Кончерти гросси, соч. 6 (Торговля)

Джордж Фридрих Гендель , гравюра Джона Фабера по картине Томаса Хадсона

Двенадцать больших концертов, соч. 6 , HWV 319–330, Георга Фридриха Генделя , представляют собой концерти гросси для трио -концертино из двух скрипок и виолончели и рипьено четырехчастного струнного оркестра с континуо клавесина . Впервые опубликованные по подписке в Лондоне Джоном Уолшем в 1739 году, два года спустя они стали во втором издании «Опусом 6» Генделя. В качестве моделей были взяты старые концерты да кьеза и концерт да камеры Арканджело Корелли , а не более поздний трехчастный Венецианский концерт. Антонио Вивальди, любимый Иоганном Себастьяном Бахом , они были написаны для исполнения во время исполнения ораторий и од Генделя. Несмотря на общепринятую модель, Гендель вобрал в движения весь спектр своих композиционных стилей, включая трио-сонаты, оперные арии, французские увертюры , итальянские симфонии, арии, фуги, темы и вариации, а также разнообразные танцы. Концерты в основном составлены из нового материала: они являются одними из лучших образцов жанра барочного концерта гроссо.

Мюзет, или, вернее, чакона, в этом Концерте всегда пользовалась успехом как у самого композитора, так и у публики; ибо я хорошо помню, что ГЕНДЕЛЬ часто вводил его между частями своих ораторий как до, так и после публикации. В самом деле, ни одна инструментальная композиция, которую я когда-либо слышал за время этого долгого пребывания, не показалась мне более благодарной и приятной, особенно по теме.

- Чарльз Бёрни , написание исполнения шестого Большого концерта в честь памяти Генделя , 1784 г.

История и происхождение

Титульный лист Двенадцати больших концертов соч. 6, 1740 г.

В этот день публикуются предложения о печати по подписке с королевской лицензии и защиты Его Королевского Величества, двенадцать больших концертов в семи частях для четырех скрипок, тенора, виолончели и глубокого баса для клавесина. Композитор г-н Гендель .

1. Цена для подписчиков составляет две гинеи: одна гинея должна быть уплачена во время подписки, а другая — при доставке книг.

2. Все будет выгравировано аккуратным шрифтом, напечатано на хорошей бумаге и готово к доставке подписчикам к апрелю следующего года.

3. Имена подписчиков будут напечатаны перед началом работы.

Подписки принимаются Автором в его доме на Брукс-стрит, Ганновер-сквер; и Джон Уолш на Кэтрин-стрит в Стрэнде.

Лондон Дейли Пост , 29 октября 1739 г.

В 1735 году Гендель начал включать органные концерты в исполнения своих ораторий. Проявив себя как композитор-исполнитель, он мог привлечь внимание итальянских кастратов из конкурирующей труппы, Дворянской оперы . Эти концерты легли в основу органных концертов Генделя Op.4 , опубликованных Джоном Уолшем в 1738 году.

Первый и последний из этих шести концертов, HWV 289 и HWV 294, были первоначально написаны в 1736 году для исполнения во время «Пира Александра» , постановки Генделя на Джона Драйдена оду «Пир Александра или Сила музыки» – первый для камерного органа и оркестр, последний для арфы, струнных и континуо. Кроме того, в январе 1736 года Гендель сочинил короткий и легкий концерт для струнных до мажор, HWV 318, традиционно называемый «Концертом на пиру Александра», который исполнялся между двумя актами оды. Написанная для струнного оркестра с сольными партиями для двух скрипок и виолончели, она имела четыре части и была позже опубликована в сборнике Уолша « Избранная гармония» 1740 года. Первые три ее части ( аллегро , ларго , аллегро ) имеют форму современного итальянского концерта, с чередование сольных и тутти-отрывков. Менее традиционная четвертая часть, отмеченная andante, non presto , представляет собой очаровательный и величественный гавот с элегантными вариациями для двух скрипок.

Из-за перемены в народных вкусах сезон 1737 года оказался провальным как для Дворянской оперы, так и для собственной труппы Генделя, которой к тому времени он управлял единолично. В конце сезона Гендель перенес физическое и психическое расстройство, которое привело к параличу пальцев на одной руке. Уговорив друзей искупаться в Экс-ла-Шапель , он полностью выздоровел. С тех пор, за исключением «Джове в Арго» (1739), «Именео» (1740) и «Деидамии» (1741), он отказался от итальянской оперы в пользу английской оратории, нового музыкального жанра, за создание которого во многом отвечал он. В 1739 году состоялось первое исполнение его великой оратории «Саул» , постановка « Оды Джона Драйдена ко Дню святой Сесилии» и возрождение его пасторальной английской оперы или серенаты «Ацис и Галатея» . В прошлом году он поставил хоровое произведение «Израиль в Египте» , а в 1740 году сочинил L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato , кантатоподобную постановку Джона Мильтона. поэзия.

Марко Риччи , 1709: Репетиция оперы в стиле барокко в театре Хеймаркет , Лондон.

Портрет Арканджело Корелли с титульного листа его «Двенадцати больших концертов», соч. 6

Джордж Шеперд , 1811 год: Театр Линкольнс-Инн-Филдс , где прозвучала большая часть «Concerti Grossi» Генделя, соч. 6 впервые были исполнены зимой 1739–40 гг.

В сезоне 1739–1740 годов в Линкольнс-Инн Филдс театре Гендель сочинил Двенадцать больших концертов, которые исполнялись в перерывах между этими масками и ораториями, чтобы привлечь внимание публики: предстоящие исполнения новых концертов рекламировались в лондонских ежедневных газетах. После успеха его органных концертов Op.4 его издатель Джон Уолш призвал Генделя сочинить новый набор концертов для покупки по подписке по специально приобретенной Королевской лицензии. У него было чуть более 100 подписчиков, включая членов королевской семьи, друзей, покровителей, композиторов, органистов и менеджеров театров и садов, некоторые из которых купили несколько наборов для более крупных оркестровых коллективов. В собственных выступлениях Генделя обычно использовались два инструмента континуо: либо два клавесина, либо клавесин и камерный орган; к некоторым рукописям с автографами добавлены дополнительные части для гобоев, дополнительные силы, доступные для выступлений во время ораторий. Уолш сам очень успешно продал свое собственное издание знаменитой книги Корелли 1715 года. Двенадцать больших концертов, соч. 6 , впервые опубликованный посмертно в Амстердаме в 1714 году. Более поздний выбор того же номера опуса для второго издания 1741 года, количества концертов и музыкальной формы не мог быть совершенно случайным; что еще более важно, Гендель в первые годы своего пребывания в Риме столкнулся и попал под влияние Корелли и итальянской школы. Двенадцать концертов были написаны в течение пяти недель в конце сентября и октябре 1739 года, причем даты завершения были записаны на всех концертах, кроме №9. Десять концертов из набора, которые в основном были написаны заново, впервые прозвучали во время исполнения ораторий позже в этом сезоне. Два оставшихся концерта представляли собой переработку органных концертов HWV 295 фа мажор (прозванных « Кукушка и Соловей » из-за имитации пения птиц в органной партии) и HWV 296 ля мажор, оба из которых уже были услышаны Лондонская публика ранее в 1739 году. В 1740 году Уолш опубликовал свои собственные аранжировки для сольного органа этих двух концертов, а также аранжировки четырех соч. 6 больших концертов (№№ 1, 4, 5 и 10).

Однако композиция «Concerti Grossi» из-за беспрецедентного периода времени, отведенного на их сочинение, кажется, была сознательной попыткой Генделя создать набор оркестровых «шедевров» для всеобщего опубликования: ответ и дань уважения неизменно популярные концерты Корелли, а также прочный рекорд собственных композиционных навыков Генделя. Несмотря на условность кореллийской модели, концерты чрезвычайно разнообразны и отчасти экспериментальны, основаны на всех возможных музыкальных жанрах и подвержены влиянию музыкальных форм всей Европы.

Премьеры десяти вновь написанных концертов (все, кроме № 9 и 11) состоялись во время исполнения ораторий и од в зимний сезон 1739–1740 годов, о чем свидетельствуют современные рекламные объявления в лондонских ежедневных газетах. Два из них были исполнены 22 ноября, в День святой Цецилии, во время исполнения « Пира Александра» и «Оды ко Дню святой Цецилии» ; еще два 13 декабря и еще четыре 14 февраля. Два концерта прозвучали на первом исполнении L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato в конце февраля; и еще два в марте и начале апреля во время пробуждения Саула и Израиля в Египте . Последняя пара концертов впервые была исполнена во время исполнения L'Allegro 23 апреля, всего через два дня после официальной публикации сета.

Движения

Открытие пятого концерта гроссо, соч. 6, из эйлсфордской рукописи сэра Ньюмана Флауэра , с примечаниями Чарльза Дженненса , первоначального владельца.

HWW	Нет.	Ключ	Составленный	Движения
319	1	соль мажор	29 сентября 1739 г.	. В нужное время – ii. Аллегро – iii. Адажио – IV. Аллегро – см. Жизнерадостный
320	2	Фа мажор	4 октября 1739 г.	. Анданте ларготто – ii. Аллегро – iii. Широкий – IV. Весело, но не слишком
321	3	Ми минор	6 октября 1739 г.	. Ларгетто – ii. Анданте – iii. Аллегро – IV. Полонез – см. Весело, но не слишком
322	4	Несовершеннолетний	8 октября 1739 г.	. Ларгетто ласковый – ii. Аллегро – iii. Широкий и плоский – iv. Жизнерадостный
323	5	ре мажор	10 октября 1739 г.	. Увертюра – ii. Аллегро – iii. Вскоре – IV. Широкий – см. Аллегро – VI. Менуэт
324	6	соль минор	15 октября 1739 г.	я. Широкий и ласковый – ii. Веселый, но не слишком – iii. Морда – iv. Веселый – В. Жизнерадостный
325	7	Си-бемоль мажор	12 октября 1739 г.	я. Большой – ii. Аллегро – iii. Ларго, фортепиано – iv. Анданте – ср. Хорнпайп
326	8	До минор	18 октября 1739 г.	. Аллеманда – ii. Тяжелая – iii. Анданте аллегро – iv. Медленно – см. Сицилийский – VI. Жизнерадостный
327	9	Фа мажор	26 октября 1739 г. (?)	я. Длина – ii. Аллегро – iii. Ларгетто – iv. Аллегро – с. Менуэт – VI. Жига
328	10	Ре минор	22 октября 1739 г.	i. Ouverture – ii. Air – iii. Allegro – iv. Allegro – v. Allegro moderato
329	11	майор	30 октября 1739 г.	. Анданте ларготто и стаккато – ii. Аллегро – iii. Ларго и стаккато – iv. Анданте – см. Жизнерадостный
330	12	си минор	20 октября 1739 г.	я. Большой – ii. Аллегро – iii. Ларгетто, фортепиано – iv. Большой – В. аллегро

Заимствования

• № 1 Первая часть представляла собой полную переработку первого проекта увертюры к «Именео» , предпоследней итальянской опере Генделя, сочиненной в течение длительного периода с 1738 по 1740 год. Во влиятельном исследовании музыковед Александр Зильбигер утверждает, что в последней части: «Начиная с первой фигуры, идет серия почти буквальных цитат из Сонаты № 2» Эссерчизи Гравичембало . Доменико Скарлатти , которая была опубликована в Лондоне в 1738/39 году.
• № 2 Новый состав.
• № 3 Новый состав.
• № 4. В основном сочинен недавно. финальное аллегро — переработка арии È si vaga при подготовке к «Именео» .
• № 5 Части i, ii и vi взяты из Оды ко Дню святой Цецилии . Первая часть заимствована из « Commonimenti Musicali» (1739) для клавесина Готлиба Мюффа , а пятая — из двадцать третьей сонаты Доменико Скарлатти » «Essercizi Gravicembalo (1738).
• № 6 Новый состав.
• № 7 Сочинено заново, за исключением последней хорнпайпа, Мюффа заимствованной из Componimenti Musicali .
• № 8 Аллеманда . представляет собой переработку первой части второй сюиты для клавесина Генделя из его третьего набора (№ 16), HWV 452, соль минор Эндрю Манзе отмечает, что его первый такт «представляет собой прямую транспозицию вступительного такта одной из пьес Иоганна Маттесона « Клавесин »» и предполагает: «Возможно, он задуман как приветствие старому другу, учителю и партнеру по дуэли». Четырехнотная фигура, использованная в третьей части, восходит к квартету из оперы Генделя «Агриппина» . В четвертой части Гендель цитирует вступительную ритурнель арии Клеопатры Piangerò la sorte mia из третьего акта своей оперы «Джулио Чезаре» . В пятой части Гендель использует материал из забытой арии «Любовь от такого родителя, рожденная» Саула .
• № 9. Первая часть была написана заново. Вторая и третья части представляют собой переработку первых двух частей органного концерта фа мажор, HWV 295, «Кукушка и соловей». Четвертая и пятая части взяты из увертюры к «Именео» . Тема Жиги «тематически напоминает Гигу в Арканджело Корелли Концерто-гроссо № 12 » из Двенадцати концертов-гроссо, соч. 6 (Корелли) » – модель для оп. 6 Генделя.
• № 10 Новый состав.
• № 11. Переработка органного концерта Генделя ля мажор, HWV 296. Мелодический материал третьей части (Andante) Гендель позаимствовал из вступления Третьей сонаты Frische Clavier Früchte Иоганна Кунау , первоначально опубликованной в 1696 году, но переиздавалось еще четыре раза, в том числе в 1724 году.
• № 12 В основном сочинен недавно. Тема финальной фуги заимствована из фуги Фридриха Вильгельма Захова , учителя музыки Генделя.

