Эйтор Вилла-Лобос

Эйтор Вилла-Лобос
Эйтор Вилла-Лобос, ок. 1922 год
Рожденный	Эйтор Вилла-Лобос ( 1887-03-05 ) 5 марта 1887 г. Рио-де-Жанейро, Бразильская империя
Умер	17 ноября 1959 г. (1959-11-17) (72 года) Рио-де-Жанейро, Бразилия
Занятие	Композитор

Эйтор Вилла-Лобос (5 марта 1887 - 17 ноября 1959) был бразильским композитором, дирижером, виолончелистом и классическим гитаристом, которого называют «самой значительной творческой фигурой в бразильской художественной музыке 20-го века». Вилла-Лобос стал самым известным южноамериканским композитором всех времен. Плодовитый композитор, к моменту своей смерти в 1959 году он написал множество оркестровых, камерных , инструментальных и вокальных произведений, всего более 2000 произведений. На его музыку повлияли как бразильская народная музыка , так и стилистические элементы европейской классической традиции, примером чему являются его Bachianas Brasileiras. (Бразильские бахианские пьесы) и его Чорос . Его Этюды для классической гитары (1929) были посвящены Андресу Сеговии , а его 5 Прелюдий (1940) были посвящены его супруге Арминде Невес д'Алмейде, также известной как «Миндинья». Оба являются важными произведениями в репертуаре классической гитары.

Биография

Молодежь и исследования

Вилья-Лобос родился в Рио-де-Жанейро . Его отец, Рауль, был государственным служащим, образованным человеком испанского происхождения, библиотекарем, астрономом- любителем и музыкантом. В раннем детстве Вилья-Лобоса Бразилия пережила период социальной революции и модернизации, отменив рабство в 1888 году и свергнув Бразильскую империю в 1889 году. Изменения в Бразилии отразились на ее музыкальной жизни: раньше европейская музыка оказывала доминирующее влияние, а курсы в Консерватории музыки были основаны на традиционном контрапункте и гармонии . Вилья-Лобос не прошел такого формального обучения. После нескольких неудачных уроков гармонии он научился музыке, незаконно наблюдая с вершины лестницы на регулярных музыкальных вечерах в своем доме, устраиваемых его отцом. Он научился играть на виолончели, кларнете и классической гитаре. Когда его отец внезапно умер в 1899 году, он зарабатывал на жизнь своей семье, играя в оркестрах кино и театра в Рио.

Примерно в 1905 году Вилла-Лобос начал исследование «темных глубин» Бразилии, впитывая исконную бразильскую музыкальную культуру. Серьезные сомнения были высказаны в отношении некоторых рассказов Вилья-Лобоса о десятилетии, которое он провел в этих экспедициях, а также о его поимке и почтим бегстве от каннибалов, при этом некоторые полагали, что это выдумки или сильно приукрашенный романтизм. После этого периода он отказался от любой идеи традиционного обучения и вместо этого впитал музыкальные влияния коренных культур Бразилии, которые сами основаны на португальских и африканских, а также на американских индейцев элементах . Его самые ранние композиции были результатом импровизации на классической гитаре того периода.

Вилла-Лобос играла со многими местными бразильскими группами уличной музыки; на него также повлияли кино и Эрнесто Назарета импровизированные танго и польки . На какое-то время Вилья-Лобос стал виолончелистом в оперной труппе Рио, и его ранние композиции включают попытки исполнения в Гранд-Опера. Вдохновленный Артуром Наполеаном , пианистом и музыкальным издателем, он решил серьезно сочинять.

Статуя Вилья-Лобос рядом с Муниципальным театром Рио-де-Жанейро

Бразильские влияния

12 ноября 1913 года Вилья-Лобос женился на пианистке Лусилии Гимарайнш. завершил свои путешествия и начал карьеру серьезного музыканта. До женитьбы он не научился играть на фортепиано, поэтому жена научила его азам игры на инструменте. Его музыка начала публиковаться в 1913 году. Он представил некоторые из своих композиций в серии периодических камерных концертов (позже также оркестровых концертов) в 1915–1921 годах, в основном в Salão Nobre do Jornal do Comércio в Рио-де-Жанейро .

Музыка, представленная на этих концертах, показывает, что он смирился с противоречивыми элементами своего опыта и преодолел кризис идентичности относительно того, будет ли европейская или бразильская музыка доминировать в его стиле. Это было решено в 1916 году, когда он сочинил симфонические поэмы «Амазонас» и «Тедио де Альворада» , первую версию того, что впоследствии стало Уирапуру (хотя Амазонас не исполнялся до 1929 года, а Уирапуру был завершен только в 1934 году и впервые исполнен в 1935 году). ). Эти произведения основаны на местных бразильских легендах и использовании «примитивного» народного материала.

Европейское влияние все еще вдохновляло Вилья-Лобоса. В 1917 году Сергей Дягилев совершил фурор на гастролях в Бразилии со своим «Русским балетом» . В том же году Вилла-Лобос также встретился с французским композитором Дариусом Мийо , который был в Рио в качестве секретаря Поля Клоделя во французской дипломатической миссии. Мийо принес музыку Клода Дебюсси , Эрика Сати и, возможно, Игоря Стравинского ; в свою очередь Вилла-Лобос познакомила Мийо с бразильской уличной музыкой. В 1918 году он также встретил пианиста Артура Рубинштейна , который стал его другом и чемпионом на всю жизнь; эта встреча побудила Вилья-Лобоса писать больше фортепианной музыки.

Примерно в 1918 году Вилла-Лобос отказался от использования номеров опусов в своих сочинениях, поскольку это ограничивало его новаторский дух. В фортепианной сюите Carnaval das crianças (Детский карнавал) 1919–20 годов Вилла-Лобос полностью освободил свой стиль от европейского романтизма: Сюита в восьми частях с финалом, написанным для фортепианного дуэта, изображает восемь персонажей или сцен из постного карнавала в Рио.

прошел фестиваль современного искусства В феврале 1922 года в Сан-Паулу , и Вилья-Лобос представил свои собственные произведения. Пресса не сочувствовала, а публика не была благодарна; их насмешки были вызваны тем, что Вилья-Лобос был вынужден носить одну ковровую тапочку из-за инфекции стопы. Фестиваль завершился исполнением Quarteto simbólico Вилья-Лобоса , созданного под впечатлением от бразильской городской жизни.

В июле 1922 года Рубинштейн впервые исполнил фортепианную сюиту «A Prole do Bebê» («Семья младенца»), написанную в 1918 году. Недавно произошла попытка военного переворота на пляже Копакабана , и развлекательные заведения были закрыты на несколько дней; публика, возможно, хотела чего-то менее интеллектуально требовательного, и произведение было освистано. Вилла-Лобос отнеслась к этому философски, и Рубинштейн позже вспоминал, что композитор сказал: «Я все еще слишком хорош для них». Произведение было названо «первым устойчивым произведением бразильского модернизма».

Рубинштейн предложил Вилья-Лобосу совершить поездку за границу, и в 1923 году он отправился в Париж. Его общепризнанной целью было продемонстрировать свой экзотический звуковой мир, а не учиться. Незадолго до отъезда он завершил свой «Нонет» (для десяти музыкантов и хора), который впервые был исполнен после его прибытия во французскую столицу. Он оставался в Париже в 1923–24 и 1927–30 годах, и там он встретил влиятельных жителей, включая Эдгара Вареза , Пабло Пикассо , Леопольда Стоковского и Аарона Копленда . Парижские концерты его музыки произвели сильное впечатление.

В 1920-х годах Вилья-Лобос также познакомился с испанским классическим гитаристом Андресом Сеговией , который заказал исследование игры на гитаре: в ответ композитор написал набор из двенадцати таких пьес, каждая из которых основана на крошечной детали или фигуре, сыгранной бразильскими странствующими уличными музыкантами ( chorões ), превратившийся в этюд, носящий не просто дидактический характер . Музыка хоров также послужила первоначальным источником вдохновения для его Chôros , серии композиций, написанных между 1920 и 1929 годами. Первое европейское исполнение Chôros No. 10 в Париже вызвало бурю: Л.   Шевалье написал об этом в мюзикле Le Monde. «[это] искусство... которому мы теперь должны дать новое имя».

Варгас был

В 1930 году Вилья-Лобос, находившийся в Бразилии с дирижированием, планировал вернуться в Париж. Одним из последствий революции того года было то, что деньги больше нельзя было вывозить из страны, и поэтому у него не было возможности платить арендную плату за границей. Вынужденный остаться в Бразилии, он вместо этого устраивал концерты в Сан-Паулу и сочинял патриотическую и просветительскую музыку. В 1932 году он стал директором Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), и в его обязанности входила организация концертов, включая бразильские премьеры «Торжественной » Людвига ван Бетховена мессы и Иоганна Себастьяна Баха «Месса си минор» , а также бразильские композиции. Его должность в SEMA побудила его сочинять в основном патриотические и пропагандистские произведения. Его серия Bachianas Brasileiras была заметным исключением.

В 1936 году, в возрасте сорока девяти лет, Вилья-Лобос оставил жену и завязал романтические отношения с Арминдой Невес д'Алмейда, которая оставалась его спутницей до самой смерти. В конце концов Арминда взяла имя Вилла-Лобос, хотя Вилла-Лобос так и не развелся со своей первой женой. После смерти Вилья-Лобос Арминда стала директором музея Вилла-Лобос в 1960 году до своей смерти в 1985 году. Арминда сама была музыкантом и оказала значительное влияние на Вилья-Лобос. Он также посвятил ей немало произведений, в том числе Ciclo brasileiro и многие из Choros .

Работы Вилья-Лобоса во время президентства Жетулио Варгаса (1930–1945) включают пропаганду бразильской государственности , и учебно-теоретические работы. Его Guia Prático насчитывал 11   томов, Solfejos (два тома, 1942 и 1946) содержали вокальные упражнения, а Canto Orfeônico (1940 и 1950) содержали патриотические песни для школ и общественных мероприятий. Его музыка к фильму O Descobrimento do Brasil (Открытие Бразилии) 1936 года, которая включала версии более ранних композиций, была аранжирована в оркестровые сюиты и включает изображение первой мессы в Бразилии в обстановке двойного хора.

Вилла-Лобос опубликовала «Национальную музыку для правительства Гетулио Варгаса» ок. 1941 года, в котором он охарактеризовал нацию как священную сущность, символы которой (включая флаг, девиз и государственный гимн) неприкосновенны . Вилья-Лобос был председателем комитета, задачей которого было определить окончательную версию государственного гимна Бразилии .

После 1937 года, в период Estado Novo , когда Варгас своим декретом захватил власть, Вилла-Лобос продолжала создавать патриотические произведения, непосредственно доступные массовой аудитории. В День независимости 7 сентября 1939 года 30 000 детей исполняли государственный гимн и предметы, подготовленные Вилья-Лобос. К празднованию 1943 года он также написал балет «Dança da terra» , который власти считали непригодным, пока он не был пересмотрен. Празднования 1943 года действительно включали гимн Вилья-Лобоса Invocação em defesa da pátria вскоре после объявления Бразилией войны Германии и ее союзникам.

Статус Вилья-Лобоса нанес ущерб его репутации среди некоторых школ музыкантов, в том числе среди последователей новых европейских тенденций, таких как сериализм , который был фактически запрещен в Бразилии до 1960-х годов. Частично этот кризис произошел из-за того, что некоторые бразильские композиторы сочли необходимым примирить собственное освобождение Вилья-Лобоса бразильской музыки от европейских моделей в 1920-х годах со стилем музыки, который они считали более универсальным.

Востребованный композитор

Вилла-Лобос в конце концерта в Тель-Авиве, 1952 год.

Варгас отошел от власти в 1945 году. После окончания войны Вилья-Лобос смог снова выехать за границу; он вернулся в Париж, а также регулярно посещал Соединенные Штаты, а также путешествовал по Великобритании и Израилю. Он получил огромное количество заказов и многие из них выполнил, несмотря на слабое здоровье. Он сочинил концерты для фортепиано, виолончели (второй в 1953 году), классической гитары (в 1951 году для Сеговии, который отказался играть на ней, пока композитор не предоставил каденцию в 1956 году), арфа (для Никанора Сабалеты в 1953 году) и губная гармошка (для Джона Себастьяна-старшего в 1955–56). Другие заказы включали его Симфонию № 11 (для Бостонского симфонического оркестра в 1955 году) и оперу «Йерма» (1955–56) по пьесе Федерико Гарсиа Лорки . Его плодотворная деятельность в этот период вызвала критику за вращение нот и банальность: критическая реакция на его Фортепианный концерт № 5 включала комментарии «банкрот» и «оргия настройщиков фортепиано», «разгребал самые глубины банальности», «ничего ... кроме сочных текстур или захудалой романтической идеи» и «действительно та музыка, которую никогда не следует писать, а тем более исполнять».

Его музыка для фильма «Зеленые особняки» в главных ролях с Одри Хепберн и Энтони Перкинсом , заказанного MGM в 1958 году, принесла Вилла-Лобосу 25 000 долларов США , а запись саундтрека он провел сам. Фильм находился в производстве много лет. Первоначально режиссером фильма должен был стать Винсенте Миннелли , но его взял на себя муж Хепберн Мел Феррер . MGM решила использовать в фильме только часть музыки Виллы-Лобоса, вместо этого обратившись к Брониславу Каперу для создания остальной музыки. На основе партитуры Вилла-Лобос составил произведение для солистки-сопрано, мужского хора и оркестра, которое он назвал « Лес Амазонки» , и записал его в 1959 году в стерео с бразильским сопрано Биду Саяо , неопознанным мужским хором и Симфонией Воздух для United Artists Records . Запись выпускалась как на пластинке, так и на катушечной ленте (United Artist UAC 8007, стерео 7 1/2 IPS).

В июне 1959 года Вилла-Лобос оттолкнул многих своих коллег-музыкантов, выразив разочарование, заявив в интервью, что в Бразилии «доминирует посредственность». В ноябре он умер в Рио; его государственные похороны были последним крупным гражданским событием в этом городе перед переносом столицы в Бразилиа . Он похоронен на кладбище Сан-Жуан Батиста в Рио-де-Жанейро.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Эйтора Вилла-Лобоса

Плакат, анонсирующий появление Вилья-Лобоса в Сан-Паулу (17 февраля 1922 г.)

Его самые ранние произведения возникли в виде гитарных импровизации, например « Панкека» («Блин») 1900 года. Серия концертов 1915–21 включала в себя первые исполнения произведений, демонстрирующих оригинальность и виртуозную технику. Некоторые из этих произведений являются ранними примерами важных элементов его творчества. Его привязанность к Пиренейскому полуострову продемонстрирована в Canção Ibéria 1914 года и в оркестровых транскрипциях некоторых Энрике Гранадоса фортепианных произведений Goyescas (1918, ныне утеряна). Другие темы, которые должны были повториться в его более поздних работах, включают тоску и отчаяние пьесы Desesperança – Sonata Phantastica e Capricciosa no. 1 (1915), соната для скрипки, включающая «театральные и резко контрастирующие эмоции», птицы из L'oiseau blessé d'une flèche (1913), отношения матери и ребенка (обычно несчастливые в музыке Вилья-Лобоса) в Les mères 1914 года и цветы из Цветочной сюиты для фортепиано 1916–1818 годов. который снова появился в Distribuição de flores для флейты и классической гитары 1937 года.

Примирение европейских традиций и бразильского влияния также было элементом, который позже принес свои плоды в более формальном плане. Его самая ранняя опубликованная работа Pequena suite для виолончели и фортепиано в 1913 году демонстрирует любовь к виолончели, но она не является особенно бразильской, хотя и содержит элементы, которые всплывут позже. Его трехчастная Suíte graciosa 1915 года (около 1947 года расширена до шести частей и стала его струнным квартетом № 1). находится под влиянием европейской оперы, в то время как « Три характерных танца (африканских и коренных народов) 1914–1916 годов для фортепиано, позже аранжированные для октета и впоследствии оркестрованные, находятся под радикальным влиянием племенной музыки индейцев карипунас из Мату-Гросу » .

Факсимиле произведения Вилья-Лобоса "Escravos de Jó" (Рабы Иова)

Своими тональными поэмами «Амазонас» (1917, впервые исполнены в Париже в 1929 году) и «Уирапуру» (1917, впервые исполнены в 1935 году) он создал произведения, в которых преобладали местные бразильские влияния. В произведениях используются бразильские народные сказки и персонажи, имитации звуков джунглей и их фауны, имитации звука носовой флейты скрипкой и , что немаловажно, имитации самой птицы уирапуру .

Его встреча с Артуром Рубинштейном в 1918 году побудила Вилья-Лобоса сочинять фортепианную музыку, такую ​​​​как Simples coletânea 1919 года, на которую, возможно, повлияла игра Рубинштейна Равеля и Скрябина во время его турне по Южной Америке, и Bailado Infernal 1920 года. Последняя часть включает в себя темпы и знаки экспрессии «vertiginoso e frenético», «infernal» и «mais vivo ainda» (еще быстрее).

Карнавал дас криансас 1919–1920 годов ознаменовал появление зрелого стиля Вилья-Лобоса; Не скованное использованием традиционных формул и каким-либо требованием драматического напряжения, произведение временами имитирует губную гармошку , детские танцы, арлекинаду и завершается впечатлением карнавального парада. Это произведение было оркестровано в 1929 году с новыми связующими отрывками и новым названием Momoprecoce . Наивность и невинность звучат и в фортепианных сюитах «Семья младенца » 1918–21.

Примерно в это же время он также объединил городские бразильские влияния и впечатления, например, в своем Quarteto simbólico 1921 года. Он включил городскую уличную музыку chorões , групп, состоящих из флейты, кларнета и кавакиньо (бразильской гитары), а часто также включающей офиклеид , тромбоны или перкуссия. Вилла-Лобос время от времени присоединялась к таким группам. Ранние работы, демонстрирующие это влияние, были включены в « Брюзийскую народную сюиту» 1908–1912 годов, собранную его издателем, а более зрелые произведения включают « Мистический секстето» ( ок. 1955 г., заменяющий утерянный и, вероятно, незаконченный труд, начатый в 1917 г.), и его определение поэзии Марио де Андраде и Катуло да Паксао Сиренсе в типичных бразильских кансойнсах 1919 года. На его занятия классической гитарой также повлияла музыка хороэнов .

Все упомянутые до сих пор элементы объединены в «Нонете» Вилла-Лобоса. с подзаголовком Impressão rápida do todo o Brasil Название произведения («Краткое впечатление обо всей Бразилии») указывает на то, что это якобы камерная музыка, но она написана для флейты/пикколо, гобоя, кларнета, саксофона, фагота, челесты, арфы. , фортепиано, большая ударная батарея, требующая как минимум двух игроков, и смешанный хор.

В Париже, установив свой музыкальный словарь, Вилла-Лобос решил проблему формы своих произведений. Было воспринято как несоответствие, что его бразильский импрессионизм должен быть выражен в форме квартетов и сонат. Он разработал новые формы, чтобы освободить свое воображение от ограничений традиционного музыкального развития, таких как то, что требуется в сонатной форме. Многосекционную форму стихотворения можно увидеть в Сюите для голоса и скрипки , которая чем-то похожа на триптих, и в Поэме da criança e sua mama для голоса, флейты, кларнета и виолончели (1923). Расширенная Рудепоэма для фортепиано, написанная для Рубинштейна, представляет собой многослойное произведение, часто требующее записи на нескольких нотоносцах, одновременно экспериментальное и требовательное. Райт называет это «самым впечатляющим результатом» этого формального развития. Сиранда Сирандинья , или , представляет собой стилизованную обработку простых бразильских народных мелодий в самых разных настроениях. Сиранда . — это детская певческая игра, но трактовка Вилья-Лобоса в произведениях, которые он дал этому названию, сложна Другой формой был Чорос . Вилла-Лобос написала более десятка произведений с таким названием для различных инструментов, в основном в 1924–1929 годах. Он описал их как «новую форму музыкальной композиции», трансформацию бразильской музыки и звучания «личностью композитора».

В период с 1930 по 1945 год он также сочинил девять пьес, которые он назвал Bachianas Brasileiras (бразильские бахские пьесы). Они принимают формы и национализм «Хороса » и добавляют любовь композитора к Баху. Он включил неоклассицизм в свой националистический стиль. Использование Вилья-Лобосом архаизмов не было чем-то новым (ранним примером является его сюита «Пекена» для виолончели и фортепиано 1913 года). Части развивались с течением времени, а не задумывались как единое целое, некоторые из них пересматривались или добавлялись. Они содержат некоторые из его самых популярных произведений, такие как №   5 для сопрано и восьми виолончелей (1938–1945) и №   2 для оркестра 1930 года ( часть Токата , в которой - O   trenzinho do caipira , «Маленький поезд Кайпира»). Они также демонстрируют любовь композитора к тональным качествам виолончели: ни №   1, ни №   5 не написаны ни для каких других инструментов. В этих произведениях часто резкие диссонансы его ранней музыки менее очевидны: или, как выразился Саймон Райт, они «подслащены». Преобразование Чоро в Bachianas Brasileiras ясно демонстрируется сравнением №   6 для флейты и фагота с более ранним Чоро № 2 для флейты и кларнета. Диссонансы в более поздней пьесе более контролируемы, легче различить прямое направление музыки. Bachianas Brasileiras No.   9 развивает концепцию настолько, что представляет собой абстрактную прелюдию и фугу , полную дистилляцию национальных влияний композитора. Вилла-Лобос в конечном итоге записала все девять из этих произведений для EMI в Париже, в основном с музыкантами Французского национального оркестра; Первоначально они были выпущены на пластинках, а затем переизданы на компакт-дисках. Он также записал первую часть Bachianas Brasileiras No.   5 с Биду Саяо и группой виолончелистов из Колумбии .

За время работы в SEMA Вилла-Лобос составил пять струнных квартетов №№. С 5   по   9 , в которых исследовались возможности, открытые его публичной музыкой, которая доминировала в его творчестве. Он также написал больше музыки для Сеговии, прелюдий Cinq , которые также демонстрируют дальнейшую формализацию его композиторского стиля. После падения правительства Варгаса Вилла-Лобос полностью вернулась к композиции, возобновив высокие темпы завершения работ. Его концерты, особенно для классической гитары, арфы и губной гармошки, являются примерами его ранней стихотворной формы. Концерт для арфы — это большое произведение, в котором проявляется новая склонность сосредотачиваться на мелких деталях, затем затемнять их и выводить на передний план другую деталь. Эта техника также встречается в его последней опере «Йерма» , которая содержит серию сцен, каждая из которых создает атмосферу, подобно более раннему «Момопрекосе» .

Последней крупной работой Вилья-Лобоса стала музыка к фильму «Зеленые особняки» (хотя, в конце концов, большая часть его партитуры была заменена музыкой Бронислава Капера ) и ее аранжировка «Floresta do Amazonas» для оркестра, а также несколько коротких песен, выпущенных отдельно. . В 1957 году он написал Семнадцатый струнный квартет , чья строгость техники и эмоциональный накал «ставят восхваление его ремеслу». Его Bendita Sabedoria , последовательность хоралов а капелла, написанная в 1958 году, представляет собой столь же простой вариант латинских библейских текстов. Этим работам не хватает живописности его более публичной музыки.

За исключением утерянных произведений, «Нонета», двух концертных произведений для скрипки с оркестром, Сюиты для фортепиано с оркестром , ряда симфонических поэм, большей части его хоровой музыки и всех опер, его музыка широко представлена ​​на мировых площадках. концертные площадки и на компакт-дисках.

Вилла-Лобос на номиналом 500 бразильских скрещенных монет 1987 года. банкноте

Записи

• Вилла-Лобос играет Виллу-Лобос (SCSH 010, SanCtuS Recordings ) ( аудио )
• Villa-Lobos par lui-même ( EMI Classics 0077776722924) (архив от 26 сентября 2011 г., по состоянию на 19 ноября 2015 г.).
• Вилла-Лобос: Bachianas Brasileiras Nos. 1, 2, 5 и 9 Ангел 0724356696426; Компакт-диск EMI Classics 724356696457 (архивировано 26 сентября 2011 г., по состоянию на 19 ноября 2015 г.). ( Классика EMI )
• База данных доступных записей Вилла-Лобос ( архив )

Примечания и ссылки

Примечания

Ссылки

Источники

• Анон. 2016. « Canções típicas brasileiras = Типичные бразильские песни ». Веб-сайт Университета Индианы (по состоянию на 20 марта 2016 г.).
• Беаг, Жерар . 2001. «Вилла-Лобос, Эйтор». Словарь музыки и музыкантов New Grove под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
• Каталог ЭМИ.
• Гриффитс, Пол. 1985. Оливье Мессиан и музыка времени . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   0-8014-1813-5 .
• Гимарайнш, Луис. 1972. Вилья-Лобос, вид из зала и наедине (1912/1935) . Рио-де-Жанейро: Grafica Editora Arte Moderna.
• Сайт Эйтора Вилла-Лобоса. .
• История МГМ .
• Митчелл, Дональд (июль 1955 г.). «Лондонская музыка». Музыкальные времена . 96 (1349): 378–380. дои : 10.2307/937305 . JSTOR   937305 .
• Негвер, Мануэль. 2008. Вилла-Лобос: Рассвет бразильской музыки . Майнц: Schott Music. ISBN   3-7957-0168-6 .
• Негвер, Мануэль. 2009. Вилла Лобос и расцвет бразильской музыки . Сан-Паулу: Мартинс Фонтес. ISBN   978-85-61635-40-4 . [Португальская версия Negwer 2008.]
• Перчинка, Лиза. 1972. "Бразильские экскурсии Вилья-Лобос". Музыкальные Таймс 113, вып. 1549 (март): 263–265.
• Перчинка, Лиза М. 1991b. «Вилла-Лобос 'хорошо найдена ' ». Время , нет. 177 (июнь): 32–39.
• Каталог шедевров Sony. 1972.
• Тарасти, Ээро. 1995. Эйтор Вилла-Лобос: Жизнь и творчество Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN   0-7864-0013-7 .
• Вилла-Лобос, Эйтор. [1941?]. Националистическая музыка в правительстве Жетулио Варгаса . Рио-де-Жанейро: DIP
• Вилла-Лобос, его работа: Программа культурных действий , второе издание, 1972 г. Рио-де-Жанейро: MEC, DAC, музей Вилла-Лобос.
• Райт, Саймон. 1992. Вилла-Лобос . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-315475-7 .
• Ян, Шу Тин. 2007. « Приветствие Баху: современная трактовка вдохновленных Бахом элементов в Quaderno Musicale di Annalibera Эйтора Вилья-Лобоса Луиджи Даллапикколы и Bachianas Brasileiras № 4 ». ДМА дисс. Цинциннати: Университет Цинциннати. Проверено 25 ноября 2017 г.

Дальнейшее чтение

• Эпплби, Дэвид П. 1988. Эйтор Вилла-Лобос: биобиблиография . Нью-Йорк: Гринвуд Пресс. ISBN   0-313-25346-3 .
• Беаг, Жерар . 1994. Вилла-Лобос: В поисках музыкальной души Бразилии . Остин: Институт латиноамериканских исследований Техасского университета в Остине, 1994. ISBN   0-292-70823-8 .
• Итак, Корнелия. 2010. «Личные представители» в нотно-издательских культурных связях. Представительство Эйтора Вилла-Лобоса в США. С хронологией «Вилла-Лобос в США 1947–1961» . Ремаген: Музыкальное издательство Макса Брокгауза. ISBN   978-3-922173-04-5 .
• Перчинка, Лиза. 1985. "Х. Вилла-Лобос в Париже". Обзор латиноамериканской музыки / Revista de musica Latinoamericana 6, вып. 2 (Осень): 235–248.
• Перчинка, Лиза М. 1989. Вилла-Лобос . Под редакцией Одри Сэмпсон. Иллюстрированные жизнеописания великих композиторов. Лондон и Нью-Йорк: Омнибус. ISBN   0-7119-1689-6 .
• Перчинка, Лиза М. 1991а. Вилла-Лобос, Музыка: анализ его стиля в переводе Стефана Де Хаана. Лондон: Кан и Аверилл; Уайт-Плейнс, Нью-Йорк: Музыкальные ресурсы Pro/AM. ISBN   1-871082-15-3 .
• Перчинка, Лиза М. 1996. Мир Вилла-Лобос в картинках и документах . Олдершот, Хэмпшир, Англия: Scolar Press; Брукфилд, Вермонт: Издательство Ashgate. ISBN   1-85928-261-X .
• Вилла-Лобос, Эйтор. 1994. Письма Вилла-Лобос . Отредактировано, переведено и аннотировано Лизой М. Пепперкорн. Музыканты в письмах, нет. 1. Кингстон-апон-Темза: Токката. ISBN   0-907689-28-0 .

Внешние ссылки

• Музей Вилла-Лобос (на португальском, испанском и английском языках)
• Эйтор Вилла-Лобос на IMDb
• Villalobos.iu.edu Сайт Вилла-Лобос в Университете Индианы: поддерживается Латиноамериканским музыкальным центром. Архивировано 15 августа 2017 г. на Wayback Machine.
• Villalobosproject.com Вилла-Лобос: поддерживается Минком
• Peermusic Classical: издатель и биография композитора Эйтора Вилла-Лобоса
• Бесплатные партитуры Эйтора Вилла-Лобоса в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• База данных классических композиторов . Вилла-Лобос: Биография.
• « Аккорд Тристана в опере Вилла-Лобос » Пауло де Тарсо Саллеса. Интеркамбио Гитара 12, вып. 8 (архивировано 7 марта 2008 г., по состоянию на 19 ноября 2015 г.).
• Эйтор Вилья-Лобос и парижская художественная среда: стать бразильским музыкантом Пауло Ренато Гериос (на португальском языке)
• Эйтор Вилья-Лобос и парижская арт-сцена: как стать бразильским музыкантом Пауло Ренато Гериос (на английском языке)
• Международный фонд Хосе Гильермо Каррильо (на испанском языке)
• « Гитарная музыка Вилла-Лобоса: альтернативные источники и последствия для исполнения. Архивировано 12 октября 2012 года в Wayback Machine », Стэнли Йейтс, перепечатано из Soundboard, Journal of Guitar Foundation of America 24, no. 1 (лето 1997 г.): 7–20 (по состоянию на 19 ноября 2015 г.).
• Журнал Villa-Lobos : новости об Эйторе Вилла-Лобосе в Интернете и в реальном мире.