Рафаэль

Эта статья об итальянском художнике и архитекторе эпохи Возрождения. Чтобы узнать о других значениях, см. Рафаэль (значения) .

Рафаэль
Предполагаемый портрет Рафаэля
Рожденный	Рафаэлло Санти (или Санцио) 28 марта или 6 апреля 1483 г. Урбино , герцогство Урбино
Умер	6 апреля 1520 г. (37 лет) Рим , Папская область
Место отдыха	Пантеон ​ , Рим
Известный	Рисование архитектура
Заметная работа	Рафаэль Комнаты Сикстинская Мадонна Афинская школа Преображение
Движение	Высокое Возрождение
Родители	Джованни Санти магия
Подпись

Рафаэлло Санцио из Урбино ( Итальянский: [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno] ; 28 марта или 6 апреля 1483 г. – 6 апреля 1520 г.), теперь широко известный на английском языке как Рафаэль ( Великобритания : / ˈr æ ​ f eɪ . ə л / РАФ -ай-əл , США : / ˈ р æ ж я . ə l , ˈ r eɪ f i -, ˌ r ɑː f aɪ ˈ ɛ l / RAF -ee-əl, RAY -fee-, RAH -fy- EL ), итальянский художник и архитектор эпохи Высокого Возрождения . Его работы вызывают восхищение за ясность формы, простоту композиции и визуальное достижение неоплатонического идеала человеческого величия. Вместе с Леонардо да Винчи и Микеланджело он образует традиционную троицу великих мастеров того периода.

Его отец был придворным художником правителя небольшого, но высококультурного города Урбино . Он умер, когда Рафаэлю было одиннадцать, и с этого момента Рафаэль, похоже, играл роль в управлении семейной мастерской. Он обучался в мастерской Перуджино, и к 1500 году его описывали как полностью подготовленного «мастера». Он работал в нескольких городах северной Италии или в нескольких городах, пока в 1508 году не переехал в Рим по приглашению Папы Юлия II , чтобы работать над Апостольский дворец в Ватикане . Ему дали ряд важных заказов здесь и в других частях города, и он начал работать архитектором. На момент своей смерти в 1520 году он все еще был на пике своих сил.

Рафаэль был чрезвычайно продуктивен, управлял необычайно большой мастерской и, несмотря на свою раннюю смерть в 37 лет, оставил после себя большой объем работы. Его карьера естественным образом делится на три этапа и три стиля, впервые описанные Джорджо Вазари : его первые годы в Умбрии , затем период около четырех лет (1504–1508), впитавший художественные традиции Флоренции , за которым последовали его последние беспокойные и триумфальные двенадцать лет. годы в Риме, работая на двух пап и их ближайших соратников. Многие из его работ находятся в Ватиканском дворце , где расписанные фресками « Комнаты Рафаэля» были центральной и самой крупной работой в его карьере. Самая известная работа — «Афинская школа» в Ватикане Stanza della Segnatura . После первых лет его пребывания в Риме большая часть его работ была выполнена в мастерской по его рисункам со значительной потерей качества. Он пользовался огромным влиянием при жизни, хотя за пределами Рима его работы были в основном известны благодаря его совместной гравюре .

Рафаэль, Афинская школа

Рафаэль, Кардинал и богословские добродетели , 1511 г.

После его смерти влияние его великого соперника Микеланджело было более распространенным до 18 и 19 веков, когда более спокойные и гармоничные качества Рафаэля снова стали считаться высшими образцами. Благодаря влиянию историка искусства Иоганна Иоахима Винкельмана его работы оказали формирующее влияние на неоклассическую живопись , но его методы позже были явно и решительно отвергнуты такими группами, как Братство прерафаэлитов .

Фон

Джованни Санти , отец Рафаэля; Христа, поддерживаемого двумя ангелами , ок. 1490 г.

Рафаэль родился в небольшом, но художественно значимом центральном итальянском городе Урбино в регионе Марке . где его отец Джованни Санти был придворным художником герцога. Репутация двора была создана Федерико да Монтефельтро , весьма успешным кондотьером назначил герцогом Урбино , которого Папа Сикст IV (Урбино входил в состав Папской области ) и который умер за год до рождения Рафаэля. При дворе Федерико основное внимание было скорее литературным, чем художественным, но Джованни Санти был своего рода поэтом, а также художником, он написал рифмованную хронику жизни Федерико, а также написал тексты и создал декор для маскарада . придворные развлечения. Его стихотворение Федерико показывает, что он стремился продемонстрировать знание самых передовых художников Северной Италии, а ранних нидерландских художников также . При очень маленьком дворе Урбино он, вероятно, был более интегрирован в центральный круг правящей семьи, чем большинство придворных художников.

Федерико наследовал его сын Гвидобальдо да Монтефельтро , который женился на Элизабетте Гонзага , дочери правителя Мантуи , самого блестящего из меньших итальянских дворов как в музыке, так и в изобразительном искусстве. При них двор продолжал оставаться центром литературной культуры. Воспитание в кругу этого небольшого двора дало Рафаэлю прекрасные манеры и навыки общения, на которые подчеркивал Вазари . Придворная жизнь в Урбино сразу после этого периода должна была стать образцом добродетелей итальянского гуманистического двора благодаря Бальдассаре Кастильоне описанию ее в его классической работе «Книга придворного» , опубликованной в 1528 году. Кастильоне переехал в Урбино. в 1504 году, когда Рафаэль уже не жил там, но часто навещал его, и они стали хорошими друзьями. Рафаэль сблизился с другими постоянными посетителями двора: Пьетро Биббьена и Пьетро Бембо , оба впоследствии кардиналы , уже становились известными как писатели и позже были в Риме во время пребывания там Рафаэля. На протяжении всей своей жизни Рафаэль легко вращался в высших кругах, что было одним из факторов, которые создавали обманчивое впечатление о легкости его карьеры. он не получил полного гуманистического образования Однако ; неясно, насколько легко он читал по-латыни.

