Цветная фотография

См. Также: Список систем цветной пленки.

Первая цветная фотография, сделанная трехцветным методом, предложенным Джеймсом Клерком Максвеллом в 1855 году, сделана в 1861 году Томасом Саттоном . Предметом является цветная лента, которую обычно называют лентой в клетку .

Цветная фотография — это фотография , в которой используются носители, способные улавливать и воспроизводить цвета . Напротив, черно-белая или серо - монохромная фотография записывает только один канал яркости (яркости) и использует носители, способные отображать только оттенки серого .

В цветной фотографии электронные датчики или светочувствительные химические вещества записывают информацию о цвете во время экспонирования . Обычно это делается путем анализа спектра цветов по трем каналам информации, в одном из которых преобладает красный, в другом - зеленый и в третьем - синий, имитируя то, как нормальный человеческий глаз воспринимает цвет. Записанная информация затем используется для воспроизведения исходных цветов путем смешивания различных пропорций красного, зеленого и синего света ( цвет RGB , используемый видеодисплеями, цифровыми проекторами и некоторыми историческими фотографическими процессами) или путем использования красителей или пигментов для удаления различных пропорций. красного, зеленого и синего цветов, которые присутствуют в белом свете ( цвет CMY , используемый для отпечатков на бумаге и прозрачных пленок на пленке).

Монохромные изображения, которые были « раскрашены » путем тонирования выбранных участков вручную, механически или с помощью компьютера, являются «цветными фотографиями», а не «цветными фотографиями». Их цвета не зависят от реальных цветов сфотографированных объектов и могут быть неточными.

Трехцветный метод, лежащий в основе всех практических цветовых процессов, был впервые предложен в 1855 году в статье шотландского физика Джеймса Клерка Максвелла , а первая цветная фотография была сделана Томасом Саттоном для лекции Максвелла в 1861 году. Цветная фотография была доминирующей формой фотографии с 1970-х годов, при этом монохромная фотография в основном относилась к нишевым рынкам, таким как художественная фотография.

История

Ранние эксперименты

Фотография цветной гравюры «Хиллотип» около 1850 года. Долгое время считалось полным мошенничеством, но недавние испытания показали, что процесс Levi Hill действительно воспроизводит некоторые цвета фотографически, но также и то, что многие образцы были «подслащены» добавлением цветов, нанесенных вручную .

Цветная фотография была предпринята начиная с 1840-х годов. Ранние эксперименты были направлены на поиск «вещества-хамелеона», которое принимало бы цвет падающего на него света. Некоторые обнадеживающие первые результаты, обычно получаемые путем проецирования солнечного спектра непосредственно на чувствительную поверхность, казалось, обещали конечный успех, но сравнительно тусклое изображение, формируемое в камере, требовало выдержек продолжительностью в несколько часов или даже дней. Качество и цветовая гамма иногда были строго ограничены, в основном основными цветами, как, например, в химически сложном процессе «гилотипии», изобретенном американским дагерротипистом Леви Хиллом около 1850 года. Другие экспериментаторы, такие как Эдмон Беккерель , добились лучших результатов, но не смогли найти способа для предотвращения быстрого выцветания цветов, когда изображения подвергаются воздействию света для просмотра. В течение следующих нескольких десятилетий возобновление экспериментов в этом направлении периодически порождало надежды, а затем разрушало их, не принося ничего практического.

Трехцветные процессы

Трехцветный метод, который лежит в основе практически всех практических цветовых процессов, как химических, так и электронных, был впервые предложен в 1855 году в статье о цветовом зрении шотландского физика Джеймса Клерка Максвелла .

Он основан на теории Янга-Гельмгольца , согласно которой нормальный человеческий глаз видит цвет, потому что его внутренняя поверхность покрыта миллионами переплетенных колбочек трех типов: теоретически один тип наиболее чувствителен к концу спектра, который мы называем «красным». «, другой более чувствителен к средней или «зеленой» области, а третий сильнее всего стимулируется «синим». Названные цвета представляют собой несколько произвольные подразделения, наложенные на непрерывный спектр видимого света, и теория не совсем точно описывает чувствительность колбочек. Но простое описание этих трех цветов настолько совпадает с ощущениями, которые испытывает глаз, что при использовании этих трех цветов три типа колбочек адекватно и неравномерно стимулируются, образуя иллюзию различных промежуточных длин волн света .

В своих исследованиях цветового зрения Максвелл показал, используя вращающийся диск , с помощью которого он мог изменять пропорции, что любой видимый оттенок или серый тон можно получить, смешав в пропорциях только три чистых цвета света — красный, зеленый и синий. это будет стимулировать три типа клеток в одинаковой степени при определенных условиях освещения. Чтобы подчеркнуть, что каждый тип клеток сам по себе на самом деле не видит цвета, а просто более или менее стимулируется, он провел аналогию с черно-белой фотографией: если три бесцветные фотографии одной и той же сцены были сделаны через красный, зеленый и синий цвета. фильтры и сделанные из них прозрачные пленки («слайды») проецировались через те же фильтры и накладывались на экран, в результате получалось изображение, воспроизводящее не только красный, зеленый и синий, но и все цвета исходной сцены.

Первая цветная фотография, сделанная по рецепту Максвелла, — набор из трёх монохромных « цветоделений » — была сделана Томасом Саттоном в 1861 году для иллюстрации лекции Максвелла о цвете, где она была показана в цвете методом тройной проекции. Объектом испытаний стал бантик из ленты с полосками разных цветов, в том числе, по всей видимости, красного и зеленого. Во время лекции, посвященной физике и физиологии, а не фотографии, Максвелл отметил неадекватность результатов и необходимость создания фотоматериала, более чувствительного к красному и зеленому свету. Столетие спустя историки были озадачены воспроизведением красного цвета вообще, потому что фотографический процесс, использованный Саттоном, был для всех практических целей совершенно нечувствителен к красному свету и лишь незначительно чувствителен к зеленому. В 1961 году исследователи обнаружили, что многие красные красители также отражают ультрафиолетовый свет, случайно передаваемый красным фильтром Саттона, и предположили, что эти три изображения, вероятно, возникли из-за ультрафиолетовых, сине-зеленых и синих длин волн, а не из-за красного, зеленого и синего. .

Аддитивный цвет

Создание цветов путем смешивания цветных огней (обычно красного, зеленого и синего) в различных пропорциях — это аддитивный метод цветопередачи. Этот метод используют ЖК-, светодиодные, плазменные и цветные видеодисплеи с ЭЛТ (кинескопами). Если один из этих дисплеев рассмотреть с помощью достаточно сильной лупы, можно увидеть, что каждый пиксель на самом деле состоит из красных, зеленых и синих субпикселей, которые смешиваются на обычных расстояниях просмотра, воспроизводя широкий диапазон цветов, а также белый и синий. оттенки серого. Это также известно как цветовая модель RGB .

Субтрактивный цвет

Те же три изображения, полученные через красный, зеленый и синий фильтры, которые используются для аддитивного синтеза цветов, также могут быть использованы для создания цветных отпечатков и прозрачных пленок субтрактивным методом, при котором цвета вычитаются из белого света с помощью красителей или пигментов. В фотографии цвета красителей обычно голубые, зеленовато-синие, поглощающие красный цвет; пурпурный, пурпурно-розовый, поглощающий зеленый цвет; и желтый, который поглощает синий цвет. Изображение с красной фильтрацией используется для создания изображения с голубым красителем, изображение с зеленой фильтрацией для создания изображения с пурпурным красителем и изображение с синей фильтрацией для создания изображения с желтым красителем. Когда три изображения красителей накладываются друг на друга, они образуют полное цветное изображение.

Это также известно как цветовая модель CMYK . «К» — это черный компонент, который обычно добавляется в струйную и другие процессы механической печати, чтобы компенсировать недостатки используемых цветных чернил, которые в идеале должны поглощать или передавать различные части спектра, но не отражать какой-либо цвет, а также для улучшения качества печати. определение изображения.

Цветная печать, сделанная Луи Дюко дю Ороном на основе трех прямых фотограмм 1869 или 1870 года. На презентационном экземпляре указана ранняя (февраль?) дата 1870 года на коврике, написанная рукой ДдХ. Это может относиться только к дате печати, поскольку оригинальная фотография, возможно, была сделана в 1869 году.

На первый взгляд может показаться, что каждое изображение должно быть напечатано в цвете фильтра, использованного при его создании, но если следовать любому заданному цвету в процессе, причина печати в дополнительных цветах должна стать очевидной. Например, красный объект будет очень бледным на изображении, отфильтрованном красным, но очень темным на двух других изображениях, поэтому в результате получится область только со следами голубого цвета, поглощающая лишь немного красного света, но большое количество пурпурного и желтого цветов, которые вместе поглощают большую часть зеленого и синего света, оставляя в основном красный свет, который отражается обратно от белой бумаги в случае отпечатка или передается через прозрачную подложку в случае прозрачности.

До технических инноваций 1935–1942 годов единственным способом создания субтрактивной полноцветной печати или прозрачной пленки было использование одной из нескольких трудоемких и длительных процедур. Чаще всего три пигментных изображения сначала создавались отдельно с помощью так называемого углеродного процесса , а затем тщательно объединялись в регистре. Иногда аналогичные процессы использовались для изготовления трех желатиновых матриц, которые окрашивались и собирались или использовались для переноса трех изображений красителя в один слой желатина, нанесенный на конечную основу. Химическое тонирование можно было использовать для преобразования трех черно-белых серебряных изображений в голубые, пурпурные и желтые изображения, которые затем объединялись. В ходе нескольких процессов три изображения были созданы одно поверх другого путем повторного нанесения покрытия или повторной сенсибилизации, регистрации негатива, экспонирования и операций проявления. В первой половине 20-го века был разработан и продан ряд вариантов, некоторые из них просуществовали недолго, другие, такие как процесс Trichrome Carbro, просуществовали несколько десятилетий. Поскольку некоторые из этих процессов позволяют использовать очень стабильные и светостойкие красящие вещества, создавая изображения, которые могут оставаться практически неизменными на протяжении веков, они все еще не полностью вымерли.

Цветной фотографический отпечаток 1877 года на бумаге Луи Дюко дю Орона , выдающегося французского пионера цветной фотографии. перекрывающиеся субтрактивные цветовые элементы желтого, голубого и красного цветов. Видны

Производство фотографических трехцветных отпечатков на бумаге было пионером Луи Дюко дю Орона , чей всеобъемлющий французский патент 1868 года также включал основные концепции большинства цветных фотографических процессов, которые были впоследствии разработаны. Для изготовления трех требуемых негативов с цветовой фильтрацией он смог разработать материалы и методы, которые не были настолько полностью слепы к красному и зеленому свету, как те, которые использовал Томас Саттон в 1861 году, но они все еще были очень нечувствительны к этим цветам. Время выдержки было непрактично долгим: негатив с красным или оранжевым фильтром требовал нескольких часов выдержки в камере. Его самые ранние сохранившиеся цветные отпечатки - это «солнечные отпечатки» прессованных цветов и листьев, причем каждый из трех негативов был сделан без камеры путем воздействия на светочувствительную поверхность прямого солнечного света, проходящего сначала через цветной фильтр, а затем через растительность. Его первые попытки были основаны на красно-желто-синих цветах, которые затем использовались для пигментов, без изменения цвета. Позже он использовал основные цвета света с обращением цвета.

Цветовая чувствительность

Пока фотоматериалы были чувствительны только к сине-зеленому, синему, фиолетовому и ультрафиолетовому, трехцветная фотография никогда не могла быть практичной. В 1873 году немецкий химик Герман Вильгельм Фогель обнаружил, что добавление небольших количеств некоторых анилиновых красителей в фотоэмульсию может повысить чувствительность к цветам, которые поглощают красители. Он определил красители, которые по-разному повышали чувствительность ко всем ранее неэффективным цветам, за исключением настоящего красного, к которому можно было добавить лишь незначительную следы чувствительности. В следующем году Эдмон Беккерель обнаружил, что хлорофилл является хорошим сенсибилизатором красного цвета. Хотя прошло еще много лет, прежде чем эти сенсибилизаторы (и более совершенные, разработанные позже) нашли широкое применение за пределами научных приложений, таких как спектрография, они были быстро и охотно приняты на вооружение Луи Дюко дю Ороном, Шарлем Кро и другими пионерами цветной фотографии. Время экспозиции «проблемных» цветов теперь можно сократить с часов до минут. Поскольку все более чувствительные желатиновые эмульсии заменили старые влажные и сухие коллодиевые процессы, минуты превратились в секунды. Новые сенсибилизирующие красители, появившиеся в начале 20 века, в конечном итоге сделали возможным так называемое «мгновенное» цветовое экспонирование.

Цветные камеры

1903 года. Процесс Сэнгера Шеперда фотография полковника Уиллоби Вернера, сделанная Сарой Анджелиной Акланд , первой английской цветной фотографией.

Эмир Бухары на Алим-хан цветной фотографии Сергея Прокудина-Горского 1911 года . Справа — черно-белый стеклянный негатив с тройной цветной фильтрацией, показанный здесь как позитив.

Цветная фотография 1912 года Сергея Прокудина-Горского , который документировал Российскую империю цветной камерой с 1909 по 1915 год.

Выполнение цветоделения путем перезагрузки камеры и смены фильтра между экспозициями было неудобным, добавляло задержки к и без того длительной выдержке и могло привести к случайному смещению камеры с места. Чтобы улучшить качество фотосъемки, ряд экспериментаторов разработали одну или несколько специальных камер для цветной фотографии. Обычно они были двух основных типов.

В первом типе использовалась система частично отражающих поверхностей, позволяющая разделить свет, проходящий через объектив, на три части, каждая из которых проходила через отдельный цветной фильтр и формировала отдельное изображение, так что три изображения можно было сфотографировать одновременно на трех камерах. пластинки (гибкая пленка еще не заменила стеклянные пластины в качестве носителя эмульсии) или разные участки одной пластины. Усовершенствованные версии, позже известные как камеры «одноразового действия», продолжали использоваться даже в 1950-х годах для специальных целей, таких как коммерческая фотография для публикации, где в конечном итоге требовался набор цветоделений для подготовки печатных форм.

Второй тип, известный также как камера с несколькими задними, повторяющимися или откидными камерами, по-прежнему экспонировал изображения по одному, но использовал скользящий держатель для фильтров и пластин, что позволяло быстро обработать каждый фильтр и соответствующую неэкспонированную область эмульсии. переместился на место. Немецкий профессор фотохимии Адольф Мите сконструировал высококачественную камеру этого типа, которая была коммерчески представлена ​​Бермполем в 1903 году. Вероятно, именно эту камеру Мите-Бермполя использовал ученик Мите Сергей Михайлович Прокудин-Горский для создания своей ныне знаменитой цветной фотографии. обследования России накануне революции 1917 года. Один сложный вариант, запатентованный Фредериком Юджином Айвзом в 1897 году, приводился в движение часовым механизмом и мог быть настроен на автоматическое выполнение каждой экспозиции в течение разного времени в соответствии с конкретной цветовой чувствительностью используемой эмульсии.

В противном случае иногда пробовали использовать простые камеры с несколькими объективами с цветными фильтрами, но если все в сцене не находилось на большом расстоянии или не все в плоскости на одном и том же расстоянии, разница в точках обзора объективов ( параллакс ) делала невозможным полностью регистрировать все части получаемых изображений одновременно.

Цветная фотография покидает лабораторию

До конца 1890-х годов цветная фотография была исключительно прерогативой очень небольшого числа экспериментаторов, готовых создавать собственное оборудование, проводить собственную цветочувствительность фотоэмульсий, изготавливать и тестировать собственные цветные фильтры и иным образом тратить много времени и усилий. своим занятиям. Было много возможностей того, что что-то пойдет не так во время серии необходимых операций, и благополучные результаты были редки. Большинство фотографов по-прежнему считали идею цветной фотографии несбыточной мечтой, на которую могли бы рассчитывать только сумасшедшие и мошенники.

Однако в 1898 году необходимое оборудование и расходные материалы можно было купить уже в готовом виде. Две фотопластинки с достаточной чувствительностью к красному свету. уже были на рынке, и две совершенно разные системы цветной фотографии, описанные в фотожурналах за несколько лет до этого, наконец-то стали доступны публике.

Самой обширной и дорогой из двух была система «Кромскоп» (произносится как «хром-скоп»), разработанная Фредериком Юджином Айвзом . Это была простая система присадок, и ее основные элементы были описаны Джеймсом Клерком Максвеллом, Луи Дюко дю Ороном и Шарлем Кро гораздо раньше, но Айвз вложил годы работы и изобретательности в совершенствование методов и материалов для оптимизации качества цвета и преодоления проблем. присущие используемым оптическим системам, а также упрощение устройства для снижения стоимости его коммерческого производства. Цветные изображения, получившие название «Кромограммы», представляли собой наборы из трех черно-белых прозрачных пленок на стекле, прикрепленных к специальным тройным картонным рамкам, закрепленным тканевой лентой. Чтобы увидеть кромограмму в цвете, ее нужно было вставить в «кромскоп» (общее название «хромоскоп» или «фотохромоскоп»), устройство просмотра, в котором использовалась система цветных стеклянных фильтров для освещения каждого слайда светом нужного цвета и прозрачные отражатели, чтобы визуально объединить их в одно полноцветное изображение. Самой популярной моделью была стереоскопическая . Глядя через пару линз, можно было увидеть изображение в полном естественном цвете и в 3D, что было поразительной новинкой для поздней викторианской эпохи.

Результаты завоевали почти всеобщую похвалу за превосходство и реализм. На демонстрациях Айвз иногда помещал зрителя, показывающего предмет натюрморта, рядом с реальными сфотографированными объектами, предлагая прямое сравнение. Тройной «фонарь» Кромскопа можно было использовать для проецирования трех изображений, закрепленных для этой цели в специальной металлической или деревянной раме, через фильтры, как это сделал Максвелл в 1861 году. Готовые кромограммы сюжетов натюрмортов, пейзажей, известных зданий и произведений. произведений искусства были проданы, и это было обычным кормом для зрителей «Кромскопа», но «многозаднюю» камеру и набор из трех специально настроенных цветных фильтров могли купить «кромскописты», желающие сделать свои собственные «кромограммы».

Кромскопы и готовые кромограммы покупали учебные заведения из-за их ценности в обучении цвету и цветовому зрению, а также состоятельные люди. Несколько человек сделали свои собственные кромограммы. Этого было недостаточно для поддержания бизнеса Айвза, который был создан для эксплуатации системы; вскоре они потерпели неудачу, но телезрители, проекторы, кромограммы и несколько разновидностей камер Kromskop и насадок к камерам продолжали быть доступны в научном магазине в Чикаго даже в 1907 году.

Эпоха экранных пластин

Цветная фотография, сделанная Липпманом в 1890-х годах. Он не содержит никаких пигментов или красителей.

Более простой и несколько более экономичной альтернативой был процесс сита Джоли. Для этого не требовалась специальная камера или зритель, только специальный цветокомпенсирующий фильтр для объектива камеры и специальный держатель для фотопластинок. В держателе находилось сердце системы: прозрачная стеклянная пластина, на которой были проведены очень тонкие линии трех цветов в регулярном повторяющемся узоре, полностью покрывающие ее поверхность. Идея заключалась в том, что вместо того, чтобы делать три отдельные полные фотографии через три цветных фильтра, фильтры могли бы иметь форму большого количества очень узких полосок (цветных линий), позволяющих записать необходимую цветовую информацию в одно составное изображение. После проявления негатива с него печатали позитивную пленку и накладывали и тщательно выравнивали просмотровый экран с красными, зелеными и синими линиями по тому же рисунку, что и линии принимающего экрана. Затем цвета появились как по волшебству. Прозрачность и экран очень напоминали слой монохромных жидкокристаллических элементов и наложение тонких красных, зеленых и синих цветных полос фильтров, которые создают цветное изображение на типичном ЖК-дисплее. Это было изобретение ирландского ученого Джона Джоли, хотя он, как и многие другие изобретатели, в конце концов обнаружил, что его основная концепция была предусмотрена в давно истекшем патенте Луи Дюко дю Орона 1868 года.

Процесс экрана Джоли имел некоторые проблемы. Прежде всего, хотя цветные линии были достаточно мелкими (около 75 наборов по три цветных линий на дюйм), они все равно были раздражающе видимы на нормальном расстоянии просмотра и почти невыносимы при увеличении проекцией. Эта проблема усугублялась тем фактом, что каждая трафаретная линейка обрабатывалась индивидуально на машине, которая использовала три ручки для нанесения прозрачных цветных чернил, что приводило к неравномерностям, высокому проценту брака и высокой стоимости. Стекло, используемое в то время для фотопластинок, не было идеально плоским, а отсутствие равномерного и хорошего контакта между экраном и изображением приводило к появлению участков ухудшения цвета. Плохой контакт также приводил к появлению ложных цветов, если смотреть на сэндвич под углом. Хотя система Джоли была намного проще системы Кромскопа, она была недешевой. Стартовый комплект, включающий держатель планшета, компенсирующий фильтр, один съемный экран и один просмотровый экран, стоил 30 долларов США (эквивалент не менее 750 долларов США в долларах 2010 года), а дополнительные просмотровые экраны стоили 1 доллар США каждый (эквивалент не менее 25 долларов США в долларах 2010 года). Эта система тоже вскоре умерла от пренебрежения, хотя на самом деле она указывала путь в будущее.

Сохранившиеся образцы процесса Жоли сейчас обычно демонстрируют крайне плохой цвет. Цвета на обзорных экранах сильно потускнели и сместились, из-за чего невозможно судить об их первоначальном виде. В некоторых экземплярах экран просмотра также смещен.

Фотография Липпмана — это способ создания цветной фотографии, в котором для создания цветов используются плоскости отражения Брэгга в эмульсии. Это похоже на использование цветов мыльных пузырей для создания изображения. Габриэль Йонас Липпманн получил Нобелевскую премию по физике в 1908 году за создание первого процесса цветной фотографии с использованием одной эмульсии. Метод основан на явлении интерференции . Цветопередача чрезвычайно высока, но изображения невозможно воспроизвести, а просмотр требует очень специфических условий освещения. Развитие процесса Autochrome быстро сделало метод Липпмана ненужным. Этот метод до сих пор используется для создания отдельных изображений, которые невозможно скопировать в целях безопасности.

Первый коммерчески успешный цветной процесс, Lumière Autochrome , изобретенный французскими братьями Люмьер , появился на рынке в 1907 году. Вместо цветных полосок он был основан на сетчатом фильтре неправильной формы, изготовленном из окрашенных зерен картофельного крахмала трех цветов , которые слишком мал, чтобы быть видимым по отдельности. Светочувствительная эмульсия наносилась непосредственно на экранную пластину, что устраняло проблемы, связанные с несовершенным контактом между экраном и изображением. Обратная обработка использовалась для преобразования первоначально полученного негативного изображения в позитивное путем удаления обнаженного металлического серебра и повторного экспонирования оставшегося галогенида серебра, поэтому не требовалось никакой печати или регистрации на экране. Недостатками процесса автохромирования были стоимость (одна пластина стоила примерно столько же, сколько дюжина черно-белых пластин того же размера), относительно длительное время выдержки, что делало «моментальные снимки» с рук и фотографии движущихся объектов непрактичными. , а плотность готового изображения обусловлена ​​наличием светопоглощающего цветного экрана.

При просмотре в оптимальных условиях и при дневном свете, как и предполагалось, хорошо сделанный и хорошо сохранившийся автохром может выглядеть поразительно свежим и ярким. К сожалению, современные пленочные и цифровые копии обычно изготавливаются с использованием сильно рассеянного источника света, что приводит к потере насыщенности цвета и другим вредным эффектам из-за рассеяния света внутри структуры экрана и эмульсии, а также от флуоресцентного или другого искусственного света, который изменяет цветовой баланс. О возможностях этого процесса не следует судить по тусклым, размытым репродукциям странного цвета, которые обычно можно увидеть.

Миллионы пластин Autochrome были изготовлены и использованы в течение четверти века, прежде чем в 1930-х годах пластины были заменены пленочными версиями. Самая последняя версия пленки, названная Alticolor, принесла процесс Autochrome в 1950-е годы, но была прекращена в 1955 году. В период с 1890-х по 1950-е годы было доступно множество продуктов для аддитивных цветных экранов, но ни одна из них, за возможным исключением Dufaycolor , не была представлена ​​​​в качестве пленки для фотосъемка в 1935 году была столь же популярна и успешна, как и Lumière Autochrome. Последнее использование процесса аддитивного растра для нецифровой фотографии было в Polachrome, «мгновенной» 35-миллиметровой слайд-пленке, представленной в 1983 году и снятой с производства примерно двадцать лет спустя.

• 
  в 1908 году , сделанная Autochrome Lumière Фотография американского писателя Марка Твена .
• 
  Цветная фотография Тадж-Махала 1914 года , опубликованная в номере журнала National Geographic за 1921 год .
• 
  Автохром времен Первой мировой войны Nieuport 23 истребителя -биплана , около 1917 года.
• 
  фотография 1917 года: Цветная автохромная наблюдатель французской армии на своем наблюдательном пункте во время Первой мировой войны .
• 
  Дом в Стокгольме , Автохром, 1930 год.
• 
  Автохром 1934 года, Шведская королевская опера.

