Все религии едины

Одно из двух известных оттисков титульного листа книги « Все религии едины» , напечатанной около 1795 года.

«Все религии едины» — серия философских афоризмов Уильяма Блейка , написанных в 1788 году. Вслед за его первоначальными экспериментами с рельефной гравюрой в нетекстовой книге «Приближение судьбы» (1787) «Все религии едины , и естественной религии не существует». представляют собой первую успешную попытку Блейка объединить изображение и текст посредством рельефной гравюры и, таким образом, являются самой ранней из его иллюминированных рукописей . Таким образом, они стали важной вехой в карьере Блейка; как указывает Питер Экройд , «его недавно изобретенная форма теперь изменила характер его выражения. Она расширила его диапазон; с рельефной гравировкой, словами, начертанными, как слова Бога, на скрижалях закона, Блейк мог приобрести новую роль».

Рельефное травление

Страница 2 «Призрака Авеля» (1822 г.); обратите внимание на надпись в колофоне внизу справа.

В 1822 году Блейк завершил короткую двухстраничную драматическую пьесу, которая оказалась последней из его иллюминированных рукописей, под названием « Призрак Авеля. Откровение в видениях Иеговы, увиденных Уильямом Блейком» . В колофоне этого текста написано: «Оригинальный стереотип У. Блейка был 1788 год». Среди ученых Блейка почти все согласны с тем, что «исходным стереотипом», на который он здесь ссылается, было « Все религии едины и/или естественной религии не существует ».

В 1770-х годах Блейк пришел к выводу, что одной из главных проблем при воспроизведении произведений искусства в печати является разделение труда, посредством которого это достигается; один человек создавал рисунок (художник), другой гравировал его (гравер), третий печатал (принтер), а третий публиковал (издатель). Для художников было необычно гравировать свои собственные рисунки, прежде всего из-за социального статуса, придаваемого каждой работе; гравировка не рассматривалась как особо возвышенная профессия, а рассматривалась не более чем как механическое воспроизведение. Такие художники, как Джеймс Барри и Джон Гамильтон Мортимер, были исключениями из нормы, поскольку они имели тенденцию гравировать собственный материал. Еще одним разделением процесса было то, что текст и изображения обрабатывались разными мастерами; текст печатался с помощью подвижной высокой печати , а изображения гравировались — это две совершенно разные работы.

Во время обучения Блейка профессиональному граверу у Джеймса Бэзира в 1770-х годах наиболее распространенным методом гравировки была пунктирная печать , которая, как считалось, давала более точное впечатление от исходного изображения, чем ранее доминирующий метод — штриховая гравировка . Офорт также широко использовался для наложения слоев в таких аспектах, как пейзаж и фон. Все традиционные методы гравировки и травления были глубокой печатью , что означало, что контур рисунка прорисовывался иглой через кислотостойкую «землю», налитую на медную пластину. Затем пластину покрывали кислотой, и гравер проходил по надрезанным линиям резцом, чтобы кислота могла проникнуть в бороздки и разъесть саму медь. Затем кислоту сливали, оставляя рисунок на пластине. Затем гравер гравировал всю поверхность пластины сетью заштрихованных линий , прежде чем выливать чернила на пластину и передавать ее в печатный станок .

Разочарованный этим методом, Блейк, кажется, начал думать о новом методе публикации, по крайней мере, еще в 1784 году, когда в этом году примерное описание того, что впоследствии стало рельефным офортом, появилось в его неопубликованной сатире « Остров на Луне» . Примерно в то же время Джордж Камберленд экспериментировал с методом, позволяющим ему воспроизводить почерк с помощью гравированной пластины, а Блейк включил метод Камберленда в свою собственную рельефную гравюру; рассматривая текст как рукописный шрифт, а не как механическую высокую печать, и, таким образом, позволяя ему сделать его компонентом изображения.

Великим нововведением Блейка в рельефной гравюре была печать с рельефных или выпуклых частей пластины, а не с глубокой или вырезанной части. В то время как методы глубокой печати заключались в создании борозд, в которые заливалась кислота, создавая «отверстия» в пластине, а затем чернила разливались по всей поверхности, Блейк писал и рисовал непосредственно на пластине с помощью кислотостойкого материала, известного как стопор. вне. Затем он заливал края пластины полосками воска, чтобы создать автономный лоток, и заливал кислоту примерно на четверть дюйма глубиной, в результате чего открытые части пластины таяли, а рисунок и/или текст менялись. оставаться немного выше остальной части пластины, т. е. рельефно, как современный штамп . Затем кислоту слили, воск удалили, а приподнятую часть пластины покрыли чернилами, прежде чем окончательно прижать к бумаге в печатном станке. Этот метод позволил добиться выразительных эффектов, которых невозможно было достичь с помощью глубокой печати. Основным недостатком было то, что текст приходилось писать задом наперед, поскольку все, что было на пластине, печаталось в обратном порядке при нажатии на бумагу. Доминирующая теория относительно того, как Блейк решил эту проблему, состоит в том, что он написал наоборот . Другая теория, предложенная Дэвидом Биндманом, заключается в том, что Блейк написал свой (кислотостойкий) текст на листе бумаги правильным образом, а затем прижал бумагу к пластине, перевернув текст и получив тот же результат, как если бы он изначально написал наоборот.