Ранняя жизнь и работа

Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро , герцога Урбино с 1482 по 1508 год, ок. 1507 . ( Галерея Уффици )

Мать Рафаэля Магия умерла в 1491 году, когда ему было восемь лет, а 1 августа 1494 года умер его отец, который уже женился повторно. Таким образом, Рафаэль остался сиротой в одиннадцать лет; его формальным опекуном стал его единственный дядя по отцовской линии, Бартоломео, священник, который впоследствии участвовал в судебных тяжбах с мачехой. Мальчик, вероятно, продолжал жить с мачехой, когда не оставался подмастерьем у мастера. По словам Вазари, он уже проявил талант, который говорит, что Рафаэль «оказывал большую помощь своему отцу». Автопортрет , сделанный в подростковом возрасте, показывает его раннее развитие. Мастерская его отца продолжалась, и, вероятно, вместе с мачехой Рафаэль, очевидно, принимал участие в ее управлении с самого раннего возраста. В Урбино он познакомился с работами Паоло Уччелло , ранее придворного художника (ум. 1475), и Луки Синьорелли , который до 1498 года проживал в соседнем Читта-ди-Кастелло .

По словам Вазари, отец Рафаэля отдал его в мастерскую умбрийского мастера Пьетро Перуджино подмастерьем «несмотря на слезы матери». Свидетельства об ученичестве исходят только от Вазари и другого источника. и было оспорено; в восемь было очень рано для начала ученичества. Альтернативная теория состоит в том, что мальчик получил по крайней мере некоторое обучение у Тимотео Вити , который с 1495 года работал придворным художником в Урбино. Большинство современных историков сходятся во мнении, что Рафаэль, по крайней мере, работал помощником Перуджино примерно с 1500 года; влияние Перуджино на раннее творчество Рафаэля совершенно очевидно: «вероятно, ни один другой гениальный ученик никогда не усваивал столько учения своего учителя, как Рафаэль», по словам Вёльфлина . Вазари писал, что в этот период было невозможно различить руки, но многие современные историки искусства утверждают, что добились большего и обнаружили его руку в конкретных областях работ Перуджино или его мастерской. Помимо стилистической близости, их техники также очень похожи: например, краска наносится толстым слоем, с использованием масляного лака, в тенях и на более темной одежде, но очень тонко на участках тела. Избыток смолы в лаке часто становится причиной растрескивания участков краски в работах обоих мастеров. Мастерская Перуджино действовала как в Перудже , так и во Флоренции , возможно, имея два постоянных филиала. В декабре 1500 года Рафаэль описывается как «мастер», то есть полностью обученный.

Его первой задокументированной работой был алтарь Барончи для церкви Святого Николая Толентино в Читта-ди-Кастелло, городке на полпути между Перуджей и Урбино. В комиссию также был назван Евангелиста да Пиан ди Мелето , работавший на его отца. Он был сдан в эксплуатацию в 1500 году и закончен в 1501 году; сейчас остались лишь некоторые разрезы и подготовительный рисунок. В последующие годы он писал там работы для других церквей, в том числе « Распятие в Монде» (около 1503 г.) и « в Брере» Свадьбу Богородицы (1504 г.), а также для Перуджи, например, « Алтарь Одди» . Вполне вероятно, что в этот период он также посетил Флоренцию. Это большие работы, некоторые из которых выполнены фресками , где Рафаэль уверенно выстраивает свои композиции в несколько статичном стиле Перуджино. В эти годы он также написал множество небольших и изысканных кабинетных картин , вероятно, в основном для ценителей при дворе Урбино, таких как « Три грации» и «Святой Михаил» , и начал писать мадонн и портреты. В 1502 году он отправился в Сиену по приглашению другого ученика Перуджино , Пинтуриккьо , «будучи другом Рафаэля и зная, что он рисовальщик высочайшего качества», чтобы помочь с карикатурами и , весьма вероятно, с эскизами фрески. серия в библиотеке Пикколомини в Сиенском соборе . Очевидно, он уже был очень востребован даже на этом раннем этапе своей карьеры.

• 
  Воскресение Христа , 1499–1502 ( Художественный музей Сан-Паулу )
• 
  , Распятие Монда 1502–03, очень в стиле Перуджино ( Национальная галерея ).
• 
  Коронация Богородицы 1502–03 ( Пинакотека Ватикана )
• 
  «Свадьба Богородицы» , самый изысканный алтарь Рафаэля этого периода ( Пинакотека Брера )
• 
  Святой Георгий и Дракон , небольшая работа (29 х 21 см) для двора Урбино ( Лувр )

Влияние Флоренции

Розовая Мадонна , ок. 1506–07 , Национальная галерея, Лондон.

Рафаэль вел «кочевой» образ жизни, работая в различных центрах Северной Италии, но много времени проводил во Флоренции, возможно, примерно с 1504 года. Хотя существует традиционная ссылка на «флорентийский период» примерно 1504–1508 годов, он был возможно, никогда не будет там постоянным жителем. Возможно, ему в любом случае пришлось бы посетить город, чтобы получить материалы. Существует рекомендательное письмо Рафаэля, датированное октябрем 1504 года, от матери следующего герцога Урбино гонфалоньеру Флоренции : «Подателем этого письма будет Рафаэль, художник из Урбино, который, будучи весьма одаренным в живописи, его профессия определила провести некоторое время во Флоренции, чтобы учиться, и поскольку его отец был очень достойным человеком, и я был очень привязан к нему, а сын - разумный и воспитанный молодой человек, в обоих случаях я питаю к нему большую любовь. ..."

