Каденс

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 d2 б с1 } \новый голос \relative c' { \stemDown f2 d e1 } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major а2 г г1 } \новый голос \relative c { \stemDown d2 g, c1 \bar "||" } >> >> }$

Последние два аккорда представляют собой аутентичную (или идеальную) каденцию с корнями в басовых партиях и тонической нотой в самом высоком голосе финального аккорда): три аккорда представляют собой последовательность ii–V–I до мажор, в четырех- частичная гармония ^{[ 1 ]}

В западной музыкальной теории каденция латинского от ( cadentia «падение») — это конец фразы, в которой мелодия или гармония создают ощущение полного или частичного разрешения , особенно в музыке XVI века и позднее. ^{[ 2 ]} Гармоническая каденция — это двух или аккордов , завершающая фразу последовательность , раздел или произведение музыкальное более . ^{[ 3 ]} Ритмическая каденция – это характерный ритмический рисунок, обозначающий окончание фразы. ^{[ 4 ]} Каденцию можно назвать «слабой» или «сильной» в зависимости от впечатления завершенности, которое она производит.

Хотя каденции обычно классифицируются по определенным аккордам или мелодическим прогрессиям, использование таких последовательностей не обязательно представляет собой каденцию - должно быть ощущение завершения, как в конце фразы. Гармонический ритм играет важную роль в определении того, где возникает каденция. Слово «каденция» иногда несколько меняет свое значение в зависимости от контекста; например, его можно использовать для обозначения последних нескольких нот определенной фразы, или только финального аккорда этой фразы, или типов последовательностей аккордов, которые подходят для окончания фраз в целом.

Каденции являются яркими индикаторами тоники или центральной высоты отрывка или пьесы. ^{[ 2 ]} Музыковед предположил , Эдвард Ловински что каденция является «колыбелью тональности ». ^{[ 5 ]}

Номенклатура по всему миру

Термины, используемые для обозначения каденций ^{[ 6 ]}
использование в США	Британское использование	Итальянское использование	Французское использование	Немецкое использование	Типичная гармоническая последовательность
аутентичная частота шагов	идеальный ритм	идеальный ритм	идеальный ритм	Полный вывод	V → I доминанта тоники ) (
половина каденса	несовершенная частота шагов	приостановленный ритм	половина каденса	Половина заключения	I, II, IV или VI → V (тонический, супертонический , субдоминантный или субмедиантный к доминантному)
плачевный ритм	плачевный ритм	плачевный ритм	каденция плагаля	плачевный ритм	IV → I (субдоминантный к тонике)
обманчивый ритм	прерванный ритм	обман	нарушенный ритм	заблуждение	V → vi (доминантное к подчиненному)

Общие классификации

Каденции подразделяются на четыре основных типа в соответствии с их гармонической прогрессией: аутентичные (обычно совершенные аутентичные или несовершенные аутентичные ), половинные , плагальные и обманчивые . Обычно фразы заканчиваются аутентичным или полукаденсом, а термины плагальный и обманчивый относятся к движению, которое избегает ритма окончания фразы или следует за ним. Каждую каденцию можно описать с помощью системы римских цифр для обозначения аккордов .

Аутентичная частота шагов

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) \new PianoStaff << \новый персонал << \ относительно с'' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 с4-. d-.(\f\trill \grace {c16 d} es4-.) <bd b'>-. <с эс с'> } >> \новый персонал << \относительный с' { \ключ бас \клавиша до \минор \time 4/4 с4-. <г б>-. <с, с'>-. <г г'>-. <с, с'> } >> >> }$

Последние два аккорда представляют собой идеальную аутентичную каденцию; из , Бетховена Сонаты № 8 для фортепиано мвмт. III, мм. 16–17. ^{[ 7 ]}

Настоящая каденция — это каденция от доминантного аккорда (V) до основного аккорда (I). Во время доминантного аккорда септаккорд можно добавить над доминантой, чтобы создать доминантный септаккорд (V ⁷); доминантному аккорду также может предшествовать каденциальный аккорд ⁶
₄ аккорда . В Гарвардском кратком словаре музыки и музыкантов говорится: «Эта каденция представляет собой микрокосм тональной системы и является наиболее прямым средством определения высоты звука как тоники. Она практически обязательна как конечная структурная каденция тонального произведения». ^{[ 2 ]} Настоящие каденции обычно делятся на идеальные и несовершенные . Фраза « идеальная каденция» иногда используется как синоним подлинной каденции аккорда , но может также иметь более точное значение в зависимости от звучания .

Идеальный аутентичный каденс

В идеальной аутентичной каденции (PAC) аккорды находятся в основном положении , то есть корни обоих аккордов находятся в басе, а тоника находится в самом высоком голосе финального аккорда. Обычно это считается самым сильным типом каденции и часто встречается в структурно определяющие моменты. ^{[ 8 ]} Теоретик музыки Уильям Кэплин пишет, что идеальная аутентичная каденция «достигает полного гармонического и мелодического завершения». ^{[ 9 ]}

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 б1 с } \новый голос \relative c'' { \stemDown г1 г } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 d1 е } \новый голос \relative c' { \stemDown g1 c, \bar "||" } >> >>$

Несовершенный аутентичный ритм

Существует три типа несовершенной аутентичной каденции (IAC): ^{[ 10 ]}

Основное положение IAC (показано ниже): похоже на идеальную аутентичную каденцию, но самый высокий голос не является тоникой.

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 d1 е } \новый голос \relative c'' { \stemDown г1 г } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 б1 с } \новый голос \relative c' { \stemDown g1 c, \bar "||" } >> >>$

Инвертированный IAC : похож на идеальную аутентичную каденцию, но один или оба аккорда инвертированы .
Ведущий тон IAC : Предпоследний (V) аккорд заменяется аккордом, основанным на ведущем тоне (vii ^тот аккорд).

Уклонение от частоты вращения педалей

Уклоняющаяся каденция переходит от доминирующего инверсионного аккорда седьмой трети (V ⁴
₂ ) на первый инверсионный тонический аккорд (I ⁶
). ^{[ 11 ]} Поскольку септаккорд доминантного аккорда должен ступенчато опускаться до терции тонического аккорда, это заставляет каденцию разрешаться в менее стабильный первый инверсионный аккорд. Для этого корневая позиция V обычно меняется на V. ⁴
₂ прямо перед разрешением, тем самым «избегая» аккорда I основной позиции, который обычно следует за основной позицией V. (См. Также ниже перевернутую каденцию .)

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 б1 с1 } \новый голос \relative c'' { \stemDown г1 г1 } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 d1 c1 } \новый голос \relative c' { \stemDown g2 f e1 \bar "||" } >> >>$

Половина частоты вращения педалей

Полукаденция (также называемая несовершенной каденцией или полукаденцией ) — это любая каденция, заканчивающаяся на V, независимо от того, предшествует ли ей II (V из V), ii, vi, IV или I — или любой другой аккорд. Поскольку полукаденция кажется неполной или приостановленной, она считается слабой каденцией, требующей продолжения. ^{[ 12 ]}

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 с1 б } \новый голос \relative c'' { \stemDown г1 г } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 е1 д } \новый голос \relative c { \stemDown c1 g' \bar "||" } >> >>$

Ниже описаны несколько типов полукаденции.

Фригийский полукаденс

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \новый голос \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \новый голос \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis ed c4 b_\fermata } >> >> }$

Последние два аккорда представляют собой фригийскую полукаденцию в четырехголосном хорале Баха : «Посмотри, Господи, как мой враг» ^{[ 13 ]}

Фригийский полукаденс — это полукаденс iv. ⁶–V минор, названная так потому, что полутональное движение в басу (от шестой до пятой ступени) напоминает полутон, слышимый во II–I каденции XV века во фригийском ладе . Поскольку эта каденция является пережитком модальной гармонии эпохи Возрождения, эта каденция придает архаичное звучание, особенно когда ей предшествует v (v – iv). ⁶–V). ^{[ 14 ]} Характерный жест в музыке барокко , фригийская каденция часто завершается медленным движением, за которым сразу следует более быстрое. ^{[ 15 ]} С добавлением движения в верхней части до шестой ступени перед повышением до тоники получается каденция Ландини . ^{[ 2 ]}

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef treble \key c \minor \time 4/4 f1 г } \новый голос \relative c' { \stemDown с1 д } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \minor \time 4/4 с1 б } \новый голос \relative c' { \stemDown aes1 г \bar "||" } >> >>$

Лидийский ритм

Лидийская каденция похожа на фригийскую полукаденцию, включающую iv ⁶–V минор. Разница в том, что в лидийской каденции весь IV ⁶ поднимается на полшага . Другими словами, фригийская полукаденция начинается с первого аккорда, построенного на ступени гаммы. , а лидийская полукаденция построена по шкале ♯ . ^{[ нужна ссылка ]}

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef treble \key c \minor \time 4/4 фис1 г } \новый голос \relative c' { \stemDown цис1 д } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \minor \time 4/4 цис1 б } \новый голос \relative c' { \stemDown a1 г \бар "||" } >> >>$

Бургундские каденции

Бургундские каденции стали популярны в бургундской музыке . Обратите внимание на параллельные четверти между верхними голосами. ^{[ 16 ]}

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 фис1 г } \новый голос \relative c' { \stemDown с1 д } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \ключ бас \клавиша до \мажор \time 4/4 а1 г } >> >>$

Плагальный полукаденс

Редкая плагальная полукаденция включает прогрессию I–IV. Как и аутентичная каденция (V – I), плагальная полукаденция включает восходящую кварту (или, путем инверсии , нисходящую квинту). ^{[ 17 ]} Плагальная полукаденция — это слабая каденция, обычно находящаяся в конце предшествующей фразы, после которой начинается последующая фраза. Одним из примеров такого использования является « Auld Lang Syne ». Но в одном очень необычном случае – конце экспозиции первой части Брамса Трио кларнетов , соч. 114 — используется для завершения не просто музыкальной фразы, а целого фрагмента движения. ^{[ 18 ]}

Плагальная каденция

Плагальная каденция — это каденция от IV до I. Она также известна как «Аминь» каденция из-за ее частой установки в тексте «Аминь» в гимнах .

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 с1 с } \новый голос \relative c'' { \stemDown а1 г } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 с1 е } \новый голос \relative c { \stemDown f1 c' \bar "||" } >> >>$

Незначительная плагальная каденция

В минорной плагальной каденции, также известной как идеальная плагальная каденция, вместо мажорной IV используется минорная IV. Благодаря очень похожему голосу, обеспечивающему идеальную каденцию, минорная плагальная каденция является сильным разрешением тоники.

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 с1 с } \новый голос \relative c'' { \stemDown аес1 г } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 с1 е } \новый голос \relative c { \stemDown f1 c' \bar "||" } >> >>$

Моравская каденция

Моравская каденция, которую можно найти, среди прочего, в произведениях Леоша Яначека и Богуслава Мартину , представляет собой форму плагальной каденции, в которой каждая внешняя нота первого аккорда перемещается внутрь на тон ко второму. (IV ^{добавить6} → Я ⁶). ^{[ 19 ]} Раннее предположение о моравской каденции в классической музыке встречается в Антонина Дворжака Нового Света Симфонии . ^{[ 20 ]}

Обманчивая частота

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \ относительно с'' { \tempo "Анданте кантабиле" \clef treble \key f \major \time 3/4 \ частично4. c8-.(_\markup {\italic dolce } c-. c-.) c8.[ \grace { d32^(cbc } f16)] c8-. туз,) g4( f8) } >> \новый персонал << \новый голос \relative c { \ключ бас \клавиш фа \мажор \time 3/4 \ частично4. р8 р4 <fa c>2 <c g' bes>4 \stemUp лучше'^( a8) } \новый голос \relative c { \stemDown \ частично4. s8 s4 с2. д4. } >> >> }$

Обманчивая каденция во второй части Моцарта. фортепианной сонаты № 10 ^{[ 12 ]}

Обманчивая каденция, также известная как прерывистая или ложная каденция, представляет собой каденцию от V до любого аккорда, кроме тоники (I), обычно субмедианта (VI). ^{[ 21 ]} Это самая важная неправильная резолюция , ^{[ 22 ]} чаще всего В. ⁷–vi (или V ⁷– ♭ VI) мажор или V ⁷-VI минор. ^{[ 22 ]}^{[ 23 ]} Это считается слабой каденцией из-за ощущения «зависания» (приостановки), которое она вызывает.

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 б1 с } \новый голос \relative c'' { \stemDown g1 е } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 d1 с } \новый голос \relative c' { \stemDown g1 a \bar "||" } >> >>$

В начале заключительной части Густава Малера Девятой симфонии слушатель слышит последовательность множества обманчивых каденций, прогрессирующих от V к IV. ⁶. ^{[ нужна ссылка ]}

Одно из наиболее ярких применений этой каденции — в разделе ля минор в конце экспозиции первой части Брамса Третьей симфонии . Музыка развивается до подразумеваемой доминанты ми минор (B ⁷) с быстрой хроматической гаммой вверх, но внезапно переходит в до мажор. Тот же прием снова используется при перепросмотре; на этот раз шаг в сторону - как и следовало ожидать - фа мажор, тоническая тональность всей Симфонии. ^{[ нужна ссылка ]}

Прерывистый ритм также часто используется в популярной музыке. Например, песня Pink Floyd « Bring the Boys Back Home ». таким ритмом (примерно на 0:45–50) заканчивается ^{[ нужна ссылка ]}

Другие классификации

Инвертированная частота вращения педалей

Инвертированная каденция (также называемая медиальной каденцией ) инвертирует последний аккорд. Оно может быть ограничено только идеальной и несовершенной каденцией или только идеальной каденцией, или может применяться ко всем типам каденций. ^{[ 24 ]} Чтобы отличить их от этой формы, другие, более распространенные формы каденций, перечисленные выше, известны как радикальные каденции . ^{[ 25 ]}

Ритмические классификации

Каденции также можно классифицировать по их ритмическому положению:

Каденция с метрическим акцентом имеет свою последнюю ноту в метрически сильной позиции, обычно в доле такта сильной .
Метрически безударная каденция имеет свою финальную ноту в метрически слабой позиции, например, после длительной апподжиатуры .

Каденции с метрическим акцентом считаются более сильными и обычно имеют большее структурное значение. В прошлом термины «мужской» и «женский» иногда использовались для описания ритмически «сильных» или «слабых» каденций, но для некоторых эта терминология больше неприемлема. ^{[ 26 ]} Сьюзан МакКлари много писала о гендерной терминологии музыки и теории музыки в своей книге «Женские окончания». ^{[ 27 ]}

В приведенном ниже примере показана метрически безударная каденция (IV – V – I). Финальный аккорд отложен на слабую долю. ^{[ 28 ]}

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 с2 b^~ b4 с2. } \новый голос \relative c' { \stemDown f2 d_~ d4 e2. } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 а2 г^~ g4 g2. } \новый голос \relative c, { \stemDown f2 g_~ g4 с2. \бар "||" } >> >>$

Пикардия третья

Пикардийская терция (или Пикардийская каденция) — это гармонический прием, зародившийся в западной музыке эпохи Возрождения. Это относится к использованию мажорного аккорда тоники в конце музыкальной части, которая является модальной или минорной. В приведенном ниже примере показана пикардная терция в финальном аккорде из оперы И.С. Баха « Jesu, meine Freude» («Иисус, радость моя»), мм. 12–13. ^{[ 29 ]}

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial2 b4 сумка fis2 e1 } \новый голос \relative c' { \stemDown \partial2 e4 e8 dis e fis ge e4 dis b1 } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial2 g8 a b4 cb цис b8 a! gis1 } \новый голос \relative c { \stemDown \partial2 e8 fis gecdec ais4 be,1 } >> >>$

Каденция верхнего ведущего тона

Трель верхнего ведущего тона

Диатоническая трель

Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. справку для СМИ .

Этот пример из известного плача XVI века показывает каденцию, которая, по-видимому, подразумевает использование верхнего ведущего тона , споры по поводу которого были задокументированы в Риме ок. 1540. ^{[ 30 ]} Последние три письменные ноты верхнего голоса печатаются B–C–D, и в этом случае обычную трель на предпоследней ноте следует играть с использованием D и C. Однако соглашение подразумевало, что написанное C следует играть как В этом контексте C ♯ и каденциальная трель целого тона на предпоследней ноте потребует D ♯ /E ♭ , верхнего ведущего тона D ♮ . Предположительно, спор шел о том, использовать ли D ♯ –C ♯ или D–C ♯ для трели .

${ << \новая группа персонала << \новый персонал << \ключ скрипичный \время 2/2 \относительный с' { \ключ скрипичный \время 2/2 e2 f2~ f4 e d2~ d4 \once \set OfferAccidentals = ##t cis8 b \once \set submitAccidentals = ##t cis!2 d1\fermata } >> \новый персонал << \ключ скрипичный \время 2/2 \новый голос \relative c' { r2 афг а1 а1\фермата } >> \новый персонал << \ключ бас \время 2/2 \новый голос \relative c' { a1 d, ed\fermata } >> \новый персонал << \ключ бас \время 2/2 \новый голос \relative c { a1 bes ad\fermata \bar "|." } >> >> >> }$

В средневековой и ренессансной полифонии

Каденции Средневековья и Возрождения основаны на диадах, а не на аккордах. Первое теоретическое упоминание о каденциях происходит от Гвидо Ареццо описания возникновения в его «Микрологе» , где он использует этот термин для обозначения места, где две строки двухчастной полифонической фразы заканчиваются в унисон .

Истинное предложение

${ << \новая группа персонала << \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ скрипичный \время 4/2 \ относительно с'' { \ключ скрипичный \время 4/2 c4 a d1 cis2 d\breve } >> \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ скрипичный \время 4/2 \новый голос \relative c' { f2 e4 d e2 ed\breve \bar "|." } >> >> >> }$

Настоящая каденция из , Лассуса «Beatus homo» мм. 34–35. ^{[ 31 ]}

Клаусула или clausula vera («истинное закрытие») — это диадическая или интервальная, а не хордовая или гармоническая каденция. В clausula vera два голоса приближаются к октаве или унисону посредством пошагового движения. ^{[ 31 ]} в обратном движении .

${ << \новая группа персонала << \новый персонал << \ключ скрипичный \время 4/4 \ относительно с'' { \ключ скрипичный \время 4/4 б1 с } >> \новый персонал << \ключ скрипичный \время 4/4 \новый голос \relative c' { d1 c \bar "||" } >> >> >> }$

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) << \новая группа персонала << \новый персонал << \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 60 \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ скрипичный \время 4/2 \ относительно с'' { \clef treble \time 4/2 \key g \dorian bes4 a g1 fis2 g\breve } >> \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \clef "treble_8" \time 4/2 \key g \dorian \новый голос \relative c' { g1 ag\breve } >> \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ бас \time 4/2 \key g \dorian \новый голос \relative c { es1 dg,\breve \bar "|." } >> >> >> }$

Трехголосная clausula vera из Палестрины » «Magnificat Second Tone : Deposuit potentes , mm. 27–28. ^{[ 31 ]}

В трёх голосах третий голос часто добавляет падающую квинту, создавая каденцию, подобную аутентичной каденции в тональной музыке. ^{[ 31 ]}

${ << \новая группа персонала << \новый персонал << \ключ скрипичный \время 4/4 \ относительно с'' { \ключ скрипичный \время 4/4 б1 с } >> \новый персонал << \ключ скрипичный \время 4/4 \относительный с' { d1 с } >> \новый персонал << \ключ бас \время 4/4 \относительный с' { g1 c, \bar "||" } >> >> >> }$

По словам Карла Дальхауса , «еще в 13 веке полутон воспринимался как проблемный интервал, который нелегко понять, как остаток между идеальной четвертью и дитоном : ^{[ 32 ]}

{\frac {\frac {4}{3}}{\left({\frac {9}{8}}\right)^{2}}}={\frac {256}{243}}

В мелодическом полушаге слушатели того времени не замечали тенденции нижнего тона к верхнему или верхнего к нижнему. Второй тон не был «целью» первого. Вместо этого музыканты избегали полутона в клаусулах, потому что, по их мнению, ему не хватало ясности как интервала. Начиная с XIII века, каденции начинают требовать движения одного голоса на полшага, а другого на целый шаг в противоположном направлении.

Плагальная каденция

Плагальная каденция иногда встречалась как внутренняя каденция, когда нижний голос в двухчастном письме поднимался на чистую квинту или вниз на чистую кварту. ^{[ 33 ]}

${ << \новая группа персонала << \новый персонал << \ключ скрипичный \время 4/4 \ относительно с'' { \ключ скрипичный \время 4/4 е1 д } >> \новый персонал << \ключ скрипичный \время 4/4 \новый голос \relative c' { c1 g' \bar "||" } >> >> >> }$

Отдых

Паузу . в один голос можно использовать и как слабый внутренний каденс ^{[ 33 ]} Пример ниже: Qui vult venire post me Лассуса , мм. 3–5 — пауза в третьем такте.

${ << \новая группа персонала << \новый персонал << \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 66 \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ скрипичный \время 4/2 \относительный с' { \clef "treble_8" \time 4/2 \key g \dorian r2 g a1 bes c bes r2 c } \addlyrics { ve -- ni -- отправь мне сообщение, ve -- } >> \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ бас \time 4/2 \key g \dorian \новый голос \relative c { e1 fgf r2 g a1 } \addlyrics { ni -- напиши мне повторно, ve -- ni -- } >> >> >> }$

Уклонение от частоты вращения педалей

В контрапункте уклоненная каденция — это такая ситуация, когда один из голосов в приостановке не разрешается должным образом, и голоса вместе преобразуются в созвучие, отличное от октавы или унисона. ^{[ 34 ]} (идеальная квинта, шестая или третья).

Каденция Корелли

Каденция Корелли , или столкновение Корелли, названное в честь ассоциации со скрипичной музыкой школы Корелли , представляет собой каденцию, характеризующуюся большим и/или минорным вторым столкновением между тоникой и ведущим тоном или тоникой и супертоникой . Пример показан ниже. ^{[ 35 ]}

$\new PianoStaff << \новый персонал << \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 72 \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key a \minor \time 3/4 с4 б4. а8 а2. } \новый голос \relative c'' { \stemDown а4 а4. гис8 а2. } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ бас \клавиш ля \минор \тайм 3/4 с8 d е4 е, а2. } >> >>$

английский ритм

Другая «каденция столкновения», английская каденция , представляет собой контрапунктический образец, характерный для аутентичной или совершенной каденции. В нем присутствует синяя септаккорд против доминантного аккорда . ^{[ 36 ]} что в тональности C будет B ♭ и G– B ♮ –D. Популярная среди английских композиторов эпохи Высокого Возрождения и Реставрации XVI и XVII веков, английская каденция описывается как архаичная. ^{[ 37 ]} или старомодный. ^{[ 38 ]} Впервые свое название он получил в 20 веке.

Отличительной чертой этого устройства является диссонирующая увеличенная октава (составной расширенный унисон ), создаваемая ложным соотношением между разделенной седьмой ступенью гаммы , как показано ниже в отрывке из O Sacum convivium Томаса Таллиса . Случайное обращение тенора к ноте G ♮ носит редакционный характер.

${ #(set-global-staff-size 18) \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/16) << \новая группа персонала << \новый персонал << \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 72 \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ скрипичный \время 4/4 \относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 f8 e a2 \once \override NoteHead.color = #red gis4 a1 } \addlyrics { (су) -- _ _ ми -- тур, } >> \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ скрипичный \время 4/4 \новый голос \relative c' { д4. c8 b4 b a1 } \addlyrics { су -- _ _ ми -- тур, } >> \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \ключ скрипичный \время 4/4 \новый голос \relative c' { f4 f e4. d8 цис2. е4 } \addlyrics { Крис -- стус су -- ми -- тур, ре- } >> \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \clef "treble_8" \time 4/4 \новый голос \relative c' { a4 f \once \override NoteHead.color = #red g?4. f8 е1 } \addlyrics { су -- _ _ ми -- тур, } >> \новый персонал << \ключ бас \время 4/4 \новый голос \relative c { d4 деа,1 } \addlyrics { Крис -- стус су -- ми -- тур, } >> >> >> }$

Каденция Ландини

Каденция Ландини (также известная как шестая каденция Ландини , шестая каденция Ландини или каденция ниже третьей). ^{[ 39 ]}) — это каденция, которая широко использовалась в 14 и начале 15 века. Он назван в честь Франческо Ландини , композитора, который часто их использовал. Подобно clausula vera, он включает в себя ускользающий тон в верхнем голосе, который ненадолго сужает интервал до идеальной квинты перед октавой.

${ << \новая группа персонала << \новый персонал << \ключ скрипичный \время 4/4 \ относительно с'' { \ключ скрипичный \время 4/4 б2 а с1 } >> \новый персонал << \ключ скрипичный \время 4/4 \новый голос \relative c' { d1 c \bar "||" } >> >> >> }$

Период общей практики

Классический и романтический периоды музыкальной истории дают множество примеров использования различных каденций в контексте.

Аутентичные каденсы и полукаденсы

Моцарта Романс из его Фортепианного концерта № 20 следует знакомой схеме из пары фраз, одна из которых заканчивается половинным (несовершенным) каденсом, а другая - аутентичным каденсом:

Моцарт-Романс из 20-го фортепианного концерта

Часть престо из Бетховена , Струнного квартета соч. 130, следует той же схеме, но в минорной тональности:

Бетховен Престо из квартета соч. 130

Плагальные ритмы

Хор «Аллилуйя» из Генделя » « Мессии мощно завершается повторяющейся плагиальной каденцией:

Гендель, Мессия, Хор Аллилуйя, закрывающие такты

Дебюсси Прелюдия : «Дочь с шево де Лин» содержит плагальную каденцию во 2-м и 3-м тактах

Дебюсси «Девушка со льняными волосами», такты 1-4

Один из самых известных финалов во всей музыке можно найти в заключительных тактах « оперы Вагнера Тристан и Изольда» , где диссонансный аккорд вступительной фразы оперы наконец разрешается «три огромных акта и пять часов спустя». ^{[ 40 ]} в виде минорной плагальной каденции:

Закрывающие решетки Вагнер, Тристан, Либестод

Обманчивые ритмы

В » Баха гармонизации хорала « Wachet auf фраза, заканчивающаяся обманчивой каденцией, повторяется с изменением каденции на подлинную:

Из хорала Баха «Проснись»

Экспозиция первой части Сонаты для фортепиано № 21 Бетховена (Вальдштейнская соната), соч. 53 содержит второстепенный ключевой отрывок, в котором аутентичная (идеальная) каденция предшествует обманчивой (прерванной) каденции:

Бетховен Соната для фортепиано 21, 1-я часть, такты 78-84

, Дворжака Славянский танец соч. 72, № 2 включает обманчивую (прерывистую), половинную (несовершенную) и аутентичную (идеальную) каденцию в первых шестнадцати тактах:

Дворжак Славянский танец Op 72, No. 2

Прелюдия Дебюсси «La fille aux cheveux de lin» (см. также выше) завершается отрывком, показывающим обманчивую (прерывистую) каденцию, идущую не от V–VI, а от V–IV:

Дебюсси, «Девушка со льняными волосами», такты 26–29.

Некоторые разновидности обманчивой каденции, выходящие за рамки обычного паттерна V–VI, приводят к поразительным эффектам. Например, особенно драматичная и резкая обманчивая каденция встречается во второй части Престо Сонаты для фортепиано № 30 Бетховена , соч. 109, такты 97–112, «поразительный отрывок, который раньше занимал теоретиков». ^{[ 41 ]} Музыка в этот момент написана в си миноре, и предполагается, что за аккордом фа-диез (аккорд V) последует тонический аккорд си. Однако «динамика становится все мягче и мягче; доминантные и тонические аккорды си-си» минор появляется изолированно на первой доле такта, разделенный паузами: до внезапного фортиссимо ... перепросмотр обрушивается на нас в тонике ми минор, доминанты си минора остаются неразрешенными». ^{[ 42 ]}

Бетховен Соната для фортепиано соч. 109, 2-я часть, такты 97–112.

И.С. Баха Столь же поразительный пример встречается в «Токкате и фуге фа мажор» , BWV 540 :

Бах Токката фа мажор, BWV 540 тактов 197–207

По словам Ричарда Тарускина , в этой Токкате «и без того запоздалое решение нарушается (m204) самой эффектной «обманчивой каденцией», которую когда-либо сочиняли во втором десятилетии восемнадцатого века… создавая особенно острый эффект." ^{[ 43 ]} Герман Келлер описывает эффект этой каденции следующим образом: «Великолепие финала со знаменитым третьим обращением септаккорда, кого бы это не привело в восторг?» ^{[ 44 ]}

Шопена Фантазия , соч. 49 , написанная более века спустя, в 1841 году, отличается похожим гармоническим всплеском:

Шопен-фантазия фа минор, соч. 49

Обманчивая каденция — полезное средство расширения музыкального повествования. Баха В заключительном отрывке Прелюдии фа минор из второй книги « Хорошо темперированного клавира» вступительная тема возвращается и, кажется, движется к возможному окончательному решению аутентичной (совершенной) каденции. Слушатель может ожидать:

Бах, Прелюдия фа минор, такты 57–60 с ожидаемым завершением.

Вместо этого, в такте 60, Бах вставляет обманчивую каденцию (V – VI фа минор), что приводит к длительному отступлению на несколько десятков тактов, прежде чем достичь решения относительно финальной каденции (V – I).

Бах, Прелюдия фа минор, такты 57–70.

Похожий отрывок встречается в заключении Моцарта Фантазии ре минор , K397:

Моцарт Фантазия на тему ре минор K397, заключительные такты

Джаз

Каденции в джазе обычно называют просто каденциями, как в обычной практике гармонии. Однако определенная категория ритма называется поворотом ( первоначально называвшимся «поворотом», что более точно); это когда каденция действует как возврат к уже существующей части формы песни, такой как AABA. В форме AABA есть два поворота: в конце первого A (A1), чтобы повторить его (A2), и в конце раздела B, чтобы сыграть A в третий раз (A3). (Переход от второго «А» к «В» не является поворотом назад, поскольку часть «В» звучит впервые.)

Полушаговые ритмы распространены в джазе, если не клише. ^{[ нужны разъяснения ]}^{[ 45 ]} Например, полушаговая каденция уменьшенного септаккорда восходящего типа, которая с использованием вторичного уменьшенного септаккорда создает импульс между двумя аккордами, находящимися на расстоянии большой секунды (с уменьшенной септаккордом между ними). ^{[ 46 ]}

${ \относительный с' { \время 4/4 <bdf aes>1 <c es g bes> \bar "||" } }$

Нисходящая уменьшенная полушаговая каденция септаккорда сопровождается двумя общими тонами . ^{[ 46 ]}

${ \относительный с' { \время 4/4 <des eg bes>1 <c es g bes> \bar "||" } }$

Ритмичный ритм

Каденции часто включают (и могут быть подчеркнуты или сигнализированы) изменение преобладающего ритмического рисунка; в таких случаях последняя нота каденции обычно занимает больше времени (длинная нота, или за ней следует пауза, или и то, и другое), и внутри музыкального произведения каденции также могут иметь общий ритмический рисунок, характерный для каденций в этот кусок. Этот метод завершения фразы каким-либо характерным ритмическим рисунком получил название «ритмической каденции»; ритмические каденции продолжают функционировать без гармонии или мелодии, например, в конце фраз в музыке для барабанов. Некоторые стили музыки полагаются на частые регулярные ритмические ритмы как на объединяющую черту этого стиля. ^{[ 4 ]} В примере ниже показана характерная ритмическая каденция (т.е. многие каденции в этом произведении имеют этот ритмический рисунок) в конце первой фразы (в частности, двух последних нот и последующих пауз), в отличие от обычного паттерна, установленного всеми ноты перед ними) И.С. Баха , Бранденбургского концерта № 3 соль мажор BMV 1048, mvmt. Я, мм. 1–2:

$\ относительно с'' { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \ключ скрипичный \время 2/2 \key g \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 96 \partial8 g16 фис 16 g8[ d16 c] d8[ g16 fis] g8[ b,16 a] b8[ g'16 fis] g8[ г,16 а] b8[ цис] d4 r }$

