Бронислава Нижинская

Бронислава Нижинская
Бронислава Нижинская
Рожденный	Бронислава Нижинская ( 1891-01-08 ) 8 января 1891 г. Минск , Минская губерния , Российская империя.
Умер	21 февраля 1972 г. ) ( 1972-02-21 ) ( 81 год Пасифик Палисейдс , Калифорния , США
Род занятий	Артист балета , хореограф, балетмейстер
Супруги	Александр Кочетовский Николай Сингаевский
Дети	2, включая Ирину
Родственники	Вацлав Нижинский (брат) Кира Нижински (племянница)
Награды	Зал славы мистера и миссис Корнелиуса Вандербильта Уитни Национального музея танца , 1994 г.

Бронислава Нижинская ( / ˌ b r ɒ n ɪ ˈ s l ɑː v ə n ɪ ˈ ( d ) ʒ ɪ n s k ə / ; польский : Бронислава Нижиньска [brɔɲiˈswava ɲiˈʐɨj̃ska] ; русский : Бронислава Фоминична Ни Жинская , латинизированная : Бронислава Фоминична Нижинская. Белорусская Бранислава : Нижинская января 1972 г.) — российская балерина польского происхождения 1891 г. , ( 8 27 декабря и хореограф- новатор . Она выросла в семье путешествующих профессиональных танцоров.

Ее собственная карьера началась в Санкт-Петербурге . Вскоре она присоединилась к Ballets Russes , которые добились успеха в Париже . Она столкнулась с трудностями военного времени в Петрограде и революционными волнениями в Киеве . И снова во Франции общественное признание ее работ пришло быстро, достигнув пика в 1920-х годах. Затем она добилась постоянных успехов в Европе и Америке. Нижинская сыграла новаторскую роль в широком движении, которое расходилось с классическим балетом XIX века . Ее введение современных форм, шагов и движений, а также минималистское повествование подготовили почву для будущих работ .

После серьезного домашнего обучения в девять лет она поступила в государственное балетное училище российской столицы. В 1908 году получила диплом «Артистки императорских театров». Ранний прорыв произошел в Париже в 1910 году, когда она стала участницей «Русского балета» Дягилева . Для своего танцевального соло Нижинская исполнила партию Папильона в балете «Карнавал» , написанном и оформленном Михаилом Фокиным .

Она помогала своему знаменитому брату Вацлаву Нижинскому в работе над его скандальной хореографией для L'Après-midi d'un Faune , премьера которого состоялась в Париже в 1912 году. Точно так же она помогала ему в создании балета 1913 года «Весна священная». .

Свое искусство развивала в Петрограде и Киеве в годы Великой войны, революции и Гражданской войны. Выступая в театрах, она самостоятельно работала над дизайном и постановкой своих первых хореографий. Нижинская открыла в Киеве балетную школу на прогрессивных линиях. Она опубликовала свои статьи об искусстве движения. В 1921 году она бежала от российских властей.

Вернувшись в «Русский балет», Дягилев назначил ее хореографом влиятельной балетной труппы, базирующейся во Франции. Нижинская процветала, создав несколько популярных и передовых балетов на современную музыку. В 1923 году на музыку Игоря Стравинского она поставила свое культовое произведение « Свадьба ».

Начиная с 1925 года, вместе с различными труппами и площадками она проектировала и ставила балеты в Европе и Америке. Среди них были Театр Колон, Ида Рубинштейн, Русская Опера в Париже, Василий де Базиль, Макс Рейнхардт, Маркова-Долин, Балет Полонез, Театр балета, Голливуд Боул, Подушка Джейкоба, Серж Денам, Маркиз де Куэвас, а также ее собственные компании.

Из-за войны в 1939 году она переехала из Парижа в Лос-Анджелес. Нижинская продолжала работать хореографом и художественным руководителем. Преподавала в своей студии. В 1960-х годах для Королевского балета в Лондоне она поставила возрождение своих творений эпохи «Русского балета». Ее «Ранние мемуары» , переведенные на английский язык, были опубликованы посмертно.

Ранний период жизни

Бронислава Нижинская была третьим ребенком в семье польского танцора Томаша [Фомы] Нижинского. и Элеонора Нижинская (девичья фамилия Береда), которые тогда были гастролирующими артистками по провинциальной России. Бронислава родилась в Минске , но всех троих детей крестили в Варшаве . Она была младшей сестрой Вацлава Нижинского , звезды балета с мировым именем.

Семья танцоров

Каждый из их родителей начал танцевальную карьеру в Варшаве, в Большом театре . Когда они позже встретились, каждый из них уже был профессиональным балетом в труппе Сетова в Киеве . С труппой они выступали в провинциальных столицах тогдашней Российской империи. Они поженились в Баку . Томаш [русский: Фома] Нижинский, на пять лет моложе, стал выдающимся танцором и балетмейстером . Его жена Элеонора Бареда, осиротевшая в семь лет, последовала за своей старшей сестрой в балет и тогда танцевала в качестве первой солистки .

Отец Томаш Нижинский благодаря своим навыкам балетмейстера сумел сформировать и возглавить собственную небольшую труппу из десятка танцоров плюс учеников. Он создал балетную пантомиму и выступал в цирковых театрах, используя польскую и русскую музыку. В 1896 году поставил «Бахчисарайский фонтан » по поэме Пушкина 1823 года . Мать Элеонора танцевала роль пленной принцессы; ее дети Ваца и Брони наблюдали, как она это выполняла. Томаш поставил «два очень успешных балета», второй - «Запорожская Чаровница ». Нижинская намекает, что их небольшая труппа процветала, но это подвергается сомнению. Помимо аренды залов для своих представлений, Томаш заключил контракт с «café chantants», популярными ночными заведениями, где посетители обедали, развлекаясь музыкой и танцами. Семейная жизнь была окружена художниками на работе и дома. Ее отец «любил быть с художниками, писателями, актерами и музыкантами». Два гастролирующих афроамериканских чечеточника, Джексон и Джонсон, посетили их дом и дали Нижинской первые уроки.

Ее брат Вацлав Нижинский
и Бронислава Нижинская,
скульптура Геннадия Ершова ,
Большой театр, Варшава

В прошлом Томаш упускал возможности, отказываясь от предложений танцевать из-за своих семейных обязательств. В 1897 году под Санкт-Петербургом Элеонора и Томаш в последний раз танцевали вместе на сцене. Затем он продолжил гастролировать один как танцор. Во время предыдущей поездки в Финляндию он связался с другой артисткой балета. В конце концов это привело к окончательному расставанию с женой. Его отношения с детьми пострадали; он видел их нечасто.

Элеонора самостоятельно организовала постоянное место жительства семьи в Санкт-Петербурге. В течение многих лет ей приходилось постоянно находиться в разъездах, ухаживая за тремя детьми. Она сняла большую квартиру и открыла пансионат . Бронислава (Брони) записывает, что ее брат Вацлав (или Ваца) ожесточился и спустя годы восстал против отца из-за страданий, перенесенных его матерью.

Ее брат Ваца

«По натуре Вацлав [Ваца] был очень бойким и предприимчивым мальчиком». В своей книге «Ранние воспоминания» Нижинская пишет о приключениях юного Ватсы, старше ее на 22 месяца. Живя с матерью и отцом, которые танцевали на сцене и регулярно гастролировали, дети приобрели бесстрашный характер и физическую силу в повседневной жизни. Оба родителя поощряли спортивное развитие своих детей и, хотя и ругали за плохое поведение, не применяли наказаний. Любопытство побуждало Ватсу исследовать часто новые районы, иногда пересекая родительские границы. Его храбрость и смелость на крышах впечатлили Брони.

Как Ваца любил лазить! Всякий раз, когда он находился на верхушке дерева, на высоком столбе, на качелях или на крыше нашего дома, я замечал восторженный восторг на его лице, восторг чувствовать свое тело высоко над землей, подвешенное в воздухе. .

Ваца исследовал странные улицы разных городов и поселков, куда их завела театральная жизнь семьи. Попутно он тренировал свое тело. Он стал инструментом необычайной силы и баланса. Казалось бы, без страха он наслаждался своей свободой. Его разум делал новаторские повороты, которым следовало его тело, или наоборот. Часто Брони приглашали с собой. От приключений Ватсы она тоже приобрела необыкновенно приспособленное к танцу тело.

Танцевальные навыки в детстве

Энрико Чекетти ,
Санкт-Петербург, около 1900 г.

Ее родители не только танцевали на сцене; они также преподавали бальные танцы взрослым и проводили специальные уроки танцев для детей. С раннего детства они обучали дочь народным танцам: польским, венгерским, итальянским и русским. Она изучала балет, а также всевозможные танцевальные па. Некоторые акробатические приемы она переняла у своего отца, который «общался» и обменивался навыками с артистами цирка. Позже она смогла использовать этот богатый опыт в своих хореографических произведениях.

Брони Нижинской не было и четырех лет, когда она дебютировала в театре на рождественском спектакле вместе со своими братьями в Нижнем Новгороде . Казалось, ей всегда знакомо выступление на сцене, участие в детских капустниках или кратковременные выступления на взрослой сцене. Ее тетя Стефа, старшая сестра ее матери, ушла из театра, но преподавала танцы в Вильно ; она помогла Брони. Танцоры вместе с ее родителями давали ей уроки или советы. После расставания родителей ее брат Вацлав Нижинский поступил в Императорское театральное училище . Когда ей было около девяти лет, Брони начала уроки балета у знаменитого Энрико Чекетти. Он быстро распознал ее навыки.

Нижинская, выпускной рисунок, 1908 год.

Императорское театральное училище

В 1900 году Брониславу приняли в государственную школу исполнительских искусств . Два года назад туда поступил ее брат Вацлав. Расположенный в Санкт-Петербурге , он предлагал многолетнюю программу. Как и в случае с Вацлавом, ее мать заручилась поддержкой различных людей, связанных с балетом, в том числе Станислава Гиллерта и Чекетти. На вступительных испытаниях присутствовало 214 кандидатов, готовых продемонстрировать свои танцевальные способности. легендарный балетмейстер Мариус Петипа В пробах участвовали , а также Чеккетти и Сергей Легат . Было принято двенадцать девушек.

Бронислава окончила школу в 1908 году, получив «Первую премию» за достижения как в танцах, так и в академических предметах. В том же году окончили обучение семь женщин. Помимо диплома она была зачислена как «Артистка Императорского театра». Это была государственная формальность, гарантировавшая ей финансовую безопасность и привилегированную жизнь профессиональной танцовщицы.

О Вацлаве Нижинском

Его влияние в Ballets Russes

Возможно, наибольшее влияние на Брониславу Нижинскую и ее карьеру оказал ее брат Вацлав Нижинский. В мемуарах Нижинской она несколько раз описывает, что Вацлав с юных лет следовал своему непреодолимому любопытству. Хотя его танцевальные способности хвалили в школе и он выучил несколько музыкальных инструментов, она отмечает его низкую успеваемость; она объясняет это его незаинтересованностью и нетерпеливостью. Вместо этого он смело отправился исследовать окрестности и проверить свои физические возможности. Это способствовало тому, что он стал невероятным танцором. В Мариинском театре он быстро поднялся, а в «Русском балете» почти в одночасье прославился. Вскоре Вацлав выступал как звездный солист.

«Русский балет» Августа Маке , 1912 год.

Будучи его ученицей, она стала первым человеком, который узнал и испытал влияние его радикально новых идей относительно танца и его желания заменить классическую балетную традицию строго стилизованной формой движения.

Она описывает его новации в создании новой роли Синей птицы для балета «Спящая принцесса» в 1907 году: как он изменил ограничительный костюм и активизировал движения. Когда Нижинский создал Послеполуденный отдых фавна « » в 1912 году, он использовал Нижинскую, чтобы тайно репетировать его, следуя ее телом за описанием шагов один за другим.

Она также помогала ему в создании «Весны священной» . Однако из-за беременности Нижинская отказалась от роли Избранной девушки. Однако профессор Гарафола характеризует это как то, что брат «вытесняет» ее из девичьей роли в «Обряде» . Тем не менее Баер пишет:

Хотя Брониславу Нижинскую часто называют сестрой знаменитого Вацлава Нижинского, она сама по себе была крупной артисткой и ключевой фигурой в развитии балета двадцатого века. ... Будучи одним из величайших новаторов балета двадцатого века, она изменила это искусство.

Ее разрыв с Дягилевым в 1913 году.

Когда ее брат внезапно женился, Дягилев уволился из «Русского балета». Бронислава Нижинская покинула компанию в знак солидарности с ним.

Во время турне Ballets Russes в Южной Америке в 1913 году Вацлав Нижинский женился на Ромоле де Пульски . Это вызвало разногласия в труппе и в балетных историях с гастролей. Как объясняет Нижинская в своих мемуарах, Вацлава была очень замкнутой и, кроме нее самой, имела мало доверенных лиц или даже близких коллег в танцевальном мире. Он был молодым человеком один в туре, когда женился. Он был один, потому что беременность заставила ее остаться в Европе.

Нижинская предположила, что за кулисами бизнес-решения мотивировали события. Избавившись от Нижинского, Дягилеву удалось добиться финансирования и возвращения в труппу хореографа Фокина. Разрыв оставил эмоциональные шрамы и чувство предательства. Дягилев уволил Вацлава по причинам, не связанным с его сентябрьским браком: творческие ссоры из-за оформления балета, его призыва в армию и требования погашения задолженности.

«Сезон Нижинского» 1914 г. и позже

Лондонский Палас Театр

В начале 1914 года Вацлав Нижинский самостоятельно основал в Лондоне новую балетную труппу: Saison Nijinsky. Бронислава предложила свою помощь, но узнала, что времени на подготовку к премьере осталось совсем немного. Вацлав подписал контракт на открытие танцевального зала London Palace Theater через четыре с половиной недели (2 марта). Нижинская быстро решила вернуться в Россию, чтобы набрать актерский состав, но опытных танцоров нашла именно в Варшаве. Вместе с другими она рассказала об новаторской хореографии своего брата. Она руководила репетициями, подготавливала музыкантов и партитуру, декорации и костюмы.

Сама Нижинская должна была выступать, например, с Вацлавом в «Призраке розы» . Ожидаемая премьера была хорошо принята. Блестящий танец Вацлава вызвал продолжительные аплодисменты. Однако после двухнедельного выступления возник деловой спор. Оно возникло, когда Нижинский заболел и несколько дней не мог выступать. Это заставило владельца театра Альфреда Батта отменить сезон труппы. Нижинскому удалось заплатить своим танцорам. Некоторые связывали крах труппы с неустойчивыми эмоциональными наклонностями Вацлава, которые усилились после его недавней женитьбы и увольнения из Ballets Russes.

Воссоединились в 1921 году.

Брата и сестру разлучили на семь лет: сначала Первая мировая война, затем русская революция, а затем Гражданская война в России. Шансов на общение было мало, поскольку почтовое обслуживание сначала стало нерегулярным, а затем было прекращено. В 1921 году они снова встретились в Вене, где пробыли вместе недолго.

Карьера танцора

Императорский балет в Санкт-Петербурге: 1908–1911 гг.

В 1908 году Нижинскую приняли в Императорский балет (тогда еще известный как Мариинский балет, а позже - Кировский балет). Она пошла по стопам брата. В кордебалете на первом курсе она выступала в Михаила Фокина » «Сильфидах . Под взглядом и руководством Фокина она смогла на авансцене непосредственно ощутить хореографическое видение этого мастера. Однако и она, и ее брат Нижинский покинули Россию летом 1909 и 1910 годов, чтобы выступать в труппе Дягилева в Париже.

Нижинская танцевала в труппе Мариинского театра три года. Однако рост и озарения, приобретенные в «Русском балете» Дягилева, неожиданно совершившем тогда революцию в балетном мире, явно превосходили таковые в Мариинском театре. Затем внезапно она почувствовала себя вынужденной уйти в отставку после увольнения из театра ее брата Вацлава, главным образом потому, что его звездные выступления в Париже попадали в заголовки газет мирового балета. В результате Нижинская была лишена прав на звание «Артистка императорских театров» и связанных с ним доходов.

Дягилев и «Русский балет» в Париже: 1909–1913 гг.

Сергей Дягилев

Нижинская участвовала в первых двух парижских сезонах Сергея Павловича Дягилева , в 1909 и 1910 годах. Покинув Мариинский театр, она стала постоянным членом его недавно созданной труппы Ballets Russes . В 1912 году она вышла замуж за танцора Александра Кочетовского и в 1913 году родила дочь Ирину .

Нижинская в «Петрушка опере Фокина » хореографии . Русский балет , 1913 год.

Здесь первоначально Нижинская танцевала в кордебалете , например, в «Лебедином озере» («Чардаши»), в «Сильфидах» («Мазурка») и в «Призраке розы» . По мере того, как она развивалась на профессиональной сцене, ее повышали по службе, и в конечном итоге ей дали значительные роли. Брат тренировал ее на роль Папийона [бабочки] в Фокина » «Карнавале (1909). Частично танцуя с трепещущими в скоординированном ритме ногами и руками в ускоренном prestissimo темпе , она ускользала от Пьеро, сыгранного в пантомиме Всеволодом Мейерхольдом . роль куклы-балерины в «Петручке» Преобразилась и (1912). Изменив манеру поведения куклы с театральной в пачке на реалистичную в уличной одежде, Нижинская модернизировала роль. Она также постоянно сохраняла свой характер, а не возвращалась к стандартному образу классического балета. Среди прочего, она исполнила псевдоиндуистский танец «Баядерка Эниври» в «Le Dieu bleu» , но не обратила на него внимания. Она боролась и росла как Одалиска в популярном балете «Шехерезада» .

В постановке 1912 года «Клеопатра» она сначала танцевала «Вакханалу» (заменив Веру Фокину). Затем она поменялась ролями, получив . роль Та-Хора Карсавиной «Карсавина танцевала партию на носочках, а я танцевала босиком». Она использовала жидкий макияж для тела. За «Та-Хор» она получила заветные комплименты от других артистов как за танцевальное искусство, так и за драматическую интерпретацию. » своего брата В следующем году она выступила в « Играх . Нижинская помогала своему брату Вацлаву в создании балета «Весна священная» , премьера которого состоялась в 1913 году. В частности, в роли Избранной девушки она тщательно следовала инструкциям Нижинского относительно движений и позы по мере постепенного развития хореографии балета. Однако, когда она узнала о своей беременности, она сказала ему, что ей придется уйти и пропустить вступительное выступление, разозлив своего брата.