Блейк также мог окрасить сами пластины цветными чернилами перед их прессованием или закрасить их акварелью после печати. Из-за этого аспекта основным компонентом рельефной гравюры было то, что каждая страница каждой книги представляла собой уникальное произведение искусства; Блейка нет двух во всем творчестве одинаковых копий любой страницы. Вариации фактического отпечатка, разные варианты цвета, перекрашенные пластины, несчастные случаи во время кислотной ванны и т. д. — все это привело к созданию нескольких экземпляров одной и той же пластины.

Сам Блейк называл рельефное травление «печатью адским методом с помощью коррозийных веществ [...], расплавляющих видимые поверхности и отображающих скрытую бесконечность». Современное описание метода было предоставлено другом Блейка Дж. Т. Смитом ; «пишет свои стихи и рисует контуры своих маргинальных предметов украшений на медной пластине непроницаемой жидкостью, а затем съедает простые части или огни с помощью аквафортиса значительно ниже их, так что контуры остаются стереотипными».

Рельефное травление было тем же основным методом, который использовался для резьбы по дереву , а рельефное травление меди практиковалось в начале восемнадцатого века Элишой Киркаллом , но Блейк был первым, кто использовал такой метод для создания смешанных слов и рисунков на одной пластине. Помимо возможных уникальных эстетических эффектов, главным преимуществом рельефной гравюры было то, что Блейк мог сам распечатать материал. Поскольку текст был рельефным, давление, необходимое для печати, было постоянным, в отличие от глубокой печати, где требовалось разное давление, чтобы заставить бумагу попасть в борозды, в зависимости от размера. Кроме того, глубокая гравюра и гравюра печатались с большим давлением, но при рельефном травлении, поскольку печатный материал представлял собой рельефную поверхность, а не прорезанные линии, требовалось значительно меньшее давление. Таким образом, рельефная гравюра решила проблему разделения труда в издательском деле. Новый метод Блейка был автографическим; «он допускал — и даже способствовал — беспрепятственную связь между замыслом и исполнением, а не обычное разделение между изобретением и производством, заложенное в технологии печати восемнадцатого века, и ее экономические и социальные различия между авторами, печатниками, художниками и граверами. Подобно рисункам и рукописям Рельефные офорты Блейка были созданы прямым и позитивным действием руки автора/художника без вмешательства каких-либо процессов». Блейк работал художником, гравером, печатником и издателем.

Копировать

Хотя «Все религии едины» была выгравирована в 1788 году, единственная сохранившаяся копия (известная как Копия А) не была напечатана до 1795 года; большая бумажная копия, напечатанная как часть роскошного издания собрания иллюстрированных рукописей Блейка. Неизвестно , печатал ли он «Все религии» до 1795 года. Однако тот факт, что об этом не упоминается в его обращении «К публике» в октябре 1793 года, где он перечислил все свои дошедшие до того времени рукописи, за исключением « Все религии» и «Нет естественной религии» , позволяет предположить, что он этого не сделал.

Копия А находится в Библиотеке Хантингтона , за исключением Таблички 2 (титульный лист), которая существует в двух экземплярах. Копия титульного листа, прилагаемая к копии А, находится в коллекции Джеффри Кейнса в музее Фицуильяма . Титульный лист другого экземпляра (напечатанного коричневыми чернилами), дополнительные листы которого не зарегистрированы, находится в Музее Виктории и Альберта .

«Все религии едины» состоят из десяти пластин, каждая из которых размером примерно 5,4 х 4 см. каждый абзац на отдельной табличке, за исключением Таблицы 10, на которой содержатся оба Основа 7. ^д и короткий абзац, который служит завершением серии. Во многих случаях кажется, что кислота съела слишком много рельефа, и Блейку приходилось проходить участки тушью и стирать , часто касаясь пером текста и контуров рисунка. На некоторых пластинах также имеются свидетельства элементарной цветной печати — метода, с которым Блейк экспериментировал в 1790-х годах, и эти пластины могут представлять собой его первые попытки в этой технике (при этом он использовал для печати цветные чернила, а не черные). На некоторых пластинах также есть примеры гравировки белыми линиями - техники, при которой Блейк буквально врезал заглушку, чтобы создать крошечные бороздки, которые разъедала кислота, создавая эффект полос на окончательном отпечатке.