Как и ранее Перуджино и другие, Рафаэль смог усвоить влияние флорентийского искусства, сохранив при этом свой собственный развивающийся стиль. Фрески в Перудже около 1505 года демонстрируют новое монументальное качество фигур, что может отражать влияние Фра Бартоломео , который, по словам Вазари, был другом Рафаэля. Но самое поразительное влияние на творчество этих лет оказывает Леонардо да Винчи , вернувшийся в город с 1500 по 1506 год. Фигуры Рафаэля начинают принимать более динамичные и сложные позиции, и хотя пока его нарисованные сюжеты еще большей частью спокойны, он сделал рисованные исследования борьбы обнаженных мужчин, одной из навязчивых идей того периода во Флоренции. Другой рисунок представляет собой портрет молодой женщины, который использует трехчетвертную пирамидальную композицию только что законченной Моны Лизы , но при этом выглядит полностью рафаэлевски. Другое композиционное изобретение Леонардо — пирамидальное « Святое семейство» — было повторено в серии произведений, которые остаются в числе самых известных его станковых картин. Есть рисунок Рафаэля. Королевская коллекция утраченной Леонардо «Леды и лебедя» , из которой он адаптировал позу контрапоста своей собственной святой Екатерины Александрийской . Он также совершенствует свою собственную версию моделирования сфумато Леонардо , чтобы придать утонченность его живописи плоти, и развивает взаимодействие взглядов между своими группами, которые гораздо менее загадочны, чем взгляды Леонардо. Но он сохраняет в своих картинах мягкий ясный свет Перуджино.

Леонардо был старше Рафаэля более чем на тридцать лет, а вот Микеланджело, находившийся в этот период в Риме, был старше его всего на восемь лет. Микеланджело уже невзлюбил Леонардо, а в Риме еще больше невзлюбили Рафаэля, приписывая младшему человеку заговоры против него. Рафаэль знал бы о его работах во Флоренции, но в своей самой оригинальной работе этих лет он идет в другом направлении. Его «Сложение Христа» опирается на классические саркофаги, чтобы расположить фигуры по передней части пространства картины в сложной и не совсем удачной композиции. Вёльфлин обнаруживает в коленопреклоненной фигуре справа влияние Мадонны из « Дони Тондо » Микеланджело , но остальная часть композиции далека от его стиля или стиля Леонардо. Хотя в то время он высоко ценился и намного позже был насильно вывезен из Перуджи Боргезе , он стоит особняком в творчестве Рафаэля. Его классицизм позже принял менее буквальное направление.

• 
  Мадонна Ансидеи , ок. 1505 год , начало движения из Перуджино.
• 
  Мадонна на лугу , ок. 1506 год , с использованием пирамидальной композиции Леонардо для сюжетов Святого Семейства.
• 
  Святая Екатерина Александрийская , 1507 год, возможно, перекликается с позой Леды Леонардо.
• 
  Сложение Христа , 1507 год, рисунок из римских саркофагов.

Римский период

Ватиканский «Станс».

В 1508 году Рафаэль переехал в Рим, где и прожил остаток своей жизни. Его пригласил новый папа Юлий II , возможно, по предложению своего архитектора Донато Браманте , занимавшегося тогда строительством базилики Святого Петра , который был родом из недалеко от Урбино и был дальним родственником Рафаэля. В отличие от Микеланджело, который после своего первого вызова задержался в Риме на несколько месяцев, Юлий немедленно поручил Рафаэлю расписать фресками то, что должно было стать частной библиотекой Папы во дворце Ватикана . Это было гораздо большее и важное поручение, чем все, что он получал раньше; он написал только один алтарь в самой Флоренции. Несколько других художников и их команды помощников уже работали над разными комнатами, многие рисовали поверх недавно завершенных картин, заказанных ненавистным предшественником Юлия, Александром VI , чьи вклады и оружие Юлий был полон решимости стереть из дворца. Тем временем Микеланджело было поручено расписать потолок Сикстинской капеллы .

Парнас , 1511, Stanza della Segnatura.

Эта первая из знаменитых «Станцев» или « Комнат Рафаэля », которые были написаны, теперь известная как Станца делла Сеньятура после ее использования во времена Вазари, должна была оказать ошеломляющее влияние на римское искусство и до сих пор считается его величайшим шедевром. содержащий «Афинскую школу» , «Парнас» и « Диспут» . Затем Рафаэлю были предоставлены дополнительные помещения для рисования, вытеснив других художников, включая Перуджино и Синьорелли. Он завершил последовательность из трех комнат, каждая с картинами на каждой стене, а часто и на потолке, все чаще оставляя работу по живописи из своих подробных рисунков большой и квалифицированной команде мастерских, которую он приобрел, которая добавила четвертую комнату, вероятно, включающую только некоторые элементы были спроектированы Рафаэлем после его ранней смерти в 1520 году. Смерть Юлия в 1513 году нисколько не прервала работу, поскольку ему наследовал последний папа Рафаэля, папа Медичи Лев X , с которым у Рафаэля сложились еще более тесные отношения. , и кто продолжал его поручать. Друг Рафаэля кардинал Биббиена также был одним из старых наставников Лео, его близким другом и советником.

В ходе росписи комнаты Рафаэль находился под явным влиянием потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Вазари сказал, что Браманте тайно впустил его в часовню. Рафаэль завершил первую часть своей работы в 1511 году, и реакция других художников на устрашающую силу Микеланджело была доминирующим вопросом в итальянском искусстве в течение следующих нескольких десятилетий. Рафаэль, уже проявивший свой дар впитывать влияния в свой личный стиль, справился с этой задачей, пожалуй, лучше, чем любой другой художник. Одним из первых и наиболее ярких примеров был портрет в «Афинской школе» самого Микеланджело в роли Гераклита , который, кажется, явно заимствован из Сивилл и игнудов сикстинского потолка. Другие фигуры в этой и более поздних картинах в комнате демонстрируют то же влияние, но все еще связаны с развитием собственного стиля Рафаэля. Микеланджело обвинил Рафаэля в плагиате и спустя годы после смерти Рафаэля пожаловался в письме, что «все, что он знал об искусстве, он получил от меня», хотя другие цитаты демонстрируют более щедрую реакцию.