В 1914 году она танцевала в сезоне Нижинского (см. раздел выше).

В Петрограде с Сашей и в Киеве: 1915–1921 гг.

После сезона Нижинского Бронислава вернулась в Россию. Свою балетную карьеру она продолжила как танцовщица, а танцором - ее муж Саша. Во время войны, а затем революции она выходила на сцену как в экспериментальных произведениях, так и в классических произведениях. В Петрограде в программе театра 1915 года значился «балет прима-балерины-артистки Государственного балета Брониславы Нижинской». В программе звучала музыка Чайковского, Мусоргского и Бородина. Она исполнила соло в собственной хореографии «Le Poupee or Tabatierr» и «Осенняя песня». Ее танцевальное мастерство было оценено по достоинству.

В Киеве помимо танцев она основала свою балетную школу и начала ставить хореографические программы. Она танцевала соло в костюмах в туниках, например, «Этюды» (Лист), «Мефисто-вальс» (Лист), «Ноктюрны» (Шопен), «Прелюдии» (Шопен), «Страх или ужас» (в тишине, костюм Экстер), а также в выступлениях труппы, например , Двенадцатая рапсодия (Лист), Демоны (Черепнин), Марш-похороны (Шопен). В 1921 году она покинула Россию и никогда не вернулась.

Русские балеты Дягилева: 1921–1925 и 1926 гг.

Вернувшись в «Русский балет» в Париже, Нижинская сначала работала в злополучной лондонской возрожденной Спящая пьесе Петипа « принцесса» Дягилева в 1921 году . Несмотря на то, что он был убыточным, он был популярен, хорошо продуман и танцеван. Нижинская исполнила партии Феи-Колибри и Пьеретты, за что получила «высокую оценку критиков».

В 1922 году по личной просьбе Дягилева она исполнила заглавную партию в опере Послеполуденный Нижинского « отдых фавна» во время ее возрождения в Париже. Она помогала своему брату с хореографией для премьеры 1912 года. «Вацлав создает своего фавна, используя меня как модель. Я как кусок глины, который он лепит   …» Однако эти появления стали явно вспомогательными для ее новой, «второй карьеры» хореографа .

С 1921 по 1924, 1926 годы в «Русском балете» Нижинская, тем не менее, играла видные роли во многих своих танцевальных проектах. Соответственно, она исполнила роли Феи сирени в «Спящей красавице» (1921), Лисы в «Ренаре» (1922), хозяйки в «Ле Биш» (1924), Лисандры в «Ле Фашо» (1924) и теннисистки в «Ле Фашо» ( 1924). «Голубой поезд» (1924).

В Европе и Америке: 1925–1934 гг.

Впоследствии для своих балетных трупп и для других она танцевала в партиях собственного изобретения: в «Священных этюдах» , «Гастролях» , «Ле Гиньоле» , «Ночи на Лысой горе» (все 1925); для театра Колон в Estudios religiosos (1926); в ее «Испанском капричио» в исполнении Римского-Корсакова в 1931 году; и в балете 1934 года по мотивам «Гамлета» Пера Листа: главная роль. Она выступала до 1930-х годов на площадках Европы и Америки.

Когда Нижинской исполнилось сорок лет, ее артистическая карьера подошла к концу. Что вызвало у нее проблемы и ускорило прекращение ее исполнительского искусства, так это травма ахиллова сухожилия , полученная в 1933 году во время выступления в Театре Колон в Буэнос-Айресе.

Оценки, критика

Проф. Линн Гарафола

Ее качества танцовщицы, конечно, отличаются от ее более знаменитой хореографии. Комментарии нескольких коллег-профессионалов собрала нью-йоркская балетная критик и писательница Линн Гарафола :

«Она была очень сильной танцовщицей, танцевала очень атлетично для женщины и имела большой прыжок», - прокомментировал Фредерик Франклин , танцор и балетмейстер. «Она обладала невероятной выносливостью и, казалось, никогда не уставала», - вспоминал Анатоль Вильзак, который был солистом многих ее зрелых хореографий. Английская танцовщица Лидия Соколова , отмечая отсутствие макияжа, считала ее «самой неженственной женщиной, хотя в ее характере не было ничего особенно мужественного. Худая, но чрезвычайно сильная, у нее были железные мышцы рук и ног, а также сильно развитые икры. мускулы напоминали мышцы Вацлава; она так же прыгала и задерживалась в воздухе». Алисия Маркова , абсолютная прима-балерина Великобритании, пришла к выводу, что Нижинская «представляла собой странное сочетание этой потрясающей силы и в то же время мягкости».

Композитор Игорь Стравинский , на музыку которого она создала несколько прекрасных хореографических произведений, писал, что «Бронислава Нижинская, сестра знаменитой танцовщицы, [является] сама превосходной танцовщицей, наделенной глубоко артистической натурой». Помогая своему брату Вацлаву в течение многих месяцев в его кропотливом оформлении балета 1913 года «Весна Священная» (музыка Стравинского), она обнаружила, что забеременела. Она не смогла тогда выйти на сцену, чтобы исполнить звездную роль жертвенной девушки. Разочарованный Вацлав закричал на нее: «Тебя некому заменить. Ты единственная, кто может исполнить этот танец, только ты, Броня, и никто другой!»

Нэнси Ван Норман Баер в своей книге о Нижинской пишет: «Между 1911 и 1913 годами, пока слава [ее брата] Нижинского продолжала расти, Нижинская проявилась как сильная и талантливая танцовщица». Автор и критик Роберт Грескович описывает общее понимание ее дарования: «Бронислава Нижинская (1891–1972) была далека от красоты и образца своего искусства, какими были Павлова и Спесивцева , вместо этого она начала производить впечатление как хореограф».

Тем не менее Нижинская, должно быть, действительно преуспела как танцовщица. Когда она была еще молодой студенткой, ее мастерство на танцполе было признано ведущими профессионалами. «Если Мариус Петипа одобрительно погладил ее по голове, а Энрико Чекетти поставил ее в восемь лет в центр своего класса между двумя прима-балеринами, она, должно быть, была хороша». Однако перед Великой войной 1914 года легендарные танцевальные навыки ее брата затмили ее собственные. Однако годы спустя редактор The Dancing Times написал о ней во время выступления «Русского балета» в 1921 году :

Нижинская... мне кажется самой разносторонней танцовщицей всей труппы. Ее техника исполнения классических номеров безупречна... а ее мимика и индивидуальность в полухарактерных танцах наиболее убедительны.

Ее ранним признаком была жесткая «мужественность». «Ее собственные роли были полны прыжков и битов». Намного позже, в расцвете сил, Нижинская сумела объединить свою силу с «неожиданно острыми» эмоциональными ощущениями. Ей нравилась плавность движений на сцене.

Как хореограф

«За свою жизнь Нижинская поставила более семидесяти балетов, а также танцевальные сцены для многочисленных фильмов, опер и других постановок». Аннотированный хронологический каталог ее хореографии представлен Нэнси Ван Норман Баер в ее книге о Нижинской. Ее ранний опыт в хореографическом искусстве заключался в помощи ее брату Вацлаву Нижинскому в его хореографических работах для Ballets Russes. Затем она опробовала начальные этапы различных шагов, созданных им.

На Руси во время войны и революции

В начале Первой мировой войны Нижинская, ее муж, дочь и мать были пойманы на восточной стороне Восточного фронта . Ее брат Вацлав находился на его западной стороне, в конечном итоге в Австрии. Здесь к «Руси» относятся Украина и ее столица Киев.

Мир русского искусства начала ХХ века часто был новаторским и экспериментальным. «Русское искусство до Октябрьской революции держалось в стороне от революционного марксизма». Таким образом, композитор Игорь Стравинский четко различал довоенные консервативные оковы искусства и последующую смирительную рубашку, в конечном итоге наложенную Коммунистической партией . В течение нескольких лет после революции 1917 года, порожденной войной, в России царил хаос, и многим художникам удавалось действовать в некоторой степени независимо от советских политиков и их тоталитарных идеалов.

Хореограф Фокин в довоенном балетном костюме.

Петроград, ее первые хореографии 1914–1915 гг.

В начале Первой мировой войны Нижинская, ее муж Александр Кохтовский («Саша», женился в 1912 году) и их маленькая дочь Нина вернулись в Петроград (тогда это было новое название российской столицы). Нижинская долгое время считала этот город своим домом; это был ее последний раз, когда она жила там. Она нашла работу преподавателем балета Чекетти . ученикам Газетные сообщения сообщают, что Бронислава и Александр встретились со своими бывшими коллегами по «Русскому балету» и танцевали вместе с ними. Среди них были Михаил Фокин и Тамара Карсавина , а также Михаил Мордкин из Большого театра .

Оба стали ведущими танцовщиками Петроградского частного оперного театра. В 1915 году Нижинская поставила свои первые хореографии: «Le Poupée» («Кукла») (или «La Tabatière» ) и «Осенняя песня» . Эти творения предназначались для ее моноспектаклей в Театре «Народный дом».

Ей было двадцать пять. В программе 1915 года она описывалась как «знаменитая прима-балерина-артистка Государственного балета». Музыку к ее танцевальному творению «Осенняя песня» написал Петр Ильич Чайковский , а к «Кукле» — Анатолий Лядов . В этой программе, представленной в Народном доме, также были балеты в постановке Михаила Фокина из Ballets Russes, которые танцевали Нижинская и ее муж. Ее хореография « Осенней песни» , «самого важного» из двух ее соло, «должна Фокину».

киев 1915–1921, ее «Школа движения».

В августе 1915 года семья переехала в Киев . Муж Нижинской Саша Кохтовский стал балетмейстером Государственного оперного театра. Там они оба работали над балетными сценами для опер, над постановкой танцевальных дивертисментов и балетов. В 1917 году Нижинская начала преподавать в нескольких учреждениях: Государственной консерватории, Центральной государственной балетной студии, Драматической студии Идишского культурного центра и Украинском драматическом училище. В 1919 году, после рождения сына Леона, после открытия у нее Школы движения, муж Саша оставил семью и уехал один в Одессу .

Трактат по хореографии

«Теоретические размышления» Нижинской о современном балете, по-видимому, начали кристаллизоваться. Во время недолгого пребывания в Москве после Октябрьской революции 1917 года Нижинская начала работу над трактатом « Школа движения (Теория хореографии)» . Оно было опубликовано в 1920 году, но потеряно для потомков, как и многие танцевальные материалы, созданные ею в Киеве. Единственным ее остатком, очевидно, является 100-страничная «рукопись», найденная «нацарапанной» в одной из ее тетрадей.

Однако в коротком эссе, опубликованном в 1930 году, она, по-видимому, резюмировала свои ключевые идеи: «О движении и школе движения». Нижинская пишет:

Точно так же, как 1. Звук — материал музыки; и 2. Цвет — это материал живописи; Итак, 3. Движение составляет материал танца. ...Действие движения должно быть непрерывным, иначе его жизнь прерывается. ... В хореографии переходом должно быть движение. ... [T] положение тела [является] результатом движения. ... [C] хореографическое движение должно иметь свое органическое существо (разное в каждой композиции), свое дыхание и ритм. ...[Художник] поет движение своего танца, [чтобы] зритель... слышал глазами мелодию [его] движения... Художник [танца] должен прекрасно видеть и знать движение во всей его природе, должен использовать движение как материал своего искусства. ... [К]классический танец учит только отдельным па -движениям. Секрет мышления и действий между позициями [это] Движение   ...

Н.В.Н. Баер отмечает неоклассический смысл тогдашней радикальной теории танца Нижинской, «школу движения», то есть не ниспровержение балетной традиции, ведущее к современному танцу , но, тем не менее, включение совершенно новых способов движения. «Именно в этом эссе она документирует свой поиск новых средств выражения, основанных на расширении классического словаря танцевальных шагов».

Сотрудничество с дизайнером Экстер

Эскиз штор Экстер 1921 года, Москва.

с художницей Александрой Экстер (1882–1949) В 1917 году Нижинская познакомилась в Москве . В передовых проектах Экстер использовались конструктивистские идеи. Они обменялись взглядами на современное искусство и театр. Так началось долгое и плодотворное сотрудничество над различными танцевальными проектами, где Экстер разрабатывала декорации и костюмы. Сформировавшиеся рабочие отношения продолжались до 1920-х годов, после того как каждый из них самостоятельно покинул Россию и переехал в Париж.

До войны Экстер жила в Западной Европе, где присоединилась к « кубистским и футуристическим кружкам», порождавшим популярные инновации. Вернувшись в Россию в начале войны, Экстер сначала поселилась в Москве. Вместе с Александром Таировым в его Камерном театре она «стремилась создать динамичный сплав драмы, движения и дизайна, известный как «синтетический театр». В 1918 году, переехав в Киев, Экстер открыла художественную студию, которая одновременно служила салоном для многих начинающих киевских художников.

Дискуссии по искусству также проводились по вечерам в танцевальной школе Нижинской, к которым присоединилась Экстер. Их идеи были совместимы и подкрепляли друг друга. Куратор и автор Нэнси Ван Норман Баер пишет, что они стали «близкими творческими соратниками» и «верными друзьями».

Помимо Экстер, с Нижинской работал Лесь Курбас (1887–1937). Как украинский театральный продюсер и кинорежиссер , Курбас был ведущим деятелем искусства Киева и популяризатором местного перформанса. Они вступили в «дополняющее и глубокое» сотрудничество, разделив студийное пространство, уроки движений, танцоров-актеров и театральные дискуссии.

Ее балетная школа и ее постановки

В феврале 1919 года в Киеве она открыла свою танцевальную школу под названием L’Ecole de Mouvement («Школа движения»). Это произошло вскоре после рождения сына Леона. Философия ее школы заключалась в том, чтобы сосредоточиться на подготовке танцоров к работе с хореографами-новаторами. Среди идей, которым она учила своих учеников: плавные движения, свободное использование туловища и быстрота соединения шагов. Она хотела, чтобы ее ученики были готовы к новейшим балетам, подобным тем, в создании которых она помогала своему брату, например, «Обряд и Фавн» . Как она заявила в своем киевском трактате/эссе «О движении и школе движения»:

«Сегодняшние балетные школы не дают танцору необходимой подготовки для работы с хореографическими новаторами. Даже «Русский балет»... не создал школу, параллельную своим нововведениям в театре». [86/87] Однако исторически, что касается Вигано, Новерра, Вестриса, Дидело, Тальони, Коралли, Петипа: « danse d'ecole впитал в себя все достижения этих хореографов... [Они] не разрушили школу своими новшества, а только обогатили его». [87]

Под эгидой этой школы она давала концерты с сольными номерами собственной хореографии. Включены «ее первые бессюжетные балетные композиции»: «Мефисто-вальс» (1919) и «Двенадцатая рапсодия» (1920) на музыку Листа, а также «Ноктюрн» (1919) и «Марш Фюнебр» (1920) на музыку Шопена. Эти сольные танцы могут быть «первыми абстрактными балетами» ХХ века.

Во многих ее постановках для публики танцевали ее ученики, среди которых Серж Лифарь самым выдающимся был . Соответственно, она стала получать широкое признание как хореограф. Затем по приглашению Министерства искусств Нижинская поставила полноценную театральную постановку балета « Чайковского Лебединое озеро» . Она адаптировала классическую хореографию Петипа и Иванова 1895 года. Ее успех заключался в снижении сложности балета до уровня ее более слабых учеников. Спектакль состоялся в Киевском государственном оперном театре.

Причины отъезда из Киева

Киевский оперный театр, начало 1900-х годов.

В литературе сообщалось, что Нижинская и семья покинули Киев в 1921 году, чтобы навестить своего брата Вацлава Нижинского в Вене, узнав об ухудшении его здоровья. Однако о своем брате она узнала в 1920 году, когда гражданская война в России помешала поездкам.

Основываясь на недавних исследованиях, профессор Гарафола описывает другую, скрытую причину. ЧК , как тогда называлась пресловутая советская полиция безопасности, в начале 1921 года усилила преследование ее и ее учеников. Ее творческая независимость была поставлена ​​под сомнение, и к апрелю Школа движения была закрыта.

Школа «дала ей новую жизнь и ее собственную индивидуальность как современной художницы. Это был ее ребенок, дом ее воображения, сообщество друзей и преданных последователей, катализатор и выражение ее творчества. После [его закрытия] она тихо планировала уйти.

Она уехала на запад из Киева под ложным предлогом, ей помогали другие танцоры. Она взяла с собой двоих детей: семилетнюю Ирину и двухлетнего Леона, а также свою шестидесятичетырехлетнюю мать. После того, как она подкупила советских пограничников, они переправились через реку Буг в Польшу и прибыли туда в начале мая 1921 года.

Несколько недель спустя в Вене четверо путешественников навестили ее брата Вацлава , его жену Ромолу и их детей Киру и Тамару. Однако его здоровье ухудшилось после их последней встречи в 1914 году. Когда-то широко прославленный как «бог танца», он не выступал с 1917 года. Несмотря на такую ​​печаль, семья воссоединилась. Брони нашел доход, работая в кабаре в Вене. В этот момент Дягилев послал ей приглашение; он включил стоимость проезда на поезде. Двоих своих детей она доверила заботе матери. Затем Нижинская уехала в Париж, чтобы снова присоединиться к Ballets Russes.

«Русские балеты» Дягилева в Париже и Монте-Карло 1921–1925 гг.

Труппа ставила балеты на протяжении двадцати лет, начиная с открытия в 1909 году «Русского сезона» в Париже и заканчивая 1929 годом, когда умер ее основатель Сергей Дягилев . Он руководил деятельностью труппы: как деловой, так и театральной (музыка, хореография, танцы, декорации и костюмы). В основном он работал с пятью хореографами, более или менее последовательно: Фокиным (1909–1912, 1914), Нижинским (1912–1913, 1917), Мясином (1915–1920, 1925–1928), Нижинской (1921–1925, 1926). , Баланчин (1925-1929). «Последовательные фазы» Дягилева описываются как: «реформа (Фокин), модернизм (Нижинский и Мясин) и ... конструктивизм и неоклассицизм (Нижинская и Баланчин)». Начало двадцатых годов было временем правления Нижинской.

