Не существует естественной религии

Титульный лист из книги «Нет естественной религии» , напечатанной около 1794 года.

«Нет естественной религии» — серия философских афоризмов Уильяма Блейка , написанных в 1788 году. Вслед за его первоначальными экспериментами с рельефной гравировкой в ​​нетекстуальном «Приближении судьбы» (1787) « Все религии едины , и не существует естественной религии». «Религия» представляет собой первую успешную попытку Блейка соединить изображение и текст посредством рельефной гравюры и, таким образом, является самой ранней из его иллюминированных рукописей . Таким образом, они стали важной вехой в карьере Блейка; как указывает Питер Экройд , «его недавно изобретенная форма теперь изменила характер его выражения. Она расширила его диапазон; с рельефной гравировкой, словами, начертанными, как слова Бога, на скрижалях закона, Блейк мог приобрести новую роль».

Рельефное травление

Страница 2 «Призрака Авеля» (1822 г.); обратите внимание на надпись в колофоне внизу справа.

В 1822 году Блейк завершил короткую двухстраничную драматическую пьесу, которая оказалась последней из его иллюминированных рукописей, под названием « Призрак Авеля. Откровение в видениях Иеговы, увиденных Уильямом Блейком» . В колофоне этого текста написано: «Оригинальный стереотип У. Блейка был 1788 год». Среди ученых Блейка почти все согласны с тем, что «исходным стереотипом», на который он здесь ссылается, было « Все религии едины и/или естественной религии не существует ».

В 1770-х годах Блейк пришел к выводу, что одной из главных проблем при воспроизведении произведений искусства в печати является разделение труда, посредством которого это достигается; один человек создавал рисунок (художник), другой гравировал его (гравер), третий печатал (принтер), а третий публиковал (издатель). Для художников было необычно гравировать свои собственные рисунки, прежде всего из-за социального статуса, придаваемого каждой работе; гравировка не рассматривалась как особо возвышенная профессия, а рассматривалась не более чем как механическое воспроизведение. Такие художники, как Джеймс Барри и Джон Гамильтон Мортимер, были исключениями из нормы, поскольку они имели тенденцию гравировать собственный материал. Еще одним разделением процесса было то, что текст и изображения обрабатывались разными мастерами; текст печатался с помощью подвижной высокой печати , а изображения гравировались — это две совершенно разные работы.

Во время обучения Блейка профессиональному граверу у Джеймса Бэзира в 1770-х годах наиболее распространенным методом гравировки была пунктирная печать , которая, как считалось, давала более точное впечатление от исходного изображения, чем ранее доминирующий метод — штриховая гравировка . Офорт также широко использовался для наложения слоев в таких аспектах, как пейзаж и фон. Все традиционные методы гравировки и травления были глубокой печатью , что означало, что контур рисунка прорисовывался иглой через кислотостойкую «землю», налитую на медную пластину. Затем пластину покрывали кислотой, и гравер проходил по надрезанным линиям резцом, чтобы кислота могла проникнуть в бороздки и разъесть саму медь. Затем кислоту сливали, оставляя рисунок на пластине. Затем гравер гравировал всю поверхность пластины сетью заштрихованных линий , прежде чем выливать чернила на пластину и передавать ее в печатный станок .

Разочарованный этим методом, Блейк, кажется, начал думать о новом методе публикации, по крайней мере, еще в 1784 году, когда в этом году примерное описание того, что впоследствии стало рельефным офортом, появилось в его неопубликованной сатире « Остров на Луне» . Примерно в то же время Джордж Камберленд экспериментировал с методом, позволяющим ему воспроизводить почерк с помощью гравированной пластины, а Блейк включил метод Камберленда в свою собственную рельефную гравюру; рассматривая текст как рукописный шрифт, а не как механическую высокую печать, и, таким образом, позволяя ему сделать его компонентом изображения.

Великим нововведением Блейка в рельефной гравюре была печать с рельефных или выпуклых частей пластины, а не с глубокой или вырезанной части. В то время как методы глубокой печати заключались в создании борозд, в которые заливалась кислота, создавая «отверстия» в пластине, а затем чернила разливались по всей поверхности, Блейк писал и рисовал непосредственно на пластине с помощью кислотостойкого материала, известного как стопор. вне. Затем он заливал края пластины полосками воска, чтобы создать автономный лоток, и заливал кислоту примерно на четверть дюйма глубиной, в результате чего открытые части пластины таяли, а рисунок и/или текст менялись. оставаться немного выше остальной части пластины, т. е. рельефно, как современный штамп . Затем кислоту слили, воск удалили, а приподнятую часть пластины покрыли чернилами, прежде чем окончательно прижать к бумаге в печатном станке. Этот метод позволил добиться выразительных эффектов, которых невозможно было достичь с помощью глубокой печати. Основным недостатком было то, что текст приходилось писать задом наперед, поскольку все, что было на пластине, печаталось в обратном порядке при нажатии на бумагу. Доминирующая теория относительно того, как Блейк решил эту проблему, состоит в том, что он написал наоборот . Другая теория, предложенная Дэвидом Биндманом, заключается в том, что Блейк написал свой (кислотостойкий) текст на листе бумаги правильным образом, а затем прижал бумагу к пластине, перевернув текст и получив тот же результат, как если бы он изначально написал наоборот.

Блейк также мог окрасить сами пластины цветными чернилами перед их прессованием или закрасить их акварелью после печати. Из-за этого аспекта основным компонентом рельефной гравюры было то, что каждая страница каждой книги представляла собой уникальное произведение искусства; Блейка нет двух во всем творчестве одинаковых копий любой страницы. Вариации фактического отпечатка, разные варианты цвета, перекрашенные пластины, несчастные случаи во время кислотной ванны и т. д. — все это привело к созданию нескольких экземпляров одной и той же пластины.

Сам Блейк называл рельефное травление «печатью адским методом с помощью коррозийных веществ [...], расплавляющих видимые поверхности и отображающих скрытую бесконечность». Современное описание метода было предоставлено другом Блейка Дж. Т. Смитом ; «пишет свои стихи и рисует контуры своих маргинальных предметов украшений на медной пластине непроницаемой жидкостью, а затем съедает простые части или огни с помощью аквафортиса значительно ниже их, так что контуры остаются стереотипными».

Рельефное травление было тем же основным методом, который использовался для резьбы по дереву , а рельефное травление меди практиковалось в начале 18 века Элишой Киркаллом , но Блейк был первым, кто использовал такой метод для создания смешанных слов и рисунков на одной пластине. Помимо возможных уникальных эстетических эффектов, главным преимуществом рельефной гравюры было то, что Блейк мог сам распечатать материал. Поскольку текст был рельефным, давление, необходимое для печати, было постоянным, в отличие от глубокой печати, где требовалось разное давление, чтобы заставить бумагу попасть в борозды, в зависимости от размера. Кроме того, глубокая гравюра и гравюра печатались с большим давлением, но при рельефном травлении, поскольку печатный материал представлял собой рельефную поверхность, а не прорезанные линии, требовалось значительно меньшее давление. Таким образом, рельефная гравюра решила проблему разделения труда в издательском деле. Новый метод Блейка был автографическим; «Это позволяло — и даже способствовало — беспрепятственной взаимосвязи между замыслом и исполнением, а не обычным разделением между изобретением и производством, заложенным в печатную технологию 18-го века, а также ее экономическими и социальными различиями между авторами, печатниками, художниками и граверами. Подобно рисункам и рукописям , рельефные офорты Блейка были созданы прямым и позитивным действием руки автора/художника без вмешательства каких-либо процессов». Блейк работал художником, гравером, печатником и издателем.

Копии

В библиографическом отношении «Нет естественной религии» — одна из самых сложных и неоднозначных из всех иллюстрированных рукописей Блейка. Что известно наверняка, так это то, что печатных сессий было две; один в 1794 году и один в 1795 году, когда большая бумажная копия была напечатана как часть роскошного издания собрания иллюминированных рукописей Блейка.

