Морис Равель

«Равель» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Равель (значения) .

Равель в 1925 году

Жозеф Морис Равель (7 марта 1875 — 28 декабря 1937) — французский композитор, пианист и дирижёр. Его часто ассоциируют с импрессионизмом вместе со своим старшим современником Клодом Дебюсси , хотя оба композитора отвергли этот термин. В 1920-х и 1930-х годах Равель считался во всем мире величайшим из ныне живущих композиторов Франции.

Родившийся в семье, любящей музыку, Равель учился в главном музыкальном колледже Франции — Парижской консерватории ; он не пользовался большим уважением со стороны консервативного истеблишмента, предвзятое отношение которого к нему вызвало скандал. Покинув консерваторию, Равель нашел свой путь как композитор, разработав стиль большой ясности и включив в себя элементы модернизма , барокко , неоклассицизма и, в своих более поздних произведениях, джаза . Ему нравилось экспериментировать с музыкальной формой, как в его самом известном произведении «Болеро» (1928), в котором повторение заменяет развитие. Известный своими способностями к оркестровке , Равель сделал несколько оркестровых аранжировок фортепианной музыки других композиторов, из которых » Мусоргского 1922 года его версия «Картинок с выставки наиболее известна .

Медленный и кропотливый работник, Равель сочинил меньше произведений, чем многие его современники. В его репертуар вошли пьесы для фортепиано, камерная музыка, два фортепианных концерта, балетная музыка, две оперы и восемь песенных циклов; он не писал ни симфоний, ни церковной музыки. Многие из его произведений существуют в двух версиях: сначала партитура, а затем оркестровка. Некоторые из его фортепианных произведений, такие как «Гаспар де ла Нюи» (1908), исключительно сложны для исполнения, а его сложные оркестровые произведения, такие как «Дафнис и Хлоя» (1912), требуют умелого баланса в исполнении.

Равель был одним из первых композиторов, осознавших потенциал записи для донесения своей музыки до широкой публики. С 1920-х годов, несмотря на ограниченную технику пианиста или дирижера, он принял участие в записях нескольких своих произведений; другие были сделаны под его руководством.

Жизнь и карьера

Ранние годы

Жозеф Равель (1875 г.), Мари Делуар (1870 г.) и Морис Равель в возрасте четырех лет (1879 г.)

Равель родился в баскском городе Сибур , Франция, недалеко от Биаррица , в 18 километрах (11 милях) от испанской границы. Его отец, Пьер-Жозеф Равель , был образованным и успешным инженером, изобретателем и промышленником, родившимся в Версуа недалеко от франко-швейцарской границы. Его мать, Мария, урожденная Делоуар, была басккой , но выросла в Мадриде. По понятиям XIX века, Джозеф женился ниже своего статуса – Мария была незаконнорожденной и почти неграмотной – но брак оказался счастливым. Некоторые из изобретений Джозефа были успешными, в том числе один из первых двигателей внутреннего сгорания и пресловутая цирковая машина «Вихрь смерти», автомобильная петля-петля , которая была главной достопримечательностью до несчастного случая со смертельным исходом в цирке Барнума и Бейли в 1903 году.

Оба родителя Равеля были католиками ; Мари также была чем-то вроде вольнодумца - черта, унаследованная ее старшим сыном. Его крестили в приходской церкви Сибура через шесть дней после рождения. Через три месяца семья переехала в Париж, и там родился младший сын Эдуард. (Он был близок со своим отцом, за которым в конечном итоге последовал за ним и в инженерную профессию.) Морис был особенно предан своей матери; ее баскско-испанское наследие оказало сильное влияние на его жизнь и музыку. Среди его самых ранних воспоминаний были народные песни, которые она ему пела. Семья была небогатой, но семья была комфортной, и у двух мальчиков было счастливое детство.

Равель-старший с удовольствием водил своих сыновей на фабрики, чтобы посмотреть на новейшие механические устройства, но он также проявлял большой интерес к музыке и культуре в целом. В более позднем возрасте Равель вспоминал: «На протяжении всего детства я был чувствителен к музыке. Мой отец, гораздо лучше образованный в этом искусстве, чем большинство любителей, знал, как развить мой вкус и стимулировать мой энтузиазм в раннем возрасте». Нет никаких записей о том, что Равель получил какое-либо формальное общее образование в ранние годы; его биограф Роджер Николс предполагает, что мальчик, возможно, получил образование в основном от своего отца.

Когда ему было семь лет, Равель начал уроки игры на фортепиано у Анри Гиса , друга Эммануэля Шабрие ; пять лет спустя, в 1887 году, он начал изучать гармонию , контрапункт и композицию у Шарля-Рене, ученика Лео Делиба . Не будучи вундеркиндом, он был очень музыкальным мальчиком. Шарль-Рене обнаружил, что концепция музыки Равеля была для него естественной, «а не, как в случае со многими другими, результатом усилий». К этому периоду относятся самые ранние известные сочинения Равеля: вариации на хорал Шумана , вариации на тему Грига и отдельная часть фортепианной сонаты. Они сохранились лишь в фрагментарной форме.

В 1888 году Равель познакомился с молодым пианистом Рикардо Виньесом , который стал не только другом на всю жизнь, но и одним из лучших интерпретаторов его произведений, а также важным связующим звеном между Равелем и испанской музыкой. Эти двое разделяли высокую оценку Вагнера , русской музыки и произведений По , Бодлера и Малларме . На Всемирной выставке в Париже в 1889 году Равель был очень поражен новыми русскими произведениями под руководством Николая Римского-Корсакова . Эта музыка оказала неизгладимое влияние как на Равеля, так и на его старшего современника Клода Дебюсси , равно как и экзотическое звучание яванского гамелана , также услышанное во время Выставки.

Эмиль Декомб занял пост учителя игры на фортепиано Равеля в 1889 году; в том же году Равель дал свое первое публичное выступление. В четырнадцать лет он принял участие в концерте в Зале Эрар вместе с другими учениками Декомба, включая Рейнальдо Хана и Альфреда Корто .

Парижская консерватория

При поддержке родителей Равель подал заявление о поступлении в самый важный музыкальный колледж Франции — Парижскую консерваторию . В ноябре 1889 года, исполняя музыку Шопена , он сдал экзамен для поступления в подготовительный класс фортепиано под руководством Эжена Антиома. Равель получил первую премию на конкурсе пианистов консерватории в 1891 году, но в остальном как студент он ничем не выделялся. Тем не менее эти годы были временем значительного продвижения в его композиторском развитии. Музыковед Арби Оренштейн пишет, что для Равеля 1890-е годы были периодом «огромного роста   … от подросткового возраста до зрелости».

Класс фортепиано Шарля де Берио в 1895 году, Равель слева.

В 1891 году Равель перешел в классы Шарля-Вильфрида де Берио по классу фортепиано и Эмиля Пессарда по гармонии. Он добился солидного, не впечатляющего прогресса, при особой поддержке со стороны Берио, но, по словам музыковеда Барбары Л. Келли , он «поддавался обучению только на своих собственных условиях». Его более поздний учитель Габриэль Форе понимал это, но это было неприемлемо для консервативного факультета консерватории 1890-х годов. Равель был исключен в 1895 году, так как больше не выиграл никаких премий. Его самые ранние полностью сохранившиеся сочинения относятся к студенческим временам: « Гротескная серенада » для фортепиано и «Баллада о смерти королевы». мелодия . на стихотворение Ролана де Мареса (оба 1893 г.)

Равель никогда не был столь прилежным учеником игры на фортепиано, как его коллеги, такие как Виньес и Корто. Было ясно, что как пианист он никогда не сможет сравниться с ними, и его главной амбицией было стать композитором. С этого момента он сосредоточился на композиции. Среди его работ того периода — песни «Un grand sommeil noir» и «D’Anne jouant de l’espinette» на слова Поля Верлена и Клемана Маро . и пьесы для фортепиано «Антикварный менуэт» и «Хабанера» (для четырех рук), последняя в конечном итоге вошла в « Испанскую рапсодию» . Примерно в это же время Йозеф Равель познакомил своего сына с Эриком Сати , который зарабатывал на жизнь пианистом в кафе. Равель был одним из первых музыкантов (как и Дебюсси), признавших оригинальность и талант Сати. Постоянные эксперименты Сати с музыкальной формой вдохновляли Равеля, который считал их «неоценимой ценностью».