Эти очень большие и сложные композиции с тех пор считаются одними из величайших произведений великой манеры Высокого Возрождения и «классического искусства» постантичного Запада. Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, а композиции, хотя и очень тщательно продуманные в рисунках , достигают «sprezzatura», термина, изобретенного его другом Кастильоне, который определял его как «определенную небрежность, которая скрывает все артистизм и делает все, что угодно». человек говорит или кажется непринужденным и легким...». По словам Майкла Леви , «Рафаэль придает своим [фигурам] сверхчеловеческую ясность и изящество во вселенной евклидовой уверенности». Картина почти вся высочайшего качества в первых двух залах, но более поздние композиции в Станце, особенно связанные с драматическим действием, не совсем столь удачны ни по замыслу, ни по исполнению в мастерской.

• 
  Комната подписи
• 
  Месса в Больсене , 1514 год, зал Гелиодора.
• 
  Освобождение святого Петра , 1514 год, Комната Гелиодора.
• 
  Пожар в Борго , 1514 год, Станца дель'инсендио дель Борго, написанная мастерской по рисунку Рафаэля.

Архитектура

Палаццо Бранконио дель Аквила , ныне разрушенный

После смерти Браманте в 1514 году Рафаэль был назначен архитектором нового собора Святого Петра . Большая часть его работ была изменена или снесена после его смерти и принятия проекта Микеланджело, но несколько рисунков сохранились. Похоже, что его проект сделал бы церковь намного мрачнее, чем окончательный проект, с массивными опорами по всему нефу, «подобными переулку», согласно критическому посмертному анализу Антонио да Сангалло Младшего . Возможно, он напоминал бы храм на фоне « Изгнания Гелиодора из храма» .

Он спроектировал несколько других зданий и какое-то время был самым важным архитектором Рима, работая на небольшой круг вокруг папства. Юлий внес изменения в план улиц Рима, создав несколько новых улиц, и хотел, чтобы они были заполнены великолепными дворцами.

Важное здание, Палаццо Бранконио дель Аквила Льва для папского камергера Джованни Баттисты Бранконио , было полностью разрушено, чтобы освободить место для Бернини площади для собора Святого Петра, но чертежи фасада и внутреннего двора остались. Фасад был необычайно богато украшен для того периода, включая расписные панели на верхнем этаже (из трех) и множество скульптур на среднем.

Основной проект виллы Фарнезина принадлежал не Рафаэлю, но он спроектировал и украсил мозаикой капеллу Киджи для того же покровителя, Агостино Киджи , папского казначея. Другое здание врача Папы Льва, Палаццо Якопо да Брешиа , было перенесено в 1930-х годах, но сохранилось; он был спроектирован как дополнение к дворцу на той же улице Браманте, где какое-то время жил сам Рафаэль.

Вид на капеллу Киджи

Вилла Мадама , роскошное убежище на склоне холма для кардинала Джулио Медичи, впоследствии Папы Климента VII , так и не была завершена, и его полные планы приходится реконструировать в спекулятивных целях. завершил окончательные планы строительства Он разработал проект, на основе которого Антонио да Сангалло Младший . Даже незавершенный, это был самый изысканный дизайн виллы, когда-либо виденный в Италии, и он сильно повлиял на дальнейшее развитие этого жанра; Похоже, это единственное современное здание в Риме, которое Палладио сделал размеренный рисунок.

Остались лишь некоторые планы большого дворца, запланированного для него на новой улице Виа Джулия в реголе Регола , для которого он в последние годы своей жизни собирал землю. Он находился на острове неправильной формы недалеко от реки Тибр. Кажется, что все фасады должны были иметь гигантский порядок пилястр , поднимающихся как минимум на два этажа до полной высоты фортепьяно нобиле , «грандиозная особенность, беспрецедентная в дизайне частных дворцов».

Рафаэль попросил Марко Фабио Кальво перевести Витрувия » « Четыре книги по архитектуре на итальянский язык; его он получил примерно в конце августа 1514 года. Он хранится в библиотеке в Мюнхене с рукописными пометками Рафаэля на полях.

Античность

Примерно в 1510 году Браманте попросил Рафаэля оценить современные копии « Лаокоона и его сыновей» . В 1515 году ему были даны полномочия префекта над всеми древностями, раскопанными в пределах города или в миле от него. Любой, кто раскапывал древности, должен был сообщить Рафаэлю в течение трех дней, а каменщикам не разрешалось уничтожать надписи без разрешения. Рафаэль написал письмо Папе Льву, предлагая способы остановить разрушение древних памятников, и предложил провести визуальный осмотр города, чтобы организованно зафиксировать все древности. Папа намеревался и дальше повторно использовать древнюю каменную кладку в здании собора Святого Петра, а также хотел убедиться, что все древние надписи были записаны, а скульптуры сохранены, прежде чем разрешить повторное использование камней.

Согласно дневнику Марино Сануто Младшего , в 1519 году Рафаэль предложил перевезти обелиск из Мавзолея Августа на площадь Святого Петра за 90 000 дукатов. По словам Маркантонио Михеля , «юношеская смерть Рафаэля опечалила литераторов, потому что он не смог предоставить описание и картину Древнего Рима, которую он создавал, которая была очень красивой». Рафаэль намеревался составить археологическую карту Древнего Рима, но это так и не было осуществлено. Сохранилось четыре археологических рисунка художника.