Трипаки

Луи Дюко дю Орон предложил использовать сэндвич из трех эмульсий, записывающих разные цвета, на прозрачных подложках, которые можно было вместе экспонировать в обычной камере, а затем разобрать и использовать, как любой другой набор трехцветных цветоделений. Проблема заключалась в том, что хотя две эмульсии могли находиться в контакте лицом к лицу, третью пришлось бы разделить на толщину одного прозрачного опорного слоя. Поскольку все эмульсии галогенидов серебра по своей природе чувствительны к синему цвету, записывающий синий слой должен располагаться сверху, а позади него должен находиться желтый фильтрующий слой, блокирующий синий цвет. Этот синий записывающий слой, используемый для создания желтого отпечатка, который мог бы быть «мягким», в конечном итоге давал самое четкое изображение. Два слоя позади него, один из которых чувствителен к красному, но не к зеленому, а другой к зеленому, но не к красному, будут страдать от рассеяния света при прохождении через самую верхнюю эмульсию, а один или оба будут еще больше страдать из-за расстояния от него. .

Несмотря на эти ограничения, некоторые «трипаки» производились коммерчески, например, Hess-Ives «Hiblock», в котором эмульсия на пленке располагалась между эмульсиями, нанесенными на стеклянные пластины. В течение короткого периода в начале 1930-х годов американская компания Agfa-Ansco производила Colorol, штатив с рулонной пленкой для фотоаппаратов. Все три эмульсии имели необычайно тонкую пленочную основу. После экспонирования рулон был отправлен в Agfa-Ansco на обработку, а тройные негативы были возвращены заказчику вместе с набором цветных отпечатков. Изображения не были резкими и цвета не очень хорошими, но это были настоящие снимки «естественных цветов».

«Бипаки», использующие только две эмульсии, были предметом некоторого развития. Хотя диапазон цветов, которые можно было воспроизвести только двумя компонентами, был ограничен, оттенки кожи, а также большинство цветов волос и глаз можно было передать с удивительной точностью, что делало двухкомпонентную обработку жизнеспособным вариантом для цветной портретной съемки. Однако в коммерческой практике использование бипаков почти полностью ограничивалось двухцветными киносистемами.

Если бы три слоя эмульсии в трипаке не нужно было разбирать, чтобы получить из них изображения голубого, пурпурного и желтого красителей, их можно было бы наносить прямо друг на друга, устраняя наиболее серьезные проблемы. Фактически, в разработке находилась некоторая химическая магия, которая сделала бы это возможным.

Цветная пленка с 1930-х годов.

В 1935 году американская компания Eastman Kodak представила первую современную цветную пленку «интегральный трипак» и назвала ее Kodachrome , название, переработанное из более раннего и совершенно другого двухцветного процесса. Его разработкой руководила невероятная команда Леопольда Маннеса и Леопольда Годовски-младшего (по прозвищам «Человек» и «Бог»), двух уважаемых классических музыкантов, которые начали экспериментировать с процессами цветной фотографии и в конечном итоге начали работать с исследовательскими лабораториями Kodak. У Kodachrome было три слоя эмульсии, нанесенных на одну основу, каждый слой записывал один из трех дополнительных основных цветов: красный, зеленый и синий. В соответствии со старым лозунгом Kodak «вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное», пленка просто загружалась в камеру, экспонировалась обычным способом, а затем отправлялась в Kodak для обработки. Помимо производства пленки, самым сложным этапом была обработка. Это включало контролируемое проникновение химикатов в три слоя эмульсии. Упрощенное описание процесса выглядит следующим образом: каждый слой превращался в черно-белое серебряное изображение. « Соединитель красителя », добавленный на этом этапе проявки, привел к созданию изображения голубого, пурпурного или желтого красителя. Серебро было удалено химическим путем, в результате чего на готовой пленке остались только три слоя изображений красителя.

Первоначально Kodachrome была доступна только в виде 16-миллиметровой пленки для домашнего кино, но в 1936 году она также была представлена ​​в виде 8-миллиметровой домашней кинопленки и коротких 35-миллиметровых пленок для фотосъемки. В 1938 году была представлена ​​листовая пленка различных размеров для профессиональных фотографов, были внесены некоторые изменения для решения ранних проблем с нестабильными цветами, а также был введен несколько упрощенный метод обработки.

В 1936 году немецкая компания Agfa выпустила собственную интегральную трипак-пленку Agfacolor Neu , которая в целом была похожа на Kodachrome, но имела одно важное преимущество: Agfa нашла способ включать красящие вещества в эмульсионные слои во время производства, позволяя использовать все три слоя. разрабатываться одновременно и значительно упрощать обработку. В большинстве современных цветных пленок, за исключением Kodachrome, производство которого сейчас прекращено, используется метод встроенного красителя, но с 1970-х годов почти все используют модификацию, разработанную Kodak, а не оригинальную версию Agfa.

В 1941 году компания Kodak позволила заказывать отпечатки со слайдов Kodachrome. «Бумага» для печати на самом деле представляла собой белый пластик, покрытый многослойной эмульсией, аналогичной той, что используется на пленке. Это были первые коммерчески доступные цветные отпечатки, созданные методом сочетания хромогенных красителей. В следующем году была представлена ​​пленка Kodacolor. В отличие от Kodachrome, он был разработан для обработки в негативное изображение, которое демонстрировало не только перевернутые светлые и темные цвета, но и дополнительные цвета. Использование такого негатива для изготовления отпечатков на бумаге упростило обработку отпечатков, уменьшив их стоимость.

Стоимость цветной пленки по сравнению с черно-белой и сложность ее использования для внутреннего освещения в совокупности задерживают ее широкое распространение среди любителей. В 1950 году черно-белые снимки все еще были нормой. К 1960 году цвет стал гораздо более распространенным, но все еще использовался для фотографий из путешествий и особых случаев. Цветная пленка и цветные отпечатки стоят в несколько раз дороже, чем черно-белые, а для цветных снимков в глубокой тени или в помещении требуются лампы-вспышки — неудобство и дополнительные расходы. К 1970 году цены упали, чувствительность пленки улучшилась, электронные вспышки заменили лампы-вспышки, а цветная съемка стала нормой для съемки в большинстве семей. Черно-белую пленку продолжали использовать некоторые фотографы, которые предпочитали ее по эстетическим соображениям или хотели делать снимки при существующем освещении в условиях низкой освещенности, что все еще было трудно сделать с цветной пленкой. Обычно они сами занимались проявкой и печатью. К 1980 году черно-белая пленка в форматах, используемых в типичных фотокамерах, а также коммерческие услуги по ее проявке и печати почти исчезли.

Мгновенная цветная пленка была представлена ​​компанией Polaroid в 1963 году. Как и современная мгновенная черно-белая пленка Polaroid, их первым цветным продуктом был процесс отделения негатива и позитива, в результате которого на бумаге получался уникальный отпечаток. Негатив не мог быть использован повторно и был выброшен. Ущерб, вызванный небрежно выброшенными негативами Polaroid, насыщенными щелочью и химическими веществами, которые имели тенденцию скапливаться больше всего в самых красивых и достойных снимков местах, привел в ужас основателя Polaroid Эдвина Лэнда и побудил его разработать более позднюю систему SX-70, которая не производила никаких снимков. отдельный негатив, который нужно отбросить.

Некоторые доступные в настоящее время цветные пленки предназначены для создания позитивных прозрачных пленок для использования в диапроекторах или увеличительных устройствах, хотя из них также можно делать отпечатки на бумаге. Некоторые профессиональные фотографы, использующие пленку, предпочитают прозрачные пленки, поскольку их можно оценить без предварительной печати. Прозрачные пленки также обладают более широким динамическим диапазоном и, следовательно, большей степенью реализма, чем более удобный способ печати на бумаге. Ранняя популярность цветных «слайдов» среди любителей пошла на спад после того, как автоматизированное печатное оборудование начало улучшать качество печати и снижать цены.

Другие доступные в настоящее время пленки предназначены для изготовления цветных негативов для использования при создании увеличенных позитивных отпечатков на цветной фотобумаге. Цветные негативы также можно сканировать в цифровом виде, а затем распечатывать фотографическими или нефотографическими способами или рассматривать как позитивы в электронном виде. В отличие от процессов прозрачности с помощью обращенной пленки, негативно-позитивные процессы в определенных пределах прощают неправильную экспозицию и плохое цветовое освещение, поскольку печать допускает значительную коррекцию. Поэтому негативная пленка больше подходит для повседневного использования любителями. Практически во всех одноразовых фотоаппаратах используется негативная пленка. Фотографические прозрачные пленки можно сделать из негативов, напечатав их на специальной «позитивной пленке», но это всегда было необычно за пределами киноиндустрии, и коммерческие службы, делающие это для неподвижных изображений, могут быть больше недоступны. Негативная пленка и отпечатки на бумаге сегодня являются наиболее распространенной формой цветной пленочной фотографии.

• 
  Фотография Agfacolor 1937 года, Всемирная выставка в Париже , Франция.
• 
  Слайд Agfacolor, датированный 1937 годом, из кафе в Осло , Норвегия.
• 
  Слайд Agfacolor, датированный 1938 годом, Швеция.
• 
  Фотография Agfacolor, датированная 1938 годом, Ваксхольм в Швеции.
• 
  Фотография Kodachrome, сделанная на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года.
• 
  Фотография Kodachrome, сделанная во время немецкого вторжения в Польшу в сентябре 1939 года.
• 
  Фотография Kodachrome Чалмерса Баттерфилда на Шафтсбери-авеню от площади Пикадилли в Вест-Энде Лондона , ок. 1949 год
• 
  Участники фестиваля Джона Каноэ, Кингстон, Ямайка, Рождество 1975 года (оцифровано с оригинала Kodachrome)
• 
  Образец снимка Polaroid Type 600, ISO 640, цветная пленка, 2009 г.

Цифровая фотография

Расположение цветных фильтров Байера на матрице пикселей датчика изображения.

После переходного периода, продолжавшегося примерно в 1994–2006 годах, цветная пленка была отведена на нишу рынка недорогим многомегапиксельным цифровым камерам , которые могут снимать как в монохромном, так и в цветном режиме. Некоторые фотографы продолжают отдавать предпочтение пленке из-за ее своеобразного «вида» в художественных целях или из любви.

Наиболее часто используемый метод получения информации о цвете в цифровой фотографии — это использование фильтра Байера , изобретенного Брайсом Байером из Eastman Kodak в 1976 году. При этом подходе датчик, чувствительный к нескольким длинам волн света, помещается за цветовым фильтром. . Традиционно каждому пикселю, или «сенсору», таким образом присваивается дополнительная кривая светового отклика помимо присущей ему дифференциальной реакции на разные длины волн — обычно применяемые фильтры реагируют на красный, синий и зеленый, причем последний используется в два раза чаще, исходя из аргумента. что человеческий глаз более чувствителен к изменению зеленого цвета, чем к любому другому цвету. Таким образом, создаваемое цветное изображение будет сохранять цвет, напоминающий человеческое восприятие, и не будет выглядеть чрезмерно ухудшенным в каком-либо конкретном цветовом диапазоне.

Зависимое от длины волны поглощение в кремнии и датчике Foveon X3. См. текст для объяснения.

Однако альтернативные подходы существуют. Датчик Foveon использует тот факт, что свет проникает в кремний на глубину, которая зависит от длины волны света. Таким образом, свет чтения на нижнем слое кремниевого стека будет давать другое значение, чем чтение его на верхнем слое, и эту разницу можно использовать для вычисления цвета света в дополнение к его интенсивности.

Другой вариант — использование призмы для разделения цветов на три отдельных устройства захвата, как в камере с тремя ПЗС-матрицами .

Сам шаблон Байера предлагался в различных модификациях. В одном классе из них используется тот же рисунок, но изменяется цвет стекла, например, используя голубой, желтый, зеленый и пурпурный для повышения чувствительности к интенсивности света (яркости) или заменяя одну зеленую ячейку «изумрудным» или голубым. один .

Fujifilm , в частности, предложила некоторые из наиболее необычных вариантов шаблона Байера, такие как шаблоны EXR и X-Trans .

Взгляды художников

Фотографы разошлись во мнениях о цветной фотографии, когда она была представлена. Некоторые полностью восприняли его, когда оно стало доступно публике в конце 1930-х годов, в то время как другие оставались скептически настроенными по поводу его значимости в искусстве фотографии.