Габриэль Форе , учитель и сторонник Равеля.

В 1897 году Равель был повторно принят в консерваторию, где изучал композицию у Форе и брал частные уроки контрапункта у Андре Гедальге . Оба этих учителя, особенно Форе, высоко ценили его и оказали ключевое влияние на его развитие как композитора. По мере продвижения курса Равеля Форе сообщал о «явном росте зрелости   … проявлении богатства воображения». Репутация Равеля в Консерватории, тем не менее, была подорвана враждебностью директора Теодора Дюбуа , который осуждал музыкально и политически прогрессивные взгляды молодого человека. Следовательно, по словам однокурсника Мишеля-Димитри Кальвокоресси , он был «выдающимся человеком, против которого все оружие было хорошо». Во время учебы у Форе он написал несколько существенных произведений, в том числе увертюру «Шехеразада» и одночастную сонату для скрипки , но он не получил никаких премий, и поэтому был снова исключен в 1900 году. участвовал в качестве «аудитора», пока окончательно не покинул консерваторию в 1903 году.

В мае 1897 года Равель дирижировал первым исполнением увертюры к «Шехерезаде» , которое было встречено неоднозначно: возгласы, смешанные с аплодисментами публики, и нелестные отзывы критиков. Один охарактеризовал произведение как «потрясающий дебют: неуклюжий плагиат русской школы» и назвал Равеля «посредственно одаренным дебютантом   ... который, возможно, станет чем-то, если не кем-то, лет через десять, если будет усердно работать». Другой критик, Пьер Лало , считал, что Равель проявил талант, но был слишком обязан Дебюсси и вместо этого должен подражать Бетховену . В последующие десятилетия Лало стал самым непримиримым критиком Равеля. ставшее широко известным, хотя поначалу оно не оказало большого влияния: Павана « В 1899 году Равель сочинил свое первое произведение , для мертвой принцессы». Первоначально это было сольное фортепианное произведение, написанное по заказу принцессы Полиньяк .

С самого начала своей карьеры Равель проявлял спокойное безразличие к порицанию и похвале. Те, кто хорошо его знал, считали, что это не поза, а вполне искренняя. Единственное мнение о своей музыке, которое он по-настоящему ценил, было его собственным, перфекционистским и крайне самокритичным. В двадцать лет он был, по словам биографа Бернетта Джеймса, «выдержанным, немного отстраненным, интеллектуально предвзятым, склонным к легкому подшучиванию». Он одевался как денди и тщательно следил за своим внешним видом и манерами поведения. Оренштейн отмечает, что, будучи невысокого роста, Легкий телосложением и костлявым лицом, Равель имел «внешность хорошо одетого жокея», чья большая голова, казалось, соответствовала его выдающемуся интеллекту. В конце 1890-х и в начале следующего столетия Равель носил бороду по моде того времени; с тридцати пяти лет он был чисто выбрит.

Ле Апачи и Дебюсси

Около 1900 года Равель и ряд молодых художников, поэтов, критиков и музыкантов-новаторов объединились в неформальную группу; они стали известны как Les Apaches («Хулиганы»), имя, придуманное Виньесом, чтобы обозначить их статус «художественных изгоев». Они регулярно встречались до начала Первой мировой войны, и члены стимулировали друг друга интеллектуальными спорами и исполнением своих произведений. Членский состав группы был непостоянным, и в разное время в него входили Игорь Стравинский и Мануэль де Фалья, а также их французские друзья.

Среди восторгов апачей была музыка Дебюсси. Равель, который был на двенадцать лет младше его, был знаком с Дебюсси немного с 1890-х годов, и их дружба, хотя и никогда не была близкой, продолжалась более десяти лет. В 1902 году Андре Мессаже дирижировал премьерой оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в Комической опере . Это разделило музыкальные мнения. Дюбуа безуспешно запретил студентам консерватории посещать его, а друг дирижера и бывший учитель Камиль Сен-Санс был известен среди тех, кто ненавидел это произведение. Апачи громко выразили свою поддержку. Первый показ оперы состоял из четырнадцати представлений: Равель посетил все из них.

Клод Дебюсси в 1905 году.

Дебюсси считался композитором - импрессионистом – этот ярлык ему крайне не нравился. Многие любители музыки стали применять к Равелю один и тот же термин, а произведения двух композиторов часто воспринимали как часть одного жанра. Равель считал, что Дебюсси действительно был импрессионистом, но сам он импрессионистом не был. Оренштейн отмечает, что Дебюсси был более спонтанным и небрежным в своих сочинениях, в то время как Равель был более внимателен к форме и мастерству. Равель писал, что «гений Дебюсси, очевидно, заключался в великой индивидуальности, создании своих собственных законов, постоянно развивающемся, свободно выражающем себя, но всегда верном французской традиции. Дебюсси, музыкант и человек, я глубоко восхищался, но по своей природе я отличаюсь от Дебюсси   ... Я думаю, что лично я всегда следовал направлению, противоположному направлению [его] символизма ». В первые годы нового века среди новых произведений Равеля появилась фортепианная пьеса « Женские игры». (1901), Струнный квартет и цикл оркестровых песен «Шехеразада» (оба 1903). Комментаторы отметили некоторые дебюссовские штрихи в некоторых частях этих работ. Николс называет квартет «одновременно данью уважения и изгнанием нечистой силы влияния Дебюсси».

Два композитора перестали дружить в середине первого десятилетия 1900-х годов по музыкальным и, возможно, личным причинам. Их поклонники начали формироваться во фракции, в которых приверженцы одного композитора очерняли другого. Возникли споры о хронологии произведений композиторов и о том, кто на кого повлиял. Видным в лагере противников Равеля был Лало, который писал: «Там, где М. Дебюсси — вся чувствительность, М. Равель — вся нечувствительность, без колебаний заимствуя не только технику, но и чувствительность других людей». Общественное напряжение привело к личному отчуждению. Равель сказала: «В конце концов, для нас, наверное, лучше быть в холодных отношениях по нелогичным причинам». Николс предполагает еще одну причину раскола. В 1904 году Дебюсси оставил жену и переехал жить к певице Эмме Бардак . Равель вместе со своим близким другом и доверенным лицом Мисией Эдвардс и оперной звездой Люсьен Бреваль внесли свой вклад в скромный регулярный доход покинутой Лилли Дебюсси, и этот факт, как предполагает Николс, возможно, раздражал ее мужа.

Скандал и успех

Шарль Ленепве (слева) и Теодор Дюбуа из Парижской консерватории.

В первые годы нового столетия Равель предпринял пять попыток выиграть самую престижную французскую премию для молодых композиторов — Римскую премию , лауреатами которой в прошлом были Берлиоз , Гуно , Бизе , Массне и Дебюсси. В 1900 году Равель выбыл в первом туре; в 1901 году он получил вторую премию конкурса. В 1902 и 1903 годах он ничего не выиграл: по словам музыковеда Поля Ландорми , судьи заподозрили Равеля в том, что он высмеивает их, представляя кантаты настолько академические, что кажутся пародиями. В 1905 году Равель, которому было уже тридцать, участвовал в соревнованиях в последний раз, непреднамеренно вызвав фурор . Он выбыл в первом раунде, что даже критики, не симпатизирующие его музыке, в том числе Лало, назвали неоправданным. Возмущение прессы возросло, когда выяснилось, что в состав жюри входит старший профессор консерватории Шарль Ленепве , а в финальный тур отбираются только его ученики; его утверждение о том, что это было чистое совпадение, не было хорошо встречено. «Дело Равеля» стало национальным скандалом, что привело к досрочному выходу на пенсию Дюбуа и его замене Форе, назначенным правительством для проведения радикальной реорганизации консерватории.

Среди тех, кто проявил пристальный интерес к этой полемике, был Альфред Эдвардс , владелец и редактор журнала Le Matin , для которого писал Лало. Эдвардс был женат на подруге Равеля Мисии; пара взяла Равеля в семинедельный круиз по Рейну на своей яхте в июне и июле 1905 года, когда он впервые побывал за границей.

Ко второй половине 1900-х годов Равель выработал привычку писать произведения для фортепиано и впоследствии аранжировать их для полного оркестра. В целом он работал медленно и кропотливо, и переработка его более ранних фортепианных сочинений позволила ему увеличить количество опубликованных и исполненных произведений. Судя по всему, для этого не было никаких корыстных мотивов; Равель был известен своим безразличием к финансовым вопросам. Пьесы, которые начинались как фортепианные композиции, а затем были оформлены в оркестровом стиле: «Павана для умершего инфанте» (оркестровка 1910 г.), «Юная барка-сюр-л'океан» (1906 г., из фортепианной сюиты « Мируары» 1905 г. ), секция Хабанеры из «Голубой рапсодии» (1907–1907 гг. ). 08), Ma Mère l'Oye (1908–10, оркестровка 1911 г.), Valses благородные и сентиментальные (1911, оркестровано в 1912 году), Alborada del gracioso (из «Мируара» , оркестровано в 1918 году) и Le tombeau de Couperin (1914–17, оркестровано в 1919 году).

Ральф Воан Уильямс , один из немногих учеников Равеля.

Равель не был по призванию учителем, но он давал уроки нескольким молодым музыкантам, которые, по его мнению, могли бы извлечь из них пользу. Мануэль Розенталь был одним из них и отмечает, что Равель был очень требовательным учителем, когда считал, что у его ученика есть талант. Как и его собственный учитель Форе, он был обеспокоен тем, чтобы его ученики нашли свой собственный индивидуальный голос и не подвергались чрезмерному влиянию признанных мастеров. Он предупредил Розенталя, что невозможно чему-то научиться, изучая музыку Дебюсси: «Только Дебюсси мог написать ее и заставить ее звучать так, как может звучать только Дебюсси». Когда Джордж Гершвин попросил его об уроках в 1920-х годах, Равель после серьезного размышления отказался на том основании, что они «вероятно, заставили бы его написать плохого Равеля и потерять свой великий дар мелодичности и непосредственности». Самым известным композитором, обучавшимся у Равеля, был, вероятно, Ральф Воан Уильямс , который был его учеником в течение трех месяцев в 1907–08 годах. Воан Уильямс вспоминал, что Равель помог ему уйти от «тяжелой контрапунктической тевтонской манеры   … Complexe mais pas compliqué был его девизом».

Воспоминания Воана Уильямса проливают некоторый свет на личную жизнь Равеля, о которой сдержанная и скрытная личность последнего привела к множеству спекуляций. Воан Уильямс, Розенталь и Маргарита Лонг записали, что Равель часто посещала бордели; Лонг объяснил это своей застенчивостью по поводу своего миниатюрного роста и, как следствие, неуверенностью в себе по отношению к женщинам. По другим сведениям, ни одно из которых не было непосредственным, Равель был влюблен в Мисию Эдвардс. или хотел жениться на скрипачке Элен Журдан-Моранж . Розенталь фиксирует и опровергает современные предположения о том, что Равель, всю жизнь холостяк, мог быть гомосексуалистом. Подобные предположения повторились в «Жизнеописании Равеля» Бенджамина Иври в 2000 году ; последующие исследования пришли к выводу, что сексуальность и личная жизнь Равель остаются загадкой.

Первый концерт Равеля за пределами Франции состоялся в 1909 году. В качестве гостя Воана Уильямсов он посетил Лондон, где играл в Société des Concerts Français, получив положительные отзывы и укрепив свою растущую международную репутацию.

1910 г. до Первой мировой войны

Равель в 1913 году

В Национальном обществе музыки , основанном в 1871 году для продвижения музыки восходящих французских композиторов, с середины 1880-х годов доминировала консервативная фракция во главе с Винсентом д'Инди . Равель вместе с несколькими другими бывшими учениками Форе основал новую модернистскую организацию Société Musicale Indépendente, президентом которой стал Форе. Инаугурационный концерт нового общества состоялся 20 апреля 1910 года; Семь номеров программы включали премьеры песенного цикла Форе «Шансон д'Эв» , фортепианную сюиту Дебюсси « D'un cahier d'esquisses» , Золтана Кодая » « Шесть пьес для фортепиано Равеля для фортепианного дуэта и оригинальную версию «Ma mère l'Oye» . . Среди исполнителей были Форе, Флоран Шмитт , Эрнест Блох , Пьер Монтё и, в произведении Дебюсси, Равель. Келли считает признаком нового влияния Равеля тот факт, что общество представило музыку Сати на концерте в январе 1911 года.

Первая из двух опер Равеля, одноактная комедия «Испанский час». Премьера состоялась в 1911 году. Работа была завершена в 1907 году, но менеджер Комической оперы Альбер Карре неоднократно откладывал ее представление. Он был обеспокоен тем, что его сюжет – фарс в спальне – будет плохо воспринят ультрареспектабельными матерями и дочерьми, которые составляли важную часть аудитории Комической Оперы. При первой постановке произведение имело лишь скромный успех, и только в 1920-х годах оно стало популярным.

Михаил Фокин в роли Дафниса в опере «Дафнис и Хлоя».

В 1912 году состоялась премьера трёх балетов Равеля. Первая, оркестрованная и расширенная версия «Ma mère l'Oye» , открылась в Театре искусств в январе. Рецензии были превосходными: отель Mercure de France назвал партитуру «совершенно восхитительной, шедевром в миниатюре». Музыка быстро вошла в концертный репертуар; его сыграли в Королевском зале повторили на Променаде в Лондоне через несколько недель после парижской премьеры, а позже в том же году . «Таймс» высоко оценила «очарование работы   … эффект миража, благодаря которому кажется, что что-то вполне реальное плывет ни на чем». В том же году произведение услышала нью-йоркская публика. Вторым балетом Равеля 1912 года была «Аделаида или язык цветов» , исполненная под партитуру « Вальсов дворянских и сентиментальных» , которая открылась в Шатле в апреле. «Дафнис и Хлоя» открылись в том же театре в июне. Это была его самая масштабная оркестровая работа, на завершение которой у него ушло много хлопот и несколько лет.

«Дафнис и Хлоя» были заказаны примерно в 1909 году импресарио Сергеем Дягилевым для его труппы «Русский балет» . Равель начал работать с хореографом Дягилева Мишелем Фокиным и художником Леоном Бакстом . Фокин имел репутацию человека, обладающего современным подходом к танцу, в котором отдельные номера заменялись непрерывной музыкой. Это понравилось Равелю, и после детального обсуждения действия с Фокиным Равель приступил к сочинению музыки. Между соавторами часто возникали разногласия, а премьера была недорепетирована из-за позднего завершения работы. Он был встречен без энтузиазма и был быстро отозван, хотя год спустя был успешно возрожден в Монте-Карло и Лондоне. Попытки завершить балет сказались на здоровье Равель; неврастения заставила его отдохнуть несколько месяцев после премьеры.

В 1913 году Равель мало сочинял. Он сотрудничал со Стравинским над исполнительской версией « незаконченной оперы Мусоргского Хованщина» , а его собственными произведениями были « Три стихотворения Малларме» для сопрано и камерного ансамбля, а также две короткие фортепианные пьесы: «В манере Бородина» и «Три стихотворения Малларме» для сопрано и камерного ансамбля. В стиле Шабрие . В 1913 году вместе с Дебюсси Равель был в числе музыкантов, присутствовавших на генеральной репетиции «Весны священной» . Стравинский позже говорил, что Равель был единственным человеком, который сразу понял музыку. Равель предсказал, что премьера «Обряда » будет рассматриваться как событие исторического значения, равное событию «Пеллеаса и Мелизанды» .

Война

Равель во французской армии в 1916 году.

Когда Германия вторглась во Францию ​​в 1914 году, Равель попытался присоединиться к французским ВВС . Он считал свой небольшой рост и легкий вес идеальным для летчика, но ему отказали из-за возраста и незначительных проблем с сердцем. В ожидании призыва Равель сочинил «Три шансона» , свое единственное произведение для хора а капелла , в котором свои собственные тексты были созданы в традициях французского шансона 16 века. Три песни он посвятил людям, которые могли бы помочь ему записаться на военную службу. После нескольких неудачных попыток записаться в армию Равель наконец поступил в Тринадцатый артиллерийский полк водителем грузовика в марте 1915 года, когда ему было сорок. Стравинский выразил восхищение мужеством своего друга: «в его возрасте и с его именем он мог бы иметь место полегче или ничего не сделать». Некоторые обязанности Равеля подвергали его смертельной опасности: он возил боеприпасы по ночам под сильным немецким обстрелом. В то же время его душевное спокойствие было подорвано слабым здоровьем матери. Его собственное здоровье также ухудшилось; он страдал бессонницей и проблемами с пищеварением, перенес операцию на кишечнике после амебной дизентерии в сентябре 1916 года, а следующей зимой получил обморожение ног.

Во время войны Сен-Санс, Дюбуа, д'Инди и другие создали Национальную лигу защиты французской музыки, выступающую за запрет исполнения современной немецкой музыки. Равель отказался присоединиться, заявив комитету лиги в 1916 году: «Было бы опасно, если бы французские композиторы систематически игнорировали произведения своих иностранных коллег и таким образом формировали из себя своего рода национальную кружку: наше музыкальное искусство, которое так богатый в настоящее время, вскоре выродится, замыкаясь в банальных формулах». Лига ответила запретом музыки Равеля на своих концертах.

Мать Равеля умерла в январе 1917 года, и он впал в «ужасное отчаяние», усугубляя горе, которое он испытывал из-за страданий, перенесенных народом его страны во время войны. В годы войны он написал несколько произведений. Фортепианное трио было почти готово, когда начался конфликт, и самым значительным из его произведений военного времени является «Гробница Куперена» , написанная между 1914 и 1917 годами. Сюита прославляет традиции Франсуа Куперена , французского композитора XVIII века; каждая часть посвящена другу Равеля, погибшему на войне.

1920-е годы

После войны близкие Равеля признали, что он потерял большую часть своей физической и умственной выносливости. Как выразился музыковед Стивен Занк, «эмоциональное равновесие Равеля, с таким трудом завоеванное в предыдущее десятилетие, было серьезно нарушено». Его продукция, никогда не бывшая большой, стала уменьшаться. Тем не менее, после смерти Дебюсси в 1918 году во Франции и за рубежом его считали ведущим французским композитором той эпохи. Форе писал ему: «Я счастливее, чем вы можете себе представить, по поводу прочного положения, которое вы занимаете и которое приобрели так блестяще и так быстро. Это источник радости и гордости для вашего старого профессора». В 1920 году Равелю был вручен орден Почетного легиона . и хотя он отказался от награды, новое поколение композиторов, типичным примером которого являются протеже Сати Les Six, считало его фигурой истеблишмента. Сати отвернулась от него и прокомментировала: «Равель отказывается от Почетного легиона, но вся его музыка принимает его». Несмотря на эту атаку, Равель продолжал восхищаться ранней музыкой Сати и всегда признавал влияние старшего человека на его собственное развитие. Равель благосклонно относился к Les Six, продвигая их музыку и защищая ее от журналистских нападок. Он считал их реакцию на его произведения естественной и предпочтительнее копирования его стиля. Через Société Musicale Indépendente он смог поддержать их и композиторов из других стран. Общество представило концерты последних произведений американских композиторов, в том числе Аарона Копленда , Вирджила Томсона и Джорджа Антейла , а также Воана Уильямса и его английских коллег Арнольда Бакса и Сирила Скотта .

Бельведер в Монфор-л'Амори , где Равель жил с 1921 года до своей смерти.

Оренштейн и Занк отмечают, что, хотя послевоенная продукция Равеля была небольшой, составляя в среднем только одно сочинение в год, она включала некоторые из его лучших произведений. В 1920 году он завершил «Вальс » по заказу Дягилева. Он работал над ней с перерывами в течение нескольких лет, планируя концертную пьесу, «своего рода апофеоз венского вальса, смешанный, на мой взгляд, с впечатлением фантастического, рокового вихря». Его отверг Дягилев, заявивший: «Это шедевр, но это не балет. Это портрет балета». Равель выслушал приговор Дягилева без протеста и возражений, ушел и больше не имел с ним дел. Николс комментирует, что Равель с удовлетворением дважды видела балет в постановке других режиссеров перед смертью Дягилева. Балет, исполненный под оркестровую версию « Гробницы Куперена», был показан в Театре Елисейских Полей в ноябре 1920 года, а премьера «Вальса» . в декабре последовала В следующем году «Дафнис и Хлоя» и «Испанский час» были успешно возрождены в Парижской опере.

В послевоенную эпоху возникла реакция против масштабной музыки таких композиторов, как Густав Малер и Рихард Штраус . Стравинский, чья «Весна священная» была написана для огромного оркестра, начал работать в гораздо меньшем масштабе. Его балетная партитура «Свадебка» 1923 года написана для голосов и двадцати одного инструмента. Равелю произведение не понравилось (его мнение вызвало охлаждение дружбы с ним Стравинского) но он симпатизировал моде на «dépouillement» — «снятие» довоенной экстравагантности с целью выявить самое необходимое. Многие из его работ 1920-х годов заметно скуднее по текстуре, чем более ранние произведения. Другими влияниями на него в этот период были джаз и атональность . Джаз был популярен в парижских кафе, и французские композиторы, такие как Дариус Мийо, включали его элементы в свои произведения. Равель заметил, что предпочитает джаз большой опере . и его влияние слышно в его более поздней музыке. Отказ Арнольда Шенберга от традиционной тональности также нашел отголоски в некоторых произведениях Равеля, таких как мадекасы «Шансон». (1926), который, как сомневался Равель, он мог бы написать без примера « Лунного Пьеро» . Среди других его крупных произведений 1920-х годов - оркестровая аранжировка фортепианной сюиты Мусоргского « Картинки с выставки» (1922), оперы «Дети и шалости». на либретто Колетт (1926), Циган (1924) и Сонаты для скрипки № 2 (1927).

Обнаружив, что городская жизнь утомительна, Равель переехала в деревню. В мае 1921 года он поселился в Ле Бельведер, небольшом доме на окраине Монфор-л'Амори , в 50 километрах (31 милях) к западу от Парижа, в Сена и Уаза департаменте . Под присмотром преданной домработницы мадам Ревело он прожил там всю оставшуюся жизнь. В Le Belvedere Равель сочинял и занимался садоводством, когда не выступал в Париже или за границей. Его гастрольный график значительно увеличился в 1920-е годы: он давал концерты в Великобритании, Швеции, Дании, США, Канаде, Испании, Австрии и Италии.

Равель был очарован динамизмом американской жизни, ее огромными городами, небоскребами и передовыми технологиями, а также джазом, негритянскими спиричуэлами и мастерством американских оркестров. Американская кухня, видимо, другое дело.

Арби Оренштейн

После двух месяцев планирования в 1928 году Равель совершил четырехмесячный тур по Северной Америке, играя и дирижируя. Его гонорар составлял гарантированный минимум 10 000 долларов и постоянный запас сигарет Gauloises . Он выступал с большинством ведущих оркестров Канады и США и посетил двадцать пять городов. Зрители были в восторге, а критики хвалили его. На программе All-Ravel, проводимой Сержем Кусевицким в Нью-Йорке, вся публика встала и аплодировала, когда композитор занял свое место. Равель был тронут этим спонтанным жестом и заметил: «Знаете, в Париже со мной такого не случается». Оренштейн, отмечая, что это турне ознаменовало зенит международной репутации Равеля, перечисляет немузыкальные моменты, такие как посещение дома По в Нью-Йорке и экскурсии на Ниагарский водопад и Гранд-Каньон . Равеля не тронула его новая международная знаменитость. Он отметил, что недавний энтузиазм критиков имел не большее значение, чем их предыдущее суждение, когда они назвали его «наилучшим примером бесчувственности и отсутствия эмоций».

Последняя композиция, написанная Равелем в 1920-е годы, «Болеро » стала его самой известной. Ему было поручено создать партитуру для балетной труппы Иды Рубинштейн , и, не сумев получить права на оркестровку « Альбениса » Иберии , он решил провести «эксперимент в совершенно особом и ограниченном направлении   … пьесу продолжительностью семнадцать». минут и полностью состоит из оркестровой ткани без музыки». Равель продолжал, что работа представляла собой «одно длинное, очень постепенное крещендо. Здесь нет контрастов и практически нет никаких изобретений, кроме плана и способа исполнения. Темы совершенно безличны». Он был удивлен и не совсем доволен тем, что это имело массовый успех. Когда один пожилой зритель в Опере крикнул «Чушь!» на премьере он заметил: «Эта старушка поняла суть!» Произведение популяризировал дирижер Артуро Тосканини . и было записано несколько сотен раз. Равель сказал Артуру Онеггеру , одному из Les Six: «Я написал только один шедевр - Болеро . К сожалению, в нем нет музыки».

Последние годы

В начале 1930-х годов Равель работал над двумя фортепианными концертами. Сначала он закончил Фортепианный концерт ре мажор для левой руки . Его заказал австрийский пианист Пауль Витгенштейн , потерявший правую руку во время Первой мировой войны. Равеля стимулировали технические трудности проекта: «В работе такого рода важно создать впечатление фактуры не тоньше, чем у детали, написанной обеими руками». Равель, не достаточно опытный, чтобы выполнять работу только левой рукой, продемонстрировал ее обеими руками. Витгенштейн поначалу был разочарован этим произведением, но после долгого изучения он увлекся им и назвал его великим произведением. В январе 1932 года он представил ее в Вене и сразу же получил признание, а в следующем году исполнил ее в Париже под управлением Равеля. Критик Анри Пруньер писал: «С первых тактов мы погружаемся в мир, в который Равель нас редко знакомил».

Фортепианный концерт соль мажор был закончен годом позже. После премьеры в январе 1932 года солистка Маргарита Лонг и партитура Равеля получили высокую оценку, но не его дирижирование. Лонг, посвященный, сыграл концерт более чем в двадцати европейских городах под дирижированием композитора; они планировали записать его вместе, но на сеансах Равель ограничивался наблюдением за происходящим, а дирижировал Педро де Фрейтас Бранко .

Его последние годы были жестокими, поскольку он постепенно терял память и часть своих координационных способностей, и он, конечно, прекрасно это осознавал.

Игорь Стравинский

В октябре 1932 года Равель получил удар по голове в результате аварии на такси. В то время травма не считалась серьезной, но в исследовании, опубликованном в Британском медицинском журнале в 1988 году, невролог Р. А. Хенсон пришел к выводу, что она могла усугубить существующее заболевание головного мозга. Еще в 1927 году близкие друзья были обеспокоены растущей рассеянностью Равеля, и через год после несчастного случая у него начали проявляться симптомы, указывающие на афазию . Перед несчастным случаем он начал работу над музыкой к фильму « Дон Кихот» (1933), но не смог уложиться в график производства, и Жак Ибер . большую часть партитуры написал Равель написал три песни для баритона с оркестром, предназначенные для фильма; они были опубликованы как Дон Кихот à Дульсине . Рукопись оркестровой партитуры находится в руках Равеля, но в транскрипции помогали Люсьен Гарбан и Мануэль Розенталь. После этого Равель больше не сочинял. Точная природа его болезни неизвестна. Эксперты исключили возможность опухоли и высказали различные предположения о лобно-височной деменции , болезни Альцгеймера и болезни Крейтцфельдта-Якоба . Хотя Равель больше не мог писать музыку или выступать, он оставался физически и социально активным до последних месяцев своей жизни. Хенсон отмечает, что Равель сохранил большую часть или все свои слуховые образы и все еще мог слышать музыку в своей голове.

В 1937 году Равель начал страдать от боли и был осмотрен Кловисом Винсентом , известным парижским нейрохирургом. Винсент посоветовал хирургическое лечение. Он считал, что опухоль маловероятна, и ожидал обнаружить расширение желудочков , прогресс которого могла бы предотвратить операция. Брат Равеля Эдуард принял этот совет; как комментирует Хенсон, пациент был не в состоянии выразить взвешенную точку зрения. После операции в его состоянии вроде бы наступило улучшение, но оно было недолгим, и вскоре он впал в кому. Он умер 28 декабря в возрасте 62 лет.

Могила Равеля

30 декабря 1937 года Равель был похоронен рядом со своими родителями в гранитной гробнице на кладбище Левалуа-Перре на северо-западе Парижа. Он был атеистом, и религиозных церемоний не было.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Мориса Равеля.

Марселя Марна насчитывается восемьдесят пять работ, включая многие незаконченные или заброшенные. В каталоге полного собрания сочинений Равеля Хотя эта сумма невелика по сравнению с произведениями его основных современников, тем не менее, он раздувается из-за частой практики Равеля писать произведения для фортепиано, а затем переписывать их как самостоятельные пьесы для оркестра. Объем выполняемых работ насчитывает около шестидесяти; чуть более половины являются инструментальными. Музыка Равеля включает пьесы для фортепиано, камерную музыку, два фортепианных концерта, балетную музыку, оперные и песенные циклы. Он не писал ни симфоний, ни церковных произведений.

Равель опирался на многие поколения французских композиторов, от Куперена и Рамо до Форе, а также на более поздние инновации Сати и Дебюсси. Иностранные влияния включают Моцарта, Шуберта , Листа и Шопена. Он считал себя во многих отношениях классиком , часто используя традиционные структуры и формы, такие как тернарная , чтобы представить свое новое мелодическое и ритмическое содержание и новаторские гармонии. Влияние джаза на его более позднюю музыку слышно в традиционных классических структурах в Концерте для фортепиано с оркестром и Сонате для скрипки.

Какой бы соус вы ни добавили к мелодии, это дело вкуса. Важна мелодическая линия.

Равель — Воану Уильямсу

Равель придавал большое значение мелодии, говоря Воану Уильямсу, что «во всей жизненной музыке есть подразумеваемая мелодическая схема». Его темы часто модальны , избегая знакомых мажорных или минорных гамм. Аккорды девятого и одиннадцатого, а также неразрешенные апподжиатуры , например, в « Вальсах благородных и сентиментальных» , характерны для гармонического языка Равеля.

Танцевальные формы понравились Равелю, наиболее известные из них — болеро и павана, а также менуэт , форлан , ригодон , вальс , чардаш , хабанера и пассакалья . Для него было важно национальное и региональное сознание, и хотя запланированный концерт на баскские темы так и не был реализован, его работы включают в себя намеки на еврейские , греческие , венгерские и цыганские темы. Он написал несколько коротких произведений, отдавая дань уважения композиторам, которыми он восхищался, — Бородину , Шабрие, Форе и Гайдну , интерпретируя их характеристики в равеллианском стиле. Еще одно важное влияние было скорее литературным, чем музыкальным: Равель сказал, что он узнал от По, что «истинное искусство - это идеальный баланс между чистым интеллектом и эмоциями». Отсюда следует, что музыкальное произведение должно быть идеально сбалансированным объектом, в который не допускается вторжение ненужного материала.

Оперы

Эскизы актерского состава к премьере 1911 года «Испанского времени» Поля -Шарля Делароша

Равель закончил две оперы и работал над тремя другими. Нереализованными тремя стали «Олимпия» , «La Cloche engloutie» и «Жанна д'Арк» . «Олимпия» должна была быть основана на Гофмана » «Песочном человеке ; эскизы к нему делал в 1898–99, но далеко не продвинулся. La Cloche engloutie после периодически Гауптмана «Затонувшего колокола» занимал его с 1906 по 1912 год. Равель уничтожил эскизы обеих этих работ, за исключением «Часовой симфонии» , которую он включил в начало «Испанского времени» . Третьим нереализованным проектом стала оперная версия романа Жозефа Дельтейла 1925 года о Жанне Д'Арк . Это должно было быть масштабное полнометражное произведение для Парижской оперы, но последняя болезнь Равеля помешала ему написать его.

Первой завершенной оперой Равеля была «Испанский час» (премьера состоялась в 1911 году), которую описывали как «музыкальную комедию». Это одна из работ, действие которых происходит в Испании или иллюстрирует ее, которые Равель писал на протяжении всей своей карьеры. Николс комментирует, что основной испанский колорит дал Равелю повод для виртуозного использования современного оркестра, который, по мнению композитора, «идеально создан для подчеркивания и преувеличения комических эффектов». Эдвард Берлингейм Хилл нашел вокальное письмо Равеля особенно умелым в работе: «давая певцам что-то помимо речитатива, не затрудняя действие», и «оркестрово комментируя драматические ситуации и чувства актеров, не отвлекая внимания от сцены». Некоторые считают персонажей искусственными, а произведению не хватает человечности. Критик Дэвид Мюррей пишет, что партитура «сияет знаменитой тенденцией Равеля ».

Вторая опера, также в одном действии, - «L'enfant et les sortilèges» (1926), «Лирическая фантазия» на либретто Колетт. Они с Равелем планировали эту историю как балет, но по предложению композитора Колетт превратила ее в оперное либретто. По своему музыкальному стилю он более бескомпромиссно современен, чем «Испанский час» , а джазовые элементы и битональность большей части произведения расстроили многих парижских любителей оперы. Равеля в очередной раз обвинили в искусственности и отсутствии человеческих эмоций, но Николс находит «глубоко серьезное чувство в основе этого яркого и занимательного произведения». Партитура производит впечатление простоты, скрывая сложные связи между темами, с, по выражению Мюррея, «необычайными и завораживающими звуками из оркестровой ямы повсюду».

Хотя одноактные оперы обычно ставятся реже, чем полнометражные, Ravel's регулярно производятся во Франции и за рубежом.

Другие вокальные произведения

Значительная часть произведений Равеля была вокальной. Его ранние работы в этой сфере включают кантаты, написанные для его неудачных попыток получить Римскую премию. Другая его вокальная музыка того периода демонстрирует влияние Дебюсси в том, что Келли описывает как «статичный, речитативный вокальный стиль», заметные фортепианные партии и ритмическую гибкость. пошел еще дальше, чем Дебюсси, в естественной, иногда разговорной, обстановке французского языка К 1906 году Равель в «Естественных историях» . Тот же прием подчеркнут в «Трех стихотворениях Малларме» (1913); Дебюсси написал два из трех стихотворений одновременно с Равелем, и словесная постановка первого заметно более формальна, чем у второго, в котором слоги часто опускаются. В циклах «Шехерезада» и «Шансон мадекасс » Равель дает волю своему вкусу к экзотике, даже чувственности, как в вокальной линии, так и в аккомпанементе.

Песни Равеля часто опираются на народные стили, используя элементы многих народных традиций в таких произведениях, как Cinq mélodiespopulaires gres , Deux mélodies hebraïques и Chants populaire . Среди поэтов, на стихи которых он опирался, были Маро, Леон-Поль Фарг , Леконт де Лиль и Верлен. Для трех песен, датированных 1914–1915 годами, он написал собственные тексты.

Хотя Равель писал для смешанных хоров и мужских сольных голосов, в своих песнях он в основном ассоциируется с голосами сопрано и меццо-сопрано. Даже когда тексты четко озвучивались мужчиной, он часто отдавал предпочтение женскому голосу. и он, кажется, предпочитал, чтобы его самый известный цикл «Шехеразада » исполнялся женщиной, хотя тенор является разрешенной альтернативой в партитуре.

Оркестровые произведения

При жизни Равель прославился прежде всего как мастер оркестровки. Он детально изучал способность каждого оркестрового инструмента определять свой потенциал, максимально используя его индивидуальный цвет и тембр. Критик Алексис Роланд-Мануэль писал: «На самом деле он, наряду со Стравинским, единственный человек в мире, который лучше всех знает вес тромбонной ноты, гармоники виолончели или пп там-там в отношениях между одну оркестровую группу к другой».

Оригинальная постановка оперы «Дафнис и Хлоя» Леона Бакста (1912).

При всем оркестровом мастерстве Равеля только четыре его произведения были задуманы как концертные произведения для симфонического оркестра: «Испанская рапсодия» , «Вальс» и два концерта. Все остальные оркестровые произведения были написаны либо для сцены, как «Дафнис и Хлоя» , либо как переработка фортепианных пьес, «Alborada del gracioso» и «Une barque sur l'ocean» , ( «Мируары» ), «Вальсы дворянские и сентиментальные», «Ma mère l'». Ойе , Циган (первоначально для скрипки и фортепиано) и Гробница Куперена. В оркестровых версиях инструменты обычно уточняют гармонический язык партитуры и придают остроту классическим танцевальным ритмам. Иногда, как в Alborada del gracioso , критики находили более позднюю оркестровую версию менее убедительной, чем острый фортепианный оригинал.

В некоторых своих партитурах 1920-х годов, в том числе «Дафнис и Хлоя» , Равель часто разделяет верхние струны, заставляя их играть на шесть-восемь частей, в то время как деревянные духовые инструменты должны играть с чрезвычайной ловкостью. Его сочинение для духовых инструментов варьируется от мягко приглушенных до вспышек тройной силы в кульминационные моменты. В 1930-е годы он имел тенденцию упрощать свои оркестровые текстуры. Более светлый тон Фортепианного концерта соль мажор следует моделям Моцарта и Сен-Санса, наряду с использованием джазовых тем. Критики Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор отмечают, что в медленной части, «одной из самых красивых мелодий, когда-либо изобретенных Равелем», композитор «действительно можно сказать, что он взялся за руки с Моцартом». Самое популярное из оркестровых произведений Равеля «Болеро» (1928) было задумано за несколько лет до его завершения; в 1924 году он сказал, что обдумывает «симфоническую поэму без сюжета, где весь интерес будет заключаться в ритме».

Равель выполнил оркестровые версии фортепианных произведений Шумана, Шабрие, Дебюсси и фортепианной сюиты Мусоргского « Картинки с выставки» . Оркестровые версии последней, написанные Михаилом Тушмаловым , сэром Генри Вудом и Лео Фунтеком, предшествовали версии Равеля 1922 года, и с тех пор было создано еще много других, но версия Равеля остается самой известной. Келли отмечает «ослепительное множество инструментальных красок». а современный рецензент прокомментировал, как, работая с музыкой другого композитора, Равель добился оркестрового звучания, совершенно не похожего на его собственное.

Фортепианная музыка

Хотя Равель написал для фортепиано менее тридцати произведений, они иллюстрируют его диапазон; Оренштейн отмечает, что композитор сохраняет свою индивидуальность «от поразительной простоты « Ma mère l'Oye» до трансцендентальной виртуозности « Ночного Гаспара ». Самое раннее крупное произведение Равеля для фортепиано, Jeux d'eau (1901), часто упоминается как свидетельство того, что он развивал свой стиль независимо от Дебюсси, чьи основные произведения для фортепиано появились позже. Сочиняя для фортепиано соло, Равель редко стремился к интимному камерному эффекту, свойственному Дебюсси, а стремился к листовской виртуозности. Авторы «Путеводителя по пластинкам» считают, что такие произведения, как «Гаспар де ла Нюи» и «Мируар», обладают красотой и оригинальностью и более глубоким вдохновением «в гармоническом и мелодическом гении самого Равеля».

Большую часть фортепианной музыки Равеля чрезвычайно сложно исполнять, и она ставит перед пианистами баланс технических и художественных задач. Написав фортепианную музыку, критик Эндрю Кларк в 2013 году прокомментировал: «Успешная интерпретация Равеля — это тонко сбалансированная вещь. Она включает в себя тонкую музыкальность, чувство пианистического цвета и своего рода легкую виртуозность, которая маскирует сложные технические задачи, которые он ставит в своих произведениях». Alborada del gracioso   ... и две внешние части Гаспара де ла Нюи . Слишком много темперамента, и музыка слишком мало теряет свою классическую форму, и она звучит бледно». Этот баланс вызвал разрыв между композитором и Виньесом, который сказал, что, если бы он соблюдал нюансы и скорости, предусмотренные Равелем в «Гаспаре де ла Нюи» , «Le gibet» «утомил бы публику до смерти». Некоторые пианисты продолжают подвергаться критике за чрезмерную интерпретацию фортепианного письма Равеля.

Уважение Равеля к своим предшественникам слышно в нескольких его фортепианных произведениях; «Менуэт на имя Гайдна» (1909), «Манер де Бородина» (1912), «Манер де Шабрие» (1913) и «Гробница де Куперена» — все они включают в себя элементы названных композиторов, интерпретированные в характерно равеллианской манере. Кларк отмечает, что те фортепианные произведения, которые позже оркестровал Равель, затмеваются переработанными версиями: «Слушайте Le tombeau de Couperin и всю балетную музыку Ma mère L'Oye в классических записях под управлением Андре Клюйтенса , и фортепианные версии никогда не звучат. опять то же самое».

Камерная музыка

одночастной сонаты для скрипки и фортепиано 1899 года, Равель написал семь камерных произведений. Помимо неопубликованной при жизни композитора Самым ранним из них является Струнный квартет (1902–03), посвященный Форе и показывающий влияние квартета Дебюсси, созданного десятью годами ранее. Как и Дебюсси, он отличается от более монументальных квартетов устоявшейся французской школы Франка и его последователей более сжатыми мелодиями, свободно сменяющимися друг от друга, гибкими темпами и разнообразием инструментального колорита. Интродукция и Аллегро для арфы, флейты, кларнета и струнного квартета (1905) были написаны очень быстро по меркам Равеля. Это эфирное произведение в духе Pavane pour une infante défunte . Равель также с необычайной скоростью работал над Фортепианным трио (1914), чтобы завершить его перед тем, как присоединиться к французской армии. Он содержит влияние басков, барокко и Дальнего Востока и демонстрирует растущее техническое мастерство Равеля, преодолевая трудности балансировки ударного фортепиано с продолжительным звучанием скрипки и виолончели, «смешивая два несопоставимых элемента в музыкальном языке, который, безошибочно, является его собственный», по словам комментатора Кейта Андерсона.

Четыре камерных произведения Равеля, написанные после Первой мировой войны, - это Соната для скрипки и виолончели (1920–22), «Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré» для скрипки и фортепиано (1922), камерный оригинал « Циган» для скрипки и фортепиано. (1924) и, наконец, Соната для скрипки (1923–27). Две средние работы представляют собой нежную дань уважения учителю Равеля. и виртуозная экспозиция скрипача Джелли д'Араньи . Соната для скрипки и виолончели представляет собой отход от богатой фактуры и гармонии довоенного фортепианного трио: композитор сказал, что она ознаменовала поворотный момент в его карьере, когда тонкость фактуры была доведена до крайности, а гармоническое очарование отказано в пользу чистая мелодия. Его последнее камерное произведение, «Скрипичная соната» (иногда называемая Второй после посмертной публикации его ученической сонаты), зачастую является диссонансным произведением. Равель сказал, что скрипка и фортепиано — «по сути несовместимые» инструменты и что его Соната раскрывает их несовместимость. Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор считают послевоенные сонаты «довольно утомительными и неудовлетворительными». и ни одна из работ не сравнилась по популярности с довоенными камерными произведениями Равеля.

Записи

Интерпретации Равеля некоторых из его фортепианных произведений были записаны на фортепианных роликах между 1914 и 1928 годами, хотя некоторые ролики, предположительно сыгранные им, возможно, были сделаны под его руководством Робертом Казадезусом , лучшим пианистом. Передачи роликов выпущены на компакт-диске. В 1913 году появилась граммофонная запись « Jeu ​​d'eau» в исполнении Марка Гамбурга , а к началу 1920-х годов появились диски с « Паваной для покойного инфанте» и «Ундиной» , а также частями из струнного квартета, «Гробницы де Куперена» и «Ма Мере л». «Ой . Равель был одним из первых композиторов, осознавших потенциал записи для донесения своей музыки до широкой публики. и на протяжении 1920-х годов непрерывным потоком записывались записи его произведений, в некоторых из которых композитор выступал как пианист или дирижер. Запись Фортепианного концерта соль мажор 1932 года рекламировалась как «Под управлением композитора». хотя на самом деле он руководил сеансами, в то время как эстафету принял более опытный дирижер. Записи, дирижером которых на самом деле был Равель, включали « Болеро» 1930 года и звуковой фильм исполнения Концерта ре мажор 1933 года с Витгенштейном в качестве солиста.

Почести и наследие

Равель отказался не только от ордена Почетного легиона, но и от всех государственных наград Франции, отказавшись выдвигать свое имя на выборах в Институт Франции . Он получил иностранные награды, в том числе почетное членство Королевского филармонического общества в 1921 году. Бельгийский Орден Леопольда в 1926 году и почетный доктор Оксфордского университета в 1928 году.

После смерти Равеля его брат и наследник Эдуард превратил дом композитора в Монфор-л'Амори в музей, оставив его практически таким, каким его знал Равель. По состоянию на 2023 год дом-музей Мориса Равеля остается открытым для экскурсий.

В последние годы жизни Эдуард Равель заявил о своем намерении оставить большую часть состояния композитора городу Парижу для вручения Нобелевской премии в области музыки, но, очевидно, передумал. После его смерти в 1960 году поместье перешло в разные руки. Несмотря на значительные гонорары, выплаченные за исполнение музыки Равеля, новостной журнал Le Point сообщил в 2000 году, что неясно, кто были бенефициарами. Британская газета The Guardian сообщила в 2001 году, что не поступило денег в виде гонораров на содержание музея Равеля в Монфор-л'Амори, который находился в плохом состоянии.

Многие произведения посвящены Равелю или написаны в его память Сати, Стравинским и другими.

Примечания, ссылки и источники

Источники

• Амадуччи, Л; Э Грасси; Ф. Боллер (январь 2002 г.). «Морис Равель и правополушарное музыкальное творчество: влияние болезни на его последние музыкальные произведения?». Европейский журнал неврологии . 9 (1): 75–82. дои : 10.1046/j.1468-1331.2002.00351.x . ПМИД   11784380 .
• Андерсон, Кейт (1989). Ноты к компакт-диску Naxos Дебюсси и струнных квартетов Равеля . Мюнхен: Наксос. OCLC   884172234 .
• Андерсон, Кейт (1994). Ноты к компакт-диску Naxos «Французские фортепианные трио» . Мюнхен: Наксос. OCLC   811255627 .
• Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, магистр . Помптон-Плейнс, США: Amadeus Press. ISBN  978-1-57467-082-0 .
• Де Вото, Марк (2000). «Гармония в камерной музыке». В Деборе Мауэр (ред.). Кембриджский компаньон Равеля . Кембриджские спутники музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64856-1 .
• Доннеллон, Дейдра (2003). «Французская музыка со времен Берлиоза: проблемы и дебаты». В Ричарде Лэнгэме Смите; Кэролайн Поттер (ред.). Французская музыка времен Берлиоза . Олдершот, Великобритания и Берлингтон, США: Эшгейт. ISBN  978-0-7546-0282-8 .
• Дюшен, Джессика (2000). Габриэль Форе . Лондон: Файдон. ISBN  978-0-7148-3932-5 .
• Фулчер, Джейн Ф. (2001). «Говорить правду власти: элемент диалога в сочинениях Дебюсси военного времени». В Джейн Ф. Фулчер (ред.). Дебюсси и его мир . Принстон, США: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-09041-2 .
• Фулчер, Джейн Ф. (2005). Композитор как интеллектуал: музыка и идеология во Франции 1914–1940 гг . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-534296-3 .
• Годдард, Скотт (октябрь 1925 г.). «Морис Равель: Некоторые заметки о его оркестровом методе». Музыка и письма . 6 (4): 291–303. дои : 10.1093/мл/6.4.291 . JSTOR   725957 .
• Госс, Мадлен (1940). Болеро: Жизнь Мориса Равеля . Нью-Йорк: Холт. ОСЛК   2793964 .
• Хенсон, РА (4 июня 1988 г.). «Болезнь Мориса Равеля: трагедия утраченного творчества» . Британский медицинский журнал . 296 (6636): 1585–1588. дои : 10.1136/bmj.296.6636.1585 . JSTOR   29530952 . ПМК   2545963 . ПМИД   3135020 .
• Хилл, Эдвард Берлингейм (январь 1927 г.). «Морис Равель». Музыкальный ежеквартальный журнал . 13 : 130–146. дои : 10.1093/mq/xiii.1.130 . JSTOR   738561 .
• Ховат, Рой (2000). «Равель и фортепиано». В Деборе Мауэр (ред.). Кембриджский компаньон Равеля . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64856-1 .
• Иври, Бенджамин (2000). Морис Равель: Жизнь . Нью-Йорк: Добро пожаловать, дождь. ISBN  978-1-56649-152-5 .
• Джеймс, Бернетт (1987). Равель . Лондон: Омнибус Пресс. ISBN  978-0-7119-0987-8 .
• Янкелевич, Владимир (1959) [1939]. Равель . Маргарет Кросланд (транс). Нью-Йорк и Лондон: Grove Press и Джон Колдер. OCLC   474667514 .
• Джонс, Дж. Барри (1989). Габриэль Форе: Жизнь в письмах . Лондон: BT Бэтсфорд. ISBN  978-0-7134-5468-0 .
• Келли, Барбара Л. (2000). «История и уважение». В Деборе Мауэр (ред.). Кембриджский компаньон Равеля . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64856-1 .
• Келли, Барбара Л. (2013). Музыка и ультрамодернизм во Франции: хрупкий консенсус, 1913–1939 гг . Вудбридж, Великобритания: Boydell Press. ISBN  978-1-84383-810-4 .
• Килпатрик, Эмили (2009). «Карбоновая копия: по следам премьеры L'Heure Espagnole ». Revue de Musicologie : 97–135. JSTOR   40648547 .
• Ландорми, Пол (октябрь 1939 г.). «Морис Равель (1875–1937)». Музыкальный ежеквартальный журнал . 25 (4): 430–441. дои : 10.1093/mq/xxv.4.430 . JSTOR   738857 .
• Лэнфорд, Майкл (сентябрь 2011 г.). «Равель и Ворон : реализация унаследованной эстетики в болеро » . Кембриджский ежеквартальный журнал . 40 (3): 243–265. doi : 10.1093/camqtly/bfr022 .
• Ларнер, Джеральд (1996). Морис Равель . Лондон: Файдон. ISBN  978-0-7148-3270-8 .
• Лежер, Франсуа ; Жан-Мишель Некту (1975). Морис Равель: Выставка (на французском языке). Париж: Национальная библиотека. ISBN  978-2-7177-1234-6 . Архивировано из оригинала 11 октября 2015 года . Проверено 1 апреля 2015 г.
• Макдональд, Хью (апрель 1975 г.). «Равель и Римская премия». Музыкальные времена . 116 (1586): 332–333. дои : 10.2307/960328 . JSTOR   960328 .
• Марнат, Марсель (1986). «Хронологический каталог всех музыкальных произведений, набросанных или завершенных Равелем». Морис Равель (на французском языке). Париж: Файард. ISBN  978-2-213-01685-6 .
• Маколифф, Мэри (2014). Сумерки Прекрасной эпохи . Лэнхэм, США: Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-1-4422-2163-5 .
• Моррисон, Саймон (лето 2004 г.). «Происхождение Дафниса и Хлои (1912)». Музыка XIX века . 28 : 50–76. дои : 10.1525/ncm.2004.28.1.50 . ISSN   0148-2076 . JSTOR   10.1525/ncm.2004.28.1.50 .
• Мюррей, Дэвид (1997) [1993]. «Морис Равель». В Аманде Холден (ред.). Путеводитель по опере «Пингвин» . Лондон: Книги Пингвина. ISBN  978-0-14-051385-1 .
• Некту, Жан-Мишель (1991). Габриэль Форе – Музыкальная жизнь . Перевод Роджера Николса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-23524-2 .
• Николс, Роджер (1977). Равель . Мастера Музыки. Лондон: Дент. ISBN  978-0-460-03146-2 .
• Николс, Роджер (1987). Равель вспомнила . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14986-5 .
• Николс, Роджер (2000). «Равель и критики». В Деборе Мауэр (ред.). Кембриджский компаньон Равеля . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64856-1 .
• Николс, Роджер (2011). Равель . Нью-Хейвен, США и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-10882-8 .
• Николс, Роджер; Дебора Мауэр (2000). «Ранний прием музыки Равеля». В Деборе Мауэр (ред.). Кембриджский компаньон Равеля . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64856-1 .
• Оренштейн, Арби (октябрь 1967 г.). «Творческий процесс Мориса Равеля». Музыкальный ежеквартальный журнал . 53 (4): 467–481. дои : 10.1093/mq/liii.4.467 . JSTOR   741228 .
• Оренштейн, Арби (1991) [1975]. Равель: Человек и музыкант . Минеола, США: Дувр. ISBN  978-0-486-26633-6 .
• Оренштейн, Арби (зима 1995 г.). «Морис Равель». Американский учёный . 64 : 91–102. JSTOR   41212291 .
• Оренштейн, Арби (2003) [1989]. Читатель Равеля . Минеола, США: Дувр. ISBN  978-0-486-43078-2 .
• Орледж, Роберт (1982). Дебюсси и театр . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-22807-7 .
• Паслер, Янн (июнь 1982 г.). «Стравинский и апачи». Музыкальные времена . 123 (1672): 403–407. дои : 10.2307/964115 . JSTOR   964115 .
• Перре, Карин (2003). «Принятие джаза Дариусом Мийо и Морисом Равелем: дух больше, чем буква». Revue de Musicologie (на французском языке): 311–347. JSTOR   4494864 .
• Филлипс, Эдвард Р. (2011). Габриэль Форе: Путеводитель по исследованиям . Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-99885-7 .
• Поллак, Ховард (2007). Джордж Гершвин: его жизнь и творчество . Беркли, США: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-24864-9 .
• Пуленк, Франсис ; Стефан Одель (1963). Я и мои друзья (на французском языке). Париж и Женева: Палатин. OCLC   464080687 .
• Саквилл-Уэст, Эдвард ; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC   500373060 .
• Шмидт, Карл Б. (2001). Чарующая муза: документированная биография Фрэнсиса Пуленка . Хиллсдейл, США: Pendragon Press. ISBN  978-1-57647-026-8 .
• Шенберг, Гарольд К. (1981). Жизнь великих композиторов (2-е изд.). Нью-Йорк и Лондон: WW Нортон. ISBN  978-0-393-01302-3 .
• Шуллер, Гюнтер (1997). Полноценный проводник . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-506377-6 .
• Штрассер, Майкл (весна 2001 г.). «Национальное общество и его противники: музыкальная политика немецкого вторжения в 1870-е годы». Музыка XIX века . 24 (3): 225–251. дои : 10.1525/ncm.2001.24.3.225 . ISSN   0148-2076 . JSTOR   10.1525/ncm.2001.24.3.225 .
• Тарускин, Ричард (2010). Музыка начала двадцатого века . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538484-0 .
• Воан Уильямс, Урсула (1964). RVW – Жизнь Ральфа Воана Уильямса . Оксфорд и Нью-Йорк: Оксфорд. ISBN  978-0-19-315411-7 .
• Уайт, Эрик Уолтер (1984) [1966]. Стравинский: Композитор и его произведения (второе изд.). Беркли, США: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-03985-8 .
• Уайтселл, Ллойд (2002). «Путь Равеля». В Софи Фуллер; Ллойд Уайтселл (ред.). Квир-эпизоды в музыке и современной идентичности . Урбана, США: Издательство Университета Иллинойса. ISBN  978-0-252-02740-6 .
• Волду, Гейл Хилсон (1996). «За пределами скандала 1905 года: комментарии к Римской премии в начале 20 века». Revue de musicologie (на французском языке). 82 (2): 245–267. дои : 10.2307/947128 . JSTOR   947128 .
• Занк, Стивен (2005). Морис Равель: Путеводитель по исследованиям . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-8153-1618-3 .

Внешние ссылки

Бесплатные оценки

• Бесплатные партитуры Мориса Равеля в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Мориса Равеля в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)

Разнообразный

• Морис Равель Frontispice. Архивировано 22 сентября 2017 года в Wayback Machine.
• «Открытие Равеля» . Радио Би-би-си 3 .
• Вырезки из газет о Морисе Равеле в архив ZBW ХХ веке Пресс -

Учреждения

• Международная академия музыки Сен-Жан-де-Люз: Международная академия музыки Мориса Равеля де Сен-Жан-де-Люз
• Общество друзей Мориса Равеля: Друзья Мориса Равеля