Другие проекты живописи

«Чудесный улов рыбы» , 1515 год, одна из семи сохранившихся карикатур Рафаэля для гобеленов Сикстинской капеллы ( Музей Виктории и Альберта )

Проекты Ватикана отняли у него большую часть времени, хотя он написал несколько портретов, в том числе портреты двух своих главных покровителей, папы Юлия II и его преемника Льва X , первый из которых считался одним из его лучших. Другие портреты были портретами его собственных друзей, таких как Кастильоне, или ближайшего папского окружения. Другие правители настаивали на работе, и король Франции Франциск I получил две картины в качестве дипломатического подарка . от Папы Для Агостино Киджи, чрезвычайно богатого банкира и папского казначея, он написал « Триумф Галатеи» и разработал дополнительные декоративные фрески для своей виллы Фарнезина , часовню в церкви Санта-Мария-делла-Паче и мозаику в погребальной часовне в Санта-Мария-дель-Пополо . Он также разработал некоторые украшения для виллы Мадама, работы на обеих виллах были выполнены его мастерской.

Одним из его самых важных папских заказов были « Карикатуры Рафаэля» (сейчас находятся в Музее Виктории и Альберта ), серия из 10 карикатур , семь из которых сохранились, для гобеленов со сценами из жизни святых Павла и святого Петра для Сикстинской капеллы. . Карикатуры были отправлены в Брюссель для ткачества в мастерской Пьера ван Алста . Вполне возможно, что Рафаэль увидел законченную серию перед смертью — вероятно, они были завершены в 1520 году. Он также спроектировал и расписал Лоджию в Ватикане, длинную тонкую галерею, выходящую с одной стороны во внутренний двор, украшенную гротом в римском стиле . Он создал ряд значительных запрестольных образов, в том числе «Экстаз святой Цецилии» и « Сикстинскую Мадонну» . Его последней работой, над которой он работал до самой смерти, была большая «Преображение» , которая вместе с «Спасимо» показывает направление, которое принимало его искусство в последние годы его жизни — скорее протобарокко , чем маньеристское .

• 
  Триумф Галатеи , 1512 год, его единственный крупный классический мифологический сюжет, для виллы Киджи ( Вилла Фарнезина ).
• 
  «Иль Спасимо» , 1517, привносит в его искусство новую степень выразительности ( Музей Прадо )
• 
  Святое Семейство , 1518 год ( Лувр )
• 
  «Преображение» , 1520 год, незавершённое к моменту его смерти ( Пинакотека Ватикана )

Лакокрасочные материалы

Рафаэль написал несколько своих работ на деревянной подставке ( «Розовая Мадонна »), но он также использовал холст ( «Сикстинская Мадонна» ) и, как известно, использовал олифы, такие как льняное или ореховое масло . Его палитра была богата, и он использовал почти все доступные тогда пигменты, такие как ультрамарин , свинцово-оловянно-желтый , кармин , киноварь , марена , ярь-медянка и охра . В нескольких своих картинах ( «Мадонна Ансидеи» ) он даже использовал редкое бразильское озеро, металлический порошок золота и еще менее известный металлический порошок висмута .

Мастерская

Вазари говорит, что у Рафаэля в конечном итоге появилась мастерская из пятидесяти учеников и помощников, многие из которых позже сами по себе стали значительными художниками. Вероятно, это была самая большая группа мастерских, собранная под началом какого-либо одного старого мастера -художника, и она намного превышала норму. В их число входили признанные мастера из других частей Италии, вероятно, работавшие со своими собственными командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья. У нас очень мало свидетельств внутреннего устройства работы мастерской, если не считать самих произведений искусства, которые зачастую очень сложно отнести к определенной руке.

Наиболее важными фигурами были Джулио Романо , молодой ученик из Рима (на момент смерти Рафаэля ему был всего около двадцати одного года), и Джанфранческо Пенни , уже флорентийский мастер. Им остались многие рисунки и другие вещи Рафаэля, и они в некоторой степени продолжили мастерскую после смерти Рафаэля. Пенни не добился такой же личной репутации, как у Джулио, поскольку после смерти Рафаэля он, в свою очередь, стал менее чем равным соратником Джулио на протяжении большей части своей последующей карьеры. Перино дель Вага , уже ставший мастером, и Полидоро да Караваджо , предположительно получивший повышение из чернорабочего, перевозившего строительные материалы на объекте, также стали самостоятельными известными художниками. Партнер Полидоро, Матурино да Фиренце , как и Пенни, в дальнейшем был омрачен репутацией своего партнера. Джованни да Удине имел более независимый статус и отвечал за декоративную лепнину и гротески, окружающие главные фрески. Большинство художников позже были рассеяны, а некоторые убиты в результате жестокого разграбления Рима в 1527 году . Однако это способствовало распространению версий стиля Рафаэля по Италии и за ее пределами.

Вазари подчеркивает, что Рафаэль руководил очень гармоничной и эффективной мастерской и обладал исключительным умением улаживать неприятности и споры как с покровителями, так и со своими помощниками, что контрастирует с бурными отношениями Микеланджело с обоими. Однако, хотя и Пенни, и Джулио были достаточно опытными, отличить их руки от рук самого Рафаэля все же иногда бывает сложно. нет сомнения, что многие из поздних настенных росписей Рафаэля и, вероятно, некоторые из его станковых картин более примечательны своим замыслом, чем исполнением. Многие из его портретов, если они находятся в хорошем состоянии, демонстрируют его талант в детальной работе с красками вплоть до конца его жизни.

Среди других учеников или помощников - Рафаэллино дель Колле , Андреа Саббатини , Бартоломео Раменги , Пеллегрино Аретузи , Винченцо Таманьи , Баттиста Досси , Томмазо Винчидор , Тимотео Вити (художник из Урбино), а также скульптор и архитектор Лоренцетто (шурин Джулио). Гравёры и архитекторы из круга Рафаэля обсуждаются ниже. Утверждалось, что фламандец Бернар ван Орлей какое-то время работал на Рафаэля, а Лука Пенни , брат Джанфранческо, а затем член Первой школы Фонтенбло , возможно, был членом команды.