Первоначально созданная в России импресарио искусств в качестве «экспортера имперской культуры» (первоначально балетных постановок в Париже), так случилось, что труппа так и не выступала в России. К 1918 году менее половины его танцоров были русскими, 18 из 39. 12 были поляками. Остальные — четыре итальянки, две испанки, две англичанки и бельгиец. Двусмысленная и ослабленная связь компании с Россией не пережила войну 1914–1918 годов, революции 1917 года и Гражданскую войну в России . В 1922 году по финансовым причинам компания перенесла свою операционную базу из Парижа в Монте-Карло .

Ее первоначальные хореографические работы и их производные.

Мариус Петипа в 1887 году.

В 1921 году Дягилев попросил Нижинскую вернуться в «Русский балет», главным образом ради хореографии. Ему стало известно о ее недавней работе в Киеве , особенно о том, что она поставила Петипа - Иванова классику «Лебединое озеро » на музыку Чайковского . Он снова нанял ее «из-за» демонстрации ее способностей. Помимо балетмейстера и солистки, она должна была стать первой и единственной женщиной-хореографом труппы. Однако Дягилев, как всегда, был осторожен. Частично для того, чтобы проверить качество ее работы, а частично из-за финансового состояния своей труппы, он сначала поручил Нижинской основные задачи в своих текущих балетных постановках.

Спящая принцесса , первоначально «Спящая красавица» (1921)

Злая фея Карабос работы Леона Бакста , создавшего 300 эскизов костюмов для Дягилева роскошной лондонской постановки 1921 года «Спящая красавица» .

Петр Чайковский .

В конце 1921 года, когда развернулись театральные события, Ballets Russes столкнулась с серьезным финансовым кризисом. Непосредственной причиной стала роскошная лондонская постановка знаменитой классической «Спящей красавицы» , первоначально поставленной в 1890 году в Санкт-Петербурге. Его версию 1921 года переименовали в «Спящую принцессу», видимо потому, что, как иронически заметил Дягилев, после войны роль титулованной принцессы стала редкостью.

Балет был «одним из величайших классиков Петипа из старого императорского репертуара России». La Belle au bois спящая [Красавица в лесу спящая] была взята из одноименной французской Шарля сказки Перро . Музыку к нему специально сочинил Петр Ильич Чайковский . Дягилев экстравагантно возродил всю постановку трехактного балета Петипа. Леон Бакст спроектировал декорации, которые «были непревзойденными по величию и великолепию, и на них не жалели средств   …»

Хотя основная хореографическая заслуга осталась за Петипа, признание получила «Дополнительная хореография Брониславы Нижинской». Самый запоминающийся ее вклад: к грандиозному дивертисменту в третьем действии она добавила зажигательный гопака из «Трех Иванов» ( Les trois Ivans ); он «стал одним из самых популярных номеров». Нижинская создала еще полдюжины хорошо поставленных хореографических постановок (например, «Маркизы», «Синяя борода», «Шехерезада», «Вариации Прекрасного Принца»). Она внесла в балет и другие изменения, и руководил его репетициями. В качестве солистки она исполнила роли Феи Колибри, Феи Сирени и Пьеретты. Она поставила для себя новую версию так называемой «пальцевой» вариации в роли Феи-Колибри.

В 1921 году в Лондоне ключом к успеху Дягилевой в «Русском балете» было ее мастерство танца, постановки и дизайна. Спектакль «Спящая принцесса » «стал полигоном хореографического таланта Нижинской. Она прекрасно себя зарекомендовала».

Ранее, после войны, Дягилев поручил компании возродить русскую классику 1890 года. Это было смелое решение, сопряженное с большим финансовым риском. Он стремился к совершенству, демонстрации высоких производственных ценностей традиции любой ценой. После просмотра «Спящей принцессы» многие театральные критики были настроены скептически, разочарованные очевидным отказом от экспериментального подхода, ранее ассоциировавшегося с «Русским балетом». Однако традиционная классика Дягилева оказалась очень популярной среди растущей лондонской балетной аудитории, для которой она стала опытом художественного обучения, который послужил хорошим предзнаменованием для будущих лондонских танцевальных представлений. Однако в конце 1921 года число поклонников Лондона все еще было небольшим, что означало, что они не могли купить достаточно билетов, чтобы покрыть огромные расходы. Спустя несколько месяцев посещаемость начала падать. К началу 1922 года поистине блестящая постановка обернулась колоссальной, убыточной катастрофой.

Нижинская пришла в середине 1921 года в труппу Ballets Russes. Она пришла из суровой реальности и творческого брожения «России в революции». Ее собственные художественные вкусы тогда явно отдавали предпочтение экспериментальным «Русским балетам» довоенных дней, когда Дягилев «искал создание нового балета   …». Тем не менее, в 1921 году «Спящая принцесса» была в центре внимания «Русского балета», и ее первое задание . Позже она писала, что экстравагантное возрождение Дягилева тогда «казалось мне абсурдом, падением в прошлое». Несомненно, Нижинская ощутила напряжение, возникшее в результате культурно-художественного диссонанса: «Свою первую работу я начала полную протеста против самой себя».

Однако на протяжении своей карьеры Нижинская не оставалась радикальной поборницей бунтарских экспериментов и никогда не воспринимала унаследованную балетную традицию как вечное совершенство. Хотя она решительно поддерживала новые идеи об искусстве движения, в конечном итоге она выбрала средний путь : традиционное искусство сочеталось с радикальными инновациями, и наоборот.

Свадьба Авроры , или Свадьба Спящей красавицы (1922)

Спустя несколько месяцев растущее финансовое давление вынудило закрыть роскошную лондонскую постановку « Спящей принцессы» . Пытаясь окупить свои вложения, Дягилев затем попросил Стравинского и Нижинского совместно создать из трех актов более короткую версию. Вместе они переработали танец и музыку, чтобы спасти «одноактный балет, который он назвал « Свадьба Авроры ». Он оказался очень популярным и имел устойчивый коммерческий успех, оставаясь в репертуаре трупп Ballets Russes на протяжении десятилетий.

Премьера «Свадьбы Авроры» состоялась в Париже в Национальном театре оперы в мае 1922 года. Поскольку костюмы и декорации для лондонской постановки были конфискованы кредиторами, использовались костюмы Бенуа из постановки другого балета 1909 года, а также новые, сделанные Бенуа. Гончарова. Солистами спектакля были Вера Трефилова в роли принцессы Авроры и Пьер Владимиров в роли Прекрасного принца. С Петипа Нижинскую разделила хореографическая заслуга.

Чудесный фестиваль (1923)

», в значительной степени основанный на ее « Свадьбе Авроры «Гала-концерт La Fête », был представлен «Русским балетом» в Зеркальном зале Версальского дворца. Гала-концерт отражал послевоенный французский вкус к театральному возрождению старого режима XVIII века . Состоятельная публика аристократов и меценатов приезжала со всей Европы и из Америки. Музыка Чайковского в постановке Нижинской была реоркестрована Стравинским, а костюмы - Хуаном Грисом .

Рассказы фей (1925)

«Сказки о феях» были еще одним спин-оффом «Спящей принцессы» , взятым из сказок « Свадьбы Авроры» (первоначально в третьем акте «Красавицы в спящем лесу »). Премьера состоялась в Монте-Карло в феврале 1925 года. Той зимой Дягилев поставил этот и другие балеты в «парадном костюме», хотя декорации не использовались.

Собственные балетные творения

Нижинская заслужила признание как единственный хореограф девяти постановок «Русского балета» в 1920-е годы. Все, кроме одного, были положены на современные музыкальные композиции: три Игоря Стравинского (два балета «Ренар» , «Свадебка » и опера «Мавра» ); три современных французских композиторов: Франсиса Пуленка ( «Биш» ), Жоржа Орика ( «Фашо» ) и Дариуса Мильхауса ( «Голубой поезд» ); один современного английского композитора Константа Ламберта (из пьесы Шекспира); и один Модеста Мусоргского ( «Нюит» , опера). В одном произведении использовалась музыка барокко ( «Тентации» ).

Ле Ренар [Лисица] [Байка] (1922)

Игорь Стравинский .

Первым балетом Нижинской в ​​ее предварительной новой должности хореографа Ballets Russes был «Ле Ренар» , описанный как «бурлеск-балет с песней». Игорь Стравинский написал музыку для небольшого оркестра и четырех певцов. Стравинский также написал либретто, то есть тексты песен. Первоначально поставленный по заказу друга Дягилева в 1915 году, он не исполнялся публично до 1922 года.

Главными танцорами были: Нижинская (в роли Лисы), Станислас Идзиковский (в роли Петуха), Жан Язвинский и Мичел Федоров (в роли Кота и Козы). Костюмы и декорации Мишеля Ларионова были выполнены в стиле радикального модерна с «примитивностью».

Сюжет взят из «русского долитературного театра», восходящего к «традиции странствующих народных артистов», изображающих скоморохов и животных. позднесредневековые сказки о Лисе Рейнарде По всей Европе были популярны . Здесь Лиса (мошенница ) пытается обмануть Петуха (богатого крестьянина), чтобы буквально съесть его, но Петуха спасают Кот и Коза. «Лиса, замаскированная сначала под монахиню, а затем под нищую, воплощает собой критику как социальных, так и церковных порядков». Байка — оригинальное русское название Ле Ренара .

Хореография Нижинской имела современную направленность. Она «сопоставляла движения животной грации со странными жестами и гротескными позами». За сценой балет озвучивали певцы. Визуальный дизайн Ларионова включал в себя простые маски животных для танцоров; имя каждого персонажа, например «Козел», было написано на танцевальном костюме большими буквами.

В своих воспоминаниях Нижинская рассуждает о Фокина новаторском «Танце фавнов» (1905). Там на заднем плане множество «фавнов выглядели как животные». Танцевавшие их мальчики однажды «кувыркались», что не соответствовало технике «классического балета». Однако Фокин утверждал, что результат соответствует «животным характеристикам танца». Затем Нижинская комментирует:

Я, всегда выступавший против использования акробатики в балете, использовал сальто в своем первом же балете, «Ренаре» Стравинского (1922). Но противоречия не было. Я использовал эти шаги не как трюк, а для достижения художественной цели.

Хотя «Ле Ренар» был плохо принят и редко исполнялся, подозрения вызывали резкая музыка Стравинского и детские костюмы. Тем не менее, балет обладал «безупречной авангардной репутацией». «Дягилев остался доволен работой Нижинской и нанял ее постоянным хореографом в свою труппу». Стравинский тоже был доволен. 1936 года он написал В своих «Хрониках моей жизни» :

Я до сих пор глубоко сожалею, что постановка [Ле Ренар], доставившая мне наибольшее удовлетворение... так и не была возрождена. Нижинская превосходно уловила дух шарлатанства. Она проявила такое богатство изобретательности, столько тонкостей, столько сатирического воодушевления, что эффект был неотразим.

Премьера этого бурлеска-балета также послужила поводом для проведения интересного светского мероприятия. Это был «ужин в честь премьеры Ле Ренара », запланированный Сидни Шиффом как своего рода «модернистский саммит». Приглашены были «Пруст и Джойс в литературе, Стравинский в музыке, Пикассо в живописи». Гарафола комментирует, что только в эти годы Дягилева «балет стал так близко к авангарду » .

Mavra (1922)

«Опера-буфф» на музыку Стравинского впервые была исполнена в Национальном театре оперы в Париже в июне 1922 года. Лирический сборник Бориса Кочно последовал за стихотворением Пушкина «Домик в Коломне». «Одноактная опера не требовала никаких танцев, но Дягилев попросил Нижинскую поставить движение четырех певцов».

Les noces [The Wedding] [Svadebka] (1923)

Нижинская создала балет « «Свадьба» (оригинальное название Деревенская свадьба» , на русском языке Свадьба ]) на музыку и либретто Игоря Стравинского , музыка, написанная десятью годами ранее по заказу Дягилева. В четырех картинах 24-минутного балета абстрактно и модно изображены события, связанные с крестьянским браком: благословение невесты, благословение жениха, отъезд невесты из родительского дома и свадебное торжество. Танцоры, впервые изучавшие шаги, часто сталкивались с некоторыми трудностями при выполнении интенсивных групповых движений хореографии. «Когда вы по-настоящему движетесь вместе, ваша индивидуальность действительно очевидна». Заброшено было беззаботное чувство народного танца. Реализм, почерпнутый из ее опыта суровой революции и традиций, придал Нижинской закалку. Она представила свои трезвые наблюдения о народном обществе, но в ней таилось и жизненно важное видение. Тяжелому коллективному настроению предопределения противостоят намеки на крестьянское остроумие и способность выжить. Увидев это впервые, Герберт Уэллс написал:

Игорь Стравинский в Париже,
Пикассо . , 1920 год

Балет «Свадебка» — это «звуковая и зрительная передача крестьянской души, в ее серьезности, в ее нарочитой и простодушной запутанности, в ее тонко разнообразных ритмах, в ее глубоких затаенных волнениях   ...»

Идея партитуры Стравинского развивалась во время войны, революции и ссылки. Его либретто передает древние и устоявшиеся узоры, но в его музыке используются отрывистые ритмы и вокальные наложения потрясений. О свадьбе мало говорится как обнадеживающем ритуале радости. Тон работы более мрачный, более тревожный, вызывающий «глубоко трогательное воспоминание» церемонии. Нижинская перевела его в танец, воплотив в балете трагический смысл, судьбу и традиции, и революции. Тексты взяты из сборника русских народных песен (« Собранные песни Киреевского»). хотя либретто Стравинского аранжировано нестандартно. Фразы были выбраны по их «типичности» или общности.

Стравинский сказал своему другу, дирижеру Роберту Крафту , что его текст «Свадебки » «можно сравнить с одной из тех сцен в «Улиссе» , в которых читатель, кажется, подслушивает обрывки разговора без связующей нити дискурса». Голоса певцов кажутся оторванными от персонажей, которых они представляют. «Композиция Стравинского, хотя и плавная и многослойная, временами становится откровенно резкой». В форме кантаты «музыка, сопровождающая его хоровых и сольных певцов, исходила от оркестра ударных инструментов, в котором доминировали четыре фортепиано».

Танцевальный автор Роберт Джонсон заявил Стравинского что текст «Свадьбы» демонстрирует его интерес к психологии и коллективному бессознательному того типа, который постулировал Карл Юнг . Соответственно, контраст между музыкальной «клеткой» и ее разработкой в ​​партитуре Les noces представляет собой диалог между светским временем (chronos) и священным временем ( kairos ), как это определил Мирча Элиаде . Тем не менее Стравинский охарактеризовал свою концепцию мизансцены балета как «маскарад» или «дивертисмент». эффект которого был бы комическим. Нижинская отвергла эту концепцию, и в конечном итоге возобладал ее мрачный взгляд на балет.

Минималистское визуальное оформление, как костюмов, так и декораций, было выполнено Натальей Гончаровой , цветовая гамма - «землистое золото, серо-голубой и черный». Однако «причудливые, красочные костюмы, которые она впервые предложила, показались Нижинской неправильными». Затем Гончарова видоизменила свои модели, чтобы они напоминали стиль одежды, которую танцовщицы носят на репетициях. Noces Практичная танцевальная одежда Баланчина для представлений «может проследить прецеденты, восходящие к » . В конце концов, скудные декорации и дизайн костюмов Гончаровой теперь «неотделимы от музыкальных и двигательных элементов балета». Когда Нижинская работала над «Свадьбой» :

«Для «Свадебки» Наталья Гончарова изначально предложила яркий, насыщенный декор в духе старых «Русских балетов». Однако Нижинская не согласилась ни на что из этого». После войны и революции она видела в «русской крестьянской свадьбе: не радостное событие, а зловещий социальный ритуал, в котором чувства строго сдерживались и ограничивались церемониальными формами». Балет должен сказать эту правду и взывать к такому «вечному крестьянскому миру». Гончарова «сразу же поняла намек и ответила земляными коричнево-белыми костюмами простого крестьянского кроя, строгими в своей простоте и отсутствии цвета. Декорации были столь же яркими». Стравинский и Дягилев согласились.

Я все еще дышал воздухом России, России, пульсирующей от волнения и сильных чувств. Все яркие образы суровых реалий Революции все еще были частью меня и наполняли все мое существо.

Нижинская занималась этнологическими исследованиями крестьянских обычаев в России. Тем не менее, смело переводя на балетную сцену, она, кажется, в основном следует современной партитуре Стравинского. Она заставляла женщин танцевать на пуантах , чтобы удлинить их силуэты и напоминать русские иконы . Звуки ударов пуантов по доске демонстрируют силу (а не неземной эффект, ранее связанный с пуантами ). Женские группы Нижинской действуют в основном в унисон. Корпус часто обращен лицом к публике, в отличие от «погонов», встречающихся в классических произведениях, которые смягчают взгляд за счет наклона плеч. Ближе к концу первой сцены женщины заплетают чрезвычайно длинные косы из волос невесты, сильно преувеличенные по толщине, как если бы женщины были «матросами, берущими швартовку лодки». Вся пьеса, связанная с древней народной традицией, обладает подавляющим ощущением контролируемого соответствия.

Ее хореография отражала интерес Нижинской к модернистской абстракции. Телесные формы, такие как «телега», увозящая Невесту из родительского дома, и «соборная» группировка в конце балета, абстрагированы, а также такие жесты, как заплетение волос и рыдания. Появление пирамидальных и треугольных структур, олицетворяющих «духовное устремление», усиливает интерес к абстракции. Возможно, здесь видно влияние художника Василия Кандинского . В июне 1920 года он представил в Москве так называемую «Программу Института художественной культуры», предложенный им генеральный план развития искусств, включая танец.

В культовой позе из «Свадебки» головы танцовщиц, то есть подружек невесты, словно сложены друг на друга. балета Автор Дженнифер Хоманс, определяя трагедию , комментирует:

В одном из самых пронзительных и выразительных образов балета женщины послушно складывают свои лица, как кирпичи, друг на друга, образуя абстрактную, пирамидальную структуру... Невеста кладет лицо на вершину и уныло опускает голову на руки. . Мы видим и индивидов (эти лица), и их подчинение власти, и группу...

Танцевальный критик Дженис Берман пишет, что Нижинская рассматривала свадебное торжество с точки зрения женщины: «Нижинская явно была феминисткой; торжественность свадьбы проистекает не только из святости супружеской любви, но и из ее обратной стороны — потери свобода, особенно для невесты. Она теряет не только свои длинные-длинные косы, но и свое личное пространство, свое право мечтать, ведь последняя мечта невесты наступает перед церемонией, она склоняет голову на руки, на вершине; стол, накрытый восемью ее подругами. После свадьбы место невесты занимает другая мечтательница». Также критик Джонсон отмечает, что «Свадьба» наполнена образами мечтателей.

« Свадебка» была ответом Нижинской на «Обряд », творческое продолжение творчества ее брата. здесь «реконструкция русской крестьянской свадьбы». Балетная часть церемонии отражала «не радостное событие, а зловещий социальный ритуал». Танцевальный критик Андре Левинсон в своей резкой рецензии 1923 года назвал ее хореографию «марксистской», в которой личность была поглощена массами. Нижинская, однако, избежала нигилизма своего брата, следуя примеру Стравинского «через формальную красоту и дисциплину православной литургии ». Тем не менее, балет остался «современной трагедией, сложной и очень русской драмой, воспевающей авторитет», но при этом оказавшей «жестокое воздействие на жизнь людей».

Академик танца и критик Линн Гарафола, обсуждая балетную сцену начала 1920-х годов, выделяет главного конкурента «Русского балета» Дягилева. Она характеризует Ballets suédois (шведский балет) под руководством Рольфа де Маре как труппу, которой «в значительной степени удалось оттеснить Дягилева на обочину авангардного Парижа». Тем не менее, Гарафола упоминает о своем восхищении балетом «Ренар» 1922 года (см. выше), созданным Нижинской для «Русского балета». Она продолжает:

[Только в 1923 году Дягилев поставил модернистский шедевр, превзошедший лучшие предложения его соперника. «Свадебка» , вероятно, величайшая танцевальная работа десятилетия, объединила трех своих ближайших русских соратников: Стравинского, его «первого сына», в качестве композитора; Наталья Гончарова, как дизайнер; и Бронислава Нижинская как хореограф.

Брониславы Нижинской « Les noces [выросли] из смелой концепции, не обращая внимания на прецеденты или последствия», - писал Джон Мартин , танцевальный критик The New York Times . Сама Нижинская писала о «Ночесе» : «Как хореограф я узнала [балеты моего брата] «Игры» и «Весна священная ». Бессознательное искусство этих балетов вдохновило мою первоначальную работу».

Искушения пастушки (1924)

В этом одноактном балете прозвучала музыка в стиле барокко, написанная Мишелем де Монтеклером (1667–1737), которую недавно оркестровал Анри Казадезюс . Декорации, костюмы и занавес создал Хуан Грис . Альтернативное название — L’Amour Vainqueur («Любовь-победительница»). Он открылся в Монте-Карло.

В середине 1920-х годов «значительная часть репертуара Ballet Russes отвернулась от модернизма и тем современной жизни». Сюда входили «Les Tentations de la Bergère» и балет «Les Fâcheux» в хореографии Нижинской. Это были «две работы, созданные Ballets Russes в 1920-е годы, посвященные темам, связанным с Францией восемнадцатого века. Эти постановки уходят корнями в увлечение Франции после Первой мировой войны ушедшими монархиями и придворной жизнью».

Les Biches [The Does (или «девочки»)] (1924), также называемый «Домашняя вечеринка».

Пуленк (начало 1920-х гг.).

Одноактный балет « Les Biches » [однажды предлагалось альтернативное название «Les Demoiselles»] изображает современную домашнюю вечеринку для одиноких людей с «развлекательной» музыкой Фрэнсиса Пуленка . «Модные» декорации и костюмы были созданы художницей-кубисткой Мари Лорансен , тоже француженкой. Музыка для балета, заказанная Пуленком, которая изначально включала в себя спевные тексты, была «чудесным хамелеоном партитуры», «озорной, загадочной, то сентиментальной, то джазовой, то моцартовской   …»

Автор танцев Роберт Джонсон отмечает, что под залитой солнцем атмосферой Ривьеры этого балета лежат «теневые сцены, написанные Ватто: Парк де Биш, где встречался Людовик XIV, и лес, где сладострастные придворные вновь открыли для себя Киферу, остров любви...». вступительные ноты увертюры Пуленка, значительно выраженные для флейты и деревянных духовых инструментов, мы оказываемся в этом лесу древней галантности». Поуланс описал раздел под названием «Игры» как «разновидность охотничьей игры в духе Людовика Кватора ».

На его открытии в январе 1924 года в Театре Монте-Карло в актерском составе участвовала «сама Ла Нижинская» и, среди прочего, второстепенная роль Нинетт де Валуа (позже она стала режиссером в «Сэдлерс-Уэллс »). Французское название Les Biches означает «девушки» или самка оленя (множественное число от «лань»), что было «термином 1920-х годов для молодых женщин; [оно] прославляет балетных женщин как шикарных молодых леди». Несколько англоязычных балетных трупп изменили название, например, The House Party или The Gazelles .

«Хотя Дягилев в разговоре с Пуленком восхвалял Нижинскую до небес… [он] опасался, что она может не отреагировать на латинское очарование партитуры Пуленка». Ее первые три хореографии для Ballet Russe были написаны Стравинским (Ренар, Мавра, Свадебка). Тем не менее, «Пуленк и Нижинская очень понравились друг другу   ...» Во время репетиций Пуленк заметила, что «Нижинская действительно гений», а «па-де-де» ее хореографии настолько прекрасно, что все танцоры настаивают на том, чтобы его посмотреть. Я очарована ." Дягилев заключил:

Пуленк в восторге от хореографии Брони (Нижинской), и они прекрасно ладят вместе. Хореография меня порадовала и удивила. Но ведь эта добрая женщина, какой бы несдержанной и асоциальной она ни была, действительно принадлежит семье Нижинских.

Сюжет балета неизвестен. По мнению Пуленка, царит атмосфера «разврата». По поводу двусмысленности балета Ричард Бакл спрашивает: «Три спортсмена, которые входят в этот шепчущийся мир женщин, только что заглянули с пляжа, или они клиенты?... Это так приятно не знать». «Ле Биш» задумывался как современный «галантный праздник» и в каком-то смысле комментарий к балету Михаила Фокина «Сильфиды» .

Нижинская взяла на себя роль хозяйки вечеринки. Хозяйка — «дама уже не молодая, но очень состоятельная и элегантная». Ее гости помоложе: двенадцать женщин в розовом и трое мужчин в костюмах спортсменов с ленточными поясами. Среди дополнительных персонажей - Ла Гарсон, также известная как La dame en bleu, андрогинная фигура, которую иногда называют «мальчиком-пажем»; и две женщины в серых платьях, которые кажутся парой. В балете восемь частей, каждая со своей танцевальной музыкой. Юные гости флиртуют, не обращают на это внимания или играют в танцевальные игры в обстановке, наполненной социальной сатирой и неоднозначной сексуальностью. Хозяйка, одетая в желтое, размахивает мундштуком, словно позируя для рекламы. Баланчин отмечает, что она, кажется, вынуждена оставаться в движении, ее руки, ее отчаянный танец: она не может представить себя одинокой и неподвижной. Нижинская «была «сильной» и «странной», танцовщицей, «опьяненной ритмом,… участвовавшей в гонках против самых запыхавшихся «престо» оркестра». В роли хозяйки в желтом Нижинская

летала по сцене, совершая удивительные извивы тела, била ногами, скользила взад и вперед, скорчила лицо в заброшенной позе на диване. Она танцевала по настроению, и это было великолепно.

Мари Лорансен (1912)

Автор танцев Ричард Шид оценил Les Biches как «идеальный синтез музыки, танца и дизайна   …». Он поместил его после радикального экспериментализма ее брата Вацлава Нижинского , чьи инновации бросили вызов канонам классического балета:

Сильная сторона хореографии Нижинской заключалась в ее изобретательности, а также в том, что она оставалась по сути классической . Сейчас легче увидеть, чем это могло быть в 1920-е годы, что будущее хореографии лежит в классицизме, но в классицизме, который способен расширяться, варьироваться, даже искажаться, не отходя ни в каком фундаментальном смысле от основного словаря классической музыки. танец. Нижинская добилась этого в Ле Биш ; Баланчин должен был сделать это позже...

После Первой мировой войны Дягилев счел целесообразным создать произведение на французскую тематику в неоклассическом стиле. Однако танцевальный словарь Нижинской в ​​«Les Biches» не совсем академичен; он сочетает в себе виртуозные шаги в классе, открытые линии и работу на пуантах с позами для бодибилдинга, спортивными изображениями и отсылками к популярным танцевальным формам. В этом отношении Les Biches является «источником неоклассицизма в танце». По словам Ирины Нижинской , дочери хореографа, знаменитый жест «Гарсоны» при входе, когда одна рука прижата к лицу, и жест женского кордебалета, когда одна рука поднята, опираясь на локоть, Оба являются военными приветствиями, которые Нижинская абстрагировала с помощью такой техники, как кубизм.

В «Les Biches» , как пишет Линн Гарафола , хореография Нижинской «взломала гендерные коды классического стиля, превратив кусочек шика двадцатых годов в критику сексуальных нравов». По словам Роберта Джонсона, «любовь разного рода изображается и принимается здесь без предубеждений». Нижинская изменила ситуацию, сделав трех спортсменов-мужчин из балета объектом похотливого женского взгляда. «Нижинская захватила власть, чтобы сформировать дискуссию о сексе».

Декор Мари Лорансен, по словам Гарафолы, имел «такую ​​же неоднозначную смесь невинности и коррупции», что и балет. Он открывается потоком розового света, который является «сладострастно женственным». Исследуется множество табу: «нарциссизм, вуайеризм, женская сексуальная сила, кастрация, сапфизм». Несколькими страницами ранее Гарафола упоминает о важности для карьеры тех лет, которые она провела в Киеве, «зажженных дивным новым искусством революции». На одном уровне Les Biches , кажется, творчески объединяет сексуальные эксперименты послевоенного Парижа и Киева. Однако сама Нижинская, по-видимому, оставалась в некоторой степени скептиком.

Гарафола отмечает, что Дягилев не одобряет пессимизм балета и его кислый взгляд на гендерные отношения. Изображалась женственность «только на поверхности, уловка, применяемая как макияж, конструкция, разработанная мужчинами с течением времени, а не врожденное женское свойство». Привычный «мужской бравурный танец» здесь выставлен как претенциозный. Балет «разводит видимость любви от ее реальности». «Les Biches» , как предполагает Гарафола, можно интерпретировать как проявление «беспокойства Нижинской по поводу традиционных представлений о женственности».

Баланчин , преемник Нижинской на посту хореографа в «Русском балете», похвалил ее за «Ле Биш», назвав его «популярным балетом эпохи Дягилева». Он возрождался несколько раз, продолжил он, и встретил «одобрение критиков и населения». «Публике Монте-Карло и Парижа… понравилось». « Ле Биш очень понравился». «[Мы] все знали задолго до того, как в первый вечер опустился занавес, что Les Biches стал настоящим хитом».

Безумные , или Зануды (1924)

Драматург Мольер
Миньяра (ок . 1658 г.).

fr:Les Fâcheux изначально представляла собой трехактную балетную комедию, написанную французским драматургом , либреттистом и актером, известным под сценическим псевдонимом Мольер (1622–1673). Он открылся в 1661 году под музыку барокко Пьера Бошана и Жана-Батиста Люлли . Без сюжета персонажи появляются, произносят монолог, а затем уходят и никогда не возвращаются. «Герою Мольера Эрасту [на пути к своей возлюбленной] постоянно мешают благонамеренные зануды». Музыка, принятая для «Русского балета», была написана Жоржем Ориком, а декорации созданы Жоржем Браком . либретто Жана Кокто по Мольеру, хореография Нижинской.

Нижинская танцевала мужскую роль Лисандры в парике и одежде семнадцатого века. Антон Долин в роли L'Elegant танцевал точно, приближаясь к эпохе барокко, и его выступление произвело фурор. «Ее хореография включает в себя манеры и позы того периода, которые она модернизировала посредством стилизации». Костюмы Брака были «Людовик XIV». Однако оригинальная музыка была утеряна, так что Аурик мог свободно возродить прошлое с помощью современной композиции.

Жорж Орик был связан с другими французскими композиторами Франсисом Пуленком , Дариусом Мийо и Артуром Онеггером , входившими в группу под названием Les Six . Французский писатель Жан Кокто считал эту группу представителем нового подхода к искусству, включая поэзию и живопись. В начале 1920-х годов Ballets suédois поручили членам Les Six сочинять музыку для своих танцевальных постановок. «Русский балет» последовал этому примеру. Некоторые музыкальные критики 1920-х годов считали композиции Les Six мюзикетными . Но нынешний критик Линн Гарафола видит в возрождении балета, таком как «Les Fâcheux» , музыку которого используют «веселье и свежесть» в «простых мелодиях и изображении повседневной жизни». Гарафола ценит «независимость музыки по отношению к хореографии».

Танцовщица Ballets Russes Лидия Лопокова , однако, о балете Нижинской Les Fâcheux и подобных произведениях отметила, что он был гладким и профессиональным, но ее ничто или никто не тронул. Ей хотелось очень старомодных балетов, без абстрактных идей, с простотой и поэзией. « Хореография Мясина и Нижинской, какой бы умной она ни была, в ней слишком много интеллекта», — считала она.

Ночь на Лысой горе (1924)

Мусоргский, 1870 г.

Премьера балета состоялась в апреле 1924 года в Монте-Карло с солистами Лидией Соколовой и Мишелем Федоровым. Хореография Нижинской была поставлена ​​на музыку Модеста Мусоргского . Некоторые модели балета затем экспериментировали «с костюмами, которые «реконструировали» тело, трансформируя его естественную форму». Для «Ночи на Лысой горе » эскизы Нижинской «показывают вытянутые, дугообразные формы». Костюмы, созданные Александрой Экстер, «играли с формой» и «играли с полом».

Нижинская делала упор на ансамбль, а не на отдельного танцора. Здесь это было «ее изобретательное использование кордебалета в качестве центральной фигуры», а не солиста, как это было обычно. Общий эффект позволил «движениям танцоров слиться... они стали скульптурным объектом, способным выразить все балетное действие». Экстер также «обезличила танцоров, одев их в одинаковые серые костюмы». Однако именно «архитектурные позы хореографии Нижинской придали костюмам особую форму».

В своей «симфонической поэме» 1867 года « Ночь на горе-Шов» Мусоргский был вдохновлен шабашем ведьм, рассказанным Николаем Гоголем в его рассказе «Иоанновская ночь» . Однако композитор неоднократно перерабатывал и в конечном итоге включил музыку в третий акт своей неоконченной оперы « Сорочинская ярмарка ». Он работал над ней много лет до своей смерти в 1881 году. Либретто оперы Мусоргский написал сам, основанный на одноименном рассказе Гоголя . Таким образом, его балетные сцены выражали «ночь на лысой горе». Музыку переаранжировал Римский-Корсаков .

Синий поезд (1924)

Жан Кокто (в центре) и Бронислава Нижинская (крайняя справа) с актерами фильма «Голубой поезд»

Балет «Синий поезд» называют «танцевальной опереттой». Дариус Мийо написал музыку на балетное либретто Жана Кокто , поэта и режиссера. Гардероб танцовщицы разработала Коко Шанель ; в него входили «купальные костюмы того периода». Декорации созданы скульптором Анри Лораном . Состав игроков: красивый мальчик ( Антон Долин ), купающаяся красавица ( Лидия Соколова ), гольфистка (Леон Войзиковски) и теннисистка (Нижинская).

Либретто Кокто имеет тонкий сюжет. Его название отсылает к реальному Train Bleu , пунктом назначения которого был Лазурный Берег , фешенебельный курортный район, в частности Монте-Карло . «Раньше «Голубой поезд» возил бомонд на юг из Парижа   … — заметил Дягилев, — «Первый момент в «Голубой поезде» заключается в том, что в нем нет «Голубого поезда». Сценарий «действовал на пляже, где развлекались любители удовольствий». Частично вдохновленный молодежными «хвастовствами» с «акробатическими трюками», балет «стал умной пьесой о модном пляже » [пляже].

Нижинская создала особую атмосферу с помощью языка танца, она представила угловатые и геометрические движения и организовала танцоров на сцене в интерактивные группы, которые отсылали к образам спортивных мероприятий, таких как гольф, теннис и развлекательные игры на пляже.

Долин в постановке 1939 года
о Блудном сыне .

Популярная страсть к спорту побудила Кокто впервые задумать «пляжный балет». В работе также была отмечена призовая роль спортсмена Антона Долина, чья «акробатика удивляла и восхищала публику». Однако, когда он покинул труппу, на эту роль не нашлось никого, кто был бы способен на эту роль, в результате чего балет закрыли.

Вероятно, балет пострадал, когда сотрудничество Нижинской и либреттиста Кокто рухнуло. Гарафола пишет, что спорные вопросы включали: (а) пол: говорили, что Кокто придерживался «смутного взгляда на женщин» в отличие от беспокойства Нижинской по поводу традиционной женственности; (б) сюжет и жестовый подход Кокто в стихах «абстрактного балета» (Кокто предпочитал заменить пантомиму танцем , но Нижинскую удовлетворил бессюжетный балет ); и (в) меняющаяся эстетика танца (огромное предпочтение Кокто акробатике танцу, но для Нижинской это представляло собой серию деликатных суждений). Изменения были внесены в последнюю минуту. Хореография Нижинской сумела представить зрителям изысканный взгляд на пляжный балет. Гарафола предполагает, что здесь «только у Нижинской были технические возможности… чтобы вырвать иронию из языка и традиций [классического танца]».

Le train bleu предвосхитил балет 1933 года « Бич» . « Хореография Мясина , как и Нижинской, представляла собой стилизацию спортивных мотивов и различных танцевальных идиом в структурированной балетной структуре». Сцены спортивных танцев в обоих случаях включали джазовые движения. Полвека спустя хореография Нижинской 1924 года была реконструирована и возрождена.

«Нижинский хореографический театр», Англия и Париж, 1925 г.

Уход от Дягилева и начало ее танцевальной труппы.

Январь 1925 года ознаменовал уход Нижинской из Ballets Russes. Частично она ушла из-за горя, которое она испытала, когда Дягилев в конце концов встал на сторону Кокто из-за Le Train Bleu . Она хотела возглавить собственную компанию. Другой причиной стал приезд в 1924 году энергичного Джорджа Баланчина (1904-1983) с экспериментальной танцевальной труппой из Советского Союза. Дягилев признал его продемонстрированный талант и пригласил его в «Русский балет». Баланчин занял место хореографа, освободившееся Нижинской.

В 1925 году Нижинская нашла достаточно средств для создания своей балетной труппы: Théâtre Chorégraphiques Nijinska. Это был камерный ансамбль, в котором работали одиннадцать танцоров. Художник-авангардист Александра Экстер разработала костюмы и декорации. Нижинская впервые встретила Экстер в Киеве во время войны и революции. Это были профессиональные отношения, которые продолжались, когда Нижинская ставила хореографию для «Русского балета». Нэнси Ван Дорен Баер высоко оценила их сотрудничество как «наиболее драматичный синтез визуального и кинетического».

Для своей труппы Нижинская поставила шесть коротких балетов и танцевала в пяти. Также она поставила четыре дивертисмента, один станцевав соло.За летний сезон 1925 года (август – октябрь) ее балетная труппа гастролировала по пятнадцати курортным и провинциальным городам Англии. Затем он представил избранные произведения в Париже, на международной выставке и в гала-программе. «По любым меркам Хореграфический театр предлагал танцы, хореографию, музыку и дизайн костюмов высочайшего уровня».

«Святые этюды» , абстрактный балет [И.С.Бах]

Печать И.С. Баха: JSB , справа зеркальное изображение, вверху изображение короны. слева

Ее первый абстрактный балет, увиденный за пределами России, на И.С. Баха Первый и Пятый Бранденбергские концерты , был также первым балетом, поставленным на его музыку. Танцоры были одеты в одинаковые шелковые туники и накидки с головными уборами в виде нимба. «Унисексуальные костюмы Экстер были революционными в свое время». Тем не менее, согласно отчетам, их простой и строгий дизайн «неизмеримо дополнял широкие плавные движения и величественные ритмы хореографии, наводя на мысль о андрогинных существах, движущихся в небесной гармонии».

Шелк «усилил неземное качество балета. Ярко-розовые и ярко-оранжевые накидки свисали прямо с бамбуковых стержней, перекинутых через плечи танцоров   …». Далее Баер отмечает: «Изменяя уровни, группировки и внешний вид танцоров, Нижинская создала живописную композицию, состоящую из движущихся и пересекающихся цветовых плоскостей». Как и в «Свадебке» , Нижинская призывала танцевать на пуантах , «чтобы удлинить и стилизовать линию тела».

Ее короткий абстрактный балет Баха был одним из тех творений, которые «она заботилась больше всего». Она продолжала перерабатывать хореографию и представляла ее в разных формах и под разными названиями: для театра Колон в 1926 году; для «Балета Нижинской» в 1931 году, который продолжали ставить на протяжении 1930-х годов; и в 1940 году в Hollywood Bowl.

Пять коротких современных пьес, четыре дивертисмента.

я. Гастроли (или The Sports and Touring Ballet Revue ).

Нижинская «взяла в качестве темы современные формы передвижения» с музыкой Фрэнсиса Пуленка, костюмами и декорациями Экстер. «Велоспорт, полеты, верховая езда, вождение кареты… все сводилось к танцам». Это еще раз проиллюстрировало проникновение балета в современную жизнь после «Игр» ее брата Вацлава Нижинского 1913 года, а также ее «Ле Биш» и «Голубой поезд» 1924 года.

ii. Джаз .

Музыкой послужила композиция Игоря Стравинского 1918 года «Рэгтайм» . Композитор пишет, что это «свидетельствовало о моей тогдашней страсти к джазу... очаровав меня своей поистине популярной привлекательностью, свежестью и новым ритмом   ...» Костюмы Экстер последовали за русским спектаклем «Африкана» 1897 года . В 1921 году Экстер писала о своем увлечении «взаимосвязью, со-интенсивностью, ритмизацией и переходом к цветовому построению   ...». Однако хореография Нининской утеряна. В детстве она и ее брат Вацлав подружились с двумя странствующими афроамериканскими танцевальными артистами, гостями их родителей.

iii. На дороге. Японская пантомима .

Основан на истории Кабуки , с музыкой Лейтона Лукаса и костюмами Экстер. Нэнси Ван Норман Баер предполагает, что оно возникло на основе соло под названием «Страх» , созданного и исполненного Нижинским в Киеве в 1919 году и вдохновленного динамичными движениями воина-самурая. В обсуждении Нижинская упоминает японское влияние на свои ранние хореографические произведения, одним из источников которых является коллекция гравюр, купленных в 1911 году.

Гиньоль Лионский

iv. Гиньоль

Главная роль — персонаж французского кукольного спектакля, ставшего также названием для всех кукольных спектаклей. Музыка Джозефа Ланнера . Позже он был исполнен в 1926 году в Театре Колон в Буэнос-Айресе.

v. Ночь на Лысой горе .

Сокращенная версия ее работы 1924 года для Ballets Russes. «Как и в «Святых этюдах» и «Свадебке» , Нижинская полагалась на ансамбль, а не на использование отдельных танцоров для выражения балетного действия».

Четыре развлечения.

«Музыкальная табакерка» представляла собой переработку соло «La Poupée», впервые исполненного Нижинской в ​​Киеве. Трепак — это ее «Три Ивана» , которые она поставила для «Спящей царевны » Дягилева в Лондоне. Мазурка » Шопена была из «Сильфиды . «Половецкие пляски» представляли собой ансамбль для всей труппы.

Труппы и образцовые балеты 1926–1930 гг.

В эти годы Нижинская продолжала ставить хореографию и ставить спектакли, а также танцевать для различных балетных трупп (в том числе дягилевской в ​​1926 году) и для театра Колон в Аргентине.

«Театр оперы» в Париже: Bien Aimée [или Возлюбленная ]

В Парижской опере Нижинская поставила балет « Встречи », либретто Кочно , музыку Соге . В цирке Эдип встречает Сфинкса. В 1927 году она представила там еще один новый балет «Впечатления от мюзик-холла» . Она также ставила танцы для нескольких опер.

Bien Aimée — одноактный балет 1928 года, хореография Нижинской, музыка Шуберта и Листа , либретто и декор Бенуа . Среди танцоров были Ида Рубинштейн и Анатоль Вильзак. В ее тонком сюжете изображен поэт за фортепиано, вспоминающий об ушедшей Музе и своей юности. Балет был возрожден труппой Марковой-Долан в 1937 году. Театр балета в Нью-Йорке организовал для Нижинской постановку американской премьеры в 1941/1942 году.

«Русский балет» Дягилева в Монте-Карло: Ромео и Джульетта

Премьера новой версии «Ромео и Джульетты» на музыку Констана Ламберта состоялась в 1926 году. Балет произвел впечатление на Мясина , который увидел его позже в Лондоне. «Хореография Нижинской была замечательной попыткой выразить остроту пьесы Шекспира в самых современных терминах». В конце ведущие танцовщики Карсавина и Лифарь , любовники в реальной жизни, «сбежали на самолете». Макс Эрнст занимался дизайном, Баланчин антрактом — . «Мне казалось, что этот балет далеко опередил свое время», — писал позже Мясин.

«Театро Колон» в Буэнос-Айресе: религиоведение , хореография для оперы

На гала-премьере 1935 года
в театре Колон.

В 1926 году Нижинская стала хореографическим руководителем и солисткой театра Колон (Театр Колумба). Ее активное сотрудничество с компанией Буэнос-Айреса продлилось до 1946 года. Более десяти лет назад, в 1913 году, «Русский балет» гастролировал в Буэнос-Айресе, Монтевидео и Рио-де-Жанейро, но Нижинская тогда с ребенком не поехала. Нижинский, ее брат. В 1926 году она нашла в Аргентине «неопытную, но полную энтузиазма группу танцоров» численностью тридцать человек в балетной организации, недавно основанной Адольфом Больмом .

Нижинская поставила «Религиозную студию» на музыку Баха в 1926 году, которую она разработала на основе своей хореографии « Святые этюды» 1925 года. В Театре Колон ей удалось расширить работу до представления полной труппы. Она опиралась на новаторские идеи, которые впервые разработала в Киеве во время войны и революции. В обоих этих балетах Баха не было ни либретто, ни сюжета.

Этот абстрактный балет, вдохновленный духовностью музыки, был поставлен на аранжировку шести Бранденбургских концертов и стал первым балетом, поставленным на музыку И.С. Баха .

В 1926 и 1927 годах для театра Буэнос-Айреса Нижинская создала танцевальные сцены для пятнадцати опер, в том числе «Кармен » Вагнера » Бизе, «Тангейзер Верди , «Аида» и «Травиата» , «Россиньоль» » Римского-Корсакова Стравинского, «Царь Салтан , «Таис» Массне и «Фауст » Гуно . В 1927 году для театра «Колон» Нижинская поставила балетную хореографию, созданную Фокиным » Равеля для «Русского балета»: «Дафнис и Хлоя Стравинского и «Петрушка» .

«Балет Иды Рубинштейн» в Париже: «Болеро» , «Вальс» , «Поцелуй феи».

Нижинской Ида Рубинштейн в «Болеро»

Рубинштейн в 1922 году

Равель в 1925 году

В 1928 году танцовщица Ида Рубинштейн сформировала балетную труппу, хореографом которой стала Бронислава Нижинская. Рубинштейн быстро договорился с Морисом Равелем о сочинении музыки для ее нового танцевального предприятия. По счастливой случайности или гениальности одно из произведений Равеля сразу стало популярным и знаменитым. Так осталось и по сей день: его Болеро .

Для Рубинштейна Нижинская поставила оригинальный балет «Болеро» . В нем она создала эмбиентную сцену вокруг большой круглой платформы, окруженной различными танцорами, которые по очереди удерживают взгляд. Иногда кто-то сбоку начинает танцевать и привлекать внимание. Однако балетное действие всегда возвращается в центр. Драматические движения, вдохновленные испанским танцем , все же сокращены, сдержаны и стилизованы.

Сама Рубинштейн танцевала у Дягилева в первые годы его труппы «Русский балет». В балете 1910 года «Шехерезада» она и Вацлав Нижинский (брат Нижинской) сыграли главные роли. Они танцевали вместе в сцене, которую Нижинская назвала «захватывающей дух». Рубинштейн и Нижинский также выступали партнерами в балете «Клеопатра» годом ранее в Париже для Ballets Russes. Рубинштейн исполнил главную роль. Балет имел «безудержный успех сезона 1909 года, который в одночасье сделал ее звездой».

Вслед за «Болеро» Рубинштейн поручила своей труппе подготовить еще один балет в постановке Нижинской на музыку Равеля: его «Вальс» . Он открылся в Монте-Карло в 1929 году, декорирован Бенуа, в нем участвуют танцоры Рубинштейн и Вильзак. Балет часто возрождался, наиболее известный из которых - Баланчин в 1951 году.

Балет « Поцелуй феи » возник, когда Ида Рубинштейн попросила Игоря Стравинского сочинить музыку для хореографии Брониславы Нижинской. Постановка должна была состояться в Париже в 1928 году. «Идея заключалась в том, что я должен сочинить что-нибудь, вдохновленное музыкой Чайковского », — писал Стравинский. В качестве темы он выбрал Ганса Христиана Андерсена «жуткий» рассказ о Ледяной деве , но изменил историю своим позитивным изложением: «Фея запечатлевает свой волшебный поцелуй на ребенке [мужского пола] при рождении... Двадцать лет позже... она повторяет роковой поцелуй и уносит его, чтобы жить с ней в высшем счастье   ...» Стравинский понимал фею как музу Чайковского , чей поцелуй заклеймил его «волшебным отпечатком», вдохновившим его музыку.

Композитор Стравинский дирижировал оркестром на первом представлении балета в Парижской опере в 1928 году. Среди танцоров были Рубинштейн, Людмила Шоллар и Вильзак. Le Baiser de la Fée играла в других европейских столицах, а в 1933 и 1936/1937 годах в театре Колон в Буэнос-Айресе. В 1935 году Эштон поставил новую версию, которая играла в Лондоне, а в 1937 году Баланчин поставил хореографию для версии, которая играла в Нью-Йорке.

«Русская опера в Париже»: Испанское каприччио [Римский-Корсаков]

Балетная труппа «Русская опера в Париже» была основана в 1925 году русской певицей и ее мужем, племянником французского композитора Массне . Директором компании и крупной фигурой был Василий де Базиль (бывший Василий Воскресенский, русский предприниматель и, возможно, когда-то казачий офицер). После смерти Сергея Дягилева в 1929 году, за которой последовал крах его «Русских балетов», в мире европейского балета царила неприятная пустота.

Rimsky-Korsakov's portrait by Simeon 1891

Нижинская в 1930 году присоединилась к «Русской опере в Париже», которой руководил де Базиль. Ей предстояло «поставить балетные сцены» в нескольких известных операх. Ей также предстояло «создавать произведения для общебалетных вечеров, чередующихся с вечерами оперы». В результате она создала балет «Испанское каприччио» русского композитора Николая Римского-Корсакова . Она также поставила несколько своих предыдущих балетных постановок ( «Свадебка» и «Ле Биш» ) и другие произведения «Русского балета» эпохи Дягилева.

В 1931 году она отклонила «необычайно щедрое» предложение де Базиля основать труппу «Балет Нижинской». Она хотела заниматься проектами самостоятельно, хотя какое-то время сохраняла прежнюю рабочую ситуацию. Позже, в 1934 и 1935 годах, она снова работала с компанией де Базиля.

Рене Блюм (брат французского политика Леона Блюма ) тогда «организовал балетные сезоны в Казино Монте-Карло ». В 1931 году он начал переговоры с де Базилем об объединении балетной деятельности, в результате чего возникла труппа « Русский балет Монте-Карло ». От де Базиля будут «танцоры, репертуар, декорации и костюмы», а от Блюма — «театр, его оборудование и финансовая поддержка». Контракт был подписан в январе 1932 года. «С самого начала де Базиль выступал в роли импресарио ». Однако вскоре Блюм и де Базиль рассорились и в 1936 году расстались, образовав каждый свою собственную компанию. Позже, в 1940-х годах, Нижинская ставила работы для преемницы половины Блюма , которой тогда руководил Сергей Денэм.

Ее танцевальные труппы 1931–1932, 1932–1934 гг.

В начале тридцатых годов Нижинская сформировала и руководила несколькими собственными балетными труппами. В 1934 году случилось несчастье: по ошибке было изъято необходимое театральное оборудование. Эта неудача вынудила отменить осенний график работы ее компании. Это побудило ее принять предложение стать хореографом «фрилансером». а затем возобновить работу в других компаниях.

«Балет Нижинской» в Париже: Этюд-Бах , хореография для Комической оперы

В 1931 году, продолжая ставить танцевальные постановки для «Русской оперы в Париже» (см. выше), Нижинская начала действовать независимо под своим собственным именем: «Балет Нижинской». Здесь она ставила балетные пьесы для опер, исполнявшихся в Комической опере . Парижской и в Театре Елисейских Полей , где под эгидой «Русской оперы» ее «Нижинские балеты» действовали автономно.

В 1931 году ее труппа поставила «Этюд-Бах» в декорациях и костюмах Бориса Белинского по мотивам Александры Экстер. Это была новая версия ее « Святых этюдов» 1925 года и «Un Estudio Religioso» 1926 года .

«Театр танца Нижинской» в Париже: Вариации [Бетховен], Гамлет [Лист]

Ференц Лист, фото Ханфштенгля, 1867 г.

С 1932 по 1934 год Нижинская руководила своей парижской труппой «Театр де ла Данс Нижинска». В 1932 году был поставлен новый балет «Вариации» по мотивам Бетховена (избранные его сочинения). Танцоры развивали сложную тему: изменение судеб народов (классическая Греция, Россия при Александре I, Франция в начале Второй империи). Хореография была поставлена ​​в основном в виде ансамблевых танцев и пантомимы, костюмы и декорации были созданы Жоржем Анненковым .

В 1934 году она оформила балет «Гамлет » по пьесе Шекспира , исполненный на музыку венгерского композитора Ференца Листа . Нижинская исполнила главную роль. «Однако ее хореография вместо пересказа шекспировского сюжета подчеркивала чувства измученных героев трагедии». Нижинская задумала «три аспекта для каждого из главных героев». Помимо «настоящего персонажа» были «персонажи, представляющие его душу и его судьбу», которых играли «отдельные группы танцоров», как «греческий хор». Похожий балет «Гамлет» позже был поставлен в Лондоне.

Там были исполнены два ее замечательных балета середины 1920-х годов: «Les Biches» в 1932 году и « Les Noces» в 1933 году . Театр танца Нижинской проводил балетные сезоны в Париже и Барселоне, гастролировал по Франции и Италии. В сезоне 1934 года в Театре дю Шатле труппа представила балеты «Этюд Баха», «Принцесса Лебедя», «Лебеди», «Болеро», «Комедиены Жалу» и «Поцелуй феи» .

Бронислава Нижинская и Рене Блюм с Русским балетом в Монте-Карло, апрель 1934 года.

В 1934 году Нижинская присоединилась со своей танцевальной труппой к Василия де Базиля труппе Ballet Russe de Monte Carlo . В сезонах оперы и балета 1934 года она руководила постановками объединенных трупп Монте-Карло в спектаклях своего репертуара.

Позже, в 1934 году, «Театр танца Нижинска» потерял свои костюмы и декорации, когда они были по ошибке конфискованы в пользу неоплачиваемых артистов другой компании, «Русской оперы в Париже». Несмотря на свою невиновность, Нижинская смогла вернуть их только в 1937 году.

Таким образом, она была «вынуждена отменить все выступления Театра де ла Данс», запланированные на осенний тур по Франции и Англии. Затем ее танцоры начали соглашаться на другую работу. Самой Нижинской кинопродюсер предложил контракт на постановку хореографии, и она уехала из Парижа в Голливуд.

Труппы и балеты 1935–1938 гг.

Голливудский фильм Макса Рейнхардта: «Сон в летнюю ночь»

В ролях «Сон в летнюю ночь» : Росс Александер , Дик Пауэлл ,
Джин Мьюир и Оливия де Хэвилленд .

В 1934 году Макс Рейнхардт попросил Нижинскую поехать в Лос-Анджелес и поставить танцевальные сцены для его фильма 1935 года «Сон в летнюю ночь» . Это было голливудское воссоздание Уильяма Шекспира комедии на музыку Феликса Мендельсона . Большая часть музыки была взята из двух его сочинений по пьесе Шекспира. Первой была концертная увертюра Мендельсона 1826 года , второй — музыкальная композиция 1842 года , включавшая в себя увертюру. Судя по всему, Лос-Анджелес согласился с Нижинской, ибо через несколько лет она сделает его своим постоянным местом жительства. В 1934 году она оформила танцы.

Хореография Нижинской в ​​«Сне в летнюю ночь» (1935) была такой же творческой и волшебной, как и все остальное в этом великолепно снятом фильме».

В качестве одноактного балета в Санкт-Петербурге «Сон в летнюю ночь » был «впервые поставлен Мариусом Петипа в 1876 году», а в 1902 году — Михаилом Фокиным на музыку Мендельсона 1842 года. Другие версии были позже поставлены Терписом (Берлин, 1927 г.), Баланчиным (Нью-Йорк, 1962 г.), Эштоном (Лондон, 1964 г.) и Шпёрли (Базель, 1975 г.). Однако особенно запомнилась Нижинской постановка хореографии Фокина в Императорском театральном училище 26 марта 1906 года. Она не только танцевала в нем, но и ознаменовала визит ее отца после долгого отсутствия.

Фильм 1935 года был не первым фильмом Нижинской, снятым Максом Рейнхардтом. Практикой известного импресарио было постановка различных спектаклей в театрах по всей Европе. В 1931 году для постановки Рейнхарда в Берлине Нижинская создала балетные сцены для Оффенбаха оперы «Сказки Гофмана» .

из «Русского балета Монте-Карло» Бэзила: Сотня поцелуев

Нижинская поставила хореографию Les Cent Baisers («Сотня поцелуев») в 1935 году для труппы де Базиля. Этот одноактный балет был положен на музыку англо-французским композитором Фредериком Альфредом д'Эрлангером . Он открылся в Лондоне в Ковент-Гардене .

Либретто создано Бориса Кочно по мотивам литературной сказки «Свинопас и принцесса», созданной Гансом Христианом Андерсеном . Здесь переодетый принц сватается к высокомерной принцессе. Хореография Нижинской считается одной из ее наиболее классических . она включала тонкие вариации обычных академических шагов. Тем не менее, по словам Ирины Бароновой, которая танцевала роль принцессы, Это придавало произведению особое ощущение Востока. Принца сыграл Дэвид Лишин .

Театр Колон в Буэнос-Айресе: «Поцелуй феи» , оперная хореография

Нижинская представила в Театре Колон в 1933 году свой балет « Поцелуй феи », который она впервые поставила для труппы Иды Рубинштейн в 1928 году. В основу сюжета легла Ганса Христиана Андерсена сказка « Ледяная дева » 1861 года. Тем не менее, воссоздавая эту сказку, композитор Игорь Стравинский превратил жуткую девушку в плодотворную музу, перевернув оригинальную историю Андерсена, в которой ледяная дева, замаскированная под красивую женщину, привлекает молодых людей, которых ведут на смерть.

В 1937 году Нижинская вернулась в Буэнос-Айрес для повторного исполнения «Поцелуя феи» на фестивале Стравинского. Балетную хореографию она также создавала для танцевальных сцен из оперных произведений, ставившихся в театре Колон. Соответственно, Нижинская работала с музыкой различных композиторов, например, Мусоргского, Верди, де Фальи и Вагнера.

«Балет Марковой-Долин» в Лондоне и на Ямайке; (Маркова позже: Осенняя песня )

Дама Алисия Маркова

В 1937 году Нижинская повторила свои «Ле Биш» 1924 года для выступления труппы Марковой-Долин. «В течение шести месяцев 1937 года труппу творчески поддерживало присутствие Нижинской, которая отвечала за репетиции и занятия в дополнение к постановке «Ле Биш» и «Бьен-Эме ».

Алисия Маркова была ведущей балериной Лондона. В 1935 году она покинула Вик-Уэллса балетную труппу Нинетт де Валуа , где преуспела в классических партиях. Она ушла, чтобы «сформировать труппу Маркова-Долин (1935–1938) с Брониславой Нижинской в ​​качестве главного хореографа». Ирландский танцор Антон Долин работал с «Русским балетом» с 1921 года. Позже он был «красивым пловцом» в «Голубой поезд » Нижинской 1924 года . В 1930-е годы он стал частым партнером Марковой по танцам. он присоединился к Американскому театру балета . В 1940 году

После войны для труппы «Маркова-Долин» Нижинская поставила хореографию «Фантазия» на музыку Шуберта и Листа. Одноактный балет открылся в 1947 году в театре Уорд, Кингстон, Ямайка . Костюмы и декор созданы Роуз Шогель, солистки: Беттина Розай и Антон Долин.

В 1930-е годы Нижинская давала Алисии Марковой «творческие занятия» по балету, включая инструкции по ее собственной хореографии. В частности, она преподавала Марковой свое раннее киевское произведение: «Осеннюю песню» на музыку Чайковского. Первоначально Нижинская танцевала босиком в тунике собственного дизайна. В 1953 году Маркова исполнила этот сольный балет для варьете на телевидении NBC .

«Польский балет» в Варшаве: Концерт Шопена , «Легенда о Кракове»

В 1937 году Нижинскую попросили стать художественным руководителем и хореографом недавно воссозданного балета «Польский» (также известного как «Les Ballets Polonais», или «Польский балет»). В возрождении этого национального балета среди его главных целей: продвижение польского танцевального наследия, подготовка новых профессионалов балета и выступления на международном уровне. Она подписала трехлетний контракт. К дебютному сезону труппы 1937–1938 годов она создала пять новых балетов: «Песнь земли» , «Аполлон и красавица» , «Раппель» , «Концерт Шопена » и «Легенда Кракови» .

На Международной выставке в Париже пятеро из них открылись в Театре Могадор в ноябре 1937 года. Выставка была хорошо принята и присудила Ballet Polonais Гран-при за исполнение, а Нижинской - Гран-при за хореографию. Затем балетная труппа продолжила выступать со своей отмеченной наградами программой главным образом в Лондоне, Берлине и Варшаве, а также гастролировала по другим городам Германии и Польши.

В «Le Chant de la Terre» ( «Песня о Земле ») Нижинская частично опиралась на недавний фольклорный фестиваль в Вильно с участием танцев. Она также черпала вдохновение в рисунках польской художницы Зофьи Стриенской.

«Первая сцена, «Малая суббота», изображала весенние обряды поклонения солнцу и огню... Обычаи славянской свадьбы были представлены во второй сцене, когда празднующие танцевали «дикие мазурки» и [шаги] жизненной земли- топот со сложными ритмами и... прыжки в воздух...'... Финальная сцена, "Жатва", содержит мощные хореографические образы церемоний, связанных со сбором урожая". В этой мощной кульминации «группа танцоров, владеющая изогнутыми косами, совершающими огромные дугообразные движения, проложила себе путь по диагонали через сцену».

Balet Polski: Kari Karnakovski and Nina Youshkevitch in Apollon et la Belle

О ее балете «Аполлон и красавица» ( «Аполо и девушка» ):

«Нижинская гениально проследила воплощение Аполлона через пять эпох цивилизации. В каждую эпоху Аполлон Нижинской встречает своего двойника, дионисийский элемент земли, в образе женщины». «Примечания к программе описывают воплощения Аполлона, начиная от бога древней Греции и заканчивая спортсменом на современном пляже. В первой сцене Аполлон - небесный возничий, который должен спуститься на землю, чтобы получить силу и цель от женского персонажа-матери-земли. последовательные сцены изобретательных, а иногда и юмористических воплощений, Аполлон снова появляется в облике средневекового монаха Людовика XIV, поэта девятнадцатого века и, наконец, как современный поборник атлетизма».

Le Rappel ( Wezwanie ) [Отзыв] «начинается в венском бальном зале восемнадцатого века, где денационализированный молодой поляк наслаждается утонченным обществом, в котором он оказался. Она напоминает ему более простые манеры и более демонстративные танцы их родной деревни... Большой кордебалет поддерживает ведущих в создании контраста двух типов танца, венского и польского».

Шопен в 28 лет - Делакруа

Концерт Шопена «не следует сюжету, а пытается отразить меняющиеся настроения музыки». Баер предполагает, что в балете показано «чувство тоски, прощания и печали Нижинской, которое она испытала, покидая Россию» в 1921 году. О Концерте Шопена (позже исполненном в 1944 году) танцевальный критик Эдвард Денби написал о нем как о «необычайно красивом… потому что он ясен и классичен для глаза, но напряжен и романтичен по своим эмоциям».

Структура произведения — как и большинства работ г-жи Нижинской — основана на формальном контрасте: на заднем плане — жесткие безличные группы или скопления танцоров, которые, кажется, имеют вес статуй; на переднем плане стремительные полеты стрел в исполнении отдельных солистов. Их вспышки легкости и свободы ценятся за тяжесть, над которой они словно возвышаются, словно ограничения группы были трамплином для освобождения солиста.

Нижинская также поставила «Легенду Кракови» , «новый балет высокого достоинства» на музыку Михала Кондрацкого. По сюжету это «средневековая польская вариация истории Фауста ». В хореографии она использовала свою «знаменитую групповую архитектуру», а также создавала роли, открытые для развития характерного танца . По описанию французского критика Пьера Мишо: «Герои и его спутники составляли свои танцы с элементами фольклора и с традиционными польскими танцами, такими как краковский. Но шаги и фигуры были искажены, преувеличены, сильно акцентированы в бурлеске, и они стали своего рода неистовая и выразительная жестикуляция».

После гастролей Балет Польски в 1937–1938 годах, начавшихся выступлениями на Гран-при в Париже, Нижинская была «резко освобождена» от руководящей должности. Причиной ее увольнения, скорее всего, по мнению Бэра, было «ее настойчивое требование полного раскрытия финансовых отчетов труппы». Из-за растущей опасности военного нападения со стороны соседних стран польское правительство, очевидно, стремилось тайно направить часть своих средств в Америку. «Характерно, что Нижинская отказалась бы заниматься политикой или интригами». Ее заменил Леон Войчиковски .

В «Русском балете» с 1916 года Леон Войзиковский (1899–1975) играл видные роли в «Свадебке» Нижинской , «Бичах » и «Голубой поезде » (в роли игрока в гольф). В 1939 году он возглавил Ballet Polonais на Всемирной выставке в Нью-Йорке . «Компания вернулась в Варшаву за день до вторжения Германии в Польшу 1 сентября 1939 года, и больше о ней никто не слышал». Сам Войзиковский во время войны нашел работу в Америке. Намного позже он помог в реконструкции хореографии Нижинской 1920-х годов в «Русском балете» Дягилева .

Однако в 1938 году, в Польше перед вторжением в Польшу, для Нижинской дела становились все труднее. «Шок от ее увольнения» и «надвигающаяся война вызвали глубокую депрессию».

Балетные труппы и образцовые балеты 1939–1950-х гг.

Нижинская и ее семья находились в Лондоне, когда Вторая мировая война началась с совместного нацистского и советского вторжения в Польшу (сентябрь 1939 года). У нее был контракт на «сорежиссуру танцевальных сцен в новом фильме « Пуля в балете », но он был расторгнут из-за войны. К счастью, предложение промоутера де Базиля позволило им вернуться в Соединенные Штаты. В конце концов она обосновалась в новом доме в Лос-Анджелесе.

«Театр балета» в Нью-Йорке: La Fille Mal Gardée из Доберваля

Нижинская в 1939 году приступила к постановке «деревенского и комического» двухактного балета XVIII века « » Жана Доберваля ( La fille mal gardée «Плохая дочь», или «Бесполезные меры предосторожности»). Первый сезон Театра балета (ныне ABT) открылся в январе 1940 года в Нью-Йорке в старом Центральном театре на Рокфеллер-Плаза.

Театр балета, переименован в 1956 году.

La Fille Mal Gardée , пожалуй, «старейший балет в современном репертуаре», чьи «комические ситуации, несомненно, ответственны за его выживание». Жан Доберваль написал либретто и первую хореографию, оригинальная музыка представляла собой смесь популярных французских песен. Премьера комедии состоялась в Большом театре Бордо в 1789 году. Комедия «быстро облетела европейские сцены». Позже, в 1864 году, в постановке Тальони в Берлине впервые была использована композиция Гертеля , которая в 1885 году была принята Петипа и Ивановым для Мариинского театра в Санкт-Петербурге.

Сюжет Доберваля рассказывает о оживленном деревенском романе, в котором любовниками являются «собственная Лиза и непреодолимый Кола». Им бросает вызов мать Лизы, вдова Симона, которая предпочитает Аллена, богатого, но скучного поклонника.

«В Америке самой важной постановкой была постановка Нижинской для Театра балета в 1940 году». Люсия Чейз предложила ей поставить собственную версию, включающую декор Мордкина (его компания объединилась с Театром балета). Петипа Нижинская взялась за переработку русской версии «Дочь плохой предусмотрительности» и поставила балет с Ириной Бароновой и Дмитрием Романовым. Эта постановка 1940 года вскоре была возрождена, однажды как «Своенравная дочь » с более поздними версиями Романова, а в 1946 году — Александрой Балашовой . Со временем он вошёл в репертуар Большого балета маркиза де Куэваса .

Двадцать лет спустя в Лондоне ее поставил бывший ученик Нижинской Фредерик Эштон из Королевского балета . Он переработал либретто Доберваля, написал свою хореографию на музыку Гертеля в модификации Ланчбери и обновил декор. Результат стал популярным и был объявлен «серьёзной работой».

Также для Театра балета в 1951 году Нижинская поставила и поставила Концерт Шумана на музыку Роберта Шумана с Алисией Алонсо и Игорем Юскевичем в качестве солисток. Романтическое настроение музыки обрамляет абстрактный балет в трех частях. К паре присоединяется кордебалет мальчиков и девочек. В 1945 году Нижинская поставила хореографию «Рандеву» на музыку Сергея Рахманинова (1873–1943) с солистами Лючией Чейз и Дмитрием Романовым. Оба были поставлены для Театра балета Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

«Голливудская чаша»: Болеро , Концерт Шопена , Этюд-Бах ; и подушка Джейкоба

Бронислава Нижинская работает с Энн Хатчинсон в «Подушке Джейкоба», 1942 год.

Позже в 1940 году она поставила три коротких балета для выступления в Hollywood Bowl . Для программы с Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса она выбрала фавориты из своих предыдущих хореографий: «Болеро » Равеля (премьера которого состоялась с Рубинштейном в 1932 году, в редакции), Концерт Шопена (с 1937 года с Польским балетом) и Этюд Баха (первоначально «Святой Этюды, выполненные для ее собственной труппы в 1925 году, доработки). Мероприятие собрало 22 000 зрителей. и приняли участие танцоры Мария Таллчиф и Сид Чарисс .

возродила Этюд-Бах и Концерт Шопена Нижинская снова в 1942 году на фестивале «Jacob's Pillow Dance Festival» в Беркшире. Там в актерский состав вошли танцовщицы Нина Юшкевич , Марина Светлова и Никита Таллин; в то время как Энн Хатчинсон Гест танцевала в корпусе.

«Русский балет Монте-Карло» под управлением Денхема в Нью-Йорке: Снегурочка .

Нижинская поставила «Снегурочку» в 1942 году на музыку Глазунова для «Русского балета Монте-Карло» под руководством Сержа Денэма в качестве художественного руководителя. Снегурочка опиралась на русский фольклор. Девушка, дочь Морозного Короля, растаяла бы под солнечным зноем, если бы влюбилась в смертного мужчину. Хореография «не открыла новых возможностей для творческих поисков». Тем не менее, критик Эдвин Денби отмечает, что «сохраняя достаточную независимость ритма по отношению к слащавой партитуре Глазунова, [ее группировки и танцевальные фразы] сохраняют определенную кислотность».

Переработка Концерта Шопена была поставлена ​​Нижинской также в 1942 году. Первоначально написанная в 1937 году для отмеченного наградами Польского балета, влиятельный New York Times танцевальный критик Джон Мартин высоко оценил ее. Однако он считал Шопена (и Чайковского) уже устаревшими. В 1943 году Нижинская поставила балет «Древняя Русь» на музыку Чайковского с запоминающимся визуальным оформлением своей коллеги по театру Натали Гончаровой .

Для труппы Денэма Нижинская и Баланчин «были известными хореографами, к которым он мог обратиться». Однако «не Нижинская, а другая женщина – американка – возродила «Русский балет» в 1942 году. Аньес де Милль [сделала это со своим] Родео   …»

Портрет Мусоргского 1881 года работы Ильи Репина , за десять дней до смерти Мусоргского.

«Ballet International» в Нью-Йорке: фотографии с выставки

В 1940-е и в 1950-е годы Нижинская была балетмейстером Международного балета, позже известного по-разному, например, Большого балета маркиза де Куэваса . До 1961 года компания играла в основном в Европе и Средиземноморье.