Сторонники

Пол Аутербридж был американским фотографом, известным своими ранними экспериментами в области цветной фотографии. Примерно в 1930 году он начал писать ежемесячную колонку о цветной фотографии для журнала US Camera Magazine. Аутербридж стал известен благодаря высокому качеству своих цветных иллюстраций, созданных с помощью чрезвычайно сложного трехцветного карбонового процесса. В 1940 году он опубликовал свою основополагающую книгу «Фотографирование в цвете» , используя высококачественные иллюстрации для объяснения своих техник.

Ференц Берко , классический фотограф живший во времена расцвета цветной пленки, был одним из фотографов, сразу осознавших потенциал цветной пленки. Он видел в этом новый способ устройства мира; способ экспериментировать с объектами, которые он фотографировал, и с тем, как он передал эмоции на фотографии.

Джон Хеджко , еще один фотограф, живший в то время, был еще одним примером тех, кто предпочитал цвет. Он опубликовал книгу под названием «Искусство цветной фотографии» , в которой объяснил важность понимания «особых и часто тонких отношений между разными цветами». Он также описал психологическую и эмоциональную силу, которую цвет может оказывать на зрителя, поскольку, по его мнению, определенные цвета могут вызывать у людей определенные чувства.

Уильяму Эгглстону широко приписывают растущее признание цветной фотографии как законного художественного средства.

Ян Грувер , постмодернистка, известная своими работами 1970-х годов, широко использовала цвет в своих работах.

Скептики

Хотя у цветной фотографии были свои последователи, черно-белая фотография по-прежнему оставалась более популярной и уважаемой пленкой, когда только появился цвет.

По словам Эгглстона, его бывший кумир Анри Картье-Брессон сказал ему на вечеринке: «Уильям, цвет — это чушь собачья», и больше ни слова.

Гарольд Баке , например, сравнительно современный фотограф. известный прежде всего тем, что документировал гражданские права Нового Орлеана, - не увлекался цветом кожи. Снимать он предпочитал в основном на черно-белую пленку. Когда во время интервью его спросили о причинах такого предпочтения, он ответил: «Чем меньше, тем лучше. Иногда цвет отвлекает от основного предмета. Иногда достаточно только света, линии и формы, и это позволяет вам исследовать скульптурные качества этого третьего измерения, этого иллюзорного измерения глубины. И это весело». Это отвращение к цвету объяснялось главным образом страхом потерять простоту в своих картинах. Он беспокоился, что цвет дает глазу слишком много возможностей для восприятия.

Это беспокойство не было редкостью. Фотограф Ансель Адамс , известный своими драматическими черно-белыми пейзажами, также считал, что цвет может отвлекать и, следовательно, может отвлечь внимание художника от создания фотографии, в полной мере раскрывающей его потенциал, по мнению некоторых экспертов. Адамс фактически утверждал, что он мог бы получить «гораздо большее ощущение цвета посредством хорошо спланированного и выполненного черно-белого изображения, чем [он] когда-либо достигал с помощью цветной фотографии». Еще один экспертный источник упомянул, что Адамс был «мастером контроля». Он написал книги о технике, разработал зональную систему , которая помогала определить оптимальную экспозицию и время проявки для конкретной фотографии, и ввел идею «предварительной визуализации», которая заключалась в том, что фотограф представлял, как он хочет, чтобы его окончательный отпечаток выглядел, прежде чем он нарисует его. даже выстрелил. Эти концепции и методы позволили практически полностью контролировать все потенциальные переменные, влияющие на окончательный результат. Из-за своей любви к контролю Адамс не любил цвет, потому что ему не хватало того элемента, которым он овладел с помощью черно-белого изображения.

Хотя Адамс поначалу был далек от восторга от цвета, он экспериментировал с ним, о чем многие не знали. Несколько примеров его цветных работ доступны в онлайн-архиве Центра творческой фотографии Университета Аризоны. Сюжеты, которые он снимал в цвете, варьировались от портретов до пейзажей и архитектуры; такой же размах, как и его черно-белые работы. Фактически, ближе к концу своей жизни Адамс признался, что По словам источника-эксперта, он сожалеет о том, что не смог овладеть техникой цвета.

Хотя сегодня среди фотографов все еще существует широкий диапазон предпочтений в отношении пленки, со временем цвет приобрел гораздо больше поклонников в области фотографии.

Сохранение

Цветные фотоматериалы непостоянны и по своей природе нестабильны. Хромогенные цветные фотографии, например, состоят из желтых , пурпурных и голубых органических красителей , которые выцветают с разной скоростью. Даже в темных хранилищах и в закрытых помещениях для архивных материалов порча неизбежна. Однако правильный уход может замедлить выцветание, изменение цвета и обесцвечивание.

Среда

Неподходящие условия окружающей среды могут испортить или уничтожить фотографии. Примеры включают в себя:

• Высокая температура и высокая относительная влажность (RH)
• Загрязнение воздуха и грязь
• Световое воздействие
• Биологические угрозы, такие как грибы и насекомые.
• Остаточные химикаты переработки
• Ухудшение состояния основы и эмульсии
• Обращение и использование
• Неправильное хранение и ограждения

Три признака старения цветных изображений:

• Темное выцветание происходит независимо от процедур, предпринятых для сохранения фотографии, и оно неизбежно. Это вызвано температурой и влажностью. Голубые красители обычно выцветают быстрее, в результате чего изображение кажется слишком красным.
• Выцветание света происходит под воздействием света, например, при выставлении на дисплей. Интенсивность источника света и ультрафиолетовых (УФ) лучей влияют на скорость изменения и выцветания. Пурпурные красители обычно выцветают быстрее всего.
• Яркие пятна на старой цветной фотобумаге — это пожелтение границ и светлых участков фотографии.

Хранилище

В общем, чем холоднее место хранения, тем дольше срок службы цветных фотографий. Холодное хранение без замерзания при температуре ниже нуля — один из наиболее эффективных способов предотвратить повреждение цветных изображений. Холодное хранение обходится дороже и требует специальной подготовки для вывоза и возврата предметов. Хранение в прохладном месте при температуре выше нуля, которое является более распространенным и менее дорогостоящим, требует температуры 10–15 ° C (50–59 ° F) с относительной влажностью 30–40% и выше точки росы для устранения конденсации.