См. также

Ссылки

^ Бенвард и Сакер 2003 , с. 90.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Дон Майкл Рэндел (1999). Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов , стр. 105–106. ISBN 0-674-00084-6 .
^ Бенвард и Сакер 2003 , с. 359.
^ Перейти обратно: ^а ^б Бенвард и Сейкер 2003 , с. 91
^ Джадд, Кристл Коллинз (1998). «Введение: анализ старинной музыки». В Джадде, Кристл Коллинз (ред.). Тональные структуры в старинной музыке . Рутледж. п. 6. ISBN 0-8153-3638-1 .
^ Рокстро, Уильям С. (2001). «Каденс» . Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.04523 . Проверено 20 ноября 2022 г.
^ Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки . Прентис-Холл. п. 34. ISBN 0-13-033233-Х . .
^ Томас Бенджамин, Иоганн Себастьян Бах (2003). Мастерство тонального контрапункта , с. 284. ISBN 0-415-94391-4 .
^ Кэплин, Уильям Э. (2000). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена , с. 51. ISBN 0-19-514399-X .
^ Костка, Стефан ; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. стр. 148–149. ISBN 0072852607 . OCLC 51613969 .
^ Дарси и Хепокоски (2006). Элементы теории сонаты: нормы, типы и деформации в сонате конца восемнадцатого века , с. ISBN 0-19-514640-9 . «неожиданное движение каденциального доминантного аккорда к I» ⁶ (вместо типично каденциального I)»
^ Перейти обратно: ^а ^б Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Сущность музыкального произведения искусства: введение в учение Генриха Шенкера ), с. 24. Пер. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6 .
^ Уайт 1976 , с. 38.
^ Финн Эгеланд Хансен (2006). Слои музыкального смысла , с. 208. ISBN 87-635-0424-3 .
^ Рэндел, Дон Майкл (2003). Гарвардский музыкальный словарь , стр. 130. ISBN 0-674-01163-5 .
^ Уайт 1976 , стр. 129–130.
^ Харрисон, Дэниел (1994). Гармоническая функция в хроматической музыке: обновленная дуалистическая теория и отчет о ее прецедентах . Издательство Чикагского университета. п. 29. ISBN 0226318087 .
^ Нотли, Маргарет (2005). «Плаговая гармония как другое: асимметричный дуализм и инструментальная музыка Брамса». Журнал музыковедения . 22 (1): 114–130. дои : 10.1525/jm.2005.22.1.90 .
^ Крейн-Валечек (2011), стр. 18.
^ Зухар, Вит (2013). «Заметки Богуслава Мартину о введении Яначека в новое собрание моравских народных песен» (PDF) . Музыкология Бруненсия . 48 (2): 191–199. дои : 10.5817/MB2013-2-13 . Проверено 20 ноября 2022 г.
^ Латам 2002 , с. 193.
^ Перейти обратно: ^а ^б Фут, Артур (2007). Современная гармония в ее теории и практике , с. 93. ISBN 1-4067-3814-X .
^ Оуэн, Гарольд (2000). Справочник по теории музыки , с. 132. ISBN 0-19-511539-2 .
^ Кеннеди, Майкл , изд. (2004). Краткий Оксфордский музыкальный словарь , стр. 116. ISBN 0-19-860884-5 .
^ «Медиальная частота вращения педалей [перевернутая частота шагов]» . Гроув Музыка онлайн . Оксфордская музыка онлайн. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.18241
^ Общество теории музыки (6 июня 1996 г.). «Руководство по несексистскому языку» . Университет Западного Мичигана . Проверено 19 июля 2008 г.
^ МакКлари, Сьюзен (2002). Феминизм и музыка . Университет Миннесоты Пресс . ISBN 0-8166-4189-7 .
^ Апель, Вилли (1970). Гарвардский музыкальный словарь . цитируется по McClary 2002 , с. 9.
^ Бенвард и Сакер 2009 , с. 74.
^ Бергер, Кароль (1987). Musica Ficta: Теории случайных перегибов в вокальной полифонии от Маркетто да Падуи до Джозеффо Зарлино , с. 148. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-54338-X .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Бенвард и Сакер 2009 , с. 13
^ Дальхаус, Карл (1990). Исследования происхождения гармонической тональности . Перевод Роберта О. Гьердингена . Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09135-8 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Бенвард и Сакер 2009 , с. 14
^ Шуберт, Питер (1999). Модальный контрапункт в стиле ренессанс , с. 132. ISBN 0-19-510912-0 .
^ Латам 2002 , с. 192.
^ ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки , с. 492. ISBN 0-19-816647-8 .
^ Карвер, Энтони (1988). Развитие духовной полихоральной музыки ко времени Шютца , с. 136. ISBN 0-521-30398-2 . Если каденция столкновения уже является «архаичной, [и/или] манерной» в музыке Генриха Шютца (1585–1672), то она, несомненно, должна быть таковой и сейчас.
^ Хериссоне, Ребекка (2001). Теория музыки в Англии семнадцатого века , с. 170. ISBN 0-19-816700-8 .
^ ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки , с. 501. ISBN 0-19-816647-8 .
^ Смолл, К. (1977, стр. 15), Музыка-Общество-Образование. Лондон, Джон Колдер.
^ Розен, Чарльз . (2002, стр. 232) Фортепианные сонаты Бетховена: краткий компаньон . Издательство Йельского университета.
^ Меллерс, В. (1983, стр. 210), Бетховен и Голос Божий . Лондон, Фабер.
^ Тарускин, Р. (2005, стр. 213), Оксфордская история западной музыки , том. 2, «Музыка семнадцатого и восемнадцатого веков». Издательство Оксфордского университета.
^ Хаук, Франц [ де ] и Ирис Винклер (перевод Регины Пискорш-Фейк), 2001, из примечаний, стр. 4 для записи Франца Хаука, Органных шедевров Иоганна Себастьяна Баха , Guild Music GMCD 7217
^ Норман Кэри (весна 2002 г.). Рецензия без названия: « Гармонический опыт В.А. Матье », с. 125. Теория музыки Спектр , вып. 24, нет. 1, стр. 121–134.
^ Перейти обратно: ^а ^б Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , стр. 97-98. ISBN 978-0-88284-722-1 .

Источники

Бенвард, Брюс; Сейкер, Мэрилин (2003). Музыка в теории и практике . Том. Я (7-е изд.). МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-294262-0 .
Бенвард, Брюс; Сейкер, Мэрилин Надин (2009). Музыка в теории и практике . Том. II (8-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .
Крейн-Валечек, Дженнифер (2011). Обзор фортепианного стиля Богуслава Мартину с руководством по анализу и интерпретации Fantasie et Toccata, H. 281 (PDF) (Диссертация). Университет штата Аризона . Проверено 11 ноября 2022 г.
Лэтэм, Элисон, изд. (2002). Оксфордский спутник музыки . ISBN 0-19-866212-2 .

[FOOTNOTEBenwardSaker200390-1] Бенвард и Сакер 2003 , с. 90.

[Randel-2] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Дон Майкл Рэндел (1999). Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов , стр. 105–106. ISBN 0-674-00084-6 .

[FOOTNOTEBenwardSaker2003359-3] Бенвард и Сакер 2003 , с. 359.

[B&S_91-4] Перейти обратно: ^а ^б Бенвард и Сейкер 2003 , с. 91

[5] Джадд, Кристл Коллинз (1998). «Введение: анализ старинной музыки». В Джадде, Кристл Коллинз (ред.). Тональные структуры в старинной музыке . Рутледж. п. 6. ISBN 0-8153-3638-1 .

[6] Рокстро, Уильям С. (2001). «Каденс» . Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.04523 . Проверено 20 ноября 2022 г.

[7] Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки . Прентис-Холл. п. 34. ISBN 0-13-033233-Х . .

[8] Томас Бенджамин, Иоганн Себастьян Бах (2003). Мастерство тонального контрапункта , с. 284. ISBN 0-415-94391-4 .

[9] Кэплин, Уильям Э. (2000). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена , с. 51. ISBN 0-19-514399-X .

[K&P_246-10] Костка, Стефан ; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. стр. 148–149. ISBN 0072852607 . OCLC 51613969 .