Считается, что обрамляющие листы черными чернилами линии, нарисованные вокруг каждого рисунка, были добавлены позже, возможно, в 1818 году, незадолго до того, как Блейк передал листы Джону Линнеллу . Чернила и промывка самих рисунков также могли быть выполнены в то время, хотя это невозможно установить наверняка. Высказано предположение, что обрамление могло быть добавлено из-за несоответствия размеров пластин размерам бумаги (каждый лист 37,8 х 27 см).

Пластины 1 и 3–10 экземпляра Хантингтона были приобретены Джоном Линнеллом через некоторое время после 1818 года, при этом отсутствующий титульный лист был заменен оттиском титульного листа из книги « Нет естественной религии» . Пластины были проданы из поместья Линнелл 15 марта 1918 года Генри Э. Хантингтону . Пластина 2 была приобретена Джорджем А. Смитом в 1853 году. Возможно, впоследствии она принадлежала Уильяму Мьюиру , но в конечном итоге была продана на аукционе Sotheby's сэром Хикманом Бэконом 21 июля 1953 года Джеффри Кейнсу, который подарил ее музею Фицуильяма в 1982 году. .

После первоначального издания 1795 года текст « Всех религий» не публиковался снова до 1893 года в «Сочинениях Уильяма Блейка, поэтические, символические и критические » под редакцией У. Б. Йейтса и Э. Дж. Эллиса .

Встречаться

До 1971 года большинство редакторов склонялись к тому, чтобы считать «Все религии едины» более поздней книгой, чем « Нет естественной религии» . Например, в его книге 1905 года «Поэтические произведения Уильяма Блейка»; новый и дословный текст из гравированных рукописей и оригиналов высокой печати , Джон Сэмпсон ставит «Нет естественной религии» выше всех религий в своем «Приложении к Пророческим книгам» . Однако в 1971 году Джеффри Кейнс утверждал, что « Все религии едины» была более ранней из двух, основываясь на том, что он считал ее «большим техническим несовершенством». В своей книге 1978 года « Полное собрание графических сочинений Уильяма Блейка » Дэвид Биндман поначалу не соглашался с Кейнсом, утверждая, что несовершенства « Всех религий» обусловлены не более ранней датой составления, а повышенной сложностью пластин, при такой сложности демонстрируя рост уверенности Блейка на более элементарных пластинках No Natural Religion . Однако большинство ученых поддерживают Кейнса, и «Все религии едины» предшествуют «Нет естественной религии» почти во всех современных антологиях работ Блейка; например, Алисии Острикер ( « Уильям Блейк: Полное собрание стихотворений» 1977), Дэвида В. Эрдмана 2-е издание « Полного собрания поэзии и прозы Уильяма Блейка» (1982), «Моррис Ивз Роберта Н. Эссика и Джозефа Вискоми », «Блейк» . Иллюминированные книги, том 3: Ранние иллюминированные книги (1993), даже собственное «Полное собрание иллюминированных книг Уильяма Блейка» У. Стивенсона Биндмана (2003) и 3-е издание книги «Блейк: Полное собрание стихотворений» (2007).

Дополнительные доказательства гипотезы Кейнса обсуждаются Ивсом, Эссиком и Вискоми, которые, в отличие от Биндмана, считают стиль « Нет естественной религии» более уверенным, чем стиль «Все религии» . Они особенно ссылаются на использование прямых латинских букв в книге «Все религии» в отличие от курсива и курсива на нескольких листах книги « Нет естественной религии» ; «Этот стиль было легче выполнить, поскольку он требовал меньше независимых штрихов. А поскольку полученная плотная матрица линий обеспечивала лучшую поддержку для рукописного мазка, курсив допускал более мелкую гравировку». Блейк ввел курсив на листе а3 книги « Нет естественной религии» , шрифт, который он использовал на протяжении 1790-х годов. Другим свидетельством более ранней датировки « Всех религий» является то, что многие отдельные буквы сами по себе наклонены влево, в отличие от « Нет естественной религии» . Это была обычная проблема в зеркальном письме, и ее присутствие в книге «Все религии» , но не в книге «Нет естественной религии» , предполагает, что Блейк только учился преодолевать ее в процессе работы.

Содержание

При анализе «Все религии едины» важно помнить, что изображения не обязательно являются буквальным изображением текста; «Философские предложения [...] предлагают мало визуальных образов или даже названных объектов. Эти качества, возможно, определили относительную независимость многих рисунков от сопроводительного текста. Ссылки носят тематический и метафорический характер, а не прямые и буквальные».