Музыкальная структура

Анализ отдельных движений взят из Сэди (1972) , Абрахама (1954) и примечаний Ганса Иоахима Маркса, сопровождающих записи Тревора Пиннока и «Английского концерта» .

Нет. 1, шоссе 319

Джоном Мейнварингом из его воспоминаний о жизни Генделя 1760 года. Описание оркестровой музыки Генделя

Первая короткая часть концерта начинается драматично, торжественно и величественно: оркестр постепенно поднимается к более продолжительной части, за каждым шагом восхождения следует нисходящая вздыхающая фигура первой из всего оркестра, которой вторят скрипки соло. Это суровое величие вызывает нежный и красноречивый отклик струнного трио концертино в манере Корелли, с имитациями и терциями скрипок. Оркестр и солисты продолжают свой диалог до тех пор, пока в последних десяти тактах не повторяется вступительная музыка, теперь уже приглушенная и в минорной тональности, завершающаяся замечательным хроматическим пассажем благородной простоты, спускающимся к финальному поникшему каденсу.

Вторая часть представляет собой живое аллегро. Материал получен из первых двух тактов и полустолбцовой фигуры, которые встречаются в последовательностях и ответах. Хотя в нем присутствуют некоторые элементы классической сонатной формы , успех этого движения в большей степени обусловлен непредсказуемыми взаимосвязями между оркестром и солистами.

Третья часть представляет собой достойное адажио, в котором используются фигуры анапэста, аналогичные тем, что есть в первых тактах первой части. Как писал Чарльз Берни в 1785 году: «В адажио , в то время как два дискантных звука поют в стиле вокальных дуэтов того времени, где эти партии, хотя и не в обычной фуге, изобилуют имитациями типа фуги; смелость и характер, свойственные Генделю, с ученостью и изобретательностью поддерживают тему двух первых тактов, прямых или перевернутых, на протяжении всей части ясно, отчетливо и заметно».

Четвертая часть фуги имеет запоминающуюся тему, впервые полностью услышанную от солиста. Несмотря на фугальный характер, оно не придерживается строгих правил контрапункта, вместо этого удивляя слушателя остроумными эпизодами, чередующими рипиено и концертино; в конце, где можно было бы ожидать смелого повторения темы, Гендель игриво сокращает часть двумя тактами пианиссимо.

Последняя концертная часть представляет собой энергичную жигу из двух частей, в которой солисты повторяют отклики всего оркестра.

Нет. 2, ХВВ 320

Этот четырехчастный концерт напоминает сонату да кьеза . Судя по оригинальному автографу, Гендель изначально предполагал, что в концерте будут две дополнительные части: фуга в миноре в качестве второй части и финальная жига ; эти движения позже были использованы в других частях набора.

Вступительное анданте ларгетто благородно, просторно и плавно, с богатыми гармониями. Ответы трио концертино взяты из вступительной ритурнели. В них чередуются изящное легато и более решительные пунктирные ритмы. Было высказано предположение, что три необычные каденции адажио, прерываемые паузами перед завершением, указывают на то, что Гендель ожидал каденций каждого из солистов, хотя сохранившиеся партитуры не содержат никаких указаний на это.

Вторая часть представляет собой аллегро ре минор в стиле контрапунктного трио-сонаты. Анимированная полукваверная фигура первых тактов исполняется в имитации или в параллельных терциях как своего рода moto perpetuo .

Третья часть нетрадиционна. В нем чередуются два разных настроения: в величественных разделах largo весь оркестр и скрипки-соло отвечают последовательными тактами резкими пунктирными ритмами; Ларгетто , анданте и фортепиано на немного более высокой скорости с повторяющимися дрожаниями - нежное и загадочное, с гармонической сложностью, создаваемой подвесками во внутренних частях.

В четвертой части, которая начинается с энергичной фуги в четырех частях, трактованной в традиционной манере, наблюдается очевидный возврат к ортодоксальности. Его прерывают контрастные интермедии, отмеченные пианиссимо, в которых медленная тема, торжественная и лирическая, звучит в солирующих струнах поверх повторяющихся аккордов. Позже выясняется, что эта вторая тема является контрапунктом исходной фугальной темы.

№ 3, HWV 321

Последняя страница рукописи с автографом третьего Большого концерта, подписанной Генделем и датированной 6 октября 1739 года.

Во вступительном ларгетто ми минор весь оркестр трижды играет ритурнель, серьезную сарабанду. Три ответа концертино отклоняются в сторону мажорной тональности, но лишь временно. Диалог разрешается полным оркестром, сочетающим музыку ритурнели и сольных интермедий.

Глубоко трагическое настроение продолжается в следующем анданте , одном из самых личных высказываний Генделя. Эта часть представляет собой фугу на яркую атональную четырехнотную тему B–G–D ♯ –C, которая напоминает кошачью фугу Доменико Скарлатти . Подвесы и внутренние части напоминают контрапунктическое творчество Баха. неожиданно добавляется нота G ♯ В последней части четырехнотной темы баса , когда часть подходит к концу.

Третья часть – аллегро . Из всех соч. 6, он наиболее близок к написанию концерта Вивальди, с его суровой вступительной унисонной ритурнелью; однако, несмотря на явную разницу в текстуре сольных партий скрипки и оркестровых тутти, Гендель отходит от модели, разделяя материал между обеими группами.

Хотя очаровательная и изящная четвертая часть соль мажор описывается как полонез , она имеет очень мало общих черт с этой популярной танцевальной формой восемнадцатого века. Нижние струны имитируют гудение, создавая пасторальное настроение, но танцевальное письмо верхних струн скорее изысканно, чем простовато.

Финальная короткометражка весёлая, но не слишком ⁶
_8-й тайм возвращает концерт в ми минор и делает его более серьезным, с хроматизмом и неожиданными ключевыми изменениями в диалоге между концертино и рипиено.

Нет. 4, ВВ 322

Четвертый концерт ля минор представляет собой обычный оркестровый концерт в четырех частях, в котором очень мало написано для сольных струнных, за исключением кратких отрывков во второй и последней частях.

Первая часть, отмеченная larghetto affetuoso , была описана как одна из лучших частей Генделя, широкая и торжественная. Мелодию исполняют первые скрипки в унисон, их нисходящие полукваверы апподжиатуры отражают галантный стиль . Под ними басовая партия плавно движется дрожащими движениями, дополнительную гармонию обеспечивают внутренние партии.

Второе аллегро представляет собой энергичную фугу, краткие переходы между концертино и рипьено, строго вытекающие из необычно длинной темы. Мрачность части подчеркивается финальным каденсом на самых нижних струнах скрипок и альтов.

Ларго ми фортепиано фа мажор — одна из самых возвышенных и простых медленных частей Генделя, сарабанда в стиле итальянского трио-сонаты. Над устойчивым шагающим басом устойчивая тема мягко меняется между двумя партиями скрипки с имитациями и приостановками; Гармоничный колорит добавлен в сдержанной партии альта. В заключительных тактах фигура баса переходит в верхние струны перед финальным каденсом.

Последняя часть, аллегро ля минор, представляет собой радикальную переработку арии сопрано , которую Гендель готовил для своей предпоследней оперы «Именео» . В концерте материал более аргументирован, состоящий из двух фрагментированных высокоритмичных фигур из 5 и 6 нот. Хотя в образном развитии присутствуют безошибочные элементы остроумия, преобладающее настроение серьезное: длительные мелодические интермедии на верхних струнах окрашены неожиданными приплюснутыми нотами. В коде первая скрипка-концертино повторяет основную тему, к которой двумя тактами позже в терциях присоединяется другая скрипка-соло и, наконец, повторяющиеся устойчивые аккорды пианиссимо в рипьено, модулирующиеся с помощью неожиданных тональностей. На это дважды отвечают два каденса форте в унисон, второй завершает движение.

Нет. 5, ВГВ 323

Начало этой пьесы всегда впечатляло меня мыслью о том, что она является самой энергичной и характерной из всей музыки, написанной Генделем или любым другим композитором по образцу оперной увертюры Лулли; что, кажется, требует судорожного, обдуманного и военного искусства ... Финал, или менуэт этого Концерта, вызвал такое восхищение у английских композиторов школы Генделя, что его часто считали достойным подражания.

Чарльз Берни , 1785 г.

Пятый большой концерт в блестящей тональности ре мажор – энергичный концерт в шести частях. В первой, второй и шестой частях он включает в себя переработанные версии трехчастной увертюры к «Оде Генделя ко дню святой Цецилии HWV 76» ( Larghetto, e staccato – allegro – менуэт ), написанной в 1739 году непосредственно перед соч. 6 больших концертов и свободно использует Готлиба Мюффа » «Музыкальные композиции (1739) для большей части тематического материала. Менуэт был добавлен позже к концерту гроссо, возможно, для баланса: в оригинальной рукописи его нет; отвергнутое трио из увертюры было одновременно переработано для соч. 6 № 3.

Первая часть, выполненная в стиле французской увертюры с пунктирными ритмами и гаммными пассажами, для драматического эффекта имеет новую особенность: ей предшествует двухтактовый пассаж для первой скрипки-концертино.

Аллегро , , энергичная и резвая фуга, мало чем отличается от фуги в « Оде» за исключением трех дополнительных тактов в конце. Композиция, разделенная на легко различимые части, больше опирается на гармонию, чем на контрапункт.

беззаботное престо. Третья часть представляет собой ³
_8- кратное время и двоичная форма . Занятая полудрожащая фигура пробегает танцевальную пьесу, прерываемую только каденциями.

Ларго ​ в ³
_2-й раз соответствует образцу, установленному Корелли. В части доминируют партии концертино, а две скрипки соло образуют выразительный контрапункт. Каждая серия для солистов сопровождается тутти- ответом.

Восхитительное пятое аллегро написано для полного оркестра. Шумная первая тема заимствована из двадцать третьей сонаты » Доменико Скарлатти 1738 «Essercizi Gravicembalo года. Последующий повторяющийся полукваверный пассаж под ходячий бас напоминает стиль Георга Филиппа Телемана . Однако Гендель обращается с материалом совершенно оригинально: виртуозная часть полна цели с безошибочным чувством направления, поскольку диссонансы между верхними частями неотвратимо разрешаются сами собой.

Финальный менуэт , обозначенный как un poco larghetto , представляет собой более прямую переработку менуэта из увертюры к « Оде» . Первая постановка темы мелодически сокращена, так что дрожащая фигура в ответе создает впечатление вариации. Эта сердечная и цельная часть была добавлена ​​Генделем на более позднем этапе, возможно, потому, что она обеспечивала более эффективное завершение концерта, чем блестящая пятая часть.

Нет. 6, шоссе 324

Изначально планировалось, что шестой концерт соль минор будет состоять из четырех частей. Рукопись с автографом содержит эскиз гавота в двух частях, от которого, возможно, для того, чтобы восстановить дисбаланс, созданный длиной мюзета и его другой тональностью (ми мажор ), Гендель отказался от него в пользу двух новых, более коротких частей аллегро . Таким образом, мюзет стал центральной частью с возвращением к минорной тональности в заключительных частях.

Первая часть, отмеченная как Larghetto e affetuoso , является одной из самых мрачных, написанных Генделем, с трагическим пафосом, который легко может сравниться с пафосом лучших драматических арий его оперной серии . Хотя он вдохновлен моделью Корелли, он гораздо более развит и новаторский по ритму, гармонии и музыкальной текстуре. Есть короткие отрывки для сольных струнных, которые дают выразительный, неприукрашенный ответ всему оркестру. Несмотря на кратковременные намеки на модуляции относительной мажорной тональности, музыка снова скатывается к преобладающему меланхолическому настроению соль минор; в мрачном конце струны опускаются до самой нижней части регистра.

Вторая часть представляет собой краткую хроматическую фугу, суровую, угловатую и неумолимую, не проявляющую ни одной из обычных тенденций Генделя отходить от ортодоксальности.

Charmes de la vie champêtre Франсуа Буше . Мюзет . , тростниковый инструмент, дал название популярному пасторальному танцу восемнадцатого века, напоминающему пастухов и пастушек

Элегический мюзет ми ♭ мажор — венец концерта, получивший высокую оценку современного комментатора Чарльза Берни , который описал, как Гендель часто исполнял его как отдельную пьесу во время ораторий. В этом весьма оригинальном ларгетто Гендель создает длинную мечтательную пастораль, состоящую примерно из 163 тактов. Как и столь же популярная ария Son confusa Pastorella из третьего акта оперы Генделя «Poro re dell'Indie Телемана » (1731), она была вдохновлена ​​«Harmonischer Gottes Dienst» . Мюзет начинается с серьезно красивой основной темы: Гендель создает уникальную темную текстуру струн нижнего регистра поверх гудящего баса, традиционного аккомпанемента для этого танца, заимствованного из гудения волынки . Эта мрачная тема чередуется с контрастными энергичными эпизодами на высоких струнах. Часть делится на четыре части: первая постановка темы от всего оркестра; затем продолжение и расширение этого материала как диалог между струнами концертино и рипьено с типичными пунктирными ритмами мюзетта; затем часть для всего оркестра до минор с полукваверным пассажем для скрипок на ритмы исходной темы на нижних струнах; и, наконец, сокращенная версия диалога из второго раздела, завершающая работу.

Следующее аллегро представляет собой энергичную итальянскую часть в стиле Вивальди, где пассажи ритурнели чередуются с виртуозным соло скрипки. Он отходит от своей модели, свободно смешивая сольные отрывки и отрывки тутти после центрального оркестрового эпизода ре минор.

Финальная часть представляет собой короткое танцевальное аллегро для полного оркестра. ³
_8- тактная и бинарная форма , напоминающая клавирные сонаты Доменико Скарлатти .

Нет. 7, ВГВ 325

Седьмой концерт — единственный для полного оркестра: в нем нет сольных эпизодов, все части кратки.

Первая часть — это ларго длиной в десять тактов, которое, как увертюра, переходит в аллегро- фугу на единственной ноте, которую осмелился бы попробовать только композитор такого уровня, как Гендель. Тема фуги состоит из одной и той же ноты для трех тактов (два минимума, четыре четверти, восемь дрожаний), за которыми следует такт дрожащих фигур, которые с небольшими вариациями используются в качестве тематического материала для всей части. ритм.

Центральный выразительный ларго соль минор и ³
_4-й такт, напоминающий стиль Баха, гармонически сложный, с хроматической темой и тесно переплетенным четырехчастным письмом.

Две заключительные части представляют собой устойчивое анданте с повторяющимися ритурнелями и оживленную хорнпайп, наполненную неожиданными синкопами.

Нет. 8, шоссе 326

Франческо Мария Верачини , скрипач-композитор и современник Генделя, изображен со скрипкой в ​​стиле барокко.

Восьмой концерт до минор во многом основан на более ранних сочинениях Генделя. Его форма, отчасти экспериментальная, близка к итальянской concerto da camera — танцевальной сюите. Есть шесть движений большого разнообразия.

Вступительная аллеманда для полного оркестра представляет собой переработку первой части второй сюиты для клавесина Генделя из его третьего набора (№ 16), HWV 452, соль минор.

Короткая могила фа минор с неожиданными модуляциями во второй части мрачна и драматична. Это настоящая концертная часть с обменом между солистами и оркестром.

Третье анданте аллегро оригинально и экспериментально, в нем используется короткая фигура из четырех нот из оперы Генделя «Агриппина» в качестве центрального мотива . Эта фраза и повторяющаяся фигура дрожания свободно передаются между солистами и рипьено в движении, основанном на музыкальной текстуре.

Следующее краткое адажио , меланхоличное и выразительное, было бы мгновенно распознано аудиторией Генделя как начинающееся с прямой цитаты из арии Клеопатры Piangerò la sorte mia из третьего акта его популярной оперы «Джулио Чезаре» (1724).

Сицилиана по стилю похожа на те, которые Гендель написал для своих опер, всегда отмечая моменты трагического пафоса; Одним из знаменитых примеров является дуэт сопрано-альт Son nata a lagrimar для Сесто и Корнелии в конце первого акта Джулио Чезаре . Ее тема уже использовалась в арии «Любовь от такого родителя» для Михала из его оратории «Саул» (в конечном итоге отвергнутой Генделем) и повторяется в арии «Se d'amore amanti siete» для сопрано и двух альтовых блокфлейт из «Именео» , каждый раз в одной и той же тональности до минор. В части чередуются отрывки для солистов и всего оркестра. Некоторые части более позднего тематического материала кажутся предшественниками того, что Гендель позже использовал в «Мессии» , в пастырской симфонии и в «Он пасти стадо свое». В конце, после отрывка, где две скрипки соло играют в тщательно продуманном контрапункте над изложением основной темы всего оркестра, Гендель в порыве вдохновения внезапно получает простое фортепианное повторение темы концертино, ведущей к два такта чистых и прерывистых приглушенных аккордов тутти перед заключительной репризой темы в исполнении всего оркестра.

Финальное аллегро представляет собой своего рода полонез бинарный для полного оркестра. Его прозрачность и четкость отчасти являются результатом объединения партий второй скрипки и альта в один независимый голос.

Нет. 9, шоссе 327

Девятый концерт-гроссо — единственный недатированный в оригинальной рукописи. За исключением первой и последней частей, он содержит наименьшее количество свежесочиненного материала среди всех концертов.

Вступительный Ларго состоит из 28 тактов чистых аккордов для всего оркестра, интерес к которым обеспечивается гармонической прогрессией и изменениями в динамических обозначениях. Стэнли Сэди назвал это движение неудачным экспериментом, но другие отметили, что оно, тем не менее, удерживает внимание слушателя, несмотря на свою резкость. Предыдущие комментаторы предполагали, что, возможно, Гендель задумал дополнительный импровизированный голос, хотя такое требование к солисту выходило бы за рамки обычной практики барокко.

Вторая и третья части представляют собой переработку первых двух Органного концерта фа мажор Генделя, HWV 295, известного как «Кукушка и соловей» из-за имитации пения птиц.

Allegro . превращается в более дисциплинированное и широкое движение, чем оригинал, сохраняя при этом свой новаторский дух Сольные и оркестровые части оригинала перемешаны и по-новому перераспределены между концертино и рипиено . Эффекты кукушки преобразуются в повторяющиеся ноты, дополненные дополнительными фразами, используя контрастную звучность соло и тутти-исполнителей. Эффекты соловья сменяются репризами ритурнели и модифицированной кукушки. То, что было финальным органным соло, частично ad libitum , становится набором виртуозных полукваверных пассажей, а финальному тутти предшествует дополнительная часть повторяющихся нот.

, Аналогичным образом преображается и Ларгетто нежная сицилиана . В первых сорока тактах используется тот же материал, но Гендель делает более сильный вывод, кратко возвращаясь к вступительной теме.

Для четвертой и пятой частей Гендель использовал вторую и третью части второй версии увертюры к своей еще незаконченной опере «Именео» . Оба были перенесены из G в F. Аллегро — оживленная, но ортодоксальная фуга; Менуэт необычно начинается в минорной тональности, но переходит в мажорную восьмитактовую коду.

Последняя жига в двоичной форме осталась от соч. 6, № 2, после того как Гендель переработал заключительные части.

Нет. 10, шоссе 328

Сарабанда из книги Келлома Томлинсона «Объяснение искусства танца», Лондон, 1735 г.

Десятый Большой концерт ре минор представляет собой танцевальную сюиту в стиле барокко , предваряемую французской увертюрой : этим объясняется структура концерта и наличие только одной медленной части.

Первая часть, обозначенная увертюрой – allegro – lentement , имеет форму французской увертюры. Пунктирные ритмы в медленной первой части аналогичны тем, которые Гендель использовал в своих оперных увертюрах. Сюжет аллегро- фуги в ⁶
_{Восьмой} раз, два ритмических такта, переходящие в четыре такта в полукваверах, позволили ему сделать каждое повторение более драматичным. Фуга переходит в короткий заключительный отрывок , вариант материала с самого начала.

The Air, lentement – ​​это танцевальное движение, похожее на сарабанду , благородной и монументальной простоты, его античный стиль усилен намеками на ладовые гармонии.

Следующие два аллегро во многом основаны на аллеманде и куранте . Оценка в первом аллегро в двоичной форме аналогична стилю аллеманд в клавишных сюитах в стиле барокко. Второе аллегро — более длинная, искусно составленная часть в стиле итальянского концерта. Ритурнели нет; вместо этого ритмический материал вступительных тактов и первая партия басовой партии используется в качестве контрапункта на протяжении всего произведения, чтобы создать ощущение ритмического направления, полного веселья и сюрпризов.

Последнее аллегро модерато ре мажор изначально предназначалось для двенадцатого концерта, когда Гендель экспериментировал с тональностью ре мажор и си минор. Веселая часть, похожая на гавот , она имеет бинарную форму с вариацией (или двойной ) с повторяющимися полукваверами и дрожаниями на верхних и нижних струнах.

Нет. 11, шоссе 329

... Симфония или вступление анданте чрезвычайно приятно; и не менее замечательна по своему изяществу, чем смелость, с которой композитор, чтобы дать ответы на вопросы подражания, использовал неподготовленные двойные диссонансы . Сорок лет назад соло-партии этого движения считались более блестящими, чем простыми и естественными для смычка и грифа.

Чарльз Берни , 1785 г.

Судя по дате в рукописи с автографом, одиннадцатый концерт был, вероятно, последним завершенным. Гендель решил сделать этот концерт адаптацией своего недавно сочиненного, но еще не опубликованного органного концерта HWV 296 ля мажор: в любой форме он был признан одним из лучших концертов Генделя, «памятником здравомыслия и сдержанного смысла». по словам Бэзила Лама . Концерт гроссо проработан более тщательно, с независимой партией альта и модификациями для струнных солистов. Органные отрывки ad libitum заменяются аккомпанементными пассажами для скрипки соло. Порядок третьей и четвертой частей был изменен, так что длинное анданте стало центральной частью концерто гроссо.

Первые две части вместе имеют форму французской увертюры. В andante larghetto, e staccato оркестровые ритурнели с их пунктирными ритмами чередуются с виртуозными пассажами для верхних струн и соло первой скрипки. Следующее аллегро представляет собой короткую четырехчастную фугу, которая завершается заменой фугальной темы тщательно разработанной полукваверной версией первых двух тактов исходной темы. В автографе первого из своих органных концертов Op.7 ре минор Гендель указал, что следует сыграть версию этой части, разделив ее между органом и струнными и транспонировав на полутон вверх в си ♭ мажор.

Вступительное шеститактовое ларго предшествует четвертой части, длинному анданте в форме итальянского концерта, которое образует центр концерта. Тема ритурнели, обманчивая простота и типично генделевская, чередуется с виртуозными жигообразными пассажами для сольных струнных, в каждой репризе ритурнель слегка трансформируется, но все же узнаваема.

Финальное аллегро представляет собой гениальную инструментальную версию арии да капо с средней частью в относительной минорной тональности F ♯ минор. Он вобрал в себя черты венецианского концерта: блестящие виртуозные эпизоды или соло скрипки чередуются с четырехтактной оркестровой ритурнелью, которую Гендель меняет при каждой репризе.

Нет. 12, ВМВ 330

Здесь постоянное вдохновение Италии проявляется во всей свежести его юности, с добавлением веса и серьезности лет, чтобы создать одну из тех мелодий, которые соответствуют любой степени и уровню музыкального опыта. Не могло быть более убедительного свидетельства величия ума и сердца Генделя.

Бэзил Лам , написание третьей части последнего Большого концерта

Захватывающие пунктирные ритмы вступительного ларго напоминают драматический стиль французской увертюры, хотя эта часть также служит контрастом полного оркестра с более тихими струнными рипиено.

Следующее весьма изобретательное движение представляет собой блестящее и оживленное аллегро , moto perpetuo . Занятая полукваверная фигура в теме, постоянно перемещающаяся между разными частями оркестра и солистами, только усиливает общее ощущение ритмической и гармонической направленности. Несмотря на то, что на первый взгляд это движение имеет концертную форму, успех этого движения, вероятно, скорее результат отхода Генделя от условностей.

Центральная третья часть, обозначенная как Larghetto e Piano , содержит одну из самых красивых мелодий, написанных Генделем. Своей тихой серьезностью оно похоже на анданте ларгетто , иногда называемое «менуэтом», в увертюре к опере «Беренис» , которую Чарльз Берни описал как «одну из самых изящных и приятных частей, когда-либо сочиненных». . Мелодия в ³
_4-й такт и ми мажор прост и регулярен, с широким диапазоном и басом, похожим на чакону . После ее произнесения она меняется дважды: первый раз дрожащим шагающим басом , затем самой мелодией, играемой дрожащими движениями.

Четвертая часть представляет собой краткое ларго, похожее на сопровождаемый речитатив , которое переходит в финальную фугу -аллегро . Его тема, похожая на жигу, заимствована из фуги Фридриха Вильгельма Захова , учителя детства Генделя в Галле , которому эта часть, возможно, является своего рода данью уважения.

Прием и влияние

Памятник Генделю в Вестминстерском аббатстве с мемориальной доской, посвященной его памяти в 1784 году.

Хор, оркестр и орган в Вестминстерском аббатстве по случаю памяти Генделя в 1784 году.

Томас Роулендсон : Сады удовольствий Воксхолла , где музыка Генделя часто исполнялась под открытым небом. Юбилей 1786 года включал один из его Больших концертов.

Уильям Ходжес : Пантеон , на Оксфорд-стрит спроектированный Ричардом Вяттом в 1772 году.

Если бы эпитет grand , вместо того, чтобы подразумевать, как это обычно бывает, множество частей или Концерт, требующий большого оркестра или оркестра, был здесь предназначен для выражения возвышенности и достоинства, его можно было бы использовать с предельной уместностью; ибо я не могу припомнить движения более возвышенного и благородного, чем это; или в которых дискант и основание тутти , или полные части, имеют такие отчетливые и выраженные характеры; и смелые, и контрастные не только друг с другом, но и с сольными партиями, изящными и певучими . И я никогда не знал, чтобы такое дело было сделано за столь короткое время; в этой части всего тридцать четыре такта, и все же кажется, что ничего не осталось невысказанным; и хотя оно начинается с такой гордости и высокомерия, в конце концов оно превращается в мягкость; а там, где он переходит в минорную тональность, кажется, что он выражает усталость, вялость и обморок.

- Чарльз Берни , 1785, написание вступительной части соч. 6, № 1.

Двенадцать великих концертов Генделя уже были доступны публике благодаря сольным органным аранжировкам Уолша четырех из них 1740 года, а также различным изданиям полного Опуса 6, выпущенным при жизни Генделя. Через двадцать пять лет после смерти Генделя День памяти Генделя в 1784 году инициировал в Лондоне Георг III с пятью концертами в Вестминстерском аббатстве и Пантеоне . Эти концерты, повторявшиеся в течение следующих нескольких лет и заложившие английскую традицию проведения Гендельских фестивалей в девятнадцатом веке и далее, были грандиозными по масштабу, с огромными хорами и инструментальной силой, далеко выходившими за рамки того, что имел в своем распоряжении Гендель: не считая мешков и тромбонов , в аббатстве был установлен специальный орган со смещенными клавиатурами. Тем не менее на первых поминках были исполнены отрывки из четырех его грандиозных концертов (№№ 1, 5, 6 и 11), первоначально задуманных для барочного камерного оркестра; Оп. 6, № 1, была полностью исполнена на четвёртом концерте в Вестминстерском аббатстве. Их подробно описал современный музыковед и комментатор. Чарльз Берни в 1785 году. Три года спустя Вольфганг Амадей Моцарт включил Мюзет из соч. 6, № 6 и короткое Ларго из соч. 6, № 7, в его реоркестрацию Ациса и Галатеи , К 566.

Как и органные концерты Генделя, в девятнадцатом веке его концерты гросси соч. 6 стал широко доступен в версиях для фортепиано соло, фортепианного дуэта и двух фортепиано. Брайткопф и Хертель опубликовали две фортепианные аранжировки четырех концертов Густава Круга (1803–1873). Существуют версии фортепианного дуэта Августа Хорна (1839–1893), Саламона Ядассона (1831–1902), Вильгельма Кемпфа , Рихарда Кляйнмихеля (1846–1941), Эрнста Науманна (1832–1910), Адольфа Руттхарда (1849–1934), Флорида. Шуберт (1804–1868) и Людвиг Старк (1831–1884). Также имеются аранжировки нескольких произведений для фортепиано соло различных композиторов, в том числе Густава Фридриха Когеля (1849–1921), Джузеппе Мартуччи (1856–1909), Отто Зингера (1833–1894) и Августа Страделя (1860–1930), которые аранжировали всю композицию. набор.

В двадцатом веке Арнольд Шёнберг , композитор, открыто антипатиченный Генделю, но в поворотный момент своей музыкальной карьеры, «свободно аранжировал» Concerto Grosso, Op. 6, № 7 в его Концерте для струнного квартета и оркестра (1933). Композиционные процессы Шенберга подробно обсуждались Аунером (1996) , который также представляет факсимиле тщательно аннотированной копии оригинальной партитуры Шенберга.

Дискография

• Бойд Нил (дирижер), Струнный оркестр Бойда Нила, London Records (1952)
• Герберт фон Караян (дирижер и клавесин, №№ 1 и 10–12), Берлинский филармонический оркестр , 3 диска, Deutsche Grammophon (1966–1968)
• Сэр Невилл Марринер (дирижер), Академия Святого Мартина в полях , 3 диска (в паре с Concerti Grossi, Op. 3) Decca Records (1968)
• Николаус Арнонкур (дирижер), Concentus Musicus Wien , 3 диска, TELDEC (1982)
• Тревор Пиннок (дирижер и клавесин), The English Concert , 3 диска, Archiv Produktion (1987–1988)
• Федерико Агостини (лидер; скрипка), I Musici , 3 диска, Philips Classics Records (1989)
• Кристофер Хогвуд (дирижер и клавесин), Общество Генделя и Гайдна , 2 диска, Decca Records (1991–1992)
• Юлий Туровский (дирижер), Камерный оркестр I Musici de Montreal , 3 диска, Chandos (1992)
• Иона Браун (дирижер), Академия Святого Мартина в полях , 4 диска (в паре с Concerti Grossi, соч. 3) Хэнсслер (1994–1995)
• Эндрю Манзе (дирижер и скрипка), Академия старинной музыки , 2 диска, Harmonia Mundi (1998)
• Павел Безносюк (дирижер и скрипка), The Avison Ensemble , 3 диска, Linn Records (2010)
• Оттавио Дантоне (дирижер и клавесин), Accademia Bizantina, 3 диска, HDB Sonus (2022)

См. также

• Кончерти гросси, соч. 3 (Торговля)

Ссылки

• Авраам, Джеральд (1954), Гендель: симпозиум , Oxford University Press, стр. 200–209 , «Оркестровая музыка», Глава 7 Бэзила Лама
• Аунер, Джозеф Х. (1996), «Концерт Генделя Шенберга и руины традиции», Журнал Американского музыковедческого общества , 49 (2): 264–313, doi : 10.2307/831991 , JSTOR   831991
• Бикнелл, Стивен (1999), История английского органа , издательство Кембриджского университета, стр. 173, ISBN  0521654092
• Бёрни, Чарльз (2008), Отчет о музыкальных представлениях в Вестминстерском аббатстве и Пантеоне, 26, 27, 29 мая и 3, 5 июня 1784 года, в память о Генделе , Kessinger Publishing, ISBN  978-1436767415 , первоначально опубликованный Оксфордским университетом в 1785 году.
• Берроуз, Дональд (1997), Кембриджский компаньон Генделя , Кембриджские компаньоны по музыке , Cambridge University Press, стр. 193–207, ISBN  0521456134 , «Гендель как композитор концертов», глава 13 Дональда Берроуза
• Хикс, Энтони (1989), «Хилл и Гендель», The Musical Times , 130 (1754): 196–197, doi : 10.2307/966459 , JSTOR   966459
• Киф, Саймон П. (2005), Кембриджский компаньон концерта , Cambridge University Press, ISBN  052183483X
• Мэйнваринг, Джон (1760), Мемуары из жизни покойного Джорджа Фредерика Генделя , Р. и Дж. Додсли, JSTOR   964195
• Маундер, Ричард (2004), Озвучка концертов в стиле барокко , Boydell Press, ISBN  9781843830719
• Сэди, Стэнли (1972), Концерты Генделя , BBC Music Guides, BBC, стр. 36–55, ISBN  0563103493
• Тейлор, Кэрол (1987), Отстранение Генделя от итальянской оперы , Гендель: трехсотлетний сборник (редакторы Стэнли Сэди и Энтони Хикс), University of Rochester Press, стр. 165–181, ISBN  0835718336

Дальнейшее чтение

• Дерр, Эллвуд (1989), «Использование Генделем «Essercizi per Gravicambelo» Скарлатти в его Опусе 6», Göttinger-Händel-Beirichten , 3 , Bärenreiter: 170–187
• Клойбер, Рудольф (1972), Справочник инструментального концерта, Том 1 , Брейткопф и Хертель, стр. 104–126.
• Манн, Альфред (1996), Гендель, оркестровая музыка , Памятники западной музыки, Книги Ширмера, ISBN  0028713826
• Честно, Ганс ; Хоффман, Адольф (1961), Двенадцать больших концертов, соч. 6 , издание Hallische Handel, том. IV/14, наездник на медведе
• Редлих, Ганс Ф. (1968), «Гобои в опусе 6 Генделя», The Musical Times , 109 (1504): 530–531, doi : 10.2307/952543 , JSTOR   952543
• Силбигер, Александр (1984), «Заимствования Скарлатти в больших концертах Генделя», The Musical Times , 125 (1692): 93–95, doi : 10.2307/964195 , JSTOR   964195
• Ван Тиль, Мариан (2007), Джордж Фридрих Гендель: Путеводитель для меломана по его жизни, его вере и развитию Мессии и других его ораторий , WordPower Publishing, ISBN  978-0979478505

Внешние ссылки

• Большие концерты соч. 6 , клавишные аранжировки соч. Уолша 1740 г. 6, № 1, 5, 6 и 10 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур.
• Видеозапись HWV 319/i,ii,iii и HWV 319/iv,v , живого выступления Le Musiche Da Camera в Санта-Катерина-а-Кьяйя , Неаполь
• Видеозапись HWV 319 на YouTube , живое выступление Грузинской симфониетты под управлением Давида Кинцурашвили
• Анимированная миди-запись HWV 320/ i , ii , iii , iv
• Видеозапись HWV 321/i,ii,iii и HWV 321/iv,v , живого выступления Симфонического оркестра Терни под управлением Паоло Вентури
• Анимированная миди-запись HWV 322/ i <, ii , iii , iv
• Видеозапись HWV 323 на YouTube, живое выступление с Белорусским национальным филармоническим оркестром под управлением Игоря Бухвалова
• Анимированная миди-запись HWV 324/ i , ii , iii , iv , v
• Видеозапись HWV 325 на YouTube, живое выступление в Концертгебау в Амстердаме с Combattimento Consort под руководством Яна Виллема де Вриенда.
• Аудиозапись HWV 326/iv,v на YouTube, живое выступление Камерного оркестра Берлингтона под управлением Майкла Хопкинса
• Анимированная миди-запись HWV 327/ i , ii , iii , iv , v , vi
• Анимированная миди-запись HWV 328/ i , ii , iii , iv , v , vi
• Исполнение HWV 329 группы A Far Cry из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в MP3 формате
• Видеозапись HWV 330/ii на YouTube, Киевский камерный оркестр с солистами-скрипачами Вадимом Борисовым и Юлией Рубановой
• Видеозапись HWV 330/ii на YouTube, Австралийский Бранденбургский оркестр под управлением Пола Дайера
• Анимированная полуденная запись HWV 330/ i – v , альтернативная версия HWV 330/iii, Ария: ларгетто и фортепиано.