темное хранение Для отдельных предметов рекомендуется в светлых герметичных вольерах и ящиках для хранения. Когда материалы подвергаются воздействию света во время обращения, использования или демонстрации, источники света должны иметь УФ-фильтр, а интенсивность поддерживаться на минимальном уровне. В складских помещениях 200–400 люкс . рекомендуется освещенность

Корпуса

Использование защитных корпусов — самый простой способ предохранить фотоматериалы от повреждений при обращении и воздействии света. Все защитные материалы должны пройти тест на фотографическую активность (PAT), как описано Американским национальным институтом стандартов (ANSI) в стандарте IT9.2–1988 и Международной организацией по стандартизации (ISO) в стандарте 18916:2007 (E). Фотография – Обработанные фотоматериалы – Тест на фотографическую активность материалов корпусов . PAT — это архивный научный тест, который определяет, какие хранилища сохранят, продлят и/или предотвратят дальнейшее ухудшение.

Рекомендуется, чтобы каждый предмет имел свой архивный вложение соответствующего размера. Архивные вложения могут быть изготовлены из бумаги или пластика . У каждого есть преимущества и недостатки.

• Бумажные вложения должны быть изготовлены из некислотной бумаги, не содержащей лигнина, и могут поставляться как с буферным раствором, так и без него. Бумажные корпуса обычно дешевле пластиковых. Непрозрачность бумаги защищает фотографии от света. Его пористость может защитить их от внутренней влажности и газообразных загрязнителей. Однако для просмотра изображения необходимо удалить из корпуса. Это может привести к неправильному обращению и вандализму.
• архивного качества Пластиковые корпуса изготавливаются из полиэстера , полипропилена или полиэтилена без покрытия . Они прозрачные, что позволяет рассмотреть фотографию, не снимая корпуса. Пластик также более устойчив к разрывам по сравнению с бумагой. К недостаткам относятся склонность к статическому электричеству и риск ферротипирования (влага попадает между корпусом и предметом, в результате чего материалы прилипают друг к другу).

После индивидуальной упаковки фотоматериалов контейнеры для размещения или хранения обеспечивают еще один защитный барьер, например, папки и коробки из архивного картона, как указано в стандартах ISO 18916:2007 и 18902. Иногда эти контейнеры должны быть изготовлены на заказ для материалов нестандартных размеров. В целом рекомендуется хранить в коробках на горизонтальной поверхности, поскольку это обеспечивает более устойчивую поддержку, особенно для хрупких материалов. Коробки и папки не должны быть переполнены.

См. также

Люди

• Джон Балмер
• Джордж Истман
• Жюль Жерве-Куртельмон
• Луиджи Гирри
• Леон Гимпель
• Габриэль Липпманн
• Луис Марден
• Отто Пфеннингер
• Стивен Шор
• Хьюго Джагер
• Уильям Вандиверт
• Ivan Dmitri

Другие темы

• Цветная кинопленка
• Цветная печать
• Цветной телевизор
• Колоризация пленки
• Ручная раскраска (легко принять за раннюю цветную фотографию)
• Фотохром
• Фотографические процессы
• Феррицианид калия
• Экспедиция Шеклтона , в которой использовалась цветная фотография Пэджета (среди других типов)
• Хронология исторических изобретений

Общие ссылки

• Коу, Брайан (1978). Цветная фотография: первые сто лет 1840–1940 гг . Эш и Грант.
• Кут, Джек (1993). Иллюстрированная история цветной фотографии . ООО «Фонтан Пресс», ISBN   0-86343-380-4 .
• Сохранение фотографий . Публикация Кодак, нет. Ф-30. (1979). Рочестер, Нью-Йорк: Eastman Kodak Co.
• Пейн, К. (1996). Нормы музейного ухода за фотографическими коллекциями . Лондон, Великобритания: Комиссия по музеям и галереям. ISBN   0-948630-42-6 .
• Киф, Луизиана; И Инч, Д. (1990). Жизнь фотографии: Архивная обработка, матирование, оформление в рамку, хранение . Бостон, Массачусетс: Focal Press. ISBN   0-240-80024-9 , ISBN   978-0-240-80024-0 .
• Лаведрин, Б.; Гандольфо, Ж.-П.; Моно, С. (2003). Руководство по превентивной консервации коллекций фотографий . Лос-Анджелес, Калифорния: Институт охраны природы Гетти. ISBN   0-89236-701-6 , ISBN   978-0-89236-701-6 .
• Сохранение фотографий и научная библиотека . (1991). Маунтин-Вью, Калифорния: Группа исследовательских библиотек. ISBN   0-87985-212-7 .
• Пенишон, Сильви (2013). Цветные фотографии двадцатого века: идентификация и уход . Лос-Анджелес, Калифорния: Публикации Getty. ISBN   978-1-60606-156-5 .
• Рейли, Дж. М.; и др . (1998). Руководство по хранению цветных фотографических материалов . Олбани, штат Нью-Йорк: Университет штата Нью-Йорк.
• Ритценталер, ML ; Фогт-О'Коннор, Д. (2006). Фотографии: Архивный уход и ведение . Чикаго, Иллинойс: Общество американских архивистов. ISBN   1-931666-17-2 , ISBN   978-1-931666-17-6 .
• Сипли, Луи Уолтон. (1951). Полвека цвета , Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Macmillan.
• Уход за фотографиями: показ, хранение, реставрация . Жизненная библиотека фотографии. (1982). Александрия, Вирджиния: Книги Time-Life. ISBN   0-8094-4420-8 .
• Вайнштейн, РА; Бут, Л. (1977). Сбор, использование и хранение исторических фотографий . Нэшвилл, Теннесси: Американская ассоциация государственной и местной истории. ISBN   0-910050-21-X .
• Вильгельм, Х.Г.; Брауэр, К. (1993). Стойкость цветных фотографий и уход за ними: традиционные и цифровые цветные отпечатки, цветные негативы, слайды и кинофильмы . Гриннелл, Айова: Паб Preservation. Ко. ISBN   0-911515-00-3 .
• Уайт, Д. (2004). Архивы музея: Введение . Чикаго, Иллинойс: Общество американских архивистов. ISBN   1-931666-06-7 , ISBN   978-1-931666-06-0 .

Дальнейшее чтение

• Мэтью Кэри Ли в 1887 году опубликовал в журнале Scientific American статью под названием «Фотография в естественных цветах».
• Роджерс, Дэвид (октябрь 2007 г.), Химия фотографии: от классических к цифровым технологиям , Королевское химическое общество, ISBN  9780854042739 , OCLC   1184188382