Портреты

• 
  Портрет Элизабетты Гонзага , ок. 1504
• 
  Портрет кардинала Алессандро Фарнезе , ок. 1509-1511 гг.
• 
  Портрет Папы Юлия II , ок. 1512
• 
  Портрет Биндо Альтовити , ок. 1514
• 
  Портрет Бальдассаре Кастильоне , ок. 1515

Рисунки

Лукреция , гравюра Раймонди по рисунку Рафаэля

Рафаэль был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки для планирования своих композиций. По словам почти современника, приступая к планированию композиции, он раскладывал на полу большое количество своих стандартных рисунков и начинал рисовать «быстро», заимствуя фигуры то тут, то там. Для « Диспута в Станце» сохранилось более сорока набросков, и изначально их могло быть гораздо больше; Всего сохранилось более четырехсот листов. Для уточнения своих поз и композиций он использовал разные рисунки, по-видимому, в большей степени, чем большинство других живописцев, если судить по числу дошедших до нас вариантов: «...Так бывало сам Рафаэль, столь богатый изобретательностью. работая, всегда придумываю четыре или шесть способов показать повествование, каждый из которых отличается от остальных, и все они полны изящества и хорошо сделаны». написал другой писатель после его смерти. Для Джона Ширмана искусство Рафаэля знаменует собой «переход ресурсов от производства к исследованиям и разработкам».

Когда была достигнута окончательная композиция, часто создавались полноразмерные мультфильмы в увеличенном масштабе, которые затем прокалывали булавкой и «протыкали» мешком сажи, чтобы оставить на поверхности пунктирные линии в качестве ориентира. Он также необычайно широко использовал как на бумаге, так и на гипсе «слепой стилус», царапая линии, которые оставляют только вмятины, но не следы. Их можно увидеть на стене Афинской школы и в оригиналах многих рисунков. «Мультфильмы Рафаэля», представляющие собой гобелены, были полностью раскрашены клеевой темперой и отправлены в Брюссель, чтобы за ними следили ткачи.

В более поздних работах, написанных мастерской, рисунки часто оказываются уж больно привлекательнее картин. Большинство рисунков Рафаэля довольно точны — даже первоначальные наброски с обнаженными контурами фигур прорисованы тщательно, а более поздние рабочие рисунки часто имеют высокую степень законченности, с штриховками, а иногда и бликами белого цвета. Им не хватает свободы и энергии некоторых эскизов Леонардо и Микеланджело, но они почти всегда приносят эстетическое удовлетворение. Он был одним из последних художников, которые широко использовали металлическое острие (буквально заостренный кусок серебра или другого металла), хотя он также превосходно использовал более свободный материал - красный или черный мел. В последние годы своей жизни он был одним из первых художников, которые использовали женские модели для подготовительных рисунков - ученики мужского пола («гарцони») обычно использовались для изучения обоих полов.

• 
  Молодой человек, несущий на спине старика, ок. 1514
• 
  Этюд для La Belle Jardinière
• 
  Этюды обнаженной натуры, 1515 г.
• 
  Брак Александра и Роксаны. Этюд для виллы Фарнезина
• 
  Этюд красным мелом для виллы Фарнезина «Три грации» .
• 
  Лист с этюдом к Мадонне Альба и другим эскизам.
• 
  Разработка композиции Мадонны с Младенцем.
• 
  Этюд для солдат в настоящем Воскресении Христовом , ок. 1500

Эстамп

Рафаэль сам не делал гравюр , но вступил в сотрудничество с Маркантонио Раймонди для создания гравюр по рисункам Рафаэля, которые создали многие из самых известных итальянских гравюр века и сыграли важную роль в развитии репродуктивной гравюры . Его интерес к такому крупному художнику был необычен; из современников его разделял только Тициан , гораздо менее успешно работавший с Раймонди. Всего было сделано около пятидесяти отпечатков; некоторые из них были копиями картин Рафаэля, но другие рисунки, очевидно, были созданы Рафаэлем исключительно для того, чтобы превратить их в гравюры. Рафаэль сделал подготовительные рисунки, многие из которых сохранились, для Раймонди, которые он мог перевести в гравюру.

Самыми известными оригинальными гравюрами, появившимися в результате сотрудничества, были «Лукреция» , «Суд Париса» и «Избиение невинных» (из которых были выгравированы две практически идентичные версии). Среди отпечатков картины «Парнас» (со значительными отличиями) и Галатея также были особенно известны. За пределами Италии репродукционные гравюры Раймонди и других были основным способом восприятия искусства Рафаэля до двадцатого века. Бавьеро Кароччи , которого Вазари называл «Иль Бавьера», помощник, которому Рафаэль, очевидно, доверял свои деньги, после смерти Рафаэля получил контроль над большей частью медных пластин и сделал успешную карьеру в новой профессии издателя гравюр.

• 
  Резня невинных , гравюра Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля. Первый штат, "без ёлки"
• 
  Суд Париса до сих пор оказывает влияние на Мане , который использовал сидящую группу в своей самой известной работе .
• 
  Галатея, гравюра по фреске на вилле Фарнезина.

Частная жизнь и смерть

Ла Форнарина , любовница Рафаэля

С 1517 года и до своей смерти Рафаэль жил в Палаццо Каприни , расположенном на углу между площадью Скоссакавалли и улицей Алессандрина в Борго , в довольно величественном стиле во дворце, спроектированном Браманте. Он так и не был женат, но в 1514 году обручился с Марией Биббиеной, племянницей кардинала Биббиены; Похоже, его уговорил на это его друг кардинал, и отсутствие у него энтузиазма, по-видимому, проявляется в том, что брак не состоялся до ее смерти в 1520 году. Говорят, что у него было много романов, но постоянным спутником его жизни в Риме была «Ла Форнарина», Маргарита Лути , дочь булочника ( форнаро ) по имени Франческо Лути из Сиены, который жил на Виа дель Говерно Веккьо.