Число	Изображение	Текст	Описание	Примечания
Табличка 1 (фронтиспис)		Голос плачущего в дикая местность	Невзрачная растительность окружает текст с обеих сторон и снизу. На основном изображении мужчина, обнаженный до пояса, сидит на большом камне и показывает вправо. Фон заполнен стволами деревьев и листьями.	Фраза «глас вопиющего в пустыне» взята из Библии, где она встречается в каждом из четырех Нового Завета Евангелий ; Матфея , 3:3; Марк , 1:3; Лука , 3:4; и Иоанна 1:23. Во всех четырех Евангелиях эта фраза используется Исайей для описания Иоанна Крестителя , что позволяет предположить, что Иоанн может быть фигурой на картине, проповедующей в пустыне, представленной листвой и стволами деревьев. В текстах конца восемнадцатого века было обычным явлением иметь на фронтисписе портрет автора, поэтому, изображая Иоанна Крестителя вместо себя, Блейк указывает на то, что он видит себя последователем пророческой традиции Иоанна и, как таковую, «пустыню». становится метафорой ложных философий, против которых выступает Блейк».
Табличка 2 (титульный лист)		ВСЕ РЕЛИГИИ являются ОДИН	На изображении изображен старик, положивший руки на раскрытую книгу. Позади него и слева ангел , его левая рука покоится на плече старика. Правая рука ангела покоится на большой табличке с двойной аркой, на которой написано: «ВСЕ РЕЛИГИИ ЕДИНЫ» — слова, диегетически начертанные на табличке.	Благодаря двуарочному верху табличка напоминает две каменные скрижали декалога , и поэтому старец может быть ветхозаветным пророком. Если таблички действительно представляют собой декалог, то важно, что название Блейка вытеснило текст. Блейк продолжал критиковать десять заповедей в более поздних работах, таких как «Свадьба рая и ада» (1790 г.), «Книга Уризена» (1794 г.), «Книга Лоса» (1795 г.) и «Песнь Лоса» (1795 г.). Похоже, здесь присутствует та же критическая склонность, поскольку он буквально стирает содержание оригинальных табличек, заменяя его своей собственной доктриной. Однако стоит также отметить, что ангел обнимает человека левой рукой, а скрижали правой, что предполагает духовный союз между человеком пророчества (сам Блейк) и основополагающим текстом ортодоксального христианства.
Табличка 3 (Аргумент)		Аргумент Как истинный метод -од знаний это эксперимент настоящий факультет знания должны быть факультетом, который опыт, это факультет, к которому я отношусь.	В верхней части тарелки лозы окружают «Спор». На основном изображении мужчина лежит на земле, подперев голову правой рукой. У его ног растет трава, а за травой может находиться основание холма или утеса.	Поза фигуры свидетельствует о традиционной меланхолии . Текст кажется декларацией принципов эмпиризма , отстаиваемых Джоном Локком , Исааком Ньютоном и, особенно, Фрэнсисом Бэконом . В 1808 году Блейк аннотировал первый том « Сочинений сэра Джошуа Рейнольдса » под редакцией Эдмонда Мэлоуна и написал: «Бэкон говорит, что все должно делаться путем эксперимента».
Табличка 4 (Принцип 1-й)		ПРИНЦИП 1-й Поэтический гений – это настоящий Мужчина. и это тело или внешняя форма Человека происходит от Поэтический гений. Так же что формы всех вещей происходят от их Гений. что по Древние называли Ангел, Дух и Демон	Внизу тарелки, под текстом, проходит виноградная лоза. Над текстом среди облаков сидит старик, вытянув руки влево и вправо, каждая рука опирается на облако.	Поскольку на этой пластинке Блейк впервые вводит понятие « Поэтического гения », фигура в облаках может быть олицетворением этого понятия. Дэвид Биндман интерпретирует его как «человеческую форму, дух или демона облака». Тематически эта пластина подрывает псевдоэмпиристскую декларацию предыдущей пластины, предполагающую, что внешняя форма Человека на самом деле возникает из внутреннего Поэтического Гения, а не из чувственных переживаний. Облака на этой пластине созданы с помощью травления белыми линиями.
Табличка 5 (Принцип 2) д )		ПРИНЦИП 2 д Поскольку все люди похожи друг на друга внешняя форма, Итак (и с той же бесконечностью разнообразие) все одинаковые Поэтический гений	Под текстом можно увидеть пасущееся стадо овец. Справа от текста стоит небольшая пальма . Слева гораздо более крупная пальма тянется к вершине тарелки и раскидывает свои ветви вокруг двух фигур, обе, казалось бы, обнаженных, лежащих бок о бок на земле.	Благодаря позе возможно, что фигура на заднем плане находится в процессе выхода из фигуры на переднем плане, и если это так, то изображение может быть метафорическим изображением рождения Евы из . ребра Адама как описано в Книге Бытия , 2:21–22. Биндман также интерпретирует людей как Адама и Еву и утверждает, что овцы внизу тарелки иллюстрируют утверждение о том, что «все одинаковы», а Адам и Ева иллюстрируют «бесконечное разнообразие». Точно так же, если на изображении изображена Ева, выходящая из Адама, оно тематически связано со всеми религиями в целом; «Изображение первоначальной человеческой «внешней формы» является подходящей иллюстрацией для произведения, подчеркивающего единство всех форм, физических и религиозных, имеющих общее происхождение». Роберт Н. Эссик предполагает, что пальма как «традиционный символ бессмертия и устойчивости может [...] символизировать постоянное обновление одних и тех же основных форм природы».
