим: Ньютон, 1984) ISBN   9788854108172
• Розанд, Дэвид , Мифы Венеции: образ государства (Чапел-Хилл: University of North Carolina Press, 2001) ISBN   0807826413
• Самерский, Стефан, Никопея: культовый образ, Палладио, венецианский миф (Рим: Виелла, 2012) ISBN   9788883347016
• Скарабелло, Джованни, «Примичериато Сан-Марко между концом республики и подавлением», в Антонио Ньеро, изд., Сан-Марко: исторические и агиографические аспекты , Материалы международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. ( Венеция: Марсилио, 1996), стр. 152–160 ISBN   8831763695
• Скарабелло, Джованни и Паоло Моракиелло, Путеводитель по цивилизации Венеции (Милан: Мондадори, 1987) ISBN   9788804302018
• Скарпа, Джулия Росси, «Часовня Масколи: триумф архитектуры», в Ренато Полакко, изд., История искусства Марка: мозаика , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1997 г.) ), стр. 222–234 ISBN   8831768328
• Шмидт Арканджели, Катарина, «Иконография Святого Марка в ризнице базилики Святого Марка», в Антонио Ньеро, изд., Сан-Марко: исторические и агиографические аспекты , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио, 1996), стр. 223–239 ISBN   8831763695
• Томази, Микеле, «До, после, вокруг часовни: культ Сант-Исидоро в Венеции», в Часовне Сант-Исидоро , Quaderni della Procuratoria: искусство, история, реставрация базилики Сан-Марко в Венеции, Год 2008 (Венеция: Прокуратория Сан-Марко, 2008) ОСЛК   878712543
• Touring Club Italiano, изд., Венеция , 3-е изд. (Милан: Touring Club Italiano, 1985) ISBN   9788836500062
• Трамонтен, Сильвио, «Святые из мозаик Маркиана», в книге «Культ святых в Венеции» (Венеция: Studium Cattolico Veneziano, 1965), стр. 133–154 ОСЛК   799322387
• Трамонтен, Сильвио, «Сан-Марко», в «Культе святых в Венеции» (Венеция: Studium Cattolico Veneziano, 1965), стр. 41–74 ОСЛК   799322387
• Велудо, Джованни, Золотой алтарь базилики Сан-Марко в Венеции (Венеция: Ф. Онгания, 1887)
• Вианелло, Сабина, Церкви Венеции (Милан, Электа, 1993) ISBN   9788843540488
• Вио, Этторе, Великолепие Сан-Марко (Римини: Идея, 2001) ISBN   9788870827279
• Влад Боррелли, Лисия, «Гипотеза датировки лошадей Сан-Марко», Ренато Полакко, изд., История искусства Марка: скульптуры, сокровища, гобелены , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция). : Марсилио, 1997), стр. 34–49 ISBN   8831768522
• Уоррен, Джон, «Первая церковь Сан-Марко Евангелиста в Венеции», Ренато Полакко, изд., Storia dell'arte Marciana: l'architettura , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио , 1997), с. 184–200 ISBN   8831766457
• Вайгель, Томас, Колонны скинии главного алтаря Святого Марка в Венеции: новые аргументы в пользу датировки протовизантийской эпохой , Квадерни - Немецкий центр венецианских исследований, 54, (Венеция: Немецкий центр венецианских исследований Исследования, 2000) ISBN   9783799547543
• Вольтерс, Вольфганг, «Сан-Марко и архитектура венецианского Возрождения», Ренато Полакко, изд., Storia dell'arte Marciana: l'architettura , Материалы Международной исследовательской конференции, Венеция, 11–14 октября 1994 г. (Венеция: Марсилио , 1997), с. 248–254 ISBN   8831766457
• Дзатта, Антонио , Базилика Сан-Марко (Gregg Press, 1964), перепечатано с оригинального издания 1761 года.

Внешние ссылки

• Официальный сайт
• Спутниковый снимок с Google Maps
• Никопейская икона Сан-Марко.
• базилике Святого Марка от Wikivoyage Путеводитель по

Предшественник Святые Иоанн и Павел

Достопримечательности Венеции Базилика Святого Марка

Преемник Венецианский Арсенал