[11] Дарси и Хепокоски (2006). Элементы теории сонаты: нормы, типы и деформации в сонате конца восемнадцатого века , с. ISBN 0-19-514640-9 . «неожиданное движение каденциального доминантного аккорда к I» ⁶ (вместо типично каденциального I)»

[Jonas-12] Перейти обратно: ^а ^б Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Сущность музыкального произведения искусства: введение в учение Генриха Шенкера ), с. 24. Пер. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6 .

[FOOTNOTEWhite197638-13] Уайт 1976 , с. 38.

[14] Финн Эгеланд Хансен (2006). Слои музыкального смысла , с. 208. ISBN 87-635-0424-3 .

[15] Рэндел, Дон Майкл (2003). Гарвардский музыкальный словарь , стр. 130. ISBN 0-674-01163-5 .

[FOOTNOTEWhite1976129–130-16] Уайт 1976 , стр. 129–130.

[17] Харрисон, Дэниел (1994). Гармоническая функция в хроматической музыке: обновленная дуалистическая теория и отчет о ее прецедентах . Издательство Чикагского университета. п. 29. ISBN 0226318087 .

[18] Нотли, Маргарет (2005). «Плаговая гармония как другое: асимметричный дуализм и инструментальная музыка Брамса». Журнал музыковедения . 22 (1): 114–130. дои : 10.1525/jm.2005.22.1.90 .

[19] Крейн-Валечек (2011), стр. 18.

[20] Зухар, Вит (2013). «Заметки Богуслава Мартину о введении Яначека в новое собрание моравских народных песен» (PDF) . Музыкология Бруненсия . 48 (2): 191–199. дои : 10.5817/MB2013-2-13 . Проверено 20 ноября 2022 г.

[FOOTNOTELatham2002193-21] Латам 2002 , с. 193.

[Foote-22] Перейти обратно: ^а ^б Фут, Артур (2007). Современная гармония в ее теории и практике , с. 93. ISBN 1-4067-3814-X .

[23] Оуэн, Гарольд (2000). Справочник по теории музыки , с. 132. ISBN 0-19-511539-2 .

[24] Кеннеди, Майкл , изд. (2004). Краткий Оксфордский музыкальный словарь , стр. 116. ISBN 0-19-860884-5 .

[25] «Медиальная частота вращения педалей [перевернутая частота шагов]» . Гроув Музыка онлайн . Оксфордская музыка онлайн. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.18241

[26] Общество теории музыки (6 июня 1996 г.). «Руководство по несексистскому языку» . Университет Западного Мичигана . Проверено 19 июля 2008 г.

[27] МакКлари, Сьюзен (2002). Феминизм и музыка . Университет Миннесоты Пресс . ISBN 0-8166-4189-7 .

[28] Апель, Вилли (1970). Гарвардский музыкальный словарь . цитируется по McClary 2002 , с. 9.

[FOOTNOTEBenwardSaker200974-29] Бенвард и Сакер 2009 , с. 74.

[30] Бергер, Кароль (1987). Musica Ficta: Теории случайных перегибов в вокальной полифонии от Маркетто да Падуи до Джозеффо Зарлино , с. 148. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-54338-X .

[B&S-31] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Бенвард и Сакер 2009 , с. 13

[32] Дальхаус, Карл (1990). Исследования происхождения гармонической тональности . Перевод Роберта О. Гьердингена . Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09135-8 .

[B&S_14-33] Перейти обратно: ^а ^б Бенвард и Сакер 2009 , с. 14

[34] Шуберт, Питер (1999). Модальный контрапункт в стиле ренессанс , с. 132. ISBN 0-19-510912-0 .

[FOOTNOTELatham2002192-35] Латам 2002 , с. 192.

[36] ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки , с. 492. ISBN 0-19-816647-8 .

[37] Карвер, Энтони (1988). Развитие духовной полихоральной музыки ко времени Шютца , с. 136. ISBN 0-521-30398-2 . Если каденция столкновения уже является «архаичной, [и/или] манерной» в музыке Генриха Шютца (1585–1672), то она, несомненно, должна быть таковой и сейчас.

[38] Хериссоне, Ребекка (2001). Теория музыки в Англии семнадцатого века , с. 170. ISBN 0-19-816700-8 .

[Merwe-39] ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки , с. 501. ISBN 0-19-816647-8 .

[40] Смолл, К. (1977, стр. 15), Музыка-Общество-Образование. Лондон, Джон Колдер.

[41] Розен, Чарльз . (2002, стр. 232) Фортепианные сонаты Бетховена: краткий компаньон . Издательство Йельского университета.

[42] Меллерс, В. (1983, стр. 210), Бетховен и Голос Божий . Лондон, Фабер.

[43] Тарускин, Р. (2005, стр. 213), Оксфордская история западной музыки , том. 2, «Музыка семнадцатого и восемнадцатого веков». Издательство Оксфордского университета.

[44] Хаук, Франц [ де ] и Ирис Винклер (перевод Регины Пискорш-Фейк), 2001, из примечаний, стр. 4 для записи Франца Хаука, Органных шедевров Иоганна Себастьяна Баха , Guild Music GMCD 7217

[45] Норман Кэри (весна 2002 г.). Рецензия без названия: « Гармонический опыт В.А. Матье », с. 125. Теория музыки Спектр , вып. 24, нет. 1, стр. 121–134.

[L&H-46] Перейти обратно: ^а ^б Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , стр. 97-98. ISBN 978-0-88284-722-1 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

v т и Созвучие и диссонанс
Argument Avoid note Beating Cadence Chord Interval Musical note Nonchord tone Cambiata Changing tones Pedal point Preparation Resolution Spectra
Consonances	Unison Minor third Major third Perfect fourth Perfect fifth Minor sixth Major sixth Octave
Dissonances	Minor second Major second Tritone Minor seventh Major seventh
List of musical intervals