Табличка 6 (Принцип 3) д )		ПРИНЦИП 3 д Ни один человек не может думать писать или говорить со своего сердце, но он должен намереваться правда. Таким образом, все секты Философия родом из Поэтический гений адаптирован к слабостям каждый человек	Внизу текста последняя буква слова «каждый» в последней строке выходит за нижнее поле в виде виноградной лозы. Вдоль правого поля находится еще одна виноградная лоза, переходящая в цветок. На основном изображении изображен старик в кресле, пишущий в книге на коленях. За ним сидит еще один мужчина. У него тоже на коленях лежит книга, которую он читает.	Двое мужчин могут изображать «философские секты», упомянутые в тексте. Если объектами слева являются колонны, на картине может быть изображена Древняя Греция или Рим , на что также намекают арочные спинки стульев, и поэтому изображение изображает основы античной философии. Спинки стульев были созданы с помощью травления белыми линиями.
Табличка 7 (Принцип 4.)		ПРИНЦИП 4. Как никто по пути задерживаться на известном земли могут узнать неизвестное. Так из уже достигнутого -требуемые знания Человек не мог действовать нужно больше. там перед универсальным Поэтический гений существует	Лозы растут выше, ниже и слева от текста. На основном изображении вверху тарелки мужчина идет вправо, держа в руке трость.	Ивз, Эссик и Вискоми утверждают, что Блейка, возможно, вдохновил этот принцип Сэмюэля Тейлора Кольриджа , «Биография Литерария» в которой Кольридж выступал против ассоциативизма Дэвида Хартли и за главенство воображения. Мужчина на изображении, вероятно, изображает упомянутого в тексте путешественника, проходящего через «известные земли». Питер Экройд предполагает, что этим человеком может быть сам Блейк, пытающийся путешествовать по изношенной земле современной философской и теологической мысли . Блейк использовал это же изображение на фото 14 книги « Детям: Врата рая» (1793). Холмы на заднем плане созданы с помощью травления белыми линиями.
Табличка 8 (Принцип, 5)		ПРИНЦИП, 5 Религии всех народов -оны выводятся из каждого Разный прием наций поэтического гения, который везде называют Спи -рит Пророчества	Лозы разделяют заголовок и первую строку текста и простираются от последней строки до изображения ниже. Над заголовком группа маленьких фигурок, вероятно, детей, смотрит на гораздо большую фигуру в кресле справа. Вероятно, мужская фигура наклоняется к детям. Похоже, они находятся внутри большой палатки. Под текстом обнаженный мужчина движется влево, хотя кажется, что он смотрит вверх. Он держит большую арфу.	Изображение детей, вероятно, является изображением религиозного обучения, следовательно, передачи знаний «Религий всех народов». Фигура под текстом могла быть бардом , который, таким образом, представлял бы «Дух Пророчества». Биндман предполагает, что он может представлять «единство времени и пространства». Фраза «Дух пророчества» взята из Книги Откровения , 19:10, где дух приравнивается к свидетельству Христа; «Я пал к его ногам, чтобы поклониться ему. Но он сказал мне: «Не делай этого! Я сослужитель тебе и твоим братьям, которые придерживаются свидетельства Иисуса. Поклоняйтесь Богу! Ибо свидетельство Иисуса есть дух пророчества». Таким образом, Блейк приравнивает Поэтического Гения к Духу Пророчества, тем самым придавая своей теории древнюю библейскую достоверность; Поэтический гений на самом деле является свидетельством Иисуса.
Табличка 9 (Принцип, 6)		ПРИНЦИП, 6 Еврей и Крис- Тяньские Заветы Оригинальная производная -он из Поэтического Ге- ниус. это необходимо из замкнутой природы о телесных ощущениях	Над текстом расположены две каменные таблички с нечитаемой надписью на каждой. Под текстом справа идет фигура (мужчина или женщина) в длинном платье. Судя по всему, сцена происходит ночью.	Таблички, вероятно, представляют собой «Иудейские и Христианские Заветы», упомянутые в тексте. Фигура может быть олицетворением «ограниченности телесных ощущений». Тематически Блейк отстаивает божественный авторитет Библии как оригинального проявления поэтического гения; «Любой такой авторитет находится в Заветах из-за их первоначального вдохновения, а не в институциональных религиях, которые утверждают, что основаны на них. По мнению Блейка, такие религии искажали первоначальные значения и манипулировали ими с целью подчинения». Блейк вернулся к концепции организованной религии, искажающей оригинальные библейские послания в «Свадьбе рая и ада» (1790 г.), «Европа пророчество» (1794 г.), «Книге Уризена» (1794 г.) и «Песни Лоса» (1795 г.). Ивс, Эссик и Вискоми рассматривают эти рисунки «как повторение различия между вдохновленными заветами и чувственным опытом, изложенным в тексте, но таблички и их приложение также предполагают кодификацию «Поэтического гения» в репрессивные законы институциональной религии». Тьма была создана с помощью травления белых линий.
Табличка 10 (Принцип 7). д )		ПРИНЦИП 7 д Ведь все мужчины одинаковы (хотя и бесконечно вари- оу) Итак, все религии и как все подобные есть один источник Настоящий Мужчина – это источник он является Поэтический гений	Над текстом изображена мужская фигура, изображенная по грудь вверх с поднятыми руками. Под ним слева находится фигура, лежащая на земле со слегка приподнятой верхней частью тела. Ниже справа изображена еще одна фигура, лежащая на земле, верхняя часть тела которой отвернута от центральной фигуры, а руки тянутся вправо. Под текстом птица летит над темной водой.	Фигура вверху изображения может быть Христом, а изображенная сцена может быть сценой, в которой Христос поднимается из гроба и пугает двух часовых, как описано в Евангелии от Матфея 28:4. Также возможно, что две фигуры — это Адам и Ева, а фигура выше — Бог, разделяющий их. Птица может быть голубем Святого Духа, летающим «над водами» (Бытие 1:2). Море создано посредством травления белыми линиями.
Альтернативно цветной титульный лист				Альтернативная версия титульного листа из неизвестной копии, цветная печать коричневыми чернилами. Тень на таблетках была создана с помощью размывки после печати. Сейчас находится в Музее Виктории и Альберта.