В 1944 году для открытия в Международном театре в Нью-Йорке она поставила хореографию «Картинки с выставки» — сюиту фортепианных пьес Модеста Мусоргского 1874 года , позже оркестрованную Морисом Равелем и Иваном Бутниковым. Мусоргский не писал балетной музыки, но Нижинскую вдохновили две его композиции: «Ночь на Лысой горе» («Русские балеты», 1924), а здесь «Картинки» .

Костюмы и декорации принадлежат Борису Аронсону . Аронсон был учеником Александры Экстер , дизайнера Нижинской в ​​Киеве и Париже. Очевидно, Нижинская была первой, кто поставил хореографию «Картин» . Следующий балет на эту музыку был поставлен Эрикой Ханкой в ​​Венской государственной опере (1947), а затем Лопоковым в Большом театре в Москве (1963).

В 1952 году также для Большого балета Монте-Карло маркиза де Куэваса Нижинская поставила хореографию «Рондо каприччиозо» . Написанная в 1863 году Сен-Сансом , она изначально была создана для скрипача-виртуоза Пабло де Сарасате . Балет Нижинской 1952 года открылся в Париже в Театре де л'Эмпайр с солистами Розеллой Хайтауэр и Джорджем Скибином .

Балетные труппы: возрождение ее ранних хореографий 1960–1971 гг.

«Большой балет маркиза де Куэваса» в Нью-Йорке: «Спящая красавица»

В 1960 году балет Куэваса подготовил редакцию «Спящей красавицы» , которую должна была поставить Нижинская. Она была знакома с балетом из Дягилева 1921 года. постановки Для этого она создала несколько популярных танцев. В 1922 году она и Стравинский сократили его до успешного одноактного балета « Свадьба Авроры» .

Нижинская, долгое время связанная с труппой Куэваса как балетмейстер, начала работать над своей хореографической версией. Однако вокруг балета разгорелся конфликт, затрагивавший художественные вопросы. В обсуждениях она отказалась идти на компромисс. Нижинская вышла из компании. Роберт Хелпманн Затем к процессу присоединился . Танцор, он также ставил балеты и долгое время был партнером Фонтейна , а именно в Королевского балета послевоенной «Спящей красавице» . В конце концов труппа Куэваса отдала должное обеим хореографам, как и Нижинска-Хелпманн.

«Королевский балет» Лондона: Les Biches и Les noces

Королевский оперный театр, фасад Боу-стрит, 2009 г.

В 1964 году Фредерик Эштон из Королевского балета попросил Нижинскую поставить возрождение ее балета Les Biches (1924) в Ковент-Гарденс . Эштон был постоянным хореографом Королевского балета с 1935 года. Затем, став заместителем директора в 1952 году, он был назначен директором Королевского балета в 1963 году.

Нижинская впервые руководила карьерой Эштона, когда он был молодым студентом балета. В 1928 году в Париже она была хореографом Иды Рубинштейн , где он стал танцором труппы. Под ее руководством он исполнил несколько хореографических постановок Нижинской. Эштон считает, что она оказала благотворное влияние на развитие балета. Точнее, ее хореография повлияла на его собственный прогресс в этом искусстве. Постановка возрожденного «Ле Биш» прошла хорошо. Два года спустя Эштон попросил ее вернуться в Лондон и поставить в его труппе «Свадебку» (1923).

Эти лондонские постановки 1964 года, по словам танцевального критика Хорста Кеглера , «подтвердили ее репутацию одного из определяющих хореографов 20-го века». В 1934 году Эштон выразил собственное мнение:

Ее достижения снова и снова доказывали мне, что посредством классического балета можно выразить любые эмоции. Ее можно назвать архитектором танца, выстраивающим свою работу по кирпичикам в удивительные структуры, в результате которых рождаются такие шедевры, как «Свадебка» .

Другие постановки: Вариации Брамса , «Свадьба рассвета» , Концерт Шопена.

После этих лондонских событий Нижинскую «неоднократно приглашали возродить несколько своих балетов». Она поставила «Les Biches» в Риме в 1969 году, а также во Флоренции и Вашингтоне в 1970 году. Также «Les Biches» и переработанную версию Концерта Шопена и вариаций Брамса для Центра балета Буффало в 1969 году.

«Свадебка» была поставлена ​​в 1971 году в Венеции, где во время репетиции в театре Фениче она отметила на сцене свое восьмидесятилетие. «Между 1968 и 1972 годами Нижинская видела спектакли «Les Biches» , «Les Noces» , «Variations Брамса» , «Le Mariage d'Aurore » и «Concerto Chopin» для балетных трупп в Соединенных Штатах и ​​Европе».

Дальнейшие возрождения Ирины Нижинской и другие

Вирджиния Джонсон, Ирина Нижинска и Эдди Дж. Шеллман после премьеры спектакля Les Biches в Театре танца Гарлема.

После ее смерти в 1972 году это дело продолжила дочь Ирина Нижинская (1913–1991). Происходило все больше постановок ранних балетов ее матери. Некоторые вошли в нынешний репертуар танцевальных коллективов. Включены произведения, впервые выпущенные Ballets Russes.

Ирина, самостоятельная танцовщица, много лет помогала матери в балетной школе и в качестве ассистента на репетициях. В 1970-е и 1980-е годы Ирина развивала свое наследие. Она отредактировала и перевела «Ранние мемуары» и довела их до публикации. В театральном мире Ирина Нижинская сотрудничает с балетными труппами, чтобы способствовать возрождению хореографии. Les noces и Les Biches все чаще появлялись на сцене.

В числе прочих Ирина привезла «Свадебку» в балет Парижской оперы ; и «Рондо каприччиозо» в Театре танца Гарлема . В сотрудничестве с историком танца была реконструирована комедия Французской Ривьеры «Голубой поезд»; затем его поставил Оклендский балет . В 1981 году Театр танца Гарлема под руководством Артура Митчелла «продюсировал целый вечер Нижинской». После кончины Ирины в 1991 году возрождение Нижинской продолжилось.

Балерина Нина Юшкевич , танцовщица Нижинской школы (например, на фестивале «Jacob's Pillow Dance Festival» в 1942 году), возродила «Болеро» для Оклендского балета в 1995 году. В том же году она также поставила Концерт Шопена для студентов колледжа Гушер в Мэриленде.

Комментарии критиков, ученых и ее самой

Вместо этого она предпочла довоенного Дягилева, который «искал создания нового балета   ...». Поэтому относительно «Спящей княгини » Нижинская вспомнила парадокс: «Я начала свое первое произведение, полное протеста против самого себя». «Поскольку Брониславу Нижинскую она происходила из академической балетной традиции, ее часто называют неоклассикой. Но ее хореография также имеет родство с такими стилями современного искусства, как кубизм, конструктивизм и экспрессионизм». На протяжении своей карьеры Нижинская, стремясь дополнить классический балет новыми идеями об искусстве движения, не перешла к отстаиванию новообразованной современности и не приняла унаследованную балетную традицию как вневременную классику. Она отказалась от обращения своего брата Нижинского к современному танцу . Вместо этого, следуя новому пониманию движения, она инициировала «то, что можно было бы назвать неоклассической хореографией». В конце концов она стала восхищаться творчеством Петипа, сокращая при этом его «нетанцевальные элементы». «Возобновляемое наследие лежало в основе классицизма Нижинской». Как «один из величайших новаторов балета двадцатого века... ее репертуар представил новый классицизм, который сделал танец средством выражения современного искусства». Ее «Свадебка» (1923) преодолела современную напряженность «между примитивизмом и механизацией, экзотикой и неоклассицизмом, русскостью и космополитизмом, советским и эмигрантским... Способность «Свадебки» преодолевать столь разные границы... в немалой степени учитывает за своевременный, а также вечный успех».

Базируется в Лос-Анджелесе, с 1940 г.

После начала в 1939 году Второй мировой войны в Европе Нижинская и ее семья в октябре того же года переехали в Нью-Йорк, а затем в Лос-Анджелес в 1940 году. «Бронислава Нижинская не понимала американцев, а они ее. Она к тому времени была почти глухой. она добралась до Соединенных Штатов, и жизнь (ссылка, безумие брата, смерть сына) сильно ее подвела».

Тем не менее, она продолжала работать балетмейстером и приглашенным хореографом, и эта работа продолжалась до 1960-х годов (см. Раздел выше). В Лос-Анджелесе она начала преподавать балет в частной студии, а в 1941 году открыла собственную школу. ее дочь Ирина Нижинская . В ее отсутствие школой руководила Бронислава стала гражданкой США в 1949 году.

Обучение танцу

На протяжении всей своей карьеры, начиная с открытия в 1919 году в Киеве «Школы движения», Нижинская преподавала танцы. Балетную роль, которую она продемонстрировала своим коллегам, или актерскому составу, представившему свои недавно созданные хореографии. В 1922 году она начала преподавать в Ballets Russes, сменив Энрико Чекетти . Среди ее ранних учеников: Серж Лифарь в революционном Киеве; Антон Долин , Лидия Соколова , Фредерик Эштон , Алисия Маркова , Ирина Баронова, Дэвид Лишин в межвоенной Европе; Люсия Чейз в Нью-Йорке. Ее прослушивания в 1930-е годы проводились в форме короткого занятия.

В 1935 году на репетициях спектакля «Les Cent Baisers » хореограф Нижинская тренировала юную Ирину Баронову в ее главной роли принцессы. Имея относительно большой опыт в балете, Баронова быстро превращалась в современную классическую балерину. Однако, по мнению автора Висенте Гарсиа-Маркеса, ключевую роль сыграла Нижинска.

Работа с Нижинской стала поворотным моментом в ее творческом росте. Раньше у нее никогда не было возможности тщательно разбирать свои роли. Подход Нижинской... дал шестнадцатилетней Бароновой самосознание, необходимое ей для исследования себя и полного раскрытия своего потенциала.

В Нью-Йорке Нижинскую пригласили приехать преподавать в Голливуд. В конце концов, в 1941 году она открыла там свою собственную балетную студию. Чтобы заниматься хореографической работой, ей приходилось ездить далеко, она часто оставляла за нее свою дочь Ирину Нижинскую. В ее голливудской студии (вскоре переехавшей в Беверли-Хиллз) среди учеников были прима-балерины Мария Таллчиф и Марджори Талчиф (сестры), а также Сид Чарисс , а позже Аллегра Кент.

Мария Талчиф в 1961 году.

Мария Таллчиф (1925–2013) училась у Нижинской «все школьные годы». Все, вспоминал Толчиф, трепетали перед ней. «Она прыгала и носилась по студии. Я был под ее чарами». Несмотря на «светящиеся зеленые глаза», она одевалась очень просто. Ее муж перевел. «Мадам говорит, когда спишь, спи как балерина. Даже на улице в ожидании автобуса стой как балерина». И все же «Мадам Нижинская редко говорила. В этом не было необходимости. У нее был невероятный личный магнетизм». От нее «я впервые узнала, что душа танцора находится посередине тела». Когда Ballets Russes de Monte Carlo приехали выступать в Лос-Анджелес, артисты балета приезжали к Мадам брать уроки. «А самая большая звезда, Александра Данилова , подарила Нижинской розы, когда она вошла в студию».

Аллегра Кент (род. 1937) вспоминает, как начала уроки балета в 1949 году, когда ей было двенадцать. Мадам Нижинская была «красивой женщиной в черной пижаме с длинным мундштуком». Она считала время « рас, ва, три » по-русски. «Ее муж одновременно переводил все, что она говорила, на английский». Благодаря ее властному присутствию на занятиях, «мир начался и закончился прямо в этот момент». Через год с дочерью Ириной Нижинской Кент училась у самой «Мадам». Она научилась «не бояться конкурировать с мужчинами» и что «легкий вид танца был всего лишь поверхностью скульптуры, а в сердце была смесь стали и ртути».

Работа над ее мемуарами

Последний год своей жизни Нижинская посвятила завершению воспоминаний о своей молодости. На протяжении всей своей карьеры у нее были записные книжки со своими сочинениями, и она вела театральные программы. Рукопись объемом 180 000 слов осталась завершенной. После ее смерти в начале 1972 года дочь Брониславы Нижинской Ирина Нижинская была назначена ее литературным душеприказчиком. Затем они с Джин Роулингсон отредактировали и перевели русскую рукопись на английский язык. Они отредактировали текст и довели его до публикации. Книга «Ранние воспоминания» появилась в 1981 году. В этих произведениях подробно описаны ее ранние годы, путешествия по провинциальной России с родителями-танцорами, развитие ее брата Вацлава как танцора, ее учеба и первые годы профессиональной карьеры в дягилевскую эпоху русского балета, а также ее работа помогает брату в его хореографии. За свою жизнь она опубликовала книгу и несколько статей о балете.

«Однако полная автобиографическая история ее собственной карьеры содержится в другом сборнике ее мемуаров, продолжающихся с конца [ее ранних мемуаров ] 1914 года». Она также оставила комплект записных книжек о балете и других сочинениях, которые так и остались неопубликованными. Говорят, что историк танца и критик Линн Гарафола в настоящее время работает над биографией Брониславы Нижинской.

Как описывают другие

Маргарет Северн , танцовщица, исполнявшая и водевиль , и классику , какое-то время в 1931 году была ведущей танцовщицей парижской труппы Нижинской. Иногда она сокращала Нижинскую как «Нидж». Позже она написала статью из своих тогдашних заметок:

«Личность [Нижинской] произвела на меня очень благоприятное впечатление. Она, конечно, несколько сумасшедшая, но на самом деле великая художница. Я мог сказать это по тому немногому, что она показывала, и у нее самой была изумительная техника. Так что я бы просто обожал быть в компании   ...» «Нидж устроил для меня очень короткий, но очень энергичный танец в «Вариациях»... [Т] его полминуты вполне могут сбить с толку... Танец. одна из самых блестящих и самых сложных выдумок, которые я когда-либо видел».

Sokolova, 1914.

Лидия Соколова , английская балерина, выступала в «Русском балете» с 1913 по 1929 год. Примерно в 1920 году она вышла замуж за Леона Войзиковского , также танцора труппы. Ее мемуары были отредактированы Ричардом Баклом и опубликованы в Лондоне в 1960 году.

«Бронислава Нижинская, известная как Броня, была очень похожа на своего брата Вацлава Нижинского . Она была блондинкой, ее прямые волосы были закручены в тугой маленький узел. У нее были бледные глаза и пухлые губы, она совсем не красилась и не сбривала волосы. брови, как у большинства из нас в те дни... Броня была упряма, и, как только она приняла решение, ничто на свете не могло ее сдвинуть с места. Она была блестяще умна и изобретательна, но никакая музыка не представляла для нее никаких трудностей. ее стиль движений был еще более выраженным и своеобразным, чем у Мясина , и с ней было нелегко работать в классе или на репетиции... Ее система обучения, казалось, больше зависела от импровизации, чем от традиционных методов техники. .. Мне было очень интересно наблюдать, как она придумывает последовательность шагов и движений для одного из своих балетов, несмотря на ее капризность и отсутствие юмора». «В компании было двое из нас, которых Дягилев всегда мог заставить плакать, когда хотел, Нижинская и я».

Одна из трех русских детских балерин, юная Ирина Баронова работала с хореографом Нижинской в ​​середине 1930-х годов. Позже она описала этот опыт.

Идеи были ясны с самого начала; и хотя структура была явно заранее продумана, оказавшись в студии, она вовлекла танцоров в творческий процесс. ... Ее хореография, казалось, текла спонтанно. Даже когда она импровизировала, она всегда выражала убежденность в том, что знает свои конечные цели, поскольку была точна и прямолинейна в своих объяснениях.

Личная, семейная жизнь

Мать и отец

После того, как ее родители разошлись, Вацлав восстал против своего отца Томаша [Фомы] Нижинского из-за его неверности. Бронислава, однако, осталась привязана к отсутствующему отцу, который время от времени навещал ее. Она следила за его карьерой, отмечая времена его последующих успехов в балете. С Томашем ее мать в конце концов достигла некоторого взаимопонимания. В 1912 году ее отец умер в России. Ее старший брат Станислав (Стассик), по указанию врача помещенный в санаторий с 1902 года, умер в России в 1918 году.

В 1921 году Нижинская вместе со своей матерью Элеанорой Бередой Нижинской и двумя детьми покинула Россию, что было рискованным предприятием. Они отправились в Австрию, чтобы встретиться с ее братом, его женой и детьми. Затем Нижинская вернулась в Ballets Russes , в основном в Париже и Монте-Карло, до 1925 года. После этого она работала самостоятельно, часто на гастролях. На протяжении всего времени Бронислава оставалась рядом со своей матерью, танцовщицей на пенсии, которую она называла «Мамуся». Она писала ей, когда была в отъезде, и делилась своими мыслями, когда была рядом. Она заботилась о ней, когда она болела, пока она не умерла в 1932 году.

Ее брат Вацлав

Вацлав «Ваца» Нижинский в 1907 году, 17 лет.

В ранние годы и до двадцати пяти лет Бронислава Нижинская находилась под сильным влиянием своего старшего брата Вацлава Нижинского , чей талант стал широко известен. И Ватса, и Брони с самого начала обучались у своих родителей-танцоров. Она училась на примере брата, который предшествовал ей в детских приключениях, в балетной школе, а затем и на сцене. Когда Нижинский пришел разрабатывать свои первые хореографии, Нижинская как балерина помогала ему, следуя его подробным инструкциям, опробуя новые шаги и новаторские позы. Однако ее брак в 1912 году пошатнул творческую «связь между братом и сестрой». Тем не менее Брония продолжала хранить верность брату и сестре. Она продемонстрировала свою поддержку карьере Вацлава, особенно во время его постановки « Сезона Нижинского» в Лондоне в 1914 году.

В 1913 году Вацлав, женился на Ромоле де Пульски находясь в Аргентине, внезапно . Это было ошеломляющим сюрпризом для его матери и сестры. В 1917 году его балетная карьера закончилась в замешательстве и противоречиях. После этого он много лет жил с Ромолой и их детьми в Швейцарии. Он умер в Сассексе, Великобритания, в 1950 году. У Вацлава остались жена и Кира и Тамара, их две дочери; и дочь Тамары, и сын Киры Вацлав Маркевич. В 1931 году Кира танцевала в труппе своей тети Брони «Балет Нижинской».

Брак, дети

Нижинская была замужем дважды. Ее первый муж, Александр Кочетовский, был танцором Русского балета. В своих «Ранних воспоминаниях » она называет его «Саша» . Поженившись в Лондоне в 1912 году, они вскоре уехали в Россию. Она родила двоих детей: дочь Ирину Нижинскую в 1913 году в Санкт-Петербурге (по прозвищу «Ирушка») и сына Леона Кочетовского в 1919 году в Киеве (по прозвищу «Левушка»). Их брак переживал трудные времена: сначала во время войны, а затем и революции. Они постоянно работали вместе в танцевальных постановках. После рождения Леона Броня и Саша расстались. Он переехал в Одессу. В 1921 году Нижинская вместе с детьми и матерью покинула Советскую Россию. После повторной непродолжительной встречи в 1921 году в Лондоне они развелись в 1924 году. Их сын Леон погиб в дорожно-транспортном происшествии в 1935 году. Их дочь Ирина, ставшая балериной, серьезно пострадала в этом дорожно-транспортном происшествии в 1935 году. В 1946 году Ирина вышла замуж за Гиббса С. Раца, и у них родилось двое детей, Натали и Джордж. После смерти матери в 1972 году она отредактировала свои «Мемуары» и возродила свои балеты. Ирина умерла в 1991 году.

Любовью всей ее жизни, но за которого она не вышла замуж, был также театральный деятель, русский оперный певец известный бас и Федор Шаляпин (1873–1938). Их карьерные пути несколько раз пересекались, но для того, чтобы роман расцвел, обстоятельства работали против них. Тем не менее, их сильная творческая связь и взаимное восхищение продолжались. Он оставался ценным источником ее музыкального и театрального вдохновения.

Второй брак Нижинской в ​​1924 году был заключен с Николаем Сингаевским (по прозвищу Коля). На несколько лет младше ее, он был бывшим студентом и танцором «Школы движения», которую она основала в Киеве после русской революции. Он тоже уехал из России. Они снова встретились в изгнании в Монте-Карло. Он стал ассоциироваться с Ballets Russes как танцор. Они поженились в 1924 году. За четыре десятилетия совместной жизни он часто работал в сфере производства и управления, выступая в качестве ее делового партнера в постановке различных балетных постановок и других проектов. В Америке он также переводил для нее, особенно когда она преподавала в балетной студии. Он умер в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, в 1968 году, за четыре года до нее.

Бронислава Нижинская умерла 21 февраля 1972 года в Пасифик-Палисейдс, Калифорния, после сердечного приступа. Ей был 81 год. У нее остались дочь, зять и двое внуков.

В изобразительном искусстве

открыта скульптура польско-российских танцоров Вацлава Нижинского и его сестры Брониславы Нижинской театра Вельки была 11 июня 2011 года в фойе . См. фотографию в начале статьи. Они изображены в роли Фавна и Нимфы из балета «Послеполуденный отдых фавна» . По заказу Польского национального балета скульптура была выполнена из бронзы украинским скульптором Геннадием Ершовым .

См. также

• Театр балета Буффало
• Категория:Балеты Брониславы Нижинской
• Список танцоров
• Список артистов российского балета
• Польский национальный балет

Библиография

Начальный

• Бронислава Нижинская, «О движении и школе движения» из ее хореографических тетрадей 1919-1925 годов, в переводе с русского оригинала Ани Лем и Телуолла Проктора, под редакцией Джоан Росс Акочелла и Линн Гарафола, текст в Baer (1986), стр. 85–87 [ср. п. 88,nn1+3], и, очевидно, в Ballet Review , 13/4 (зима 1986 г.), [цитируется Гарафолой (1989), стр. 203, с. 10]. «Сокращенная и сильно переработанная версия» [по Баеру (1986), с. 88, n3] в Schrifttanz , Вена, 1930. Также: под редакцией Валери Престон-Данлоп и Сюзанны Лахузен в Schrifttanz: Взгляд на немецкий танец в Веймарской республике (Лондон: Dance Books 1990) [цитируется Гарафолой (1989), стр. 203, с.7].
• Бронислава Нижинская, «Размышления о постановке «Ле Биш» и «Гамлет» в балетах Марковой-Долин», перевод Лидии Лопоковой для Dancing Times (февраль 1937 г.), с. 617, [цитируется Баером (1986), с. 103].
• Бронислава Нижинская, «Создание Les noces », перевод Жана М. Серафетинидеса и Ирины Нижинской, для журнала Dance Magazine , (декабрь 1974 г.), т. 48/№ 12, стр. 558–61, [цитируется Баером (1986) , с. 103].
• Бронислава Нижинская, «Триумф Петипа», в книге А. Нехендзи, изд. Мариуса Петипа. Материалы, Воспоминания, Стати (Ленинград: Ленинградский государственный театральный музей, без даты), VI, с. 317, [цитируется по Гарафоле (2005), с. 203, с.3].
• Бронислава Нижинская, Ранние мемуары (Нью-Йорк: Холт Райнхарт Уинстон, 1981; переиздание 1992, Университет Дьюка), переведено и отредактировано Ириной Нижинской и Джин Роулинсон, с введением и при консультации с Анной Киссельгофф .
  • Ирина Нижинская, «Бронислава Нижинская: основные моменты хореографической карьеры» на стр. 519–523 в Нижинской (1981).
  • Холли Брубах, «Жизнь в танце» Нижинской» , рецензия на книгу «Ранние мемуары , в The New York Times , 20 сентября 1981 г. По состоянию на 28 апреля 2017 г.

вторичный

Биографии

• Нэнси Ван Норман Баер, Бронислава Нижинская. Наследие танцора (Музей изящных искусств Сан-Франциско, 1986).
• Линн Гарафола, «Ла Нижинская: хореограф современности» (Оксфордский университет, 2022 г.).

Статьи

• Джоан Акочелла, «Возрождение Нижинского/Нижинской: Обряды», в журнале Art in America, октябрь 1991 г., стр. 128–137 и 167–171.
• Джоан Акочелла , «Тайны Нижинского» в The New York Review of Books , 14 января 1999 г. По состоянию на 11 мая 2017 г.
• Джек Андерсон , «Сохранение балетов Нижинской. Семейное дело» в The New York Times , 18 августа 1991 г.». Проверено 28 апреля 2017 г.
• Джек Андерсон: «Ирина Нижинская, 77 лет, защитница дела своей матери, мертва» , в The New York Times , 4 июля 1991 года». Принято 18 января 2018 г.
• Джек Андерсон, «Танец: Фестиваль в Сполето: «Les noces» Нижинской» , в The New York Times , 5 июня 1982 г. По состоянию на 28 июня 2017 г.,
• Джек Андерсон, «Ла Нижинская» в The Dancing Times (апрель 1972 г.).
• Джек Андерсон. «Бесподобная карьера Брониславы Нижинской» в журнале Dance Magazine , август 1963 г., стр. 40–46.
• Лиза К.Аркин. «Бронислава Нижинская и польский балет, 1937–1938: недостающая глава наследия», в журнале Dance Research Journal, 24/2 (осень 1992 г.), стр. 1–16.
• Нэнси Ван Норман Баер (NVB), «Бронислава Нижинская», стр. 214–220 в Карнсе, редактор, « Невидимые гиганты: пятьдесят американцев…» (Оксфордский университет, 2002).
• Александр Бенуа , «К истокам русских балетов» (1944), в Кочно (1970), стр. 2–21.
• Р. К. Элвуд, «Нижинская, Бронислава (1891–1972)» , в издании Энн Коммир, « Женщины в мировой истории» (Гейл, 2002). Принято 29 апреля 2017 г.
• Дрю Фергисон, «Выходя свадьбе » в «Гарафоле и Баере» (1999). на сцену
• Линн Гарафола , «Амазонка авангарда: Бронислава Нижинская в революционной России» в журнале Dance Research (2011/2012), том 29, стр. 109–166.
• Линн Гарафола, «Хореография Нижинской», стр. 194–204, в ее «Наследиях танца двадцатого века» (2005).
• Линн Гарафола , «Соперники нового. The Ballets Suédois и the Ballets Russes» в Baer, ​​редактор Paris Modern. Шведский балет 1920–1925 (Сан-Франциско: Музей изящных искусств, 1996).
• Марина Харсс, «Возвращаясь к «Поцелую феи», балету о судьбе артиста» , в New York Times , 7 февраля 2017 г. Принято 28 июня 2017 г.
• Рут Элеонора Ховард, «Нижинская посещает Америку: интервью сестры великого Нижинского», в журнале «Американский танцор», июль 1935 года.
• Гончарова, Наталья (весна 1979 г.). «Метаморфозы балета «Свадебка» ». Леонардо . 12 (2): 137–143. дои : 10.2307/1573841 . JSTOR   1573841 . S2CID   191378240 .
• Роберт Джонсон. Нижинской «Ритуал и абстракция в «Свадебке» », в The Dance Chronicle, Vol. 10, номер 2, 1987, стр. 147–169.
• Роберт Джонсон, «Иди по-русски, молодой человек», в Ballet Review, 37.4, зима 2009/10, стр. 34–42.
• Анна Киссельгофф , «Нижинская в свое время была балетным авангардистом» в The New York Times , 11 мая 1986 г. Дата обращения: 28 апреля 2017 г.
• Анна Киссельгофф, «Танец: Нижинская-Стравинская «Свадебка» 1923 года» , The New York Times , 15 декабря 1984 г. По состоянию на 28 июня 2017 г.
• Анна Киссельгофф, «Бронислава Нижинская умерла в 81 год» , некролог в The New York Times , 23 февраля 1972 г. По состоянию на 28 апреля 2017 г.
• Валери Лоусон, «Бронислава Нижинская -« совершенно сложная и решительная »» , на сайте Dancelines (2011). По состоянию на 28 апреля 2017 г.
• Рассвет Лилля, «Танец: Нижинская, Стравинский, Свадебка , Джульярд» в журнале Art Times Journal (май / июнь 2011 г.). По состоянию на 28 апреля 2017 г.
• Морин Э. Марьянски, «Бронислава Нижинская (1891–1972)» , в Коалиции танцевального наследия , 2013. По состоянию на 28 апреля 2017 г.
• Кармен Пэрис и Хавьер Байо, «Нижинска, Бронислава (1891–1972)» , в MCNBiografías. Доступ 6 апреля 2018 г.
• Мария Ратанова, «Хореографический авангард в Киеве 1916-1921: Бронислава Нижинская и ее Школа движения» в «Макарике и Ткаче» (2010).
• Октавио Рока, «Страсть, одержимость в потрясающем болеро , Окленд возрождает горячий нижинский балет» , в SF Gate , 23 октября 1995 г. По состоянию на 18 января 2018 г.
• Лорна Сандерс, «Les noces (Svadebka/The Wedding)» в Dancing Times, vol. 95 (октябрь 2004 г.), стр. 48–53.
• Маргарет Северн, «Танцы с Нижинской» в Dance Chronicle (1988), перепечатано на стр. 690–697 в Gottlieb (2008).
• Стив Шелохонов, «Биография Бронславы Нижинской» на IMDb. По состоянию на 28 апреля 2017 г.
• Мария Таллчиф с Ларри Капланом, «Мария Таллчиф. Прима-балерина Америки» в The Washington Post , 1997. По состоянию на 28 апреля 2017 г.
• Дэвид Воган, «Классицизм и неоклассицизм» в Гарафоле и Баере (1999).
  • Некролог: «Ирина Нижинская; Реставрация исторических балетов» в The Los Angeles Times , 6 июля 1991 г. По состоянию на 15 марта 2018 г.
  • Коалиция танцевального наследия, книги и статьи Брониславы Нижинской . По состоянию на 28 апреля 2017 г.

СМИ

• Балет Парижской оперы, Париж танцует Дягилева («Электра несусветная», 1991), видеокассета (включает «Свадебку» ).
• Балет Парижской оперы, Пикассо и танец (Культура, 1994), DVD (включая Le Train Bleu ).
  • Джоффри Балет, «Les noces» (Свадьба). Архивировано 24 апреля 2017 г. в Wayback Machine , премьера [программы]: 6 октября 1989 г., Вашингтон, округ Колумбия, по состоянию на 28 июня 2017 г.
  • Библиотека Конгресса, Коллекция Брониславы Нижинской . По состоянию на 28 апреля 2017 г.
  • Нижинской Неотредактированные фотографии, в том числе «Свадебки» (коричнево-белые костюмы) , в Google (nd).
• Линн Гарафола , «Бронислава Нижинская: путешествие хореографа» , аудиозапись лекции (1:13:47) в Национальной галерее искусств, 7 июля 2013 г. По состоянию на 28 апреля 2017 г.
• Элисон Гибсон, продюсер, «Нижинска: легенда танца». Архивировано 21 декабря 2019 г. на Wayback Machine , KQED-TV, премия «Эмми» 1990 года.

Книги

• Джек Андерсон , Единственный и неповторимый. Русский балет Монте-Карло (Нью-Йорк: Горизонты танца, 1981).
• Джордж Баланчин , полное собрание рассказов Баланчина о великих балетах (Нью-Йорк: Doubleday, 1954).
• Александр Бланд, Королевский балет. Первые 50 лет (Нью-Йорк: Threshold/Doubleday 1981), предисловие Нинетт де Валуа .
• Мэри Кларк и Клемент Крисп, Балет. Иллюстрированная история (Лондон: A&C Black 1973; редакция 1992, Хэмиш Гамильтон, Лондон).
• Агнес де Милль , Книга танца (Лондон: Пол Хэмлин, 1963).
• Агнес де Милль, Портретная галерея (Бостон: Houghton, Mifflin 1990).
• Михаил Фокин , Мемуары балетмейстера (Бостон: Литтл, Браун 1961), перевод Витале Фокина.
• Линн Гарафола , Наследие танца двадцатого века (Уэслианский университет, 2005).
• Линн Гарафола, «Русский балет Дягилева» (Оксфордский университет, 1989, переиздание Da Capo Press).
• Винсенте Гарсиа-Маркес, «Русский балет». Русские балеты полковника де Базиля в Монте-Карло 1932–1952 (Нью-Йорк: Кнопф, 1990).
• Роберт Готлиб , Джордж Баланчин. Балетмейстер (Нью-Йорк: Harper Perennial, 2004).
• Роберт Грескович, Балет. Полное руководство ([Нью-Йорк: Hyperion 1998], Лондон: Robert Hale 2000).
• Арнольд Л. Хаскелл с Вальтером Нувелем, Дягилевым. Его творческая и личная жизнь (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1935).
• Дженнифер Хоманс, «Ангелы Аполлона». История балета (Нью-Йорк: Random House, 2010).
• Аллегра Кент « Однажды танцовщица». Автобиография (Нью-Йорк: St. Martin's Press, 1997).
• Борис Кочно , Дягилев и русские балеты (Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1970).
• Джон Мартин , Танец. История танца, рассказанная в картинках и текстах (Нью-Йорк: Тюдор, 1946).
• Джон Мартин, Современный танец (Нью-Йорк: AS Barnes, 1933, переиздание: Dance Horizons, Нью-Йорк, 1990).
• Леонид Мясин , Моя жизнь в балете (Лондон: Macmillan, 1968).
• Люси Мур, Нижинский (Лондон: Profile Books, 2013, 2014).
• Ромола Нижинский , Нижинский (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1934, переиздание Pocket Books, 1972).
• Питер Оствальд, Вацлав Нижинский. Прыжок в безумие (Нью-Йорк: Лайл Стюарт, 1991).
• Нэнси Рейнольдс и Малкольм Маккормик, «Нет фиксированных точек». Танец в двадцатом веке (Йельский университет, 2003 г.).
• Лидия Соколова , Танцы для Дягилева. Мемуары ... (Лондон: Джон Мюррей, 1960, переиздание, Сан-Франциско, 1989), Ричард Бакл , изд.
• Игорь Стравинский , Chroniques de ma vie (Париж, 1935), пер. как Стравинский: автобиография (Нью-Йорк: Simon & Schuster, 1936).
• Игорь Стравинский, Поэтика музыки (1940; Лондон: Джеффри Камберледж, 1947).
• Игорь Стравинский и Роберт Крафт , Экспозиция и развитие (Лондон: Faber & Farver, 1962)
• Эрик Уолтер Уайт, Стравинский: композитор и его творчество (Беркли: Калифорнийский университет, 1966).
• Вики Вульф, Танцы в вихре: история Иды Рубинштейн (Routledge, 2001).

справочники или отредактированные книги

• Вилли Апель и др., Гарвардский музыкальный словарь (Гарвардский университет, 1944, 2-е изд. 1969, 1972).
• Линн Гарафола и Нэнси Ван Норман Баер, редакторы журнала «Русский балет и его мир» (Йельский университет, 1999).
• Роберт Готлиб , редактор Reading Dance (Нью-Йорк: Пантеон, 2008).
• Хорст Кеглер, Краткий Оксфордский словарь балета ([1972]; Оксфордский университет, 1977).
• Ирена Рима Макарик и Вирлана Ткач, редакторы книги «Модернизм в Киеве: ликующие эксперименты» (Университет Торонто, 2010).

Вдохновленный Нижинской

• Ева Стачняк , Избранная дева (Penguin Random House 2017) [исторический роман].
• Кейт Уэстбрук , «Нижинская палата» , KW Recordings, 2006 [аудио].

Внешние ссылки

• Хронология жизни и работы
• Письмо Нижинской Дягилеву (1921 г.)
• Болеро в постановке Нижинской , youtube.com (Болеро - Мария Александрова). 19 мая 2017 г.
• Синий поезд в постановке Нижинской , youtube.com (Синий поезд - Хуан Мц. де Лехарса). 19 мая 2017 г.
• Les Biches Б. Нижинской , youtube.com (Римский театр оперы, фестиваль «Русский балет», 2014). 19 августа 2017 г.
• Les noces Нижинской , youtube.com <начало в 1:27> (Les noces - Sladobka: Oakland Ballet). 28 июня 2017 г.