Теория музыки

Теория музыки – это изучение практики и возможностей музыки . Oxford Companion to Music описывает три взаимосвязанных использования термина «теория музыки»: первое — это « рудименты », необходимые для понимания нотной записи ( тональные размеры , тактовые размеры и ритмическая нотация ); второй — изучение взглядов ученых на музыку от древности до наших дней; третий - это подраздел музыковедения , который «стремится определить процессы и общие принципы в музыке». Музыковедческий подход к теории отличается от музыкального анализа «тем, что он берет за отправную точку не отдельное произведение или исполнение, а фундаментальные материалы, из которых оно построено». ^[1]

Теория музыки часто связана с описанием того, как музыканты и композиторы создают музыку, включая, системы настройки среди прочего, и методы композиции. Из-за постоянно расширяющейся концепции того, что представляет собой музыка , более всеобъемлющим определением могло бы быть рассмотрение любых звуковых явлений, включая тишину. Однако это не абсолютный ориентир; например, изучение «музыки» в Quadrivium университетской программе гуманитарных наук , распространенной в средневековой Европе , представляло собой абстрактную систему пропорций, которая тщательно изучалась вдали от реальной музыкальной практики. ^{[n 1]} Но эта средневековая дисциплина стала основой для систем настройки в последующие века и обычно включается в современные исследования по истории теории музыки. ^{[n 2]}

Теория музыки как практическая дисциплина охватывает методы и концепции, которые композиторы и другие музыканты используют при создании и исполнении музыки. Развитие, сохранение и передачу теории музыки в этом смысле можно найти в традициях устного и письменного музицирования, музыкальных инструментах и других артефактах . Например, древние инструменты из доисторических мест по всему миру раскрывают подробности о музыке, которую они создавали, и, возможно, кое-что из музыкальной теории, которая могла использоваться их создателями. В древних и ныне живущих культурах по всему миру глубокие и давние корни теории музыки видны в инструментах, устных традициях и современном музицировании. Многие культуры также рассматривали теорию музыки более формальными способами, такими как письменные трактаты и нотная запись . Практические и научные традиции пересекаются, поскольку многие практические трактаты о музыке вписываются в традицию других трактатов, которые регулярно цитируются так же, как и научные произведения. цитирует более ранние исследования.

В современных академических кругах теория музыки является частью музыковедения , более широкого исследования музыкальных культур и истории. Теория музыки часто занимается абстрактными музыкальными аспектами, такими как настройка и тональные системы, гаммы , консонанс и диссонанс , а также ритмические отношения. Кроме того, существует также ряд теорий, касающихся практических аспектов, таких как создание или исполнение музыки, оркестровка , украшение , импровизация и производство электронного звука . ^[3] Человек, который исследует или преподает теорию музыки, является теоретиком музыки. университетское образование, обычно на уровне магистра или доктора философии Для преподавания в качестве теоретика музыки в университете США или Канады требуется . Методы анализа включают математику, графический анализ и особенно анализ с использованием западной нотной записи. Используются также сравнительные, описательные, статистические и другие методы. по теории музыки Учебники , особенно в Соединенных Штатах Америки, часто включают, среди других тем, элементы музыкальной акустики , соображения нотной записи и техники тональной композиции ( гармонии и контрапункта ).

История

Античность

Месопотамия

Несколько сохранившихся шумерских и аккадских глиняных табличек содержат музыкальную информацию теоретического характера, преимущественно списки интервалов и строев . ^[4] Ученый Сэм Мирельман сообщает, что самый ранний из этих текстов датируется примерно 1500 годом до нашей эры, на тысячу лет раньше, чем сохранившиеся свидетельства любой другой культуры сопоставимого музыкального мышления. Далее: «Все месопотамские тексты [о музыке] объединяет использование музыкальной терминологии, которая, согласно приблизительной датировке текстов, использовалась более 1000 лет». ^[5]

Китай

Большая часть истории и теории китайской музыки остается неясной. ^[6]

Китайская теория начинается с чисел, основными музыкальными числами являются двенадцать, пять и восемь. Двенадцать относятся к количеству шагов, на которых могут быть построены шкалы. Люши чунцю примерно 238 г. до н. э. напоминает легенду о Лин Луне . По приказу Желтого императора Лин Лунь собрал двенадцать отрезков бамбука с толстыми и ровными узлами. Подув в один из них, как в трубку, он нашел его звук приятным и назвал его хуанчжун , «Желтый колокольчик». Затем он услышал фениксов пение . Феникс мужского и женского пола пели по шесть звуков. Лин Лун вырезал свои бамбуковые трубки, чтобы они соответствовали звукам фениксов, получив двенадцать звуковых трубок в двух наборах: шесть от феникса-самца и шесть от самки: их назвали люлю, а позже и ширлю . ^[7]

Помимо технических и структурных аспектов, теория древнекитайской музыки также обсуждает такие темы, как природа и функции музыки. » Юэцзи Например, « («Запись музыки», I и II века до н. э.), воплощает конфуцианские моральные теории понимания музыки в ее социальном контексте. Изученные и реализованные конфуцианскими учеными-чиновниками [...], эти теории помогли сформировать музыкальное конфуцианство, которое затмило, но не устранило конкурирующие подходы. К ним относятся утверждение Моцзы (ок. 468 – ок. 376 г. до н. э.) о том, что музыка тратит впустую человеческие и материальные ресурсы, и утверждение Лао -цзы о том, что величайшая музыка не имеет звуков. [...] Даже музыка цинь - цитры , жанра, тесно связанного с конфуцианскими учеными-чиновниками, включает в себя множество произведений с даосскими отсылками, таких как Тяньфэн хуаньпей («Небесный ветерок и звуки нефритовых подвесок»). ^[6]

Индия

Самаведа . и Яджурведа (ок. 1200–1000 гг. до н. э.) являются одними из самых ранних свидетельств индийской музыки, но, собственно говоря, они не содержат никакой теории В Натья Шастре , написанной между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э., обсуждаются интервалы ( Шрути ), гаммы ( Грамы ), созвучия и диссонансы, классы мелодической структуры ( Мурчанас , лады?), мелодические типы ( Джатис ), инструменты и т. д. ^[8]

Греция

Ранние сохранившиеся греческие сочинения по теории музыки включают два типа работ: ^[9]

технические руководства, описывающие греческую музыкальную систему, включая обозначения, гаммы, созвучие и диссонанс, ритм и типы музыкальных композиций;
трактаты о том, как музыка раскрывает универсальные закономерности порядка, ведущие к высшим уровням знания и понимания.

До этих работ известно несколько имен теоретиков, в том числе Пифагор ( ок. 570 ~ ок. 495 до н. э. ), Филолай ( ок. 470 ~ ( ок. 385 до н. э. ), Архит (428–347 до н. э. ) и другие.

К работам первого типа (техническим руководствам) относятся

Анонимный (ошибочно приписываемый Евклиду ) (1989) [4–3 века до н.э. ]. Баркер, Эндрю (ред.). $Κατατομή κανόνος$ [ Разделение Канона ]. Греческие музыкальные произведения. Том. 2: Гармоническая и акустическая теория. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. стр. 191–208. английский пер.

Теон Смирнский . $О математике, полезной$ (на греческом языке для понимания Платона ). 115–140 н.э. гг .

Никомах из Герасы . $Руководство$ гармоникам по . 100–150 н.э. гг .

Клеониды . Введение ( в гармоники на греческом языке). 2 век нашей эры .

Гауденций . $Άρμονική είσαγωγή$ [ Гармоническое введение ] (на греческом языке). III или IV век нашей эры .

Вакх Герон. $Введение в музыкальное искусство$ [ Введение в музыкальное искусство ]. IV век нашей эры или позже.

Алипий Александрийский . $Введение$ ( в музыку на греческом языке). IV– V века нашей эры .

К более философским трактатам второго типа относятся

Аристоксен . $Гармонические элементы$ [ Гармонические элементы ] (на греческом языке). 375–360 гг. до н.э. , до 320 г. до н.э.

Аристоксен . $Ритмические элементы$ [ Ритмические элементы ] (на греческом языке).
Птолемей $.$ Клавдий , $Гармоники$ [ Гармоники ] (по-гречески). 127–148 н.э. гг .

Порфирий . $О$ (на греч гармониках Птолемея .). в. 232 ~ 233 – ок. 305 год нашей эры .

Постклассический

Китай

Инструмент пипа нес в себе теорию музыкальных ладов, которая впоследствии привела к теории Суй и Тан о 84 музыкальных ладах. ^[6]

Арабские страны / Персидские страны

Среди теоретиков средневековой арабской музыки: ^{[n 3]}

Абу Юсуф Якуб аль-Кинди (Багдад, 873 г. н.э.), который использует первые двенадцать букв алфавита для описания двенадцати ладов на пяти струнах уда , создавая хроматическую гамму в 25 градусов. ^[10]

[Яхья ибн] аль- Мунаджим (Багдад, 856–912), автор книги «Рисала фи аль-мусики » («Трактат о музыке», MS GB-Lbl Oriental 2361), в которой описывается пифагорейская настройка уда . и система из восьми ладов возможно, вдохновленный Исхаком аль-Маусили (767–850). ^[11]

Абу н-Нар Мухаммад аль-Фараби (Персия, 872? - Дамас, 950 или 951 гг. Н. Э.), автор Китаб аль-Мусика аль-Кабир («Великая музыкальная книга»). ^[12]

'Али ибн аль-Хусейн уль-Исфахани (897–967), известный как Абу аль-Фарадж аль-Исфахани , автор «Китаба аль-Агани » («Книги песен»).

Абу Али аль-Хусейн ибн Абдаллах ибн Сина, известный как Авиценна (ок. 980 – 1037), чей вклад в теорию музыки состоит главным образом в главе 12 раздела, посвященного математике, его « Китаб аль-Шифа» (« Книга Выздоровление "). ^[13]

аль-Хасан ибн Ахмад ибн Али аль-Катиб, автор книги «Камал адаб аль-Гина» («Совершенство музыкальных знаний»), копия 1225 г. (Стамбул, Музей Топкапы, г-жа 1727). ^[14]

Сафи ад-Дин аль-Урмави (1216–1294 гг. Н. Э.), автор Китабу аль-Адвара («Трактата о музыкальных циклах») и ар-Рисал аш-Шарафийа («Послание к Шарафу»). ^[15]

Мубарак Шах, комментатор книги Сафи ад-Дина «Китаб аль-Адвар» ( Британский музей , г-жа 823). ^[16]

Анон. Сафи ад-Дина LXI, Анонимный комментарий к «Китаб аль-Адвар» . ^[17]

Шамс ад-Дин ас-Сайдхав аль-Захаб (14 век н. э. (?)), теоретик музыки. Автор Urjῡza fi'l-mῡsῑqᾱ («Дидактическая поэма о музыке»). ^[18]

Европа

Латинский трактат De Institutione Musica римского философа Боэция (написанный около 500 г., переведенный как «Основы музыки»). ^[2]) был пробным камнем для других сочинений о музыке средневековой Европы. Боэций представлял классический авторитет в области музыки в средние века, поскольку греческие сочинения, на которых он основывал свою работу, не читались и не переводились более поздними европейцами до 15 века. ^[19] Этот трактат тщательно сохраняет дистанцию от реальной музыкальной практики, сосредотачиваясь в основном на математических пропорциях, используемых в системах настройки, и на моральном характере отдельных ладов. Спустя несколько столетий стали появляться трактаты, посвященные собственно составлению музыкальных произведений в певческой традиции. ^[20] В конце девятого века Хукбальд работал над более точным обозначением высоты звука для неймов, используемых для записи простого пения.

Гвидо д'Ареццо написал письмо Михаилу Помпосскому в 1028 году, озаглавленное «Epistola de ignoto cantu» : ^[21] в котором он ввел практику использования слогов для описания нот и интервалов. Это послужило источником гексахордальной сольмизации , которая использовалась до конца Средневековья. Гвидо также писал об эмоциональных качествах ладов, фразовой структуре простого пения, временном значении невмов и т. д.; его главы о полифонии «подходят ближе к описанию и иллюстрации настоящей музыки, чем любые предыдущие отчеты» в западной традиции. ^[19]

В тринадцатом веке новая ритмическая система, называемая мерной нотацией, выросла из более раннего, более ограниченного метода записи ритмов в виде фиксированных повторяющихся паттернов, так называемых ритмических ладов, которые были разработаны во Франции около 1200 года. Ранняя форма нотации ритма Мензуральная нотация была впервые описана и систематизирована в трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство размеренного пения») Франко Кельнского (ок. 1280 г.). В мензуральной нотации использовались разные формы нот для указания разной длительности, что позволяло писцам улавливать меняющиеся ритмы вместо повторения одного и того же фиксированного шаблона; это пропорциональное обозначение в том смысле, что значение каждой ноты в два или три раза равно более короткому значению, либо половине или трети более длинного значения. Эта же нотация, преобразованная посредством различных расширений и улучшений в эпоху Возрождения, сегодня составляет основу ритмической нотации в европейской классической музыке .

Современный

Страны Ближнего Востока и Центральной Азии

Бакия Найин (Узбекистан, 17 век н.э.), узбекский писатель и теоретик музыки. Автор книги Zamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ («Воспевание единства в музыке»). ^[18]

Барон Франсуа Родольф д'Эрланжер (Тунис, Тунис, 1910–1932 гг.), французский музыковед. Автор книг музыки» и «История арабской «История арабской музыки».

Д'Эрлангер сообщает, что арабская музыкальная гамма произошла от греческой музыкальной гаммы и что арабская музыка связана с определенными особенностями арабской культуры, такими как астрология. ^[18]

Европа

Ренессанс

Барокко

1750–1900
- По мере того как западное музыкальное влияние распространилось по всему миру в 1800-х годах, музыканты приняли западную теорию в качестве международного стандарта, но другие теоретические традиции, как текстовые, так и устные, продолжают использоваться. Например, давние и богатые музыкальные традиции, уникальные для древних и современных культур Африки, в основном устные, но описывают конкретные формы, жанры, практики исполнения, настройки и другие аспекты теории музыки. ^[22]^[23]
- В духовной арфовой музыке на практике используются другой масштаб и теория. Музыка сосредоточена на сольфеджио «фа, соль, ля» в музыкальной гамме. Sacred Harp также использует другую систему обозначений, включающую «ноты формы» или ноты, форма которых соответствует определенному слогу сольфеджио в музыкальной гамме. Музыка священной арфы и ее музыкальная теория возникли у преподобного Томаса Симмса в 1720 году, когда он разработал систему «пения по нотам», чтобы помочь членам своей церкви с точностью нот. ^[24]

Современный

Основы музыки

Музыка состоит из слуховых явлений; «Теория музыки» рассматривает, как эти явления применяются в музыке. Теория музыки рассматривает мелодию, ритм, контрапункт, гармонию, форму, тональные системы, гаммы, настройку, интервалы, созвучие, диссонанс, пропорции длительности, акустику звуковых систем, композицию, исполнение, оркестровку, орнаментацию, импровизацию, электронное звукоизвлечение и т. д. . ^[25]

Подача

Высота тона — это низкая или высокая высота тона , например, разница между средним C и более высоким C. Частоту звуковых волн, создающих высоту звука, можно точно измерить, но восприятие высоты звука более сложное, поскольку отдельные ноты из естественных источников обычно представляют собой сложную смесь многих частот. Соответственно, теоретики часто описывают высоту звука как субъективное ощущение, а не как объективное измерение звука. ^[26]

Конкретным частотам часто присваиваются названия букв. Сегодня большинство оркестров присваивают концертной ля (ля выше средней до на фортепиано) частоту 440 Гц. Это назначение несколько произвольно; например, во Франции в 1859 году та же А была настроена на 435 Гц. Подобные различия могут оказать заметное влияние на тембр инструментов и другие явления. Таким образом, при исторически обоснованном исполнении старой музыки настройка часто устанавливается в соответствии с настройкой, использовавшейся в период ее написания. Кроме того, многие культуры не пытаются стандартизировать высоту тона, часто считая, что ему следует разрешить варьироваться в зависимости от жанра, стиля, настроения и т. д.

Разница в высоте двух нот называется интервалом . Самый простой интервал — это унисон , который представляет собой две ноты одинаковой высоты. Октавный интервал — это две высоты звука, частота которых вдвое или в два раза ниже друг друга. Уникальные характеристики октав породили концепцию класса высоты тона : высоты одного и того же названия буквы, встречающиеся в разных октавах, могут быть сгруппированы в один «класс», игнорируя разницу в октавах. Например, высокое C и низкое C являются членами одного и того же класса высоты звука - класса, который содержит все C. ^[27]

Музыкальные системы настройки, или темпераменты, определяют точный размер интервалов. Системы настройки сильно различаются внутри и между мировыми культурами. В западной культуре уже давно существует несколько конкурирующих систем настройки, каждая из которых имеет разные качества. На международном уровне сегодня чаще всего используется система, известная как равнотемперированная , поскольку она считается наиболее удовлетворительным компромиссом, позволяющим инструментам с фиксированной настройкой (например, фортепиано) звучать приемлемо настроенно во всех тональностях.

Масштабы и режимы

Образец целых и полутонов в ионическом ладу или мажорной гамме на C. Продолжительность: 0 секунд.

Ноты могут быть расположены в различных масштабах и режимах . Западная теория музыки обычно делит октаву на серию из двенадцати тонов, называемую хроматической гаммой , внутри которой интервал между соседними тонами называется полутоном или полутоном. Выбор тонов из этого набора из 12 и расположение их в виде полутонов и целых тонов создает другие гаммы. ^[28]

Наиболее часто встречающиеся гаммы — семитоновый мажор , гармонический минор , мелодический минор и натуральный минор . Другими примерами гамм являются октатоническая гамма и пентатоническая или пятитоновая гамма, которая распространена в народной музыке и блюзе . Незападные культуры часто используют гаммы, которые не соответствуют равноразделенному двенадцатитоновому разделению октавы. Например, классические османские , персидские , индийские и арабские музыкальные системы часто используют кратные четверти тона (половину размера полутона, как следует из названия), например, в «нейтральных» секундах (три четверти тона) или «нейтральных» секундах. ' терции (семь четвертных тонов) - они обычно не используют саму четверть тона в качестве прямого интервала. ^[28]

В традиционной западной нотации шкала, используемая для композиции, обычно обозначается ключевой подписью в начале, обозначающей высоту звука, составляющую эту гамму. По мере развития музыки используемые высоты могут меняться и приводить к появлению другого масштаба. Музыку можно переносить из одной гаммы в другую для различных целей, часто для соответствия диапазону вокалиста. Такое транспонирование повышает или понижает общий диапазон высоты звука, но сохраняет интервальные отношения исходной гаммы. Например, транспонирование из тональности до мажор в ре мажор повышает все высоты гаммы до мажор одинаково на целый тон . Поскольку интервальные соотношения остаются неизменными, транспозиция может быть незаметной для слушателя, однако другие качества могут заметно измениться, поскольку транспозиция меняет соотношение общего диапазона высоты звука по сравнению с диапазоном инструментов или голосов, исполняющих музыку. Это часто влияет на общее звучание музыки, а также имеет технические последствия для исполнителей. ^[29]

Взаимосвязь тональностей, наиболее часто используемых в западной тональной музыке, удобно показать с помощью квинтового круга . Для конкретной композиции также иногда придумываются уникальные ключевые подписи. В период барокко эмоциональные ассоциации с определенными клавишами, известные как доктрина привязанностей , были важной темой в теории музыки, но уникальные тональные окраски клавиш, породившие эту доктрину, были в значительной степени стерты с принятием равной темперации. Однако многие музыканты по-прежнему считают, что определенные тональности более соответствуют определенным эмоциям, чем другие. Теория индийской классической музыки по-прежнему тесно связывает тональности с эмоциональными состояниями, временем суток и другими внемузыкальными понятиями и, в частности, не использует одинаковый темперамент.

Созвучие и диссонанс

Совершенная октава , согласный интервал

Малая секунда , диссонансный интервал

Консонанс и диссонанс — это субъективные качества звучности интервалов, которые сильно различаются в разных культурах и на протяжении веков. Созвучие (или созвучие) — это качество интервала или аккорда, которое само по себе кажется устойчивым и законченным. Диссонанс (или диссонанс) является противоположностью того, что он кажется неполным и «хочет» разрешиться до согласного интервала. Кажется, что диссонансные интервалы сталкиваются. Согласные интервалы, кажется, звучат комфортно вместе. Обычно согласными считаются совершенные четверти, квинты и октавы, а также все мажорные и второстепенные трети и шестые. Все остальные диссонансны в большей или меньшей степени. ^[30]

Контекст и многие другие аспекты могут влиять на кажущийся диссонанс и созвучие. Например, в прелюдии Дебюсси мажорная секунда может звучать стабильно и созвучно, а в фуге Баха тот же интервал может звучать диссонансно. В эпоху общепринятой практики идеальная кварта считается диссонирующей, если она не поддерживается нижней третью или квинтой. С начала 20 века концепция «эмансипированного» диссонанса Арнольда Шенберга , в которой традиционно диссонансные интервалы можно трактовать как «высшие», более отдаленные созвучия, получила более широкое признание. ^[30]

Ритм

Ритм создается последовательным расположением звуков и молчаний во времени. Измеритель измеряет музыку в регулярных группах импульсов, называемых тактами или тактами . Тактовый размер или размерный размер определяет, сколько долей содержится в такте и какое значение написанной ноты считается или ощущается как одна доля.

Из-за повышенного напряжения или изменения продолжительности или артикуляции могут быть выделены определенные тона. В большинстве музыкальных традиций существуют условные обозначения регулярного и иерархического акцентирования долей для усиления заданного метра. Синкопированные ритмы противоречат этим условностям, подчеркивая неожиданные части ритма. ^[31] Одновременное исполнение ритмов более чем в одном тактовом размере называется полиритмией . ^[32]

В последние годы ритм и размер стали важной областью исследований среди ученых-музыкантов. Наиболее цитируемыми из этих недавних ученых являются Мори Йестон , ^[33] Фред Лердал и Рэй Джекендофф ^[34] Джонатан Крамер , ^[35] и Джастин Лондон. ^[36]

Мелодия

Мелодия . – это группа музыкальных звуков, расположенных в приятной последовательности или расположении ^[38] Поскольку мелодия является столь важным аспектом во многих музыкальных произведениях, ее построение и другие качества представляют собой основной интерес теории музыки.

Основными элементами мелодии являются высота, длительность, ритм и темп. Тона мелодии обычно извлекаются из систем высоты звука, таких как гаммы или лады . Мелодия может в большей степени состоять из фигуры, мотива, полуфразы, предшествующей и последующей фразы, периода или предложения. Период можно считать полной мелодией, однако некоторые примеры объединяют два периода или используют другие комбинации составляющих для создания мелодий более крупной формы. ^[39]

Аккорд

Аккорд в музыке — это любой гармонический набор из трех и более нот , который звучит так, как будто звучит одновременно . ^[40]^{: стр. 67, 359.}^[41]^{: с. 63} На самом деле их не обязательно играть вместе: арпеджио и сломанные аккорды могут для многих практических и теоретических целей составлять аккорды. Аккорды и последовательности аккордов часто используются в современном западном, западноафриканском, ^[42] и Океанский ^[43] музыка, тогда как они отсутствуют в музыке многих других частей мира. ^[44]^{: с. 15}

Наиболее часто встречающиеся аккорды — это трезвучия , названные так потому, что они состоят из трех отдельных нот: могут быть добавлены дополнительные ноты, чтобы получить септаккорды , расширенные аккорды или аккорды дополнительного тона . Наиболее распространенными аккордами являются мажорное и минорное трезвучия , а затем увеличенное и уменьшенное трезвучия . Описания мажорного , минорного , увеличенного и уменьшенного иногда вместе называются аккордовым качеством . Аккорды также обычно классифицируются по основной ноте — так, например, аккорд до мажор можно описать как триаду мажорного качества, построенную на ноте до . Аккорды также можно классифицировать по инверсии — порядку расположения нот.

Последовательность аккордов называется аккордовой последовательностью . Хотя в принципе за любым аккордом может следовать любой другой аккорд, определенные образцы аккордов были приняты как определяющие ключ к общепринятой гармонии . Для описания этого аккорды нумеруются римскими цифрами (вверх от ключевой ноты). ^[45] согласно их диатонической функции . Распространенные способы записи или представления аккордов ^[46] в западной музыке, помимо обычных нотных обозначений, включают римские цифры , фигурный бас (широко используемый в эпоху барокко ), буквы аккордов (иногда используемые в современном музыкознании ) и различные системы таблиц аккордов, обычно встречающиеся в ведущих листах, используемых в популярной музыке для проложите последовательность аккордов так, чтобы музыкант мог играть аккорды аккомпанемента или импровизировать соло.

Гармония

В музыке гармония — это использование одновременных звуков ( тонов , нот ) или аккордов . ^[44]^{: с. 15} Изучение гармонии включает в себя аккорды и их конструкцию, а также последовательности аккордов и принципы связи, которые ими управляют. ^[47] Часто говорят, что гармония относится к «вертикальному» аспекту музыки, в отличие от мелодической линии или «горизонтального» аспекта. ^[48] Таким образом, от гармонии иногда выделяют контрапункт , говорящий о переплетении мелодических линий, и полифонию , говорящую о взаимоотношении отдельных независимых голосов. ^[49]

В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их корню , а также различным терминам и символам, обозначающим их качества. Например, на свинцовом листе могут обозначаться такие аккорды, как до мажор, ре минор и доминантная септаккорда соль. Во многих типах музыки, особенно в стиле барокко, романтике, модерне и джазе, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение – это дополнительный член аккорда, создающий относительно диссонансный интервал по отношению к басу. Это часть аккорда, но не один из тонов аккорда (1 3 5 7). Обычно в период классической общепринятой практики диссонансный аккорд (аккорд с напряжением) «разрешается» в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для слуха, когда существует баланс между согласными и несогласными звуками. Проще говоря, это происходит тогда, когда существует баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами. ^[50]^{[ ненадежный источник? ]}

Тембр

Тембр, иногда называемый «цветом» или «цветом тона», является основным явлением, которое позволяет нам отличать один инструмент от другого, когда оба играют с одинаковой высотой и громкостью, качество голоса или инструмента, часто описываемое такими словами, как яркий , глухой, пронзительный и т. д. Он представляет значительный интерес в теории музыки, особенно потому, что это один из компонентов музыки, который пока не имеет стандартизированной номенклатуры. Ее назвали «... многомерной категорией психоакустической мусорной корзины для всего, что нельзя назвать высотой или громкостью». ^[51] но может быть точно описан и проанализирован с помощью анализа Фурье и других методов. ^[52] потому что он возникает в результате комбинации всех звуковых частот , огибающих атаки и отпускания, а также других качеств, входящих в состав тона.

Тембр в основном определяется двумя вещами: (1) относительным балансом обертонов , производимых данным инструментом из-за его конструкции (например, формы, материала) и (2) огибающей звука (включая изменения в структуре обертонов с течением времени). . Тембр сильно различается между разными инструментами, голосами и, в меньшей степени, между инструментами одного типа из-за различий в их конструкции и, что особенно важно, в технике исполнителя. Тембр большинства инструментов можно изменить, используя различные приемы во время игры. Например, тембр трубы меняется, когда в колокол вставляют сурву, игрок меняет амбушюр или громкость. ^{[ нужна ссылка ]}

Голос может менять свой тембр в зависимости от того, как исполнитель манипулирует своим голосовым аппаратом (например, формой голосовой полости или рта). Нотная запись часто предусматривает изменение тембра за счет изменения техники звучания, громкости, акцента и других средств. Они обозначаются по-разному символическими и словесными инструкциями. Например, слово dolce (сладко) указывает на неспецифический, но общепонятный мягкий и «сладкий» тембр. Сул тасто инструктирует струнника смыкаться рядом с грифом или над ним, чтобы звук был менее ярким. Кюивр инструктирует духовика издавать форсированный и резкий медный звук. Символы акцента, такие как маркато (^) и динамические обозначения ( pp ), также могут указывать на изменения тембра. ^[53]

Динамика

В музыке « динамика » обычно относится к изменениям интенсивности или громкости, которые физики и звукоинженеры могут измерять в децибелах или фонах . Однако в нотной записи динамика рассматривается не как абсолютная величина, а как относительная. Поскольку они обычно измеряются субъективно, помимо амплитуды существуют факторы, влияющие на исполнение или восприятие интенсивности, такие как тембр, вибрато и артикуляция.

Традиционными обозначениями динамики являются сокращения итальянских слов, таких как forte ( f ) для громкого и фортепиано ( p ) для тихого. Эти две основные нотации изменяются с помощью индикаций, включая меццо-форте ( mp ) для умеренно тихого (буквально «полумягкого») и меццо-форте ( mf ) для умеренно громкого, сфорцандо или сфорцато ( sfz ) для порывистой или «толкающей» атаки, или fortepiano ( fp ) для громкой атаки с внезапным понижением до мягкого уровня. Полный диапазон этих отметин обычно варьируется от почти неслышимого пианиссиссимо ( pppp ) до максимально громкого фортиссиссимо ( ffff ).

более сильные крайности pppppp и fffff , а также такие нюансы, как фортепиано p + или più Иногда встречаются . Другие системы обозначения громкости также используются как в обозначениях, так и в анализе: дБ (децибелы), числовые шкалы, цветные ноты или ноты разного размера, слова на языках, отличных от итальянского, и символы, например, для постепенного увеличения громкости ( крещендо ) или уменьшения громкости. ( diminuendo или decrescendo ), часто называемые « шпильками », когда они обозначены расходящимися или сходящимися линиями, как показано на рисунке выше.

Артикуляция

Артикуляция – это то, как исполнитель произносит ноты. Например, стаккато — это сокращение длительности по сравнению с записанной нотой, легато — исполнение нот в плавной последовательности без разделения. Артикуляция часто описывается, а не количественно, поэтому есть возможность интерпретировать, как именно выполнять каждую артикуляцию.

Например, стаккато часто называют «отдельным» или «отдельным», а не имеющим определенную или пронумерованную величину, на которую можно уменьшить обозначенную длительность. Скрипачи используют различные техники для исполнения стаккато разного качества. Способ, которым исполнитель решает выполнить данную артикуляцию, обычно зависит от контекста произведения или фразы, но многие символы артикуляции и словесные инструкции зависят от инструмента и музыкального периода (например, скрипка, духовые; классика, барокко и т. д.). ).

Существует набор артикуляций, которые большинство инструментов и голосов выполняют совместно. Это — от длинного к короткому: legato (гладкий, связный); тенуто (нажатие или воспроизведение до полной записанной длительности); маркато (подчеркнутый и обособленный); стаккато («отделенный», «отделенный»); martelé (с сильным акцентом или «чеканный»). ^{[ противоречивый ]} Многие из них можно комбинировать для создания определенных «промежуточных» сочленений. Например, портато — это сочетание тенуто и стаккато . У некоторых инструментов есть уникальные методы создания звуков, например спиккато для смычковых струн, когда смычок отскакивает от струны.

Текстура

Предисловие к » Соузы « Маршу Вашингтон Пост , мм. 1–7 имеет удвоение октав . ^[54] и гоморитмическая текстура

В музыке текстура — это то, как мелодические , ритмические и гармонические материалы сочетаются в композиции , тем самым определяя общее качество звука в произведении. Текстуру часто описывают с точки зрения плотности или толщины, а также диапазона или ширины между самым низким и самым высоким звуком в относительных терминах, а также более конкретно различают в зависимости от количества голосов или частей и отношений между этими голосами. . Например, толстая текстура содержит множество «слоев» инструментов. Одним из этих слоев может быть секция струны или другой духовой инструмент.

На толщину также влияет количество и богатство инструментов, исполняющих произведение. Толщина варьируется от легкой до плотной. На слегка текстурированном изделии будут легкие, редкие насечки. Толстая или сильно текстурированная пьеса будет оценена для многих инструментов. На текстуру произведения могут влиять количество и характер одновременно исполняемых партий, тембр инструментов или голосов, исполняющих эти партии, а также используемые гармония, темп и ритмы. ^[55] Типы, классифицированные по количеству и взаимосвязи частей, анализируются и определяются посредством маркировки первичных фактурных элементов: первичная мелодия, вторичная мелодия, параллельная поддерживающая мелодия, статическая поддержка, гармоническая поддержка, ритмическая поддержка и гармоническая и ритмическая поддержка. ^[56]^{[ неполная короткая цитата ]}

Общие типы включали монофоническую текстуру (один мелодичный голос, например, пьеса для соло-сопрано или сольной флейты), бифоническую текстуру (два мелодических голоса, например, дуэт фагота и флейты, в котором фагот играет гудящую ноту, а флейта играет). мелодия), полифоническая фактура и гомофоническая фактура (аккорды, сопровождающие мелодию). ^{[ нужна ссылка ]}

Форма или структура

Термин «музыкальная форма» (или музыкальная архитектура) относится к общей структуре или плану музыкального произведения и описывает расположение композиции, разделенной на части. ^[58] В десятом издании « Оксфордского справочника по музыке » Перси Скоулз определяет музыкальную форму как «серию стратегий, призванных найти успешную середину между противоположными крайностями — неизгладимым повторением и неизгладимым изменением». ^[59] По словам Ричарда Миддлтона , музыкальная форма — это «форма или структура произведения». Он описывает это через различие: расстояние, пройденное от повтора ; последнее является наименьшей разницей. Различия бывают количественные и качественные: насколько и какого типа они различаются. Во многих случаях форма зависит от утверждения и повторения , единства и разнообразия, контраста и связи. ^[60]

Выражение

Музыкальное выражение – это искусство исполнения или пения музыки с эмоциональным общением. Элементы музыки, составляющие выражение, включают динамические признаки, такие как фортепиано или фортепиано, фразировку , различные качества тембра и артикуляции, цвет, интенсивность, энергию и волнение. Все эти устройства могут быть включены исполнителем. Исполнитель стремится вызвать у публики сочувственные чувства, а также возбудить, успокоить или иным образом повлиять на физические и эмоциональные реакции публики. Иногда считается, что музыкальное выражение создается комбинацией других параметров, а иногда описывается как трансцендентное качество, выходящее за рамки суммы измеримых величин, таких как высота тона или длительность.

Выражение на инструментах может быть тесно связано с ролью дыхания в пении и естественной способностью голоса выражать чувства, сантименты и глубокие эмоции. ^{[ нужны разъяснения ]} Можно ли их как-то классифицировать, возможно, это вопрос ученых, которые рассматривают экспрессию как элемент музыкального исполнения, который воплощает постоянно узнаваемую эмоцию , в идеале вызывая сочувственную эмоциональную реакцию у слушателей. ^[61] Эмоциональное содержание музыкального выражения отличается от эмоционального содержания конкретных звуков (например, поразительно громкого «хлопка») и заученных ассоциаций (например, государственного гимна ), но редко может быть полностью отделено от контекста. ^{[ нужна ссылка ]}

Компоненты музыкального выражения продолжают оставаться предметом обширных и нерешенных споров. ^[62]^[63]^[64]^[65]^[66]^[67]

Обозначения

Тибетская музыкальная партитура XIX века.

Нотная запись — это письменное или символическое представление музыки. Чаще всего это достигается использованием общепонятных графических символов и письменных устных инструкций и их сокращений. Существует множество систем нотной записи разных культур и разных эпох. Традиционная западная нотация развивалась в средние века и остается областью экспериментов и инноваций. ^[68] В 2000-е годы форматы компьютерных файлов . важное значение приобрели и ^[69] Разговорный язык и жесты руками также используются для символического представления музыки, прежде всего в обучении.

В стандартной западной нотной записи тона представлены графически символами (нотами), помещенными на нотоносец или нотоносцы, причем вертикальная ось соответствует высоте звука, а горизонтальная ось соответствует времени. Обратите внимание, что для обозначения продолжительности используются формы голов, стебли, флажки, завязки и точки. Дополнительные символы обозначают тональность, динамику, акценты, паузы и т. д. Устные инструкции дирижера часто используются для обозначения темпа, техники и других аспектов.

В западной музыке используется ряд различных систем нотной записи. В западной классической музыке дирижеры используют печатные партитуры, на которых показаны все партии инструментов, а участники оркестра читают партии с записанными музыкальными линиями. В популярных музыкальных стилях нотами может быть записано гораздо меньше музыки. Рок-группа может приступить к записи, имея только рукописную таблицу аккордов песни , показывающую последовательность аккордов с использованием названий аккордов (например, до мажор, ре минор, G7 и т. д.). Все аккорды, ритмы и аккомпанемент импровизированы участниками группы.

Как учебная дисциплина

Научное исследование теории музыки в двадцатом веке имеет ряд различных подотраслей, каждая из которых по-своему рассматривает основное интересующее явление и наиболее полезные методы исследования.

Анализ

Музыкальный анализ – это попытка ответить на вопрос, как работает эта музыка? Метод, используемый для ответа на этот вопрос, а также то, что именно подразумевается под этим вопросом, различаются от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Яна Бента , «анализ как самостоятельный вид деятельности утвердился только в конце 19 века; его появление как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент. , хотя и вспомогательный, начиная со средних веков ». ^[70]^{[ неполная короткая цитата ]} Адольф Бернхард Маркс сыграл важную роль в формализации концепций композиции и понимания музыки во второй половине XIX века. Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснять посредством [анализа] — значит разлагать, искажать дух произведения». ^[71]

Шенкеровский анализ — метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель шенкеровского анализа — интерпретировать основную структуру тонального произведения и помочь прочитать партитуру в соответствии с этой структурой. Основные положения теории можно рассматривать как способ определения тональности в музыке. Шенкеровский анализ музыкального отрывка показывает иерархические отношения между его высотами и делает выводы о структуре отрывка на основе этой иерархии. В анализе используется специализированная символическая форма нотной записи, которую Шенкер разработал для демонстрации различных техник разработки . Наиболее фундаментальной концепцией теории тональности Шенкера может быть концепция тонального пространства . ^[72] Интервалы между нотами тонического трезвучия образуют тональное пространство , которое заполняется проходящими и соседними нотами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейших проработок, пока не будет достигнута поверхность произведения (партитура).

Хотя сам Шенкер обычно представляет свои анализы в порождающем направлении, начиная с фундаментальной структуры ( Ursatz ) для достижения партитуры, практика шенкеровского анализа чаще носит редуктивный характер, начиная с партитуры и показывая, как ее можно свести к ее фундаментальной структуре. . График Ursatz аритмичен , как и упражнение cantus Firmus со строгим контрапунктом. ^[73] Даже на промежуточных уровнях редукции ритмическая нотация (открытые и закрытые головки, балки и флажки) показывает не ритм, а иерархические связи между высотами-событиями. Шенкеровский анализ субъективен . Никакой механической процедуры не требуется, и анализ отражает музыкальную интуицию аналитика. ^[74] Анализ представляет собой способ прослушивания (и чтения) музыкального произведения.

Трансформационная теория — это раздел теории музыки, разработанный Дэвидом Левином в 1980-х годах и официально представленный в его работе 1987 года «Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации» . Теория, моделирующая музыкальные преобразования как элементы математической группы , может использоваться для анализа как тональной, так и атональной музыки . Цель трансформационной теории — сменить фокус с музыкальных объектов, таких как « аккорд до мажор » или «аккорд соль мажор», на отношения между объектами. Таким образом, вместо того, чтобы говорить, что за аккордом до мажор следует соль мажор, теоретик трансформации мог бы сказать, что первый аккорд был «трансформирован» во второй с помощью « доминантной операции». (Символически можно было бы написать «Доминанта (до мажор) = соль мажор».) В то время как традиционная теория музыкальных множеств фокусируется на составе музыкальных объектов, трансформационная теория фокусируется на интервалах или типах музыкальных движений, которые могут возникнуть. Согласно описанию Левина этого изменения акцентов, «[трансформационная] установка не требует какой-то наблюдаемой меры протяженности между овеществленными «точками»; скорее, она спрашивает: «Если я в s и хочу добраться до t, какой характерный жест мне следует совершить, чтобы попасть туда?» ^[75]

Восприятие и познание музыки

Музыкальную психологию или психологию музыки можно рассматривать как раздел психологии и музыкознания . Его цель — объяснить и понять музыкальное поведение и опыт , включая процессы, посредством которых музыка воспринимается, создается, реагирует на нее и включается в повседневную жизнь. ^[76]^[77] Психология современной музыки носит преимущественно эмпирический характер ; его знания имеют тенденцию расширяться на основе интерпретации данных, собранных путем систематического наблюдения и взаимодействия с участниками-людьми . Музыкальная психология — это область исследований, имеющая практическое значение для многих областей, включая музыкальное исполнение , композицию , образование , критику и терапию , а также исследования человеческих способностей , навыков, интеллекта , творческих способностей и социального поведения .

Музыкальная психология может пролить свет на непсихологические аспекты музыкознания и музыкальной практики. Например, он вносит свой вклад в теорию музыки посредством исследования восприятия и компьютерного моделирования музыкальных структур, таких как мелодия , гармония , тональность , ритм , размер и форма . Исследования в области истории музыки могут извлечь пользу из систематического изучения истории музыкального синтаксиса или психологического анализа композиторов и композиций в отношении перцептивных, аффективных и социальных реакций на их музыку.

Жанр и техника

Музыкальный жанр — это условная категория, которая определяет некоторые музыкальные произведения как принадлежащие к общей традиции или набору условностей. ^[78] Его следует отличать от музыкальной формы и музыкального стиля , хотя на практике эти термины иногда используются как синонимы. ^[79]^{[ не удалось пройти проверку ]}

Музыку можно разделить на разные жанры по-разному. Художественная природа музыки означает, что эти классификации часто субъективны и противоречивы, а некоторые жанры могут пересекаться. Существуют даже различные академические определения самого термина «жанр» . В своей книге «Форма в тональной музыке » Дуглас М. Грин проводит различие между жанром и формой . Он перечисляет мадригал , мотет , канцону , ричеркар и танец как примеры жанров периода Возрождения . Чтобы дополнительно прояснить значение жанра , Грин пишет: «Ор. 61 Бетховена и Ор. 64 Мендельсона идентичны по жанру — оба скрипичные концерты — но различны по форме. Однако Рондо для фортепиано Моцарта, К. 511 и Агнус Деи из его Мессы, К. 317, весьма различны по жанру, но похожи по форме». ^[80] Некоторые, например Питер ван дер Мерве , рассматривают термины «жанр» и «стиль» как одно и то же, говоря, что жанр следует определять как музыкальные произведения, возникшие из одного и того же стиля или «основного музыкального языка». ^[81]

Другие, такие как Аллан Ф. Мур, утверждают, что жанр и стиль - это два отдельных термина и что второстепенные характеристики, такие как тематика, также могут различать жанры. ^[82] Музыкальный жанр или поджанр также может определяться музыкальными приемами , стилем, культурным контекстом, а также содержанием и духом тем. Географическое происхождение иногда используется для определения музыкального жанра, хотя одна географическая категория часто включает в себя множество поджанров. Тимоти Лори утверждает, что «с начала 1980-х годов жанр превратился из подмножества исследований популярной музыки в почти повсеместную основу для создания и оценки объектов музыкальных исследований». ^[83]

Музыкальная техника – это способность инструментальных и вокальных музыкантов оптимально контролировать свои инструменты или голосовые связки для создания точных музыкальных эффектов. Улучшение техники обычно предполагает выполнение упражнений, улучшающих мышечную чувствительность и ловкость. Чтобы улучшить технику, музыканты часто практикуют фундаментальные модели нот, такие как натуральные , минорные , мажорные и хроматические гаммы , минорные и мажорные трезвучия , доминантные и уменьшенные септимы , формулы и арпеджио . Например, трезвучия и септаккорды учат точно и быстро играть аккорды. Гаммы учат быстро и изящно переходить от одной ноты к другой (обычно пошагово). Арпеджио учит играть ломаные аккорды с большими интервалами. Многие из этих компонентов музыки встречаются в композициях, например, гамма — очень распространенный элемент произведений классической и романтической эпохи. ^{[ нужна ссылка ]}

Генрих Шенкер утверждал, что «самой яркой и отличительной чертой» музыкальной техники является повторение . ^[84] Работы, известные как этюды (что означает «исследование»), также часто используются для совершенствования техники.

Математика

Теоретики музыки иногда используют математику для понимания музыки, и хотя музыка не имеет аксиоматического обоснования в современной математике, математика является «основой звука», а сам звук «в своих музыкальных аспектах... демонстрирует замечательный набор числовых свойств» просто потому, что сама природа «удивительно математична». ^[85] Попытка структурировать и передать новые способы сочинения и прослушивания музыки привела к музыкальным применениям теории множеств , абстрактной алгебры и теории чисел . Некоторые композиторы включили в свои произведения золотое сечение и числа Фибоначчи . ^[86]^[87] Существует долгая история изучения взаимосвязи между музыкой и математикой. Хотя известно, что древние китайцы, египтяне и месопотамцы изучали математические принципы звука, ^[88] пифагорейцы частности (в Филолай и Архит ) ^[89] Древней Греции были первыми исследователями, которые, как известно, исследовали выражение музыкальных гамм с точки зрения числовых соотношений .

Первые 16 гармоник, их названия и частоты, показывающие экспоненциальную природу октавы и простую дробную природу неоктавных гармоник.

В современную эпоху теория музыкальных множеств элементарно использует язык математической теории множеств для организации музыкальных объектов и описания их отношений. Анализ структуры музыкального произведения (обычно атонального) с использованием теории музыкальных множеств обычно начинается с набора тонов, которые могут образовывать мотивы или аккорды. Применяя простые операции, такие как транспонирование и инверсия , можно обнаружить в музыке глубокие структуры. Такие операции, как транспонирование и инверсия, называются изометриями , поскольку они сохраняют интервалы между тонами в наборе. Развивая методы теории музыкальных множеств, некоторые теоретики использовали абстрактную алгебру для анализа музыки. Например, классы высоты звука в одинаково темперированной октаве образуют абелеву группу из 12 элементов. можно описать Именно интонацию в терминах свободной абелевой группы . ^[90]

Серийная композиция и теория множеств

В теории музыки сериализм — это метод или техника композиции , которая использует ряд значений для управления различными музыкальными элементами . Сериализм начался в первую очередь с Арнольда Шенберга , двенадцатитоновой техники хотя его современники также работали над утверждением сериализма как одного из примеров посттонального мышления. Техника двенадцати тонов упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы , образуя ряд композиции или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии , гармонии , структурных последовательностей и вариаций . Другие типы сериализма также работают с наборами , коллекциями объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширяют технику на другие музыкальные измерения (часто называемые « параметрами »), такие как продолжительность , динамика и тембр . Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве, дизайне и архитектуре. ^[91]

«Интегральный сериализм» или «тотальный сериализм» — это использование серий для таких аспектов, как продолжительность, динамика и регистр, а также высота звука. ^[92] Другие термины, используемые особенно в Европе для отличия серийной музыки после Второй мировой войны от двенадцатитоновой музыки и ее американских расширений, - это «общий сериализм» и «множественный сериализм». ^[93]

Теория музыкальных множеств предлагает концепции категоризации музыкальных объектов и описания их отношений. Многие понятия были впервые разработаны Говардом Хэнсоном (1960) в связи с тональной музыкой, а затем в основном развиты в связи с атональной музыкой такими теоретиками, как Аллен Форте (1973), опираясь на работы Милтона Бэббита по теории двенадцати тонов. . Понятия теории множеств очень общие и могут быть применены к тональным и атональным стилям в любой одинаково темперированной системе строя, а в некоторой степени и в более общем плане. ^{[ нужна ссылка ]}

Одна ветвь теории музыкальных множеств имеет дело с коллекциями (наборами и перестановками) высот и классов высоты звука (теория множеств классов высот), которые могут быть упорядочены или неупорядочены и могут быть связаны музыкальными операциями, такими как транспонирование , инверсия и дополнение . Методы теории музыкальных множеств иногда применяются и к анализу ритма. ^{[ нужна ссылка ]}

Музыкальная семиотика

Музыкальная семиология ( семиотика ) — это изучение знаков, связанных с музыкой, на различных уровнях. Вслед за Романом Якобсоном Кофи Агаву принимает идею интроверсивного или экстраверсивного музыкального семиозиса, то есть музыкальных знаков внутри текста и вне его. ^{[ нужна ссылка ]} «Темы», или различные музыкальные условности (такие как звуки рожка, танцевальные формы и стили), были, среди прочего, трактованы Агаву суггестивно. ^{[ нужна ссылка ]} Понятие жеста начинает играть большую роль в музыкально-семиотических исследованиях. ^{[ нужна ссылка ]}

«Есть веские аргументы в пользу того, что музыка обитает в семиологической сфере, которая как на онтогенетическом , так и на филогенетическом уровнях имеет приоритет развития над вербальным языком». ^[94]^[95]^[96]^[97]^[98]^[99]^[100]^[101]^{[ неполная короткая цитата ]}^{[ нужны разъяснения ]}

Среди авторов, занимающихся музыкальной семиологией, — Кофи Агаву (по актуальной теории, ^{[ нужна ссылка ]} Генрих Шенкер , ^[102]^[103] Роберт Хаттен (по теме, жест) ^{[ нужна ссылка ]}, Раймон Монель (по теме, музыкальному смыслу) ^{[ нужна ссылка ]}, Жан-Жак Натти (об интроверсивном таксономическом анализе и этномузыкологических приложениях) ^{[ нужна ссылка ]}, Энтони Ньюкомб (о повествовании) ^{[ нужна ссылка ]}и Ээро Тарасти ^{[ нужна ссылка ]}.

Ролан Барт , семиотик и опытный пианист-любитель, писал о музыке в книге «Образ-Музыка-Текст». ^{[ нужна полная цитата ]} Обязанности формы, ^{[ нужна полная цитата ]} и Эйфелева башня, ^{[ нужна полная цитата ]} хотя он не считал музыку семиотической системой ^{[ нужна ссылка ]}.

Знаки, значения в музыке происходят, по существу, через коннотации звуков, а также через социальное конструирование, присвоение и усиление определенных значений, связанных с этими коннотациями. Произведение Филипа Тэгга ( «Десять маленьких мелодий» , ^{[ нужна полная цитата ]} Фернандо Флейта , ^{[ нужна полная цитата ]} Значения музыки ^{[ нужна полная цитата ]}) предоставляет один из наиболее полных и систематических анализов связи между музыкальными структурами и коннотациями в западной и особенно популярной музыке на телевидении и в кино. Работы Леонарда Б. Мейера в стиле и музыке ^{[ нужна полная цитата ]} теоретизирует взаимосвязь между идеологиями и музыкальными структурами, а также феноменами изменения стиля и фокусируется на романтизме как на примере тематического исследования.

Образование и карьера

Теория музыки в практическом смысле была частью образования в консерваториях и музыкальных школах на протяжении веков, но тот статус, который теория музыки в настоящее время имеет в академических учреждениях, появился относительно недавно. В 1970-х годах лишь немногие университеты имели специальные программы по теории музыки, многие теоретики музыки имели образование композиторов или историков, и среди теоретиков существовало убеждение, что преподавание теории музыки недостаточно и что этот предмет не был должным образом признан как научная дисциплина. сам по себе. ^[104] Все большее число ученых начало продвигать идею о том, что теорию музыки должны преподавать теоретики, а не композиторы, исполнители или историки музыки. ^[104] Это привело к основанию Общества теории музыки в США в 1977 году. В Европе в 1985 году было основано французское Société d'Analyse musice. Оно назвало Первую европейскую конференцию музыкального анализа в 1989 году, в результате чего был основан Société belge d'Analyse musice в Бельгии и Gruppo analisi e teoria musice в Италии в том же году, Общества музыкального анализа в Великобритании в 1991 году, Vereniging voor Muziektheorie в Нидерландах в 1999 году и Gesellschaft für Musiktheorie в Германии. в 2000 году. ^[105] Позже за ними последовали Российское общество теории музыки в 2013 году, Польское общество музыкального анализа в 2015 году и Sociedad de Análisis y Teoría Musical в Испании в 2020 году, а другие находятся в стадии строительства. Эти общества координируют публикацию научных исследований по теории музыки и поддерживают профессиональное развитие исследователей теории музыки. В 2018 году они сформировали сеть европейских обществ теории и/или анализа музыки EuroT&AM.

В рамках первоначального обучения теоретики музыки обычно получают степень бакалавра музыки или бакалавра музыки (или смежной области), а во многих случаях степень магистра теории музыки. Некоторые люди подают заявки непосредственно со степени бакалавра на степень доктора философии, и в этих случаях они могут не получить степень магистра. музыка и не только музыка (например, студент может подать заявление на получение степени бакалавра музыки и магистра музыкальной композиции или философии музыки).

Большинство теоретиков музыки работают преподавателями, лекторами или профессорами в колледжах, университетах или консерваториях . Рынок труда профессоров с постоянным стажем очень конкурентен: в среднем за последнее десятилетие ежегодно рекламируется около 25 вакансий с постоянным стажем, ежегодно выпускаются 80–100 выпускников PhD (согласно Обзору заработанных докторских степеней), которые конкурируют не только друг с другом за эти должности, но и с соискателями, получившими докторскую степень в предыдущие годы и все еще ищущими постоянную работу. Кандидаты должны иметь законченную докторскую степень или эквивалентную степень (или рассчитывать на ее получение в течение года с момента приема на работу — так называемую «ABD», для стадии « Все, кроме диссертации ») и (для более высоких должностей) иметь солидный опыт публикаций. в рецензируемых журналах. Некоторые теоретики музыки с докторской степенью могут найти только небезопасные должности в качестве сессионных лекторов . Должностные задачи музыкального теоретика такие же, как и у профессора любой другой гуманитарной дисциплины: преподавание студентов и/или аспирантов в этой области специализации и, во многих случаях, некоторых общих курсов (например, Оценка музыки или введение в теорию музыки), проведение исследований в этой области знаний, публикация исследовательских статей в рецензируемых журналах, написание глав книг, книг или учебников, поездки на конференции для представления статей и изучения исследований в этой области, а также, если программа включает в себя аспирантуру, курирующую студентов магистратуры и докторантуры и дающую им рекомендации по подготовке диссертаций и диссертаций. Некоторые профессора теории музыки могут занимать старшие административные должности в своем учреждении, например, декан или председатель музыкальной школы.

См. также

Примечания

^ Боэция См. «О музыкальном образовании» , ^[2] в котором он презирает «инструментальную музыку» как нечто ниже «истинного» музыканта, изучающего музыку абстрактно: «Гораздо лучше знать , что делаешь, чем делать то, что знаешь»).
^ См., например, главы 4–7 книги Кристенсена Томаса (2002). Кембриджская история теории западной музыки . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета.
^ См. Список теоретиков музыки № 7–14 веков , в который входят несколько арабских теоретиков; см. также d'Erlanger 1930–56 , 1:xv-xxiv.

Ссылки

^ Фэллоуз, Дэвид (2011). «Теория». Оксфордский спутник музыки . Оксфордская музыка онлайн. ISBN 978-0199579037 .
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Боэций 1989 .
^ Палиска и Бент нд , Теория, теоретики. 1. Определения.
^ Мирельман 2010 ; Мирельман 2013 ; Вулстан 1968 ; Кюммель 1970 ; Килмер 1971 ; Килмер и Мирельман и др.
^ Мирельман 2013 , 43–44.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Лам
^ Сервис 2013 .
^ Натьяшастра, Трактат об индуистской драматургии и театрализации, приписываемый Бхарате Муни , перевод с санскрита с введением и примечаниями Маномохана Гоша, том. II, Калькутта, Азиатское общество, 1961. См., в частности, стр. 5–19 введения, «Древняя индийская теория и практика музыки» .
^ Матисен, Ти Джей (2002). «Теория греческой музыки». Кристенсен, Т. (ред.). Кембриджская история теории западной музыки . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. стр. 112–113.
^ Маник 1969 , 24–33.
^ Райт 2001a ; Райт 2001b ; Маник 1969 , 22–24.
^ Родольф д'Эрлангер, Арабская музыка , том. я, стр. 1–306; полет. II, стр. 1–101.
^ д'Эрлангер 1930–56 , 2: 103–245.
^ Шилоах 1964 .
^ д'Эрлангер 1930–56 , 3: 1–182.
^ Анон. LXII в Амноне Шилоах, Теория музыки в арабских сочинениях (ок. 900–1900): Описательный каталог рукописей в библиотеках Европы и США , RISM, München, G. Henle Verlag, 1979. См. d'Erlanger 1930–56. , 3:183–566
^ Захват 2009 г.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Шилоах, Амнон (2003). Теория музыки в арабских сочинениях (ок. 900–1900) . Германия: Г. Хенле Верлаг Мюнхен. стр. 48, 58, 60–61 . ISBN 978-0-8203-0426-7 .
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Палиска и Бент нд , §5 Раннее средневековье.
^ Палиска и Бент nd , Теория, теоретики §5 Раннее средневековье: «Боэций мог предоставить модель только для той части теории, которая лежит в основе, но не дает правил композиции или исполнения. Первый сохранившийся строго музыкальный трактат времен Каролингов направлен к музыкальной практике, Musica disciplina Аврелиана Реомского (9 век)».
^ «Письмо Гая Аретини неизвестному: современный перевод письма» . Hs-augsburg.de . Проверено 3 марта 2022 г.
^ Кубик 2010 , пас.
^ Комментарий 1974 г. , проход.
^ Кобб, Бьюэлл Э. младший (1978). Священная арфа: традиция и ее музыка . Соединенные Штаты Америки: Издательство Университета Джорджии, Афины. стр. 4–5, 60–61 . ISBN 978-0-8203-0426-7 .
^ Палиска и Бент nd .
^ Хартманн 2005 , ^{[ нужна страница ]}.
^ Бартлетт и Лаитц 2010 , ^{[ нужна страница ]}.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Тома 1996 г. , ^{[ нужна страница ]}.
^ Форсайт 1935 , 73–74.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Лэтэм 2002 , ^{[ нужна страница ]}.
^ «Синкопация». Оксфордский музыкальный словарь . Издательство Оксфордского университета. 2013. ISBN 978-0199578108 . Синкопа достигается за счет акцентирования слабой доли вместо сильной, пауз на сильных долях, удержания на сильных долях и внезапного изменения размера.
^ «Полиритмия» . Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . Проверено 11 августа 2017 г. Суперпозиция разных ритмов или метров.
^ Yeston 1976 .
^ Лердал и Джекендофф 1985 .
^ Крамер 1988 .
^ Лондон 2004 .
^ Кливер 1975 , ^{[ нужна страница ]}.
^ «Определение мелодии | Dictionary.com» . www.dictionary.com . Проверено 11 января 2023 г.
^ Штейн 1979 , 3–47.
^ Бенвард и Сакер 2003 .
^ Каройи 1965 .
^ Митчелл 2008 .
^ Линкельс и др ., ^{[ нужна страница ]}.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Мальм 1996 год .
^ Шенберг 1983 , 1–2.
^ Бенвард и Сакер 2003 , 77.
^ Дальхаус 2009 .
^ Джамини 2005 , 147.
^ Факультет искусств и наук. «Структура высоты звука: гармония и контрапункт» . Теория музыки – Структура высоты звука: хроматическая гамма . Гарвардский университет . Проверено 2 октября 2020 г. .
^ «Глава 2 Элементы и концепции музыки (со ссылкой на хиндустани и джазовую музыку)» (PDF) . Shodhganga.inflibnet.ac.in . Проверено 3 марта 2022 г.
^ МакАдамс и Брегман 1979 , 34.
^ Маннелл без даты.
^ «Насколько громко? Насколько тихо?» (PDF) . Школы Шеффилд-Шеффилд Лейк-Сити .
^ Бенвард и Сейкер 2003 , с. 133.
^ Бенвард и Сакер 2003 , ^{[ нужна страница ]}.
^ Исаак и Рассел 2003 , 136.
^ Канон: музыка в Британской энциклопедии
^ Брандт 2007 .
^ Скоулз 1977 .
^ Миддлтон 1999 , ^{[ нужна страница ]}.
^ Лондон nd .
^ Ависон 1752 , ^{[ нужна страница ]}.
^ 1885 г. Кристиани ^{[ нужна страница ]}.
^ Люсси 1892 , ^{[ нужна страница ]}.
^ Дарвин 1913 , ^{[ нужна страница ]}.
^ Сорантин 1932 , ^{[ нужна страница ]}.
^ Дэвис 1994 , ^{[ нужна страница ]}.
^ Читать 1969 г. , ^{[ нужна страница ]}; Стоун 1980 г. , ^{[ нужна страница ]}.
^ Каштан 2009 .
^ Бент 1987 , 6.
^ Цитируется по Бернарду 1981 , 1.
^ Шенкер описал эту концепцию в статье под названием Erläuterungen («Разъяснения»), которую он публиковал четыре раза в период с 1924 по 1926 год: Der Tonwille (Вена, Tonwille Verlag, 1924) vol. 8–9, стр. 49–51, том. 10, стр. 40–42; Das Meisterwerk in der Musik (Мюнхен, Drei Masken Verlag), vol. 1 (1925), стр. 201–05; 2 (1926), стр. 193–97. Английский перевод, Der Tonwille , Oxford University Press, vol. 2, стр. 117–18 (перевод, хотя и сделан на основе томов 8–9 немецкого оригинала, в качестве исходной нумерации страниц дает пагинацию Das Meisterwerk 1; текст тот же). Понятие тонального пространства все еще присутствует у Шенкера (1979 , особенно стр. 14, § 13), но менее ясно, чем в более раннем изложении.
^ Шенкер 1979 , с. 15, § 21.
^ Снарренберг 1997 , ^{[ нужна страница ]}.
^ Левин 1987 , 159.
^ Тан, Питер и Ром 2010 , 2.
^ Томпсон , 320.
^ Самсон без даты.
^ Люди 2011 .
^ Грин 1979 , 1.
^ ван дер Мерве 1989 , 3.
^ Мур 2001 , 432–33.
^ Лори 2014 , 284.
^ Киви 1993 , 327.
^ Смит Бриндл 1987 , 42–43.
^ Смит Бриндл 1987 , глава 6, пасс .
^ Гарланд и Кан 1995 , ^{[ нужна страница ]}.
^ Смит Бриндл 1987 , 42.
^ Пурвинс 2005 , 22–24.
^ Вероятно, 2005 год .
^ Бандур 2001 , 5, 12, 74; Герстнер 1964 , пасс.
^ Уиттолл 2008 , 273.
^ Грант 2001 , 5–6.
^ Миддлтон 1990 , 172.
^ Наттиез 1976 .
^ Наттез 1990 .
^ Наттиез1989 .
^ Стефани 1973 .
^ Стефани 1976 .
^ Барони 1983 .
^ Семиотика 1987 , 66:1–3.
^ Дансби и Стопфорд 1981 , 49–53.
^ Меес 2017 , 81–96.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Маккрелесс и .
^ Меес 2015 , 111.

Источники

Ависон, Чарльз (1752). Эссе о музыкальном выражении . Лондон: К. Дэвис.
Бандур, Маркус. 2001. Эстетика тотального сериализма: современные исследования от музыки до архитектуры . Базель, Бостон и Берлин: Биркхойзер.
Барони, Марио (1983). «Концепция музыкальной грамматики», перевод Саймона Магуайра и Уильяма Драбкина. Музыкальный анализ 2, вып. 2:175–208.
Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лайтц (2010). Выпускной обзор тональной теории . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-537698-2 .
Бент, Ян (1987). Анализ , Справочники New Grove по музыке ISBN 0-333-41732-1 .
Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сейкер (2003). Музыка: В теории и практике , издание седьмое, в 2 томах. Бостон: МакГроу-Хилл ISBN 978-0-07-294262-0 .
Бернард, Джонатан (1981). «Высота/регистр в музыке Эдгара Вареза». Теория музыки Спектр 3: 1–25.
Боэций, Аниций Манлий Северин (1989). Клод В. Палиска (ред.). Основы музыки (PDF) (перевод De Institutione Musica ). Перевод Кэлвина М. Бауэра. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-03943-6 – через classicliberalarts.com.
Брандт, Энтони (2007). « Музыкальная форма ». Connexions (11 января; по состоянию на 11 сентября 2011 г.). ^{[ ненадежный источник? ]}
Кастан, Герд (2009). « Коды нотной записи ». Music-Notation.info (по состоянию на 1 мая 2010 г.).
Кристиани, Адольф Фридрих (1885). Принципы выразительности в игре на фортепиано . Нью-Йорк: Харпер и братья.
Дальхаус, Карл (2009). «Гармония». Grove Music Online под редакцией Дина Рута (проверено 11 декабря; по состоянию на 30 июля 2015 г.).
Дарвин, Чарльз (1913). Выражение эмоций у человека и животных . Нью-Йорк: Д. Эпплтон и компания.
Дэвис, Стивен (1994). Музыкальный смысл и выражение . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN 978-0-8014-8151-2 .
д'Эрлангер, Родольф (ред. и пер.) (1930–56). Арабская музыка , шесть томов. Париж: П. Гютнер.
Дансби, Джонатан ; Стопфорд, Джон (1981). «Дело в пользу шенкеровской семиотики». Теория музыки Спектр . 3 : 49–53. дои : 10.2307/746133 . JSTOR 746133 .
Эквуэме, Лаз Э.Н. (1974). «Концепции африканской музыкальной теории». Журнал исследований чернокожих 5, вып. 1 (сентябрь): 35–64
Форсайт, Сесил (1935). Оркестровка , второе издание. Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 0-486-24383-4 .
Гарланд, Труди Хаммел и Чарити Воан Кан (1995). Математика и музыка: гармоничные связи . Пало-Альто: Публикации Дейла Сеймура. ISBN 978-0-86651-829-1 .
Герстнер, Карл . 1964. Проектирование программ: четыре эссе и введение , с предисловием Пола Гредингера . Английская версия Д.К. Стивенсона. Тойфен, Швейцария: Артур Ниггли. Увеличенное новое издание 1968 года.
Граб, Анас (2009). « Анонимный комментарий к Китаб аль-Адвару. Критическое издание, перевод и представление арабских чтений произведения Сафи ад-Дина аль-Урмави ». Кандидатская диссертация. Париж: Университет Париж-Сорбонна.
Грант, М[ораг] Дж[озефина] (2001). Серийная музыка, сериальная эстетика: композиционная теория в послевоенной Европе . Музыка в двадцатом веке, Арнольд Уиттолл , главный редактор. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-80458-2 .
Грин, Дуглас М. (1979). Форма в тональной музыке . Форт-Уэрт: Издательство колледжа Харкорт Брейс Йованович; Нью-Йорк и Лондон: Холт, Райнхарт и Уинстон. ISBN 0-03-020286-8 .
Хартманн, Уильям М. (2005). «Сигналы, звук и ощущения» , исправленное, пятое издание. Современная акустика и обработка сигналов. Вудбери, Нью-Йорк: Американский институт физики; Нью-Йорк: Спрингер. ISBN 1563962837 .
Джамини, Дебора (2005). Гармония и композиция: от основ до среднего , с DVD-видео. Виктория, Британская Колумбия: Траффорд. 978-1-4120-3333-6.
Каройи, Отто (1965). Знакомство с музыкой . ^{[ нужна полная цитата ]}: Книги Пингвинов.
Килмер, Энн Д. (1971). «Открытие древней месопотамской теории музыки». Труды Американского философского общества 115, вып. 2:131–149.
Килмер, Энн и Сэм Мирельман. нд « Месопотамия. 8. Теория и практика ». Гроув Музыка онлайн . Оксфордская музыка онлайн. По состоянию на 13 ноября 2015 г. (требуется подписка)
Киви, Питер (1993). Прекрасное искусство повторения: Очерки философии музыки . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-43462-1 , 978-0-521-43598-7 (ткань и пбк).
Кливер, Вернон (1975). «Мелодия: линейные аспекты музыки двадцатого века». В «Аспектах музыки двадцатого века» под редакцией Гэри Виттлиха, 270–321. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
Крамер, Джонатан Д. (1988). Время музыки: новые смыслы, новые темпоральности, новые стратегии прослушивания . Нью-Йорк: Книги Ширмера.
Кубик, Герхард (2010). Теория африканской музыки , 2 тт. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-45691-9 .
Кюммель, HM [ де ] (1970). «О настройке вавилонской арфы». Востока 39: 252–263.
Лам, Джозеф С.К. «Китай, §II, история и теория» . Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета.
Лэтэм, Элисон (редактор) (2002). Оксфордский спутник музыки . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-866212-2 .
Лори, Тимоти (2014). «Музыкальный жанр как метод». Обзор культурных исследований 20, вып. 2:283–292.
Лердал, Фред и Рэй Джекендофф (1985). Генеративная теория тональной музыки . Кембридж, Массачусетс: MIT Press. ISBN 0262260913
Левин, Дэвид (1987). Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.
Линкельс, Ад. и «Настоящая музыка рая». В World Music , Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион, под редакцией Саймона Бротона и Марка Эллингема, с Джеймсом МакКонначи и Орлой Дуэйн, 218–229. ^{[ нужна полная цитата ]}: Rough Guides, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0 .
Лондон, Джастин (2004). Слух во времени: психологические аспекты музыкального метра . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ^{[ ISBN отсутствует ]}
Лондон, Джастин (nd), « Музыкальное выражение и музыкальное значение в контексте» . Материалы докладов ICMPC2000.
Ласси, Матис (1892). Музыкальное выражение: акценты, нюансы и темп в вокальной и инструментальной музыке в переводе мисс М.Э. фон Глен. Музыкальные буквари Novello, Ewer and Co. 25. Лондон: Novello, Ewer and Co.; Нью-Йорк: HW Grey
Макадамс, Стивен и Альберт Брегман (1979). «Слушание музыкальных потоков». Компьютерный музыкальный журнал 3, вып. 4 (декабрь): 26–43, 60. JSTOR 4617866.
Маккрелесс, Патрик. и «Общество теории музыки», Grove Music Online . Издательство Оксфордского университета.
Мальм, Уильям П. (1996). Музыкальные культуры Тихоокеанского региона, Ближнего Востока и Азии , третье издание. ISBN 0-13-182387-6 .
Маник, Свобода (1969). Арабская тональная система в средние века . Лейден: Э. Дж. Брилл.
Маннелл, Роберт (nd). «Спектральный анализ звуков» . Университет Маккуори .
Меес, Николас (2015). «Эпистемология аналитического музыкознания». Мусургия 22, н. 3–4: 97–114.
Меес, Николас (2017). Шенкера « Вдох , шенкеровская семиотика. Предварительное исследование». Зарождение музыкальной семиологии. Очерки в честь Жан-Жака Наттие , Дж. Дансби и Дж. Гольдмана изд. Рочестер: Издательство Рочестерского университета: 81–96.
Миддлтон, Ричард (1990). Изучение популярной музыки . Милтон Кейнс и Филадельфия: Издательство Открытого университета. ISBN 978-0335152766 , 978-0335152759 (ткань и пбк).
Миддлтон, Ричард (1999). "Форма". В ключевых терминах популярной музыки и культуры под редакцией Брюса Хорнера и Томаса Свисса . ^{[ нужна страница ]} Молден, Массачусетс: Blackwell Publishing. ISBN 0-631-21263-9 .
Мирельман, Сэм (2010). «Новый фрагмент теории музыки из Древнего Ирака». Архив музыковедения 67, вып. 1:45–51.
Мирельман, Сэм (2013). « Процедуры настройки в древнем Ираке ». Аналитические подходы к мировой музыке 2, вып. 2:43–56.
Митчелл, Барри (2008). « Объяснение возникновения джаза (1956) », Теория музыки (16 января): ^{[ нужна страница ]}. ^{[ ненадежный источник? ]}
Мур, Аллан Ф. (2001). « Категорические условности в музыкальном дискурсе: стиль и жанр ». Музыка и письма 82, вып. 3 (август): 432–442.
Наттиез, Жан-Жак (1976). Основы семиологии музыки . Эстетическая коллекция. Париж: Генеральный союз изданий. ISBN 978-2264000033 .
Наттиез, Жан-Жак (1989). Пруст как музыкант в переводе Деррика Паффета. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-36349-5 , 978-0-521-02802-8 .
Наттиез, Жан-Жак (1990). Музыка и дискурс: к семиологии музыки , перевод Кэролин Эббейт из Musicologie Generale et Semiologie . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-09136-5 (ткань); ISBN 978-0-691-02714-2 (пбк).
"теория, н . ¹« . Оксфордский словарь английского языка (онлайн-изд.). Oxford University Press . (Требуется подписка или членство в участвующем учреждении .)
Палиска, Клод В. и Ян Д. Бент . nd «Теория, Теоретики». Grove Music Online под редакцией Дина Рута. Oxford University Press (по состоянию на 17 декабря 2014 г.).
Пурвинс, Хендрик (2005). « Профили классов высоты тона. Круглость относительной высоты звука и тональности: эксперименты, модели, компьютерный музыкальный анализ и перспективы ». Доктор естественных наук дисс. Берлин: Технический университет Берлина.
Прочтите, Гарднер (1969). Нотная грамота: Руководство по современной практике , второе издание. Бостон, Аллин и Бэкон. Перепечатано, Лондон: Голланц, 1974. ISBN 9780575017580 . Reprinted, London: Gollancz, 1978. ISBN 978-0575025547 . Перепечатано, Нью-Йорк: Taplinger Publishing, 1979. ISBN 978-0800854591 , 978-0800854539 .
Самсон, Джим . « Жанр ». В Grove Music Online под редакцией Дина Рута. Оксфордская музыка онлайн. По состоянию на 4 марта 2012 г.
Шенкер, Генрих (1979). Бесплатная композиция . Переведено и отредактировано Эрнстом Остером . Нью-Йорк и Лондон, Лонгман.
Шёнберг, Арнольд (1983). Структурные функции гармонии , переработанное издание с исправлениями, под редакцией Леонарда Штейна . Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-13000-9 .
Скоулз, Перси А. (1977). "Форма". Oxford Companion to Music , десятое издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
Сервис, Джонатан (2013). « Теория китайской музыки ». Передача/трансформация: звучание Китая в Европе Просвещения . Кембридж: Музыкальный факультет Гарвардского университета (интернет-сайт, по состоянию на 17 декабря 2015 г.).
Шилоах, Амнон (1964). Совершенство музыкальных знаний: аннотированный перевод трактата об арабской музыке аль-Хасана ибн Ахмада ибн Али аль-Катиба Практическая школа продвинутых исследований. 4-й раздел, Историко-филологические науки, Ежегодник 1964–1965 97, вып. 1:451–456.
Смит Бриндл, Реджинальд (1987). Новая музыка: авангард с 1945 года , второе издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-315471-1 , 978-0-19-315468-1 (ткань и пбк).
Снарренберг, Роберт (1997). Интерпретационная практика Шенкера . Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 11. Издательство Кембриджского университета. ISBN 0521497264 .
Сорантен, Эрих (1932). Проблема музыкального выражения: философское и психологическое исследование . Нэшвилл: Маршалл и Брюс
Стефани, Джино (1973). «Семиотика в музыкознании». Против 5:20–42.
Стефани, Джино (1976). Введение в семиотику музыки . Палермо: издатель Sellerio.
Штейн, Леон (1979). Структура и стиль: исследование и анализ музыкальных форм . Принстон, Нью-Джерси: Музыка Сумми-Бирчарда. ISBN 978-0-87487-164-7 .
Стоун, Курт (1980). Нотная грамота в двадцатом веке . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN 978-0-393-95053-3 .
Тан, Сиу-Лан, Пфордрешер Питер и Харре Ром (2010). Психология музыки: от звука к значению . Нью-Йорк: Psychology Press. ISBN 978-1-84169-868-7 .
Томпсон, Уильям Форд (nd). Музыка, мысль и чувство: понимание психологии музыки , второе издание. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-537707-9 .
Тома, Хабиб Хасан (1996). Музыка арабов , новое расширенное издание в переводе Лори Шварц. Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN 0-931340-88-8 .
ван дер Мерве, Питер (1989). Истоки популярного стиля: предшественники популярной музыки двадцатого века . Оксфорд: Кларендон Пресс. ISBN 978-0-19-316121-4 .
Уиттолл, Арнольд (2008). Кембриджское введение в сериализм . Кембриджские введения в музыку. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-86341-4 , 978-0-521-68200-8 (ткань и пбк).
Wohl, Gennady. (2005). " Algebra of Tonal Functions ", translated by Mykhaylo Khramov. Sonantometry Blogspot (16 June; accessed 31 July 2015). ^{[ ненадежный источник? ]}
Вонг, Дженис (2011). « Визуализация музыки: проблемы с жанровой классификацией ». Блог Masters of Media (по состоянию на 11 августа 2015 г.). ^{[ ненадежный источник? ]}
Райт, Оуэн (2001a). «Мунаджим, аль- [Яхья ибн]». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан. Перепечатано в Grove Music Online , Oxford Music Online. (требуется подписка) .
Райт, Оуэн (2001b). « Арабская музыка, §1: Художественная музыка, 2. Ранний период (до 900 г. н.э.), (iv) Ранняя теория ». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Макмиллан. Перепечатано в Grove Music Online , Oxford Music Online. (требуется подписка) .
Вулстан, Дэвид (1968). «Настройка вавилонской арфы». Ирак 30: 215–28.
Йестон, Мори (1976). Стратификация музыкального ритма . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.

Дальнейшее чтение

Апель, Вилли ; Дэниел, Ральф Т. (1960). Гарвардский краткий музыкальный словарь . Simon & Schuster Inc. Нью-Йорк: ISBN 0-671-73747-3 .
Аристоксен (1902). Aristoxenou Harmonika stoicheia: Гармоники Аристоксена , греческий текст, отредактированный с английским переводом и примечаниями Генри Маркама. Оксфорд: Кларендон Пресс.
Баккегард, БМ; Моррис, Э.А. (1961). «Флейты седьмого века из Аризоны». Этномузыкология . 5 (3): 184. дои : 10.2307/924518 . JSTOR 924518 .
Бакши, Хареш (2005). 101 рага для XXI века и далее: Путеводитель по музыке хиндустани для любителей музыки . Виктория, Британская Колумбия: Траффорд. ISBN 978-1412046770 , 978-1412231350 (электронная книга).
Барнс, Лэтэм (1984). Полное собрание сочинений Аристотеля . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09950-2 .
Баур, Джон (2014). Практическая теория музыки . Дубьюк: Издательская компания Кендалл-Хант. ISBN 978-1-4652-1790-5
Бенаде, Артур Х. (1960). Валторны, струнные и гармония . Серия научных исследований S 11. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday
Бент, Ян Д. и Энтони Попл (2001). "Анализ." Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
Бенвард, Брюс, Барбара Гарви Джексон и Брюс Р. Джексон. (2000). Практическая начальная теория: Рабочий текст по основам , 8-е издание, Бостон: McGraw-Hill. ISBN 0-697-34397-9 . [Первое издание 1963 г.]
Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сейкер (2009). Музыка в теории и практике , издание восьмое, т. 2. Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .
Биллмейер, Уши (1999). Мамади Кейта: Жизнь джембе - Традиционные ритмы Малинке , четвертое издание. Кирххазель-Ульштедт: Арун Верлаг. ISBN 978-3-935581-52-3 .
Борец, Бенджамин (1995). Мета-вариации: исследования основ музыкальной мысли . Ред-Хук, Нью-Йорк: Открытое пространство.
Оба, Арнд Адже (2009). «Музыкальная археология: некоторые методологические и теоретические соображения». Ежегодник традиционной музыки 41:1–11. JSTOR 25735475
Брегман, Альберт (1994). Анализ слуховой сцены: перцептивная организация звука . Кембридж: MIT Press. ISBN 0-262-52195-4 .
Брилл, Марк (2012). «Музыка древних майя: новые направления исследований». Доклад представлен на конференции AMS-SW осенью 2012 г. Техасский государственный университет ^{[ нужна полная цитата ]}
Браун, Джеймс Мюррей (1967). Справочник музыкальных знаний , 2 т. Лондон: Музыкальный колледж Тринити.
Кавана, Линн (1999). «Краткая история создания международного стандарта шага A = 440 Герц» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 25 марта 2009 г. (по состоянию на 1 мая 2010 г.).
Чарри, Эрик (2000). Музыка манде: традиционная и современная музыка манинка и мандинка Западной Африки . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-10161-3 .
Чеонг, Конг Ф. (2012). «Описание керамических музыкальных инструментов, раскопанных в северной группе Пакбитуна, Белиз». В Региональном археологическом проекте Пакбитун, Отчет о полевом сезоне 2011 г. , под редакцией Терри Г. Поуиса, 15–29. Бельмопан, Белиз: Институт археологии.
Чернофф, Джон (1981). Африканский ритм и африканская чувствительность: эстетика и социальное действие в африканских музыкальных идиомах . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-10345-7 .
Гражданский, Мигель (2010). «Лексические тексты в коллекции Шойена». Исследования Корнельского университета по ассириологии и шумерологии 12:203–214.
Конфуций (1999). Аналекты Конфуция под редакцией Роджера Т. Эймса и Генри Роузмонта-младшего. ^{[ нужны разъяснения ]} Книги Баллантайна. ISBN 0345434072 .
Конрад, Николас Дж., Мария Малина и Сюзанна К. Мюнцель (2009). «Новые флейты документируют самые ранние музыкальные традиции юго-западной Германии». Природа 460, нет. 7256 (6 августа): 737–740.
Криз, Роберт П. (2011). Мир на волоске: исторический поиск абсолютной системы измерения . Нью-Йорк, Лондон: WW Нортон.
Крикмор, Леон (2012). «Музыковедческая интерпретация аккадского термина Сихпу». Журнал клинописных исследований . 64 (1): 57–64. дои : 10.5615/jcunestud.64.0057 . ISSN 0022-0256 .
Чейз, Уэйн (2006). Как на самом деле работает музыка! , второе издание. Ванкувер, Канада: Издательство Roedy Black. ISBN 1-897311-55-9 (книга).
д'Эррико, Франческо , Кристофер Хеншилвуд , Грэм Лоусон, Мариан Ванхаерен, Анн-Мари Тилье, Мари Соресси, Фредерик Брессон, Брюно Морей, Эйприл Ноуэлл, Хосеба Лакарра, Люсинда Бэквелл, Мишель Жюльен (2003). « Археологические свидетельства возникновения языка, символизма и музыки - альтернативная междисциплинарная перспектива ». Журнал мировой предыстории 17, вып. 1 (март): 1–70.
Деспопулос, Агамемнон и Стефан Зильбернагль (2003). Цветной атлас физиологии , пятое издание. Нью-Йорк и Штутгарт: Тиме. ISBN 3-13-545005-8 .
Дитрих, Манфрид [на немецком языке] ; Лорец, Освальд [на немецком языке] (1975). «Сборники по музыкальному тексту из Угарита». Исследования угарита . 7 :521–22.
Данбар, Брайан (2010). Практическая теория музыки: Путеводитель по музыке как искусству, языку и жизни . Рочестер, Миннесота: Factum Musicae. ISBN 978-0578062471 .
Гросс, Клинт (nd). «Флейты Анасази из пещеры Сломанных флейт» . Флутопедия . Клинт Гросс . Проверено 4 декабря 2014 г.
Солис, РС; Хаас, Дж.; Кример, В. (27 апреля 2001 г.). «Знакомство с Каралом, докерамическим памятником в долине Супе на центральном побережье Перу». Сайенс (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк) . 292 (5517): 723–726. Бибкод : 2001Sci...292..723S . дои : 10.1126/science.1059519 . ISSN 0036-8075 . ПМИД 11326098 .
Харнсбергер, Линдси К. (1997). «Артикуляция». Основной словарь музыки: определения, композиторы, теория, инструменты и вокальные диапазоны , второе издание. Серия «Основной словарь». Лос-Анджелес: Издательство Альфред. ISBN 0-88284-728-7 .
Хьюитт, Майкл (2008). Теория музыки для компьютерных музыкантов . Бостон, Массачусетс: Курс по технологиям Ptr. ISBN 978-1-59863-503-4 . OCLC 185033110 .
Хоутсма, Адрианус Дж.М. (1995). «Восприятие высоты звука» . В Мур, BCJ (ред.). Слух . Справочник по восприятию и познанию (второе изд.). Эльзевир Наука. стр. 267–295. ISBN 978-0-08-053386-5 .
Хуан, Сян-пэн (黄香平) (1989). «Уян Цзяху гуди де ceyin yanjiu (Исследования по измерению высоты тона костяных флейт из Цзяху округа Уян)» [Исследования по измерению высоты тона костных флейт из Цзяху округа Вэньу ( культурный ). реликвии) [Культурные реликвии], № 1:15–17. Перепечатано в Сборнике очерков Хуан Сян-Пэна, 2 тома, под редакцией Чжунго Ишу Яньцзююань Иньюэ Яньцзюсуо (Научно-исследовательский институт музыки Китайской академии искусств), 557–560. Цзинань, Китай: Шаньдун Вэньи Чубанше, 2007. ISBN 978-7-5329-2669-5 .
Хунг, Эрик (2012). « Западный университет, музыкальный факультет Дона Райта: назначение на должность в области теории музыки ». Торонто: MusCan.
Джекендофф, Рэй ; Лердал, Фред (1981). «Теория генеративной музыки и ее связь с психологией» . Журнал теории музыки . 25 (1). [Издательство Университета Дьюка, Музыкальный факультет Йельского университета]: 45–90. ISSN 0022-2909 . JSTOR 843466 .
Джозефс, Джесс Л. (1967). Физика музыкального звука . Принстон, Торонто и Лондон: Компания Д. Ван Ностранда.
Костка, Стефан и Дороти Пейн (2004). Тональная гармония , пятое издание. Нью-Йорк: МакГроу-Хилл.
Кубик, Герхард (1998). Калимба-Нсанси-Мбира. Ламеллофон в Африке . Берлин: Музей Фолькеркунде. ISBN 3886094391 .
Ларош, Эммануэль (1955). Королевский дворец Угарита 3: Акадские и хурритские тексты из Восточных, Западных и Центральных архивов . Париж: К. Клинксик
Лоун, Ричард Дж. и Джеффри Л. Хеллмер (1996). Теория и практика джаза . [np]: Издательство Альфред. ISBN 0-88284-722-8 .
Ли, Юань-Юань и Син-Янь Шен (1999). Китайские музыкальные инструменты . Серия монографий о китайской музыке. Чикаго: Издательство Китайского музыкального общества Северной Америки. ISBN 1880464039 .
Лердал, Фред (2001). Тональное пространство . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
Ллойд, Ллевелин С. и Хью Бойл (1978). Интервалы, гаммы и темпераменты . Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина. ISBN 0-312-42533-3 .
Лу, Ляньчэн (2005). «Восточный Чжоу и рост регионализма». В «Формировании китайской цивилизации » под редакцией Сары Аллан , 203–248. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-09382-7 .
Манн, Альфред , Дж. Кеннет Уилсон и Питер Уркхарт. и «Канон (i)». Гроув Музыка онлайн . Oxford Music Online (по состоянию на 2 января 2011 г.) (требуется подписка) .
Маццола, Гуэрино (1985). Группы и категории в музыке: Очерк математической теории музыки . Хелдерман. ISBN 978-3-88538-210-2 . Проверено 26 февраля 2012 г.
Маццола, Гуэрино; Дэниел Муззулини (1990). Геометрия тонов: элементы математической теории музыки . Биркгаузер. ISBN 978-3-7643-2353-0 . Проверено 26 февраля 2012 г.
Маццола, Гуэрино; Стефан Гёллер; Стефан Мюллер (2002). Топос музыки: геометрическая логика концепций, теории и исполнения, Том. 1 . Базель, Бостон и Берлин: Биркхойзер. ISBN 978-3-7643-5731-3 . Проверено 26 февраля 2012 г.
Муни, Бхарата (1951). Натья Шастра Калькутта: Азиатское общество Бенгалии. ( Текст на archive.org )
Мигель, Ройг-Франколи (2011). Гармония в контексте , Второе издание, Высшее образование Макгроу-Хилла. ISBN 0073137944 .
Мирельман, Сэм; Криспейн, Тео Дж. Х. (2009). «Старовавилонский тюнинговый текст UET VI/3 899» (PDF) . Ирак . 71 . Издательство Кембриджского университета (CUP): 43–52. дои : 10.1017/s0021088900000735 . ISSN 0021-0889 .
Нейв, Р. (nd). « Частоты для максимальной чувствительности человеческого слуха », веб-сайт гиперфизики, Университет штата Джорджия (по состоянию на 5 декабря 2014 г.).
Олсон, Стив (2011). « Великая единая теория музыки ». Еженедельник выпускников Принстона 111, вып. 7 (9 февраля) (онлайн-издание по состоянию на 25 сентября 2012 г.).
Олсон, Гарри Ф. (1967). Музыка, физика и инженерия . Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 978-0-486-21769-7 .
Оуэн, Гарольд (2000). Справочник по теории музыки . Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-511539-2 .
Птолемей (1999). Гармоники , перевод и комментарии Джона Соломона. Мнемозина, классическая библиотека Батава: Приложение 203. Лейден и Бостон: академические публикации Brill. ISBN 9004115919 .
Рэндел, Дон Майкл (редактор) (2003). Гарвардский музыкальный словарь , четвертое издание, 260–262. Кембридж: Belknap Press для издательства Гарвардского университета. ISBN 978-0674011632 ^{[ нужна полная цитата ]}
Росс, Джон (август 2002 г.). «Первый город в Новом Свете?». Смитсоновский институт . 33 (5): 56–63.
Шеффер, Клод; Нугайроль, Жан, ред. (без даты). «Документы на языке хурит происходят из Рас-Шамры». Угаритика 5: Новые аккадские, хурритские и угаритские тексты из архивов и частных библиотек Угарита . Париж: Археологическая и историческая библиотека / Французский институт археологии Бейрута 80: 462–496.
Берег моря, Карл (1933). Подходы к науке о музыке и речи . Айова-Сити: Университет.
Берег моря, CE (1967). Психология музыки . Дуврские книги о музыке. Дуврские публикации. ISBN 978-0-486-21851-9 .
Шилоах, Амнон (2003). Музыка в мире ислама: социокультурное исследование . Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна. ISBN 978-0814329702 .
Сорс, Ричард (1995). Теория музыки для музыкального профессионала . [Np]: Дом Ардсли. ISBN 1-880157-20-9 .
Стивенс, С.С., Дж. Фолькманн и Э.Б. Ньюман (1937). «Шкала измерения высоты психологической величины». Журнал Акустического общества Америки 8, вып. 3: 185–190.
Тарускин, Ричард (2009). Музыка от самых ранних нот до шестнадцатого века: Оксфордская история западной музыки . Издательство Оксфордского университета ISBN 0195384814 .
Тейлор, Эрик (1989). AB Руководство по теории музыки, часть 1 . Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ. ISBN 1-85472-446-0 .
Тейлор, Эрик (1991). AB Руководство по теории музыки, часть 2 . Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ. ISBN 1-85472-447-9 .
Трэшер, Алан (2000). Китайские музыкальные инструменты . Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-590777-9 .
Трейси, Хью (1969). «Класс африканских инструментов Мбира в Родезии». Журнал Африканского музыкального общества 4, вып. 3:78–95.
Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Оксфордские исследования по теории музыки. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0195336672 .
Уэст, Мартин Личфилд (1994). «Вавилонская нотная запись и хурритские мелодические тексты». Музыка и письма 75, вып. 2 (май): 161–179
Ву, Чжао (武钊) (1991). «Цзяху guiling gudi yu Zhongguo yinyue wenming zhi yuan (флейта из черепахового колокольчика Цзяху и происхождение китайской музыкальной цивилизации)» [Связь костяных флейт Цзяху и шейкеров из черепаховых панцирей с происхождением). китайской музыки]. Вэньу (文物) [Культурные реликвии], № 3: 50–55.
Ву, Чжунцянь и Карин Тейлор Ву (2014). Небесные стебли и земные ветви: Тянь Ган Дичжи, Сердце традиций китайской мудрости . Лондон и Филадельфия: Поющий дракон (Издательство Джессики Кингсли).
Ямагучи, Масая (2006). Полный тезаурус музыкальных гамм , переработанное издание. Нью-Йорк: Музыкальные службы Масая. ISBN 0-9676353-0-6 .
Чжан, Цзючжун; Харботтл, Гарман; Ван, Чансуй; Конг, Чжаочэнь (23 сентября 1999 г.). «Самые старые музыкальные инструменты, на которых можно играть, найдены на стоянке раннего неолита Цзяху в Китае» (PDF) . Природа . 401 (6751). ООО «Спрингер Сайенс энд Бизнес Медиа»: 366–368. дои : 10.1038/43865 . ISSN 0028-0836 . ПМИД 16862110 .
Джучжун, Чжан; Куэн, Ли Юн (2005). «Волшебные флейты». Естественная история . 114 (7). Американский музей естественной истории: 43–47. ISSN 0028-0712 .
Чжан, Цзючжун; Сяо, Синхуа; Ли, Юн Куэн (2004). «Раннее развитие музыки. Анализ костяных флейт Цзяху» (PDF) . Античность . 78 (302). Издательство Кембриджского университета (CUP): 769–778. дои : 10.1017/s0003598x00113432 . ISSN 0003-598X .

Внешние ссылки

Ресурсы библиотеки о
Теория музыки

Диллен, Оскар ван , Очерк базовой теории музыки (2011)

[3] Боэция См. «О музыкальном образовании» , ^[2] в котором он презирает «инструментальную музыку» как нечто ниже «истинного» музыканта, изучающего музыку абстрактно: «Гораздо лучше знать , что делаешь, чем делать то, что знаешь»).

[4] См., например, главы 4–7 книги Кристенсена Томаса (2002). Кембриджская история теории западной музыки . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета.

[12] См. Список теоретиков музыки № 7–14 веков , в который входят несколько арабских теоретиков; см. также d'Erlanger 1930–56 , 1:xv-xxiv.

[1] Фэллоуз, Дэвид (2011). «Теория». Оксфордский спутник музыки . Оксфордская музыка онлайн. ISBN 978-0199579037 .

[FOOTNOTEBoethius1989-2] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Боэций 1989 .

[FOOTNOTEPalisca_and_Bentn.d.Theory,_theorists._1._Definitions-5] Палиска и Бент нд , Теория, теоретики. 1. Определения.

[6] Мирельман 2010 ; Мирельман 2013 ; Вулстан 1968 ; Кюммель 1970 ; Килмер 1971 ; Килмер и Мирельман и др.

[FOOTNOTEMirelman201343–44-7] Мирельман 2013 , 43–44.

[Lam-8] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Лам

[FOOTNOTEService2013-9] Сервис 2013 .

[10] Натьяшастра, Трактат об индуистской драматургии и театрализации, приписываемый Бхарате Муни , перевод с санскрита с введением и примечаниями Маномохана Гоша, том. II, Калькутта, Азиатское общество, 1961. См., в частности, стр. 5–19 введения, «Древняя индийская теория и практика музыки» .

[11] Матисен, Ти Джей (2002). «Теория греческой музыки». Кристенсен, Т. (ред.). Кембриджская история теории западной музыки . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. стр. 112–113.

[FOOTNOTEManik196924–33-13] Маник 1969 , 24–33.

[14] Райт 2001a ; Райт 2001b ; Маник 1969 , 22–24.

[15] Родольф д'Эрлангер, Арабская музыка , том. я, стр. 1–306; полет. II, стр. 1–101.

[FOOTNOTEd'Erlanger1930–562:103–245-16] д'Эрлангер 1930–56 , 2: 103–245.

[FOOTNOTEShiloah1964-17] Шилоах 1964 .

[FOOTNOTEd'Erlanger1930–563:1–182-18] д'Эрлангер 1930–56 , 3: 1–182.

[19] Анон. LXII в Амноне Шилоах, Теория музыки в арабских сочинениях (ок. 900–1900): Описательный каталог рукописей в библиотеках Европы и США , RISM, München, G. Henle Verlag, 1979. См. d'Erlanger 1930–56. , 3:183–566

[FOOTNOTEGhrab2009-20] Захват 2009 г.

[Shiloah-2003-21] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Шилоах, Амнон (2003). Теория музыки в арабских сочинениях (ок. 900–1900) . Германия: Г. Хенле Верлаг Мюнхен. стр. 48, 58, 60–61 . ISBN 978-0-8203-0426-7 .

[FOOTNOTEPalisca_and_Bentn.d.§5_Early_Middle_Ages-22] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Палиска и Бент нд , §5 Раннее средневековье.

[23] Палиска и Бент nd , Теория, теоретики §5 Раннее средневековье: «Боэций мог предоставить модель только для той части теории, которая лежит в основе, но не дает правил композиции или исполнения. Первый сохранившийся строго музыкальный трактат времен Каролингов направлен к музыкальной практике, Musica disciplina Аврелиана Реомского (9 век)».

[24] «Письмо Гая Аретини неизвестному: современный перевод письма» . Hs-augsburg.de . Проверено 3 марта 2022 г.

[FOOTNOTEKubik2010passim-25] Кубик 2010 , пас.

[FOOTNOTEEkwueme1974passim-26] Комментарий 1974 г. , проход.

[27] Кобб, Бьюэлл Э. младший (1978). Священная арфа: традиция и ее музыка . Соединенные Штаты Америки: Издательство Университета Джорджии, Афины. стр. 4–5, 60–61 . ISBN 978-0-8203-0426-7 .

[FOOTNOTEPalisca_and_Bentn.d.-28] Палиска и Бент nd .

[FOOTNOTEHartmann2005[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-29] Хартманн 2005 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEBartlette_and_Laitz2010[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_October_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(October_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-30] Бартлетт и Лаитц 2010 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTETouma1996[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-31] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Тома 1996 г. , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEForsyth193573–74-32] Форсайт 1935 , 73–74.

[FOOTNOTELatham2002[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-33] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Лэтэм 2002 , ^{[ нужна страница ]}.

[34] «Синкопация». Оксфордский музыкальный словарь . Издательство Оксфордского университета. 2013. ISBN 978-0199578108 . Синкопа достигается за счет акцентирования слабой доли вместо сильной, пауз на сильных долях, удержания на сильных долях и внезапного изменения размера.

[35] «Полиритмия» . Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . Проверено 11 августа 2017 г. Суперпозиция разных ритмов или метров.

[FOOTNOTEYeston1976-36] Yeston 1976 .

[FOOTNOTELerdahl_and_Jackendoff1985-37] Лердал и Джекендофф 1985 .

[FOOTNOTEKramer1988-38] Крамер 1988 .

[FOOTNOTELondon2004-39] Лондон 2004 .

[FOOTNOTEKliewer1975[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_September_2012]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(September_2012)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-40] Кливер 1975 , ^{[ нужна страница ]}.

[41] «Определение мелодии | Dictionary.com» . www.dictionary.com . Проверено 11 января 2023 г.

[FOOTNOTEStein19793–47-42] Штейн 1979 , 3–47.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003-43] Бенвард и Сакер 2003 .

[FOOTNOTEKárolyi1965-44] Каройи 1965 .

[FOOTNOTEMitchell2008-45] Митчелл 2008 .

[FOOTNOTELinkelsn.d.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-46] Линкельс и др ., ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEMalm1996-47] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Мальм 1996 год .

[FOOTNOTESchoenberg19831–2-48] Шенберг 1983 , 1–2.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker200377-49] Бенвард и Сакер 2003 , 77.

[FOOTNOTEDahlhaus2009-50] Дальхаус 2009 .

[FOOTNOTEJamini2005147-51] Джамини 2005 , 147.

[52] Факультет искусств и наук. «Структура высоты звука: гармония и контрапункт» . Теория музыки – Структура высоты звука: хроматическая гамма . Гарвардский университет . Проверено 2 октября 2020 г. .

[53] «Глава 2 Элементы и концепции музыки (со ссылкой на хиндустани и джазовую музыку)» (PDF) . Shodhganga.inflibnet.ac.in . Проверено 3 марта 2022 г.

[FOOTNOTEMcAdams_and_Bregman197934-54] МакАдамс и Брегман 1979 , 34.

[FOOTNOTEMannelln.d.-55] Маннелл без даты.

[56] «Насколько громко? Насколько тихо?» (PDF) . Школы Шеффилд-Шеффилд Лейк-Сити .

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003133-57] Бенвард и Сейкер 2003 , с. 133.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-58] Бенвард и Сакер 2003 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEIsaac_and_Russell2003136-59] Исаак и Рассел 2003 , 136.

[60] Канон: музыка в Британской энциклопедии

[FOOTNOTEBrandt2007-61] Брандт 2007 .

[FOOTNOTEScholes1977-62] Скоулз 1977 .

[FOOTNOTEMiddleton1999[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-63] Миддлтон 1999 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTELondonn.d.-64] Лондон nd .

[FOOTNOTEAvison1752[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-65] Ависон 1752 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEChristiani1885[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-66] 1885 г. Кристиани ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTELussy1892[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-67] Люсси 1892 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEDarwin1913[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-68] Дарвин 1913 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTESorantin1932[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-69] Сорантин 1932 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEDavies1994[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-70] Дэвис 1994 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTERead1969[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>Stone1980[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-71] Читать 1969 г. , ^{[ нужна страница ]}; Стоун 1980 г. , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTECastan2009-72] Каштан 2009 .

[FOOTNOTEBent19876-73] Бент 1987 , 6.

[74] Цитируется по Бернарду 1981 , 1.

[75] Шенкер описал эту концепцию в статье под названием Erläuterungen («Разъяснения»), которую он публиковал четыре раза в период с 1924 по 1926 год: Der Tonwille (Вена, Tonwille Verlag, 1924) vol. 8–9, стр. 49–51, том. 10, стр. 40–42; Das Meisterwerk in der Musik (Мюнхен, Drei Masken Verlag), vol. 1 (1925), стр. 201–05; 2 (1926), стр. 193–97. Английский перевод, Der Tonwille , Oxford University Press, vol. 2, стр. 117–18 (перевод, хотя и сделан на основе томов 8–9 немецкого оригинала, в качестве исходной нумерации страниц дает пагинацию Das Meisterwerk 1; текст тот же). Понятие тонального пространства все еще присутствует у Шенкера (1979 , особенно стр. 14, § 13), но менее ясно, чем в более раннем изложении.

[FOOTNOTESchenker1979p._15,_§_21-76] Шенкер 1979 , с. 15, § 21.

[FOOTNOTESnarrenberg1997[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-77] Снарренберг 1997 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTELewin1987159-78] Левин 1987 , 159.

[FOOTNOTETan,_Peter,_and_Rom20102-79] Тан, Питер и Ром 2010 , 2.

[FOOTNOTEThompsonn.d.320-80] Томпсон , 320.

[FOOTNOTESamsonn.d.-81] Самсон без даты.

[FOOTNOTEWong2011-82] Люди 2011 .

[FOOTNOTEGreen19791-83] Грин 1979 , 1.

[FOOTNOTEvan_der_Merwe19893-84] ван дер Мерве 1989 , 3.

[FOOTNOTEMoore2001432–33-85] Мур 2001 , 432–33.

[FOOTNOTELaurie2014284-86] Лори 2014 , 284.

[FOOTNOTEKivy1993327-87] Киви 1993 , 327.

[FOOTNOTESmith_Brindle198742–43-88] Смит Бриндл 1987 , 42–43.

[FOOTNOTESmith_Brindle1987chapter_6,_''passim''-89] Смит Бриндл 1987 , глава 6, пасс .

[FOOTNOTEGarland_and_Kahn1995[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2015)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-90] Гарланд и Кан 1995 , ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTESmith_Brindle198742-91] Смит Бриндл 1987 , 42.

[FOOTNOTEPurwins200522–24-92] Пурвинс 2005 , 22–24.

[FOOTNOTEWohl2005-93] Вероятно, 2005 год .

[94] Бандур 2001 , 5, 12, 74; Герстнер 1964 , пасс.

[FOOTNOTEWhittall2008273-95] Уиттолл 2008 , 273.

[FOOTNOTEGrant20015–6-96] Грант 2001 , 5–6.

[FOOTNOTEMiddleton1990172-97] Миддлтон 1990 , 172.

[FOOTNOTENattiez1976-98] Наттиез 1976 .

[FOOTNOTENattiez1990-99] Наттез 1990 .

[FOOTNOTENattiez1989-100] Наттиез1989 .

[FOOTNOTEStefani1973-101] Стефани 1973 .

[FOOTNOTEStefani1976-102] Стефани 1976 .

[FOOTNOTEBaroni1983-103] Барони 1983 .

[FOOTNOTE''Semiotica''198766:1–3-104] Семиотика 1987 , 66:1–3.

[FOOTNOTEDunsbyStopford198149–53-105] Дансби и Стопфорд 1981 , 49–53.

[FOOTNOTEMeeùs201781–96-106] Меес 2017 , 81–96.

[FOOTNOTEMcCrelessn.d.-107] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Маккрелесс и .

[FOOTNOTEMeeùs2015111-108] Меес 2015 , 111.

[1]

[n 1]

[n 2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[n 3]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[2]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

Базы данных авторитетного контроля
International	FAST
National	Spain France BnF data Germany Israel United States Japan Czech Republic 2