Интерпретация

Центральное место в книге «Все религии едины» занимает понятие «поэтического гения», которое примерно аналогично воображению. Блейк утверждает, что Поэтический Гений больше всех остальных и «является истинным человеком». Таким образом, Поэтический Гений заменяет традиционные концепции божественности, поскольку «Тело или внешняя форма Человека произошли от Поэтического Гения [...] формы всех вещей произошли от их Гения. Который древние называли Ангел, Дух и Демон». Таким образом, Поэтический Гений вытесняет богословскую веру. Этот Поэтический Гений универсален, общий для всего Человечества; «поскольку все люди одинаковы по внешней форме [...] все люди одинаковы в поэтическом гении». Точно так же все философии произошли от Поэтического Гения; «все секты философии произошли от Поэтического Гения, адаптированного к слабостям каждого человека», как и все религии, которые являются просто выражениями Поэтического Гения; «Религии всех народов происходят от различного восприятия каждым народом Поэтического Гения, который повсюду называется Духом Пророчества», снова подчеркивая богословский характер Поэтического Гения. Даже Библия берёт своё начало от Поэтического Гения; «Иудейские и христианские заветы представляют собой оригинальное происхождение поэтического гения». Таким образом, как все люди одинаковы в своем поэтическом гении и как все религии происходят от поэтического гения, так и все религии должны быть одинаковыми, и, следовательно, все религии едины.

Дэвид Биндман классифицирует «Все религии едины» как «довольно абстрактный диалог с традиционной теологией ». и в этом смысле его часто интерпретируют как самое раннее увлечение Блейка деизмом и дуализмом . Точно так же Нортроп Фрай утверждает, что теория Блейка о том, что все религии едины, представляет собой «визионерскую толерантность», противоречащую «рациональной толерантности» деизма, «который утверждает, что все религии в равной степени являются попыткой разгадать неразрешимую тайну». Действуя в том же духе, Флоренс Сэндлер утверждает, что в этих текстах Блейк «ставил перед собой задачу отделить истинную религию от ее извращений в его эпоху и в самой Библии». Также концентрируясь на опровержении деизма, Алисия Острайкер называет этот сериал «насмешкой над рационализмом и настаиванием на потенциальной бесконечности человека». С. Фостер Дэймон предполагает, что то, что сделал Блейк в «Все религии едины», — это «свергнул разум с его древнего места как высшей способности человека, заменив его воображением». Дэймон также утверждает, что «Блейк завершил свою революционную теорию природы человека и провозгласил единство всех истинных религий». Гарольд Блум приходит примерно к такому же выводу, предполагая, что Блейк отстаивает «примат поэтического воображения над всеми метафизическими и моральными системами». полемики Блейка с философией Бэкона, Ньютона и Локка. всю жизнь К аналогичному выводу приходит Дениз Вульти, которая утверждает, что «два трактата являются частью продолжавшегося материальному миру в качестве доказательства существования Бога, Блейк предлагает в качестве альтернативы способность воображения или «поэтического гения».

Что касается влияния на Блейка, в 1787 году Генри Фюзели работал над переводом Дж. К. Лаватера » «Афоризмов о человеке для издателя Джозефа Джонсона , когда он нанял Блейка для гравировки фронтисписа. Блейк настолько влюбился в работу Лаватера, что на внутренней стороне обложки своего экземпляра книги он написал свое имя и имя Лаватера и нарисовал окружающее их сердце. Блейк также подробно аннотировал свой собственный экземпляр «Афоризмов» , и ряд критиков отметили параллели между аннотациями Лаватера и собственными афоризмами Блейка как в « Всех религиях» , так и в «Нет естественной религии» . С. Фостер Дэймон особо указывает на то, что первые два афоризма Лафатера оказали сильное влияние на Блейка;

1. Прежде всего знайте, что человечество согласно по существу, так же, как и по своим членам и чувствам.
2. Человечество различается так же по существу, как и по форме, членам и чувствам – и только так, и не более».

К этим моментам Блейк добавил: «Это истинная христианская философия, намного превосходящая всякую абстракцию».

Другая работа, которая, возможно, также оказала на него влияние, — Эмануэля Сведенборга » « Рай и ад (1758). В своих аннотациях к Сведенборгу Блейк дважды соединяет слово «Господь» с «Поэтическим гением». Во время обсуждения Сведенборгом связи между духовным миром и миром природы Блейк пишет: «Тот, кто любит, чувствует, как любовь нисходит в него, и, если у него есть мудрость, он может понять, что она исходит от Поэтического Гения, которым является Господь». Вскоре после этого к высказыванию Сведенборга «отрицание Бога представляет собой ад» Блейк комментирует «отрицание Поэтического Гения».

Хотя влияние Лафатера и Сведенборга носит несколько умозрительный характер, важность Бэкона, Ньютона и Локка таковой не является, поскольку известно, что Блейк с раннего возраста презирал эмпиризм. В 1808 году, комментируя «Сочинения сэра Джошуа Рейнольдса» , Блейк написал:

«Трактат Бёрка о возвышенном и прекрасном» основан на мнениях Ньютона и Локка, на этом трактате Рейнольдс обосновал многие из своих утверждений. во всех его беседах я читал «Трактат Беркса», когда был очень молод, в то же время я читал Локка о человеческом понимании и Бэконе «Развитие обучения» по каждой из этих книг. Я написал свои мнения и, просматривая их, обнаружил, что мои заметки о Рейнольдсе в этой книге точно похожи. Тогда я почувствовал то же самое презрение и отвращение; что я делаю сейчас. Они высмеивают Вдохновение и видение. Вдохновение и видение было тогда и есть сейчас, и я надеюсь, что оно навсегда останется моей стихией, моим вечным жилищем. как я могу тогда услышать это «Презрение», не отвечая «Презрение за презрение»

Гарольд Блум также цитирует работы Энтони Коллинза , Мэтью Тиндала и Джона Толанда, оказавшие влияние на мысли Блейка. В более общем смысле «Блейк рассматривает школу Бэкона и Локка как основу естественной религии, деистическую попытку доказать существование Бога на основе чувственного опыта и его рационального исследования». С этой целью Блейк «манипулирует синкретической мифологией Джейкоба Брайанта , Поля Анри Малле и, возможно, других основателей того, что стало сравнительным изучением религии, чтобы доказать существование универсального и сверхрационального «Поэтического гения», который выражает себя через общие (хотя и всегда различные) формы всех религий».

Что касается его более поздних работ, Нортроп Фрай рассматривает «Все религии едины» и «Естественной религии не существует» как формирующее фундаментальное заявление о намерениях Блейка, своего рода предварительный план его будущей работы, «обобщенное изложение доктрин Блейка». гравированный канон». Точно так же Ивз, Эссик и Вискоми заявляют, что они «содержат некоторые из наиболее фундаментальных принципов Блейка и раскрывают основу для дальнейшего развития его мысли и искусства». У.Х. Стивенсон называет их «очень ранним изложением фундаментальных взглядов, которых [Блейк] придерживался всю свою жизнь». В качестве примера того, как Блейк вернулся к конкретным темам « Всех религий» , в «Свадьбе рая и ада» (1790) он пишет: «Поэтический гений был первым принципом, а все остальные - просто производными» (12:22–24). .