Он был сделан « Конюхом Палаты » Папы, что давало ему статус при дворе и дополнительный доход, а также рыцарем Папского Ордена Золотой Шпоры . Вазари утверждает, что он играл с амбициями стать кардиналом, возможно, после некоторой поддержки со стороны Льва, что также может объяснить его отсрочку женитьбы.

Рафаэль умер в Страстную пятницу , 6 апреля 1520 года, в день своего 37-летия. Вазари говорит, что Рафаэль также родился в Страстную пятницу, которая в 1483 году выпадала на 28 марта. и что художник умер от истощения, вызванного непрекращающимися романтическими интересами во время работы над Лоджией. Более поздние историки и ученые выдвинули несколько других возможностей его смерти. например, сочетание инфекционного заболевания и кровопускания . В своей острой болезни, продолжавшейся пятнадцать дней, Рафаэль был достаточно спокоен, чтобы исповедовать свои грехи, принять последний обряд и привести свои дела в порядок. Он продиктовал свое завещание, в котором оставил достаточные средства на уход за своей любовницей, вверил его верному слуге Бавьере, а большую часть содержимого своей студии оставил Джулио Романо и Пенни. По его просьбе Рафаэль был похоронен в Пантеоне .

Похороны Рафаэля были чрезвычайно пышными, на них присутствовало большое количество людей. По данным журнала Париса де Грасси , четыре кардинала, одетые в пурпур, несли его тело, руку которого поцеловал Папа. Надпись на мраморном саркофаге Рафаэля, элегическом двустишии, написанном Пьетро Бембо , гласит: «Здесь покоится тот знаменитый Рафаэль, которым Природа боялась быть побежденной, пока он был жив, а когда он умирал, боялась умереть сама».

• Автопортреты
• 
  Вероятный автопортрет Рафаэля в подростковом возрасте.
• 
  Автопортрет, Рафаэль на заднем плане, из Афинской школы.
• 
  Портрет юноши , 1514 год, погибший во время Второй мировой войны. Возможный автопортрет Рафаэля.
• 
  Возможен Автопортрет с другом , гр. 1518

Критический прием

Сикстинская Мадонна (1512)

Рафаэль пользовался большим уважением у современников, хотя его влияние на художественный стиль своего столетия было меньшим, чем влияние Микеланджело. Маньеризм , начавшийся со времени его смерти, а затем и барокко , повели искусство «в направлении, совершенно противоположном» качествам Рафаэля; «Со смертью Рафаэля классическое искусство — Высокое Возрождение — ушло на убыль», как Вальтер Фридлендер . выразился Вскоре он стал идеальным образцом для тех, кто не любил излишества маньеризма:

В середине XVI века обычно существовало мнение, что Рафаэль был идеальным сбалансированным художником, универсальным в своем таланте, удовлетворяющим всем абсолютным стандартам и подчиняющимся всем правилам, которые должны были управлять искусством, тогда как Микеланджело был эксцентричный гений, более блестящий, чем любой другой художник в своей конкретной области, рисунок мужской обнаженной натуры, но неуравновешенный и лишенный некоторых качеств, таких как изящество и сдержанность, необходимых великому художнику. Те, кто придерживался этой точки зрения, такие как Дольче и Аретино , обычно были пережившими гуманизм эпохи Возрождения и не могли следовать за Микеланджело, когда он перешел к маньеризму.

Сам Вазари, несмотря на то, что его героем оставался Микеланджело, пришел к выводу, что его влияние в некотором смысле вредно, и добавил во второе издание «Жизнеописаний» отрывки, выражающие аналогичные взгляды.

Могила Рафаэля и Марии Биббиены в Пантеоне . «Мадонна» Лоренцетто .

Саркофаг Рафаэля

Композиции Рафаэля всегда вызывали восхищение и изучение, и стали краеугольным камнем обучения в Академиях художеств . Период его наибольшего влияния пришелся на конец 17 - конец 19 веков, когда его безупречный внешний вид и уравновешенность вызывали большое восхищение. Его считали лучшим образцом исторической живописи , занимавшей высшее место в иерархии жанров . Сэр Джошуа Рейнольдс в своих «Беседах » похвалил его «простое, серьезное и величественное достоинство» и сказал, что он «в целом стоит среди первых [то есть лучших] художников», особенно за его фрески (в которые он включил «Карикатуры Рафаэля»). ), тогда как «Майкл Анджело претендует на следующее внимание. Он не обладал столькими достоинствами, как Рафаэль, но те, которые он имел, были высочайшего качества...» Вторя вышеизложенным взглядам шестнадцатого века, Рейнольдс продолжает говорить о Рафаэле:

Превосходство этого необыкновенного человека заключалось в правильности, красоте и величии его характеров, разумной изобретательности композиции, правильности рисунка, чистоте вкуса и умелом приспособлении чужих представлений к своим собственным целям. Никто не превзошел его в этом суждении, в котором он соединил со своими наблюдениями о природе энергию Микеланджело, красоту и простоту античности. Поэтому на вопрос, кто должен иметь первое звание, Рафаэль или Микеланджело, следует ответить, что если его отдать тому, кто обладал большим сочетанием высших качеств искусства, чем любой другой человек, то нет сомнений, но Рафаэль — первый. Но если, по мнению Лонгина , возвышенное, будучи высшим совершенством, которого может достичь человеческий состав, с избытком возмещает отсутствие всякой другой красоты и искупает все другие недостатки, то Микеланджело требует предпочтения.

Рейнольдс с меньшим энтузиазмом относился к панно Рафаэля, но их легкая сентиментальность сделала их чрезвычайно популярными в XIX веке: «Мы были знакомы с ними с детства, благодаря гораздо большему количеству репродукций, чем любой другой художник в мире». когда-либо было…» — писал Вельфлин , родившийся в 1862 году, о «Мадоннах» Рафаэля.