Хотя книга «Нет естественной религии» была написана в 1788 году, неизвестно, напечатал ли Блейк ее до 1794 года. Однако тот факт, что об этом не упоминается в его обращении «К публике» в октябре 1793 года, где он перечислил все свои дошедшие до того времени рукописи, за исключением « Все религии» и «Нет естественной религии» , позволяет предположить, что он этого не сделал.

Тираж 1794 года состоит из 87 известных оттисков двенадцати пластин. Эти отпечатки составляют большую часть экземпляра A ( Британский музей ), экземпляра B ( Йельский центр британского искусства ), экземпляра C ( Библиотека Конгресса ), экземпляра D ( Библиотека Хоутона ), экземпляра G ( Библиотека и музей Моргана ) и экземпляра M ( Музей Виктории и Альберта ). Все 87 оттисков двенадцати пластин были напечатаны в цвете красновато-коричневыми чернилами на бумаге одного и того же типа. Однако только Копия G (воспроизведенная ниже) содержит отпечатки всех 12 пластин, хотя эта копия была собрана не самим Блейком, а Джоном Линнеллом после смерти Блейка с использованием несвязанных листьев, найденных среди вещей Блейка. Кроме того, когда-то считалось, что отпечатки с гравюры 1794 года составляют большую часть пластин в Копии E, Копии F, Копии H, Копии I, Копии J и Копии K. Однако в 1993 году Джозеф Вискоми доказал, что все, кроме пяти из пластины в этих экземплярах являются имитациями. Копия E, копия J и копия K полностью состоят из имитаций. Копия F и копия H имеют по два оригинальных оттиска, остальные — имитации. На копии I есть одна оригинальная пластина (a9; воспроизведена ниже, поскольку пластина a9 из копии G повреждена). Вискоми полагает, что имитации могли быть заказаны издателем Бэзилом М. Пикерингом в начале 1860-х годов.

Из печати 1795 года известен только один набор оттисков (копия L), который сейчас хранится в библиотеке Моргана. Однако, хотя это второе издание также содержит 12 листов (одна из которых отсутствует), только четыре листа из издания 1794 года были перепечатаны. Остальные семь пластин известны только по этому единственному оттиску. Считается, что обрамляющие линии черными чернилами на копии L были добавлены позже, возможно, в 1818 году, незадолго до того, как Блейк передал листы Джону Линнеллу. Было высказано предположение, что рамки могли быть добавлены из-за несоответствия размеров пластин размерам бумаги (каждая пластина примерно 5,4 х 4 см; каждая страница — 37,8 х 27 см). Во всех экземплярах, кроме экземпляра L, размеры пластин примерно 14 х 11 см.

Во многих случаях как на гравюре 1794 года, так и на гравюре 1795 года создается впечатление, будто кислота съела слишком много рельефа, и Блейку приходилось проходить участки тушью и стирать , часто касаясь пером текста и контуров рисунка. . Эта работа тушью и размывкой могла быть выполнена в 1818 году вместе с добавлением линий рамки, хотя это невозможно установить наверняка. На некоторых пластинах также имеются свидетельства элементарной цветной печати — метода, с которым Блейк экспериментировал в 1790-х годах, и эти пластины могут представлять собой его первые попытки в этой технике (при этом он использовал для печати цветные чернила, а не черные). На некоторых пластинах также есть примеры гравировки белыми линиями - техники, при которой Блейк буквально врезал заглушку, чтобы создать крошечные бороздки, которые разъедала кислота, создавая эффект полос на окончательном отпечатке.

Все известные экземпляры «Нет естественной религии» были собраны из отдельных листов, анонимно проданных на аукционе «Сотбис» 29 апреля 1862 года Ричарду Монктону Милнсу , и поэтому определенного порядка не существует (кроме случаев, когда листы пронумерованы). Однако, несмотря на отсутствие четкого порядка, принято считать, что последовательность листов гравюры 1794 года следующая: фронтиспис, за ним следует титульный лист, затем «Аргумент», затем листы с номерами I–VI, за которыми следуют листы, переизданные в 1795 году. Принято считать, что двенадцать листов гравюры 1795 года располагаются в следующем порядке: фронтиспис, за ним следует титульный лист, затем листы с номерами I–VII, за которыми следуют Заключение, Приложение и табличка «Поэтому». Традиционно ученые Блейка имели тенденцию ставить Заключение после Заявления, но со времени Мэри Джонсон и Джона Э. Гранта в 1979 году ситуация изменилась.

После оригинальных изданий 1794 и 1795 годов текст « Нет естественной религии» не публиковался до 1886 года в факсимильном издании под редакцией Уильяма Мьюра .

Серия а и серия б

В 1886 году Уильям Мьюир попытался навести порядок на различных пластинах, но его усилия не получили всеобщего признания. Более успешной оказалась попытка Джеффри Кейнса в 1971 году, и многие из его решений до сих пор следуют современным редакторам. Самым важным и спорным редакционным решением Кейнса было жесткое разделение двух печатных сессий на две отдельные серии, которые стали известны как «Серия А» и «Серия Б». В частности, он использовал более позднее добавление обрамляющих линий в серию b (т. е. гравюру 1795 года), чтобы помочь ему отличить эту серию от серии a (т. е. гравюры 1794 года).

В переупорядочении Кейнса серия a включает восемь листов, одна из которых отсутствует (табличка a2 (титульный лист); это связано с тем, что титульный лист гравюры 1794 года на самом деле является версией титульного листа гравюры 1795 года, и поскольку Считается, что название больше подходит для Серии b, чем для Серии a; обычно его обозначают Табличкой b2 и относят к Серии b). Кейнс также отнес три листа 1794 года, которые были переизданы в 1795 году, к серии b, обозначив их b3, b4 и b12. Таким образом, серия b включает одиннадцать пластин, при этом по крайней мере одна пластина отсутствует (табличка b5; III). В 1978 году Дэвид Биндман предположил, что в Серии b отсутствует больше листов, чем только Табличка 5, поскольку он утверждал, что последние три листа (Приложение, Заключение и «Следовательно») тематически изолированы, предполагая, что больше недостающих листов должно идти после Таблички. b8 (VII). Биндман также считал важным отсутствующий титульный лист из Серии a, утверждая, что, хотя Серия a была напечатана с той же титульной табличкой, что и Серия b, нет прямых доказательств того, что « Нет естественной религии» на самом деле является правильным названием Серии a; « Нет естественной религии» , и ее содержание было бы совместимо с таким названием; но тогда не было бы причин, по которым Серия a должна иметь такое же название». Казалось бы, название Серии b «

Редакционные решения Кейнса поддерживаются большинством ученых с 1971 года, и редакторы собрания сочинений Блейка, в частности, склонны придерживаться разделения на две отдельные серии»; например, Алисии Острайкер « Уильям Блейк: Полное собрание стихотворений» Дэвида Биндмана (1977), «Полное собрание графических произведений Уильяма Блейка» (1978), Дэвида В. Эрдмана 2-е издание « Полного собрания поэзии и прозы Уильяма Блейка» (1982). и 2-е издание книги Биндмана «Освещенный Блейк: Полное собрание иллюминированных сочинений Уильяма Блейка» (1992) и Полное собрание иллюминированных книг Уильяма Блейка (2003).

Одна серия или две?

Однако теории Кейнса не были приняты всеми учеными Блейка. Например, в «Иллюминированных книгах Блейка, том 3: Ранние иллюминированные книги» (1993) Моррис Ивз , Роберт Н. Эссик и Джозеф Вискоми утверждают, что две серии — это одно, и единственная разница между гравюрами 1794 и 1795 годов состоит в том, что Они утверждают, что «существование только одного названия, а также Гравюра 1794 года представляет собой сокращенную версию всей работы, и только вторая половина произведения была напечатана в 1795 году . сокращение 1794 года, содержащее листы из обеих групп, позволяют предположить, что произведение было запечатлено не как две отдельные серии, а как единое произведение, разделенное на две части, причем вторая отвечает первой». Если это верно, Серия А не может стоять отдельно, поскольку ирония , обнаруженная в ней, раскрывается только тогда, когда она противопоставляется Серии Б, и, таким образом, если бы ее интерпретировали отдельно, «Блейк показался бы современным читателям защитником именно эту позицию он атакует». Этот аргумент был принят несколькими современными редакторами работ Блейка, такими как У.Х. Стивенсон в 3-м издании книги « Блейк: Полное собрание стихотворений» (2007).

Важным компонентом теории Кейнса было то, что три листа из гравюры 1794 года, переизданной в 1795 году, составляли часть серии b, а не серии a. » Биндмана Однако, если они включены в Серию а (например, в «Полное собрание графических сочинений Уильяма Блейка ), они идут в конце; пластины с номерами I и II, чтобы опровергнуть теории предыдущих пластин, за которыми следует пластина «Поэтому», чтобы завершить работу. Таким образом, Ивз, Эссик и Вискоми утверждают, что гравюра 1794 года представляет собой сокращение из двенадцати пластин (двенадцать пластин — это a1, a2/b2, a3-9, b3-4 и b12). Они утверждают, что «таблички серии B дают краткое, но смелое опровержение эмпирических и материалистических принципов, изложенных на предыдущих страницах, и указывают на иронию, с которой Блейк предлагает первую группу афоризмов». Они особенно утверждают, что теория сокращения поддерживается табличками a9 и b3, что является точкой перехода от иронии к опровержению. На пластине а9 изображена лежачая фигура с головой справа, а на пластине b3 — зеркальное отражение, фигура с головой слева; «Этот визуальный переворот дополняет внезапное изменение философской точки зрения в сопроводительном тексте». Таблички также идеологически находятся в прямой оппозиции; они оба имеют дело с восприятиями и органами чувств, но тогда как а9 утверждает, что человек может получать опыт только посредством таких органов, b3 утверждает, что это явно неверно и восприятия могут выходить за пределы органов чувств. Фото b4 развивает эту теорию, а фото b12 воплощает пророчество о том, что произойдет, «когда мы узнаем больше». Таким образом, серия образует связное, хотя и краткое, заявление. Что касается вопроса о том, почему Блейк опустил остальные иллюстрации, Ивз, Эссик и Вискоми утверждают, что иллюстрации b6-11 посвящены проблемам, которые тематически не вписываются в сокращение - следовательно, гравюра 1794 года представляет собой упрощенную версию общего тезиса. ; «заявление об эмпиристской теории восприятия с последующим ее прямым и решительным опровержением».

Главный вопрос, связанный с гравюрой 1795 года, заключается в том, почему Блейк напечатал только серию b (или, по терминологии Ивса, Эссика и Вискоми, вторую половину всей работы). Есть две возможности. Возможно, он и напечатал всю работу, но серия А (т.е. первая половина) была утеряна. Вторая теория состоит в том, что он, возможно, напечатал только серию b, поскольку хотел, чтобы она существовала как дополнение к изданию « Все религии» 1795 года ; «Решение удалить первую последовательность, возможно, было мотивировано желанием создать одиннадцатистраничное дополнение к книге « Все религии едины» , произведение на десяти листах. Оба являются положительными утверждениями принципов Блейка; наличие иронической первой последовательности положения из книги «Нет естественной религии» вмешались бы и нарушили бы симметричные отношения между сопутствующими произведениями». В пользу этой теории говорит тот факт, что экземпляр L книги « Нет естественной религии» был напечатан на той же бумаге и теми же чернилами, что и единственный существующий экземпляр « Все религии» , а также имеет те же линии обрамления.

Принимая все это во внимание, можно, хотя и предварительно, предположить, каким мог быть первоначальный вид всей работы, когда она была впервые запечатлена в 1788 году. Ивс, Эссик и Вискоми предлагают следующий порядок:

• Табличка А1 (фронтиспис с изображением пожилой пары и пастухов)
• Табличка а2 (титульный лист)
• Табличка a3 (Аргумент)
• Табличка а4 (I. «Человек не может зачать...»)
• Табличка а5 (II. «Человек только силой своего рассуждения...»)
• Табличка а6 (III. «Из восприятия...»)
• Табличка а7 (IV. «Никто не мог...»)
• Табличка а8 (В. «Желания человека ограничены...»)
• Табличка а9 (VI. «Желания и представления...»)
• Табличка b3 (I. «Восприятие человека не ограничено...»)
• Табличка б4 (II. «Разум или соотношение...»)
• Табличка b5 (III. Непрослеженная пластина)
• Табличка b6 (IV. «Ограниченное ненавистно...»)
• Табличка b7 (V. «Если станет много...»)
• Табличка b8 (VI. «Если бы кто пожелал...»)
• Табличка b9 (VII. «Желания Человека, будучи Бесконечными...»)
• Табличка b10 (Заключение)
• Табличка b11 (приложение)
• Табличка b12 («Поэтому»)
• Табличка b1 (полная конструкция пластины обычно рассматривается как фронтиспис серии b)

Хотя вполне возможно, что пластина b1 служила разделителем между двумя сериями, Ивз, Эссик и Вискоми считают, что это была завершающая часть всей работы. В таком положении он будет отражать единственный другой полноформатный дизайн (фронтиспис). Кроме того, графическое содержание предполагает, что это завершающая часть, поскольку оно возвращается к готической архитектуре титульного листа. Он также служит иллюстрацией к листу b12 («Поэтому»), поскольку на нем изображено воскресение , в котором мы становимся такими, каков Бог; «Поэтому работа заканчивается своей самой обнадеживающей и религиозной концепцией - возвращением человечества к духовной жизни» поскольку «пластина обещает воскресение из «смерти» философии Локка и в жизнь духа».

Встречаться

До 1971 года большинство редакторов склонялись к тому, чтобы считать «Все религии едины» более поздней книгой, чем « Нет естественной религии» . Например, в его книге 1905 года «Поэтические произведения Уильяма Блейка»; новый и дословный текст из гравированных рукописей и оригиналов высокой печати , Джон Сэмпсон ставит «Нет естественной религии» выше всех религий в своем «Приложении к Пророческим книгам» . Однако в 1971 году Джеффри Кейнс утверждал, что « Все религии едины» была более ранней из двух, основываясь на том, что он считал ее «большим техническим несовершенством». В своей книге 1978 года « Полное собрание графических сочинений Уильяма Блейка » Дэвид Биндман поначалу не соглашался с Кейнсом, утверждая, что несовершенства « Всех религий» обусловлены не более ранней датой составления, а повышенной сложностью пластин, при такой сложности демонстрируя рост уверенности Блейка на более элементарных пластинках No Natural Religion . Однако большинство ученых поддерживают Кейнса, и «Все религии едины» предшествуют «Нет естественной религии» почти во всех современных антологиях работ Блейка; например, « Уильям Блейк: Полное собрание стихотворений» Дэвида В. Эрдмана Алисии Острикер (1977), 2-е издание «Полного собрания поэзии и прозы Уильяма Блейка» (1982), «Иллюминированные книги Блейка» Морриса Ивза, Роберта Н. Эссика и Джозефа Вискоми , том. 3: Ранние иллюминированные книги (1993), даже собственное «Полное иллюминированное издание книг Уильяма Блейка» У. Стивенсона Биндмана (2003) и третье издание книги «Блейк: Полное собрание стихотворений» (2007).

Дополнительные доказательства гипотезы Кейнса обсуждаются Ивсом, Эссиком и Вискоми, которые, в отличие от Биндмана, считают стиль « Нет естественной религии» более уверенным, чем стиль «Все религии» . Они особенно ссылаются на использование прямых латинских букв в книге «Все религии» в отличие от курсива и курсива на нескольких листах книги « Нет естественной религии» ; Курсивный текст «было легче выполнять, поскольку требовалось меньше независимых штрихов. А поскольку полученная плотная матрица линий обеспечивала лучшую поддержку для рукописного мазка, курсив допускал более мелкое травление». Блейк ввел курсив на листе а3 книги « Нет естественной религии» , шрифт, который он использовал на протяжении 1790-х годов. Другим свидетельством более ранней датировки « Всех религий» является то, что многие отдельные буквы сами по себе наклонены влево, в отличие от « Нет естественной религии» . Это была обычная проблема в зеркальном письме, и ее присутствие в книге «Все религии» , но не в книге «Нет естественной религии» , предполагает, что Блейк только учился преодолевать ее в процессе работы.

Содержание

Анализируя «Нет естественной религии», важно помнить, что изображения не обязательно являются буквальным изображением текста; «Философские предложения [...] предлагают мало визуальных образов или даже названных объектов. Эти качества, возможно, определили относительную независимость многих рисунков от сопроводительного текста. Ссылки носят тематический и метафорический характер, а не прямые и буквальные».

1794 г. печать

Число	Изображение	Текст	Описание	Примечания
Табличка а1 (фронтиспис)		Автор и печатник У. Блейк	Справа у дерева стоят двое молодых людей, оба обнаженные. Самый крайний слева мужчина держит в правой руке пастуший посох. Слева сидит пожилая пара, обе в платьях. Слева можно увидеть еще одно дерево, его ветви образуют навес над парой. Вдали видны горы.	Из копии G. На шести известных оригинальных оттисках этой пластины внизу страницы было напечатано «Автор и печатник В. Блейк», но в копии G текст был затемнен размытием. Кроме того, во всех шести отпечатках фраза написана наоборот, предположительно потому, что Блейк забыл написать ее зеркальным шрифтом. В трех из шести оттисков (с экземпляров D, G и M) посох молодого человека нарисован черными чернилами после отпечатка; в трех других (из экземпляров А, Б и С) нотоносца не видно. Ивз, Эссик и Вискоми полагают, что это изображение связано с Древней Грецией , а также является символом структуры « Нет естественной религии» в целом. Они предполагают, что поза мужчины справа может быть смоделирована по образцу произведения Праксителя « Гермес и младенец Дионис» , а пожилой мужчина слева может сидеть на форме развевающейся колонны, «что предполагает классическую обстановку и культуру, отождествляемую с истоки рационалистической философии. Различия в возрасте и одежде между двумя группами фигур структурно аналогичны сопоставлению естественной и богооткровенной религии в следующем тексте».
Табличка a2 (титульный лист)		ТАМ НЕТ ЕСТЕСТВЕННЫЙ РЕЛИГИЯ	Готическая конструкция, в которую встроено название, может быть фасадом церкви или навесом гробницы. Слова заголовка диегетически включены в дизайн.	Из экземпляра G. В арках, окружающих заголовок, изображено семь фигур. Большинство из них невозможно идентифицировать, но самая большая фигура в центре — это Дева Мария , держащая младенца Христа , с двумя молящимися фигурами слева и справа от нее. Навершия в на четырех передних шпилях могут быть основаны на украшениях гробницы Эдмунда Краучбека , 1-го графа Ланкастера северном трансепте Вестминстерского аббатства , которую Блейк нарисовал ок. 1774.
Табличка а3 (Аргумент)		Аргумент Человек не имеет понятия о морали фитнес, но от образования Естественно, он всего лишь природ- орган, подверженный чувству.	На главной картине женщина сидит в кресле. Ее ноги скрещены, и она держит книгу, которую, кажется, читает. Справа стоит молодая девушка, также держащая в руках книгу, которую читает. Слева на земле лежит мальчик, подперев туловище левым локтем. Кажется, он тоже читает. Многочисленные крошечные фигурки также можно увидеть рядом со словами «Аргумент». Дальше слева фигура прислонена к вертикали буквы «Т» в «The». Двигаясь вправо, над пространством между «The» и «Аргументом» парит еще одна фигура, возможно, крылатая. Далее фигура прислоняется к левой диагонали буквы «А». Другая фигура стоит у правой диагонали буквы «А», поднимаясь вправо к птице над буквами «u» и «m». Кроме того, первая и последняя буквы заголовка превращаются в виноградные лозы, как и последняя буква «n» в слове «Образование» в основном тексте.	Из копии G. Три из шести оригинальных оттисков этой пластины цветные (с копий C, G и M; хотя все три отличаются друг от друга по цвету) и три монохромные ( с копий A, B и D). ). Картина, вероятно, является символическим изображением образования, упомянутого в тексте. Однако даже здесь Блейк вносит ощущение противоречия, поскольку фигуры, смешанные с текстом, «могут указывать на источник образования, более энергичный и духовный, чем могут обеспечить книги и растительность ниже».
Табличка а4 (И)		я Человек не может естественно Пер- cieve, но через свои естественные или телесные органы	Обнаженный старик опирается на трость и смотрит на лежащую на земле собаку, которая смотрит на него снизу вверх. На заднем плане виден холм и группа деревьев. На правом краю также растет дерево, ветка которого образует полог над стариком. Другая ветвь доходит до верхней части таблички и разделяет заголовок и первую строку текста. В дальнем конце этой ветки сидит крошечная человеческая фигурка, а над ним летает множество птиц.	Из копии G. Три из шести оригинальных оттисков этой пластины цветные (с копий C, G и M; хотя все три отличаются друг от друга по цвету) и три монохромные (с копий A, B и D). ). Изображение представляет собой метафорическое изображение текста, в котором старик воспринимает его органами тела (глазами). Собака может нести символическую ассоциацию с тем, что органическое восприятие человека не лучше и не отличается от животного, т.е. если человек ограничивает себя своими органическими чувствами и придерживается принципов эмпиризма, он ничем не отличается и не лучше простого животного; только приняв духовные и воображаемые способности, недоступные животным и уникальные для человека, он сможет подняться над строго физическим существованием. Блейк вернется к этой концепции в планографической гравюре «Навуходоносор» ( ок. 1795/1805). Поза мужчины основана на позе сотника из « Рафаэля Освобождения святого Петра» (1514 г.). Как и на предыдущей иллюстрации, где маленькие фигурки взаимодействуют с текстом, «Блейк установил оппозицию между ограниченным восприятием на земле под текстом и более живыми и свободными мотивами наверху».
Табличка а5 (II)		II Человек по своему разуму- власть. может только сравнивать и судить о что у него уже есть воспринял	На основном изображении внизу тарелки женщина стоит на коленях на земле, держась за талию маленького ребенка, вероятно, мужского пола. Ребенок тянется к маленькой птице, которая, кажется, улетает от него. Вверху таблички ветка голого дерева отделяет заголовок от текста.	Из копии G. Изображение ребенка, тянущегося к птице, похоже на изображение на фото А8 (V) и, как таковое, может представлять концепцию « Желаний », представленную на этом фото. Если это так, то образ здесь может представлять борьбу между физическими ограничениями (представленными сдерживающей матерью) и желаниями, которые обязательно выходят за эти пределы (как объяснено в серии b). Что касается выдающегося изображения дерева, Дэвид Биндман считает, что оно просто не может символизировать жесткую « силу разума », доминирующую над человечеством.
Табличка а6 (III)		III Из восприятия только 3 чувства или 3 элемента -менты, которые никто не мог понять - набрать четвёртый или пятый	Мужчина с бородой сидит на земле, протянув обе руки влево. Крылатый путто , видимый выше пояса, появляется позади ног мужчины и тянется к его плечу левой рукой. Его правая рука направлена ​​вверх. Дерево растет на правом поле и разветвляется как над, так и под заголовком.	Из копии G. Присутствие путто и его жест, указывающий на небо, могут указывать на духовное восприятие, недоступное «трем чувствам». Однако, как отмечает Биндман, важно, чтобы мужчина не смотрел на путто или небо и не тянулся к ним. Таким образом, если путто или то, на что он указывает, представляют собой духовное восприятие, человек игнорирует их обоих и вместо этого концентрируется на том, что могут воспринимать его органические чувства.
Табличка а7 (IV)		IV Ни у кого не могло быть другого чем натуральный или органический мысли, если бы у него их не было но органические восприятия	Мужчина сидит на земле, прислонившись спиной к дереву, и играет на дудке. Он носит шляпу, украшенную перьями. Пейзаж справа представляет собой небольшой холм и рощу деревьев. Единственное дерево простирается вверх по левому краю. Над текстом и по бокам заголовка летают три птицы.	Из копии G. Изображение может отражать «органические восприятия», упомянутые в тексте: волынщик создает свое искусство посредством органического процесса. Однако, хотя он создает свое искусство с помощью своих физических органов, это процесс, зависящий от воображения, и поэтому Биндман считает, что птицы символизируют музыку поэта, взлетая вверх в бесконечный воздух и, таким образом, за пределы органических восприятий, которые, кажется, торжествуют. в предыдущей табличке.
Табличка а8 (В)		V Желания человека – это ограничен своим восприятием онс. никто не может де- -скажи то, чего он не заметил	На основном изображении мальчик движется к ручью, вытянув руки и тянясь к лебедю в воде. Дерево растет на левом поле и ветвится над заголовком.	Из копии G. Как и на фото А5 (II), мальчик, тянущийся к лебедю, может представлять тему «Человеческих желаний». Биндман утверждает, что здесь важно отсутствие сдерживающей фигуры матери из а5, поскольку это предполагает, что мальчик освободился от физических ограничений и теперь свободен преследовать свои желания.
Табличка а9 (VI)		МЫ Желания и восприятие -онсы человека, необученного что угодно, кроме органов смысл, должен быть ограничен к объектам чувств.	Мужчина лежит на земле, подперев верхнюю часть тела руками и держа голову левой рукой. Перед ним растет длинная трава, а за травой растет дерево. Дерево ветвится как над, так и под заголовком.	С копии I (отпечаток на копии G поврежден). Поза фигуры свидетельствует о традиционной меланхолии . Растительность над ним могла символизировать верхние пределы физических восприятий.
Пластина b3 (I)		я Человеческое восприятие- -ons не связаны -под руководством органов восприятие, он пер- - получает больше, чем смысл (хотя когда-либо такой острый) может обнаружить	Внизу тарелки на земле лежит мужчина в мантии с бородой и читает книгу. Слева пень дерева. Первая буква первой строки, «М», переходит в лозу и доходит до заголовка.	Из экземпляра G. Продолжая тему чтения предыдущей пластины, эта картина представляет собой зеркальное отражение последней, но с тонкими различиями, имеющими большой тематический вес; «Растительность возле его головы кажется чахлой, но энергичная форма свитка над его телом и то, как буква «М», начинающаяся с текста, превращается в растительную форму, намекают на энергичное восприятие, выходящее за пределы поля зрения этого «ограниченного» читателя». Таким образом, «барьер», образованный деревом на предыдущей пластине, здесь отсутствует, что предполагает возможность свободы духовных способностей человека.
Табличка b4 (II)		II Причина или ра- -тио всего, что у нас есть уже известно, является не то же самое, что это будет когда мы знаем больше	Мужчина лежит плашмя на земле, лицом вверх, руками по бокам. Его голова покоится на чем-то похожем на подушку. Сверху и справа видна маленькая и трудно различимая фигура, парящая в воздухе, которая, кажется, тянется влево. Виноградные лозы заполняют пробелы слева и справа от заголовка, справа могут быть ягоды.	Из экземпляра G. Невозможно сказать, спит ли мужчина или мертв. Однако, независимо от этого, опять же, можно увидеть, как Блейк противопоставляет ограниченный мир телесности внизу (сам человек) энергетическому миру вверху (вихрения как непосредственно над человеком, так и над самим текстом).
Табличка b12 (поэтому)		Поэтому Бог становится таким мы, что мы может быть, как он является	Под текстом мужчина лежит на кровати лицом наружу, к читателю. Кажется, что из его головы исходят линии сияния. Несколько виноградных лоз украшают пространство вокруг заголовка («Поэтому»). Еще одна виноградная лоза спускается вниз по правому краю возле третьей и четвертой строк текста. Слева последняя буква слова «май» переходит в небольшую виноградную лозу. Вьющиеся лозы также окружают последнее слово на табличке «есть», которое находится на отдельной строке.	Из копии G. Хотя невозможно узнать, жив этот человек или мертв, мотив сияющих лучей предполагает, что он может быть Христом и, таким образом, «Богом», который «становится таким, как мы, чтобы мы/могли будь таким, какой он/есть». С. Фостер Дэймон интерпретирует это изображение как изображение Воплощения , а текст как перекликание со словами Афанасия ; «Он действительно принял человечность, чтобы мы могли стать Богом» ( «Воплощение Слова Божия» , 54). Однако «там, где все богословы используют прошедшее время , говоря об историческом событии, Блейк использует настоящее время , поскольку действие вечно и всегда продолжается». Роберт Н. Эссик считает, что дизайн идеально отражает текст; «Слово (текст Блейка) становится плотью (ветвями, листьями и т. д.); плоть становится Словом».

1795 г. печать

Число	Изображение	Текст	Описание	Примечания
Табличка b1 (фронтиспис)		Нет текста	Мужчина с длинными волосами стоит слева, лицом вправо, его левая рука вытянута горизонтально. Перед ним на земле лежит еще один мужчина, протягивающий руку к стоящему мужчине. На заднем плане можно увидеть две готические арки.	Из копии L. Стоящая фигура может быть Христом, воскрешающим Лазаря , как описано в Иоанна 12:17. Арки на заднем плане предполагают, что местом действия может быть церковь, и они, кажется, имеют сходство с могилой Джона Элтэма в Вестминстерском аббатстве.
Табличка b2 (титульный лист)		ТАМ НЕТ ЕСТЕСТВЕННЫЙ РЕЛИГИЯ		С копии L. Та же пластина, что и напечатанная в 1794 году, за исключением размера и линий обрамления.
Пластина b3 (I)		я Человеческое восприятие- -ons не связаны -под руководством органов восприятие, он пер- - получает больше, чем смысл (хотя когда-либо такой острый) может обнаружить		С копии L. Та же пластина, что и напечатанная в 1794 году, за исключением размера и линий обрамления.
Табличка b4 (II)		II Причина или ра- -тио всего, что у нас есть уже известно, является не то же самое, что это будет когда мы знаем больше		С копии L. Та же пластина, что и напечатанная в 1794 году, за исключением размера и линий обрамления.
Пластина b5 (III)			Предположительно когда-то существовала пластинка, содержащая III. Ивз, Эссик и Вискоми предполагают, что это, скорее всего, имело дело с повторным введением желания, чтобы освободить его от ограничений, наложенных на него в Серии а.	Никаких отпечатков пластины b5 обнаружено не было.
Табличка b6 (IV)		IV Ограниченное – это ненавидел его возможности -сессор, То же самое скучный круглый даже of a univere would скоро стать мельница со сложным -тедовые колеса.	В верхней части таблички виноградная лоза заполняет пространство над текстом и слева и справа от заголовка. По дну тарелки также проходит лоза.	Из копии L. Единственная пластина из двух серий Блейка, на которой нет никаких изображений, кроме виноградных лоз вверху и внизу. Однако энергичную растительность можно интерпретировать как символ бегства от «унылого круга» эмпиризма.
Пластина b7 (В)		V Если многие будут- - приходи так же, как немногие, когда возможно- -сессд, Море! Более! это крик ошибки Кен Соул, меньше чем Все не могут удовлетворить Мужчина	В верхней части тарелки виноградные лозы заполняют пространство слева и справа от заголовка. Внизу тарелки, слева и справа от последнего слова «Человек», которое находится на отдельной линии, парят две маленькие фигурки, каждая из которых, кажется, молится. Вокруг обеих фигур растут виноградные лозы.	Из копии L. Две фигуры дополняют энергичную растительность, представленную на последней пластине. Если там только растительность изображалась как по своей сути энергичная, то здесь вводится форма Человека, поскольку он тоже начинает отвергать эмпиризм.
Пластина b8 (VI)		МЫ Если бы кто-нибудь мог -Сир, чем он занимается- -способен обладать- петь, отчаяние должно будь его вечным много	Под текстом на земле сидит обнаженный мужчина, очень мускулистый, с каждой лодыжки спускаются цепи, а скованы кандалы на правой лодыжке . Его голова склонена, он смотрит в землю и сжимает голову обеими руками.	Из копии L. Наличие кандалов и цепей предполагает тюремное заключение и заключение. Кроме того, поза мужчины и то, как он хватается за голову, наводят на мысль об «отчаянии», упомянутом в тексте. Блейк повторно использовал этот образ как в «Америке как пророчество» (1793 г.), так и в «Книге Уризена» (1794 г.).
Табличка b9 (VII)		VII Желание Человек будучи Инфи- -кончить владение Бесконечен и он- -самобесконечное	Внизу тарелки молодой человек (весьма возможно, тот же мужчина с предыдущей тарелки) кажется поднимающимся из земли, его руки тянутся к чему-то невидимому. Кажется, он смотрит над собой, в небо.	Из копии L. Мужчина представляет всех Людей и поднимается из физического тела, чтобы обнять невидимую Бесконечность, стряхнув с себя цепи, удерживающие его на предыдущем листе. Важно и то, что «впервые в иллюстрациях главная человеческая фигура выражает энергию растительных мотивов».
Табличка б10 (вывод)		Заключение Если бы не Поэтический или пророческий характер. Фило- -софичность и эксперимент- -тал скоро будет в соотношении всех вещи. И стоять на месте, не в состоянии сделать другое чем повторять то же самое скучный раунд над- -прирост	Лозы, возможно, с листьями, заполняют пространство сверху, снизу и по обеим сторонам заголовка. Безлистные лозы заполняют пространство как на правом, так и на левом краях пластины. Еще больше лоз растут у нижней части тарелки по обе стороны от последней линии. Лозы входят в текст в двух местах; между «-tal» и «would» в строке 5 появляется небольшая отдельная лоза, а лоза на правом поле переходит в текст у слова «все» в строке 6.	Из копии L. Хотя, как и на листе b6, на этом листе присутствуют только виноградные лозы, они переплетаются с текстом совсем не так, как на других листах.
Табличка b11 (приложение)		Приложение Тот, кто видит В- -конечен во всем видит Бога. Тот, кто видит только соотношение видит только себя	Внизу тарелки бородатый мужчина с длинными волосами становится на колени на землю и наклоняется вперед. В правой руке он держит циркуль , которым он словно измеряет основание треугольника, вписанного в землю. На левом поле стоит дерево, одна из его ветвей изгибается над человеком, а другая простирается вверх по краю и отделяет текст от заголовка над ним.	Из копии L. Человек, измеряющий треугольник, имеет в виду концепцию «Соотношения», упомянутую в тексте. «Соотношение» происходит от латинского слова «Разум» («Rationis»), а для Гарольда Блума «Соотношение, в понимании Блейка, означает абстрактный образ или призрак объекта, который в совокупности составляет вселенную смерти, которая это естественный опыт большинства мужчин». Точно так же для Питера Отто на пластине Навуходоносор II изображен как «Разум Локка, запертый в «шкафе» разума, в то время как треугольник является одной из простых идей, которые в системе Локка представляют собой основные строительные блоки знаний». Для Ивза, Эссика и Вискоми пластина изображает порабощение «абстрактным разумом и рабство материальной природой. Последнее подчеркивается бесплодным деревом и другой растительностью, которая изгибается вокруг фигуры, как будто пытаясь поймать его в ловушку». Эссик рассматривает иллюстрацию как визуальный каламбур; буквальное применение Разума к самой земле (представленной землей). Дэвид Биндман предполагает, что на создание этого изображения Блейка, возможно, вдохновила гравюра, которую он сделал в 1782 году по эскизу Томаса Стотхарда для фронтисписа «Введение в измерение» книги Джона Бонникасла , на которой изображен маленький ребенок, измеряющий несколько треугольников. Ивс, Эссик и Вискоми предполагают, что Блейк, возможно, основывался на изображении Евклида Рафаэлем в « Афинской школе» (1511 г.). Сам Блейк использовал это изображение в качестве основы для двух своих более поздних планографических гравюр: «Навуходоносор» (где он отражает позу) и «Ньютон» (где он отражает действие; обе около 1795/1805 г.).
Табличка b12 («Поэтому»)		Поэтому Бог становится таким мы, что мы может быть, как он является		С копии L. Та же пластина, что и напечатанная в 1794 году, за исключением размера и линий обрамления.

Дополнительный контент

Число	Изображение	Текст	Описание	Примечания
Табличка а1 (фронтиспис)				Из копии B. Альтернативная версия пластины a1, на которой посох мужчины не был нарисован чернилами после печати. Обратите внимание, что в этом оттиске видно почерк колофона задом наперед.
Табличка a3 (Аргумент)				Альтернативно окрашенная версия пластины a3 из копии C.
Табличка a3 (Аргумент)				Монохромная версия пластины А3 из копии Б.
Табличка а4 (И)				Альтернативно окрашенная версия пластины А4 из копии C.
Табличка а4 (И)				Монохромная версия пластины А4 из копии Б.

Интерпретация

Одним из наиболее очевидных аспектов этих двух серий является то, насколько они фундаментально противоречат друг другу. В Серии а Блейк прямо заявляет, что Человек чисто физичен и ограничен этой телесностью; «Естественно, он является лишь естественным органом, подверженным чувствам», и он «не может воспринимать естественным путем. Он не может воспринимать иначе, как через свои естественные или телесные органы». Из-за этого Человек может понять только то, с чем он уже столкнулся (т.е. он не может понять то, с чем не столкнулся, потому что для этого потребовались бы способности, выходящие за рамки физических чувств); Человек «может сравнивать и судить только о том, что он уже воспринял». Человек не может даже экстраполировать новые представления, комбинируя старые; «Из восприятия только трёх чувств или трёх элементов никто не мог вывести четвертое или пятое». Таким образом, поскольку человек ограничен органической телесностью («Никто не мог бы иметь иных мыслей, кроме естественных или органических, если бы у него не было ничего, кроме органического восприятия»), и его мысли, и его желания настолько ограничены; «Желания человека ограничены его восприятием. Никто не может желать того, чего он не воспринял». Таким образом, «желания и восприятия человека, не обученного ничему, кроме органов чувств, должны быть ограничены органами чувств». В целом, Серия А служит декларацией крайнего эмпиризма, который идет гораздо дальше, чем когда-либо заходил любой из теоретиков-эмпириков.

Серия б, однако, полностью опровергает основные понятия эмпиризма. Оно начинается с заявления, что «восприятие человека не ограничено органами восприятия, он воспринимает больше, чем чувства (даже самые острые) могут обнаружить». Таким образом, Человек действительно может открывать аспекты, выходящие за рамки его собственного непосредственного опыта; «Причина или соотношение всего, что мы уже знаем, не то же самое, каким оно будет, когда мы узнаем больше». Блейк указывает, что Человек фундаментально желает открыть больше и выйти за пределы своей специфической телесности, которая является не чем иным, как ограничением; «Ограниченное ненавистно своему обладателю». В результате Человек жаждет узнать то, чего он еще не знает, потому что «Меньшее, чем все, не может удовлетворить Человека». Однако Человеку никогда не следует желать большего, чем он может иметь, потому что «если кто-то может желать того, чем он не способен обладать, отчаяние должно быть его вечным уделом». Однако, поскольку Человек склонен желать бесконечного, таким образом, «желание Человека быть Бесконечным, обладание является Бесконечным, а он сам Бесконечным». Иными словами, если человек может желать только того, чем он может обладать, но при этом желает бесконечного, тогда он должен быть способен владеть бесконечным. Из этого Блейк делает вывод, что если желания и владения Человека могут быть бесконечными, то Человек тоже должен быть Бесконечным, и, как следствие, Человек может видеть Бесконечное. Действительно, не видеть Бесконечного — это извращение истинной природы Человека, определенной Поэтическим Гением; «Если бы не Поэтический или Пророческий характер, Философское и Экспериментальное вскоре оказались бы в соотношении всех вещей и стояли бы на месте, неспособные делать что-либо, кроме как снова и снова повторять один и тот же скучный круг»; т.е. человек создан для того, чтобы делать больше, чем просто воспринимать и испытывать только посредством чувств. Более того, увидеть Бесконечное — значит увидеть Бога, что означает выйти за пределы чувств («Соотношение»); «Тот, кто видит Бесконечность во всех вещах, видит Бога. Тот, кто видит Соотношение, видит только себя». Следовательно, чтобы Человек мог увидеть Бога, он должен быть подобен Богу, и поэтому «Бог становится таким, какой мы есть, чтобы мы могли быть такими, как Он».

Дэвид Биндман резюмирует « Нет естественной религии» как «раннее и фундаментальное утверждение философских убеждений [Блейка], выраженное рациональным языком философов 18-го века ». В соответствии с этим образом мышления С. Фостер Дэймон предполагает, что «первая серия излагает философию пяти чувств Джона Локка до тех пор, пока она не становится очевидно абсурдной». К аналогичному выводу приходит Дениз Вульти, которая утверждает, что и « Все религии едины» , и «Естественной религии не существует» являются «частью продолжавшегося всю жизнь ссоры Блейка с философией Бэкона , Ньютона и Локка. Отказ от рационального эмпиризма деизма 18-го века». или «естественную религию», которая искала в материальном мире доказательства существования Бога, Блейк предлагает в качестве альтернативы способность воображения или «Поэтического гения». В этом смысле « Нет естественной религии» — это «насмешка над рационализмом и утверждение потенциальной бесконечности человека».

Однако, помимо критики теорий эмпиризма, Блейк также обращается к концепции естественной религии. Нортроп Фрай утверждает, что « теология различает «естественную» и «богооткровенную» религию, причем первая представляет собой видение Бога, которое человек развивает своим падшим разумом, а более поздняя — видение, сообщенное ему вдохновленными пророками. естественная религия. Единственная причина, по которой люди верят в нее, заключается в том, что они не желают верить в тождество Бога и Человека». По мнению Гарольда Блума, поскольку Блейк способен видеть тождество Бога и человека, отказ от Локка и принципов деизма уступает место системе, в которой «видеть бесконечное во всех вещах — значит видеть Бога, потому что это значит видеть как видит Бог, что, по мнению Блейка, является единственным способом увидеть Бога, но чтобы видеть так, как видит Бог, человек сам должен быть бесконечным, и этого состояния может достичь только человек, полностью обладающий Поэтическим характером». Подобным же образом, согласно Блейку, «не существует естественной религии, потому что ни один человек, рассуждая исходя из падшей природы, не может прийти к пониманию того, что «настоящий человек, воображение» и Бог — одно и то же. Религия должна быть «открыта» в том смысле, в котором Откровение означает поглощение естественного внешнего вида более творческим видением». В том же духе Ивз, Эссик и Вискоми утверждают, что для Блейка естественная религия является «противоречием в терминах, противоположных религиозной вере. Естественная религия вытекает из опыта, полученного падшими чувствами, а не от Поэтического Гения. не является религией и не может быть включена во «все» из «Все религии едины ».

В ироническом подходе Блейка к эмпирическим доктринам и естественной религии ключевым элементом, представленным в серии b, является желание; «Рациональный ум, всего лишь механическая манипуляция или «соотношение» чувственного опыта, «будет» трансформироваться по мере продвижения духовного просветления, и мы откроем больше, чем позволяют «органические восприятия». Если бы не желания, выходящие за рамки чувств, Человек был бы пойман в добровольную эмпирическую тюрьму. Для Блейка расширение тюрьмы или накопление большего количества не принесет никакой передышки, поскольку только Бесконечность удовлетворит Человека. Если бы мы не могли достичь бесконечного, мы были бы в вечном отчаянии, но поскольку это не так, Блейк рассуждает, что мы, таким образом, должны быть способны достичь Бесконечного, и поэтому Человек сам становится Бесконечным; «Принцип Локка о взаимных и взаимообусловливающих отношениях между разумом, органами чувств и их объектами был преобразован в аналогично структурированную взаимность между бесконечным желанием, его бесконечным объектом и его бесконечным желающим».

Что касается влияния, в 1787 году Генри Фюзели работал над переводом Дж. К. Лаватера » «Афоризмов о человеке для издателя Джозефа Джонсона , когда он нанял Блейка для гравировки фронтисписа. Блейк настолько влюбился в работу Лаватера, что на внутренней стороне обложки своего экземпляра книги он написал свое имя и имя Лаватера и нарисовал окружающее их сердце. Блейк также подробно аннотировал свой собственный экземпляр «Афоризмов» , и ряд критиков отметили параллели между аннотациями Лаватера и собственными афоризмами Блейка как в « Всех религиях» , так и в «Нет естественной религии» . С. Фостер Дэймон особо указывает на то, что первые два афоризма Лафатера оказали сильное влияние на Блейка;

1. Прежде всего знайте, что человечество согласно по существу, так же, как и по своим членам и чувствам.
2. Человечество различается по существу так же, как по форме, членам и чувствам, — и только так, и не более».

К этим моментам Блейк добавил: «Это истинная христианская философия, стоящая выше всякой абстракции.

Значение Фрэнсиса Бэкона, Исаака Ньютона и Джона Локка имеет первостепенное значение для работы, и известно, что Блейк с раннего возраста презирал эмпиризм. в. В 1808 году он аннотировал первый том « Сочинений сэра Джошуа Рейнольдса » под редакцией Эдмонда Мэлоуна и написал

«Трактат Бёрка о возвышенном и прекрасном» основан на мнениях Ньютона и Локка, на этом трактате Рейнольдс обосновал многие из своих утверждений. во всех его беседах я читал «Трактат Беркса», когда был очень молод, в то же время я читал Локка о человеческом понимании и Бэконе «Развитие обучения» по каждой из этих книг. Я написал свои мнения и, просматривая их, обнаружил, что мои заметки о Рейнольдсе в этой книге точно похожи. Тогда я почувствовал то же самое презрение и отвращение; что я делаю сейчас. Они высмеивают Вдохновение и видение. Вдохновение и видение было тогда и есть сейчас, и я надеюсь, что оно навсегда останется моей стихией, моим вечным жилищем. как я могу тогда услышать это «Презрение», не отвечая «Презрение за презрение»

Крайний эмпиризм серии А близко отражает некоторые теории, поддерживаемые Локком и Бэконом. Например, утверждение Блейка о том, что человек не может вывести какие-либо другие чувства, основано именно на Бэконе; «Человек, будучи слугой и толкователем природы, может делать и понимать столько и столько только то, что он наблюдал фактически или мысленно за ходом природы, за пределами этого он ничего не знает и не может ничего сделать» и Локк; « не может Никто представить себе какие-либо другие качества в телах, как бы они ни были устроены, с помощью которых их можно было бы заметить, кроме звуков, вкусов, запахов, видимых и осязаемых качеств. И если бы человечество было создано только с четырьмя чувствами, Тогда качества, являющиеся объектом пятого чувства, были настолько далеки от нашего внимания, воображения и представления, насколько сейчас , принадлежащее шестому, седьмому или восьмому чувству ». это вообще возможно Однако Локк утверждал, что человек может опираться на простые идеи и создать сложную концепцию духовности; «Моральные существа и понятия основаны и заканчиваются этими простыми идеями, которые мы получили от ощущений или размышлений». Блейк иронически отвергает это представление, утверждая вместо этого, что, поскольку человек не может вывести больше чувств, чем он имеет, он не может вывести идеи, выходящие за рамки тех, которые непосредственно воспринимаются органами чувств. Это утверждение о том, что человек не может желать чего-либо за пределами своих чувств (например, трансцендентности), идет гораздо дальше, чем Локк или Бэкон, ни один из которых не делал подобных утверждений.

Гарольд Блум также цитирует работы Энтони Коллинза , Мэтью Тиндала и Джона Толанда, оказавшие влияние на мысли Блейка. В более общем смысле «Блейк рассматривает школу Бэкона и Локка как основу естественной религии, деистическую попытку доказать существование Бога на основе чувственного опыта и его рационального исследования». С этой целью Блейк «манипулирует синкретической мифологией Джейкоба Брайанта , Поля Анри Малле и, возможно, других основателей того, что стало сравнительным изучением религии, чтобы доказать существование универсального и сверхрационального «Поэтического гения», который выражает себя через общие (хотя и всегда различные) формы всех религий».

Что касается его более поздних работ, Нортроп Фрай рассматривает «Все религии едины» и «Естественной религии не существует» как формирующее фундаментальное заявление о намерениях Блейка, своего рода предварительный план его будущей работы, «обобщенное изложение доктрин Блейка». гравированный канон». Точно так же Моррис Ивз, Роберт Н. Эссик и Джозеф Вискоми заявляют, что они «содержат некоторые из наиболее фундаментальных принципов Блейка и раскрывают основу для дальнейшего развития его мысли и искусства». У.Х. Стивенсон называет их «очень ранним изложением фундаментальных взглядов, которых [Блейк] придерживался всю свою жизнь». В качестве примера того, как Блейк вернулся к конкретным темам « естественной религии» , в «Поэме Мильтона » (1804–1810) он пишет «Эта естественная религия! Нет Гигантский Альбион (1804-1820), «Естественная религия и натурфилософия — это религия фарисеев, убивших Иисуса» (52: «Деистам»). Он также повторяет важную фразу «тупой раунд» в своем «Описательном каталоге» 1809 года ; «Историки притворяются, что, будучи слабоорганизованными, не могут увидеть ни чуда, ни чудеса; для них все представляет собой скучный круг вероятностей и возможностей».

Ссылки

Дальнейшее чтение

• Экройд, Питер . Блейк (Лондон: Винтаж, 1995)
• Бентли, GE и Нурми, Мартин К. Библиография Блейка: аннотированные списки работ, исследований и Блейка (Оксфорд: Oxford University Press, 1964)
• Бентли, GE (редактор) Уильям Блейк: Критическое наследие (Лондон: Routledge, 1975)
•  ——— . Книги Блейка: аннотированные каталоги сочинений Уильяма Блейка (Оксфорд: Clarendon Press, 1977)
•  ——— . Сочинения Уильяма Блейка (Оксфорд: Clarendon Press, 1978)
•  ——— . Незнакомец из рая: биография Уильяма Блейка (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2001)
• Биндман, Дэвид (редактор) Освещенный Блейк: Полное собрание иллюминированных произведений Уильяма Блейка с отдельными комментариями (Онтарио: General Publishing Company, 1974; 2-е изд. 1992)
•  ——— . (ред.) Полное собрание графических сочинений Уильяма Блейка (Лондон: Thames & Hudson, 1978)
•  ——— . (ред.) Полное собрание иллюминированных книг Уильяма Блейка (Лондон: Thames & Hudson, 2000)
•  ——— . «Блейк как художник» в книге Морриса Ивза (ред.) «Кембриджский компаньон Уильяма Блейка» (Кембридж: Cambridge University Press, 2003), 85–109.
• Дэймон, С. Фостер . Словарь Блейка: идеи и символы Уильяма Блейка (Ганновер: Университетское издательство Новой Англии, 1965; переработанное издание 1988 г.)
• Ивз, Моррис; Эссик, Роберт Н. и Вискоми, Джозеф (ред.) Иллюминированные книги Блейка, том 3: Ранние иллюминированные книги (Лондон: Tate Gallery Press, 1993)
• Эрдман, Дэвид В. Блейк: Пророк против империи (Принстон: Princeton University Press, 1954; 2-е изд. 1969; 3-е изд. 1977)
•  ——— . (редактор) Полное собрание поэзии и прозы Уильяма Блейка (Нью-Йорк: Anchor Press, 1965; 2-е изд. 1982)
• Фрай, Нортроп . Страшная симметрия: исследование Уильяма Блейка (Принстон: Princeton University Press, 1947)
• Гилкрист, Александр . Жизнь Уильяма Блейка, «Pictor ignotus». С отрывками из его стихов и других произведений (Лондон: Macmillan, 1863; 2-е изд. 1880; Нью-Йорк: Dover Publications, 1998).
• Хилтон, Нельсон. «Ранние работы Блейка» в книге Морриса Ивза (ред.) «Кембриджский компаньон Уильяма Блейка» (Кембридж: Cambridge University Press, 2003), 191–209.
• Кейнс, Джеффри . (ред.) Полное собрание сочинений Уильяма Блейка с различными вариантами чтения (Лондон: None such Press, 1957; 2-е изд. Оксфорд: Oxford University Press, 1966)
•  ——— . (ред.) Естественной религии не существует (Лондон: William Blake Trust, 1971)
• Острайкер, Алисия (редактор) Уильям Блейк: Полное собрание стихотворений (Лондон: Пингвин, 1977)
• Отто, Питер. «Великие муки Навуходоносора: Уильям Блейк, Артур Бойд и Восток», в книге Стива Кларка и Масаши Судзуки (ред.), « Прием Блейка на Востоке» (Лондон: Continuum, 2006), 260–272.
• Сэмпсон, Джон (ред.) Поэтические произведения Уильяма Блейка; новый дословный текст из гравированных рукописей и оригиналов высокой печати (Оксфорд: Clarendon Press, 1905)
• Сэндлер, Флоренция. «Защищая Библию»: Блейк, Пейн и епископ об искуплении», в книге Дэвида В. Эрдмана (ред.) Блейк и его Библии (Корнуолл: Locust Hill Press, 1990), 41–70.
• Стивенсон, WH (редактор) Блейк: Полное собрание стихотворений (Longman Group: Эссекс, 1971; 2-е изд. Longman: Эссекс, 1989; 3-е изд. Pearson Education: Эссекс, 2007)
• Вискоми, Джозеф. «Иллюминированная печать» в книге Морриса Ивза (ред.) «Кембриджский компаньон Уильяма Блейка» (Кембридж: Cambridge University Press, 2003), 37–62.

Внешние ссылки

• нет естественной религии В архиве Уильяма Блейка
• «Бог и поэтический гений», в Dartmouth Apologia (весна 2010 г.) статья Даны Дэй