Ссылки

Дальнейшее чтение

• Экройд, Питер . Блейк (Лондон: Винтаж, 1995)
• Бентли, GE и Нурми, Мартин К. Библиография Блейка: аннотированные списки работ, исследований и Блейка (Оксфорд: Oxford University Press, 1964)
• Бентли, GE (редактор) Уильям Блейк: Критическое наследие (Лондон: Routledge, 1975)
•  ——— . Книги Блейка: аннотированные каталоги сочинений Уильяма Блейка (Оксфорд: Clarendon Press, 1977)
•  ——— . Сочинения Уильяма Блейка (Оксфорд: Clarendon Press, 1978)
•  ——— . Незнакомец из рая: биография Уильяма Блейка (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2001)
• Биндман, Дэвид (редактор) Освещенный Блейк: Полное собрание иллюминированных произведений Уильяма Блейка с отдельными комментариями (Онтарио: General Publishing Company, 1974; 2-е изд. 1992)
•  ——— . (ред.) Полное собрание графических сочинений Уильяма Блейка (Лондон: Thames & Hudson, 1978)
•  ——— . (ред.) Полное собрание иллюминированных книг Уильяма Блейка (Лондон: Thames & Hudson, 2000)
•  ——— . «Блейк как художник» в книге Морриса Ивза (ред.) «Кембриджский компаньон Уильяма Блейка» (Кембридж: Cambridge University Press, 2003), 85–109.
• Дэймон, С. Фостер . Словарь Блейка: идеи и символы Уильяма Блейка (Ганновер: Университетское издательство Новой Англии, 1965; переработанное издание 1988 г.)
• Ивз, Моррис; Эссик, Роберт Н. и Вискоми, Джозеф (ред.) Иллюминированные книги Блейка, том 3: Ранние иллюминированные книги (Лондон: Tate Gallery Press, 1993)
• Эрдман, Дэвид В. Блейк: Пророк против империи (Принстон: Princeton University Press, 1954; 2-е изд. 1969; 3-е изд. 1977)
•  ——— . (редактор) Полное собрание поэзии и прозы Уильяма Блейка (Нью-Йорк: Anchor Press, 1965; 2-е изд. 1982)
• Фрай, Нортроп . Страшная симметрия: исследование Уильяма Блейка (Принстон: Princeton University Press, 1947)
• Гилкрист, Александр . Жизнь Уильяма Блейка, «Pictor ignotus». С отрывками из его стихов и других произведений (Лондон: Macmillan, 1863; 2-е изд. 1880; Нью-Йорк: Dover Publications, 1998).
• Хилтон, Нельсон. «Ранние работы Блейка» в книге Морриса Ивза (ред.) «Кембриджский компаньон Уильяма Блейка» (Кембридж: Cambridge University Press, 2003), 191–209.
• Кейнс, Джеффри . (ред.) Полное собрание сочинений Уильяма Блейка с различными вариантами чтения (Лондон: None such Press, 1957; 2-е изд. Оксфорд: Oxford University Press, 1966)
•  ——— . (ред.) Все религии едины (Лондон: William Blake Trust, 1970)
• Острайкер, Алисия (редактор) Уильям Блейк: Полное собрание стихотворений (Лондон: Пингвин, 1977)
• Сэмпсон, Джон (ред.) Поэтические произведения Уильяма Блейка; новый дословный текст из гравированных рукописей и оригиналов высокой печати (Оксфорд: Clarendon Press, 1905)
• Сэндлер, Флоренция. «Защищая Библию»: Блейк, Пейн и епископ об искуплении», в книге Дэвида В. Эрдмана (ред.) Блейк и его Библии (Корнуолл: Locust Hill Press, 1990), 41–70.
• Стивенсон, WH (редактор) Блейк: Полное собрание стихотворений (Longman Group: Эссекс, 1971; 2-е изд. Longman: Эссекс, 1989; 3-е изд. Pearson Education: Эссекс, 2007)
• Вискоми, Джозеф. «Иллюминированная печать» в книге Морриса Ивза (ред.) «Кембриджский компаньон Уильяма Блейка» (Кембридж: Cambridge University Press, 2003), 37–62.

Внешние ссылки

• Все религии едины в Архиве Уильяма Блейка
• «Бог и поэтический гений», в Dartmouth Apologia (весна 2010 г.) статья Даны Дэй