В Германии Рафаэль оказал огромное влияние на религиозное искусство назарейского движения и Дюссельдорфскую школу живописи XIX века. Напротив, в Англии Братство прерафаэлитов открыто выступило против его влияния (и влияния его поклонников, таких как Джошуа Рейнольдс ), стремясь вернуться к стилям, которые предшествовали тому, что они считали его губительным влиянием. По словам критика, идеи которого сильно на них повлияли, Джона Раскина :

Гибель искусств Европы исходила из этой палаты [Stanza della Segnatura], и она была вызвана в значительной степени самими превосходствами человека, который таким образом ознаменовал начало упадка. Совершенство исполнения и красота черт, достигнутые в его произведениях и произведениях его великих современников, сделали законченность исполнения и красоту формы главными целями всех художников; и с тех пор требовалось исполнение, а не мысль, и красота, а не правдивость.

И, как я вам говорил, это две второстепенные причины упадка искусства; первое — это потеря моральной цели. Пожалуйста, обратите на них внимание. В средневековом искусстве мысль — это первое, а исполнение — второе; в современном искусстве исполнение — первое, а мысль — второе. И опять же, в средневековом искусстве истина стоит на первом месте, красота – на втором; в современном искусстве красота стоит на первом месте, а правда на втором. Средневековые принципы привели к Рафаэлю, а современные — от него.

К 1900 году популярность Рафаэля была превзойдена Микеланджело и Леонардо, возможно, как реакция на этиолированный рафаэлизм академических художников 19-го века, таких как Бугро . Хотя историк искусства Бернард Беренсон в 1952 году назвал Рафаэля «самым известным и самым любимым» мастером Высокого Возрождения, историки искусства Леопольд и Хелен Эттлингер говорят, что меньшая популярность Рафаэля в 20-м веке становится очевидной из «содержимого полок художественной библиотеки… В отличие от тома за томом, в которых снова воспроизводятся подробные фотографии Сикстинского потолка или рисунки Леонардо, литература о Рафаэле, особенно на английском языке, ограничивается всего несколькими книгами». Тем не менее они приходят к выводу, что «из всех великих мастеров Возрождения влияние Рафаэля является наиболее продолжительным».

См. также

• Список картин Рафаэля
• Доменико Альфани , близкий друг Рафаэля, чьи картины часто путают с картинами более известного художника.
• Ренессанс в Урбино

Примечания

Сноски

Цитаты

Ссылки

• Блант, Энтони , Художественная теория в Италии, 1450–1660 , 1940 (ссылки на издание 1985 года), OUP , ISBN   0-19-881050-4
• Гулд, Сесил , Итальянские школы шестнадцатого века , Каталоги Национальной галереи, Лондон, 1975, ISBN   0-947645-22-5
• Эттлингер, Леопольд Д. и Хелен С. Эттлингер, Рафаэль , Оксфорд: Phaidon, 1987, ISBN   0714823031
• Роджер Джонс и Николас Пенни , Рафаэль , Йель, 1983 год. ISBN   0-300-03061-4
• Ландау, Дэвид в: Дэвид Ландау и Питер Паршалл, The Renaissance Print , Йель, 1996, ISBN   0-300-06883-2
• Пон, Лиза, Рафаэль, Дюрер и Маркантонио Раймонди, Копирование и печать итальянского Возрождения , 2004, Йельский университет, ISBN   978-0-300-09680-4
• Салми, Марио ; Бехеруччи, Луиза; Маработтини, Алессандро; Темпести, Анна Форлани; Марчини, Джузеппе; Бекатти, Джованни ; Кастаньоли, Фердинандо ; Гольцио, Винченцо (1969). Полное собрание сочинений Рафаэля . Нью-Йорк: Рейнал и компания, Уильям Морроу и компания .
• Ширман, Джон ; Рафаэль в источниках раннего Нового времени 1483–1602 , 2003, издательство Йельского университета, ISBN   0-300-09918-5
• Вазари , Жизнь Рафаэля из жизни художников , использованное издание: «Художники Возрождения» , выбранные и под редакцией Малкольма Булла, «Пингвин», 1965 г. (номера страниц из издания BCA, 1979 г.)
• Вельфлин, Генрих ; Классическое искусство; Введение в эпоху Возрождения , 1952 год на английском языке (издание 1968 года), Файдон, Нью-Йорк.
• Джильи, Лаура (1992). Путеводители по окрестностям Рима (на итальянском языке). Том Борго (II). Рим: Fratelli Palombi Editori. ISSN   0393-2710 .

Дальнейшее чтение

• Стандартным источником биографических сведений сейчас являются: В. Гольцио, Рафаэль в документах, в свидетельствах современников и в чтениях его века , Ватикан и Вестмид, 1971 г.
• Кембриджский компаньон Рафаэля , Марсия Б. Холл , издательство Кембриджского университета, 2005, ISBN   0-521-80809-X ,
• Новый каталог-резоне в нескольких томах, который все еще издается, Юрг Мейер цур Капеллен, Стефан Б. Полтер, Arcos, 2001–2008 гг.
• Рафаэль . Джеймс Х. Бек, Гарри Н. Абрамс, 1976. LCCN   73-12198 , ISBN   0-8109-0432-2
• Рафаэль , Пьер Луиджи Де Векки, Abbeville Press, 2003. ISBN   0789207702
• Рафаэль , Бетт Тальваккья, Phaidon Press, 2007. ISBN   9780714847863
• Рафаэль , Джон Поуп-Хеннесси , издательство Нью-Йоркского университета, 1970, ISBN   0-8147-0476-X
• Рафаэль: От Урбино до Рима ; Хьюго Чепмен, Том Генри, Кэрол Плаццотта, Арнольд Нессельрат, Николас Пенни , National Gallery Publications Limited, 2004 г., ISBN   1-85709-999-0 (каталог выставки)
• «След Рафаэля: тайная история одного из самых ценных произведений искусства в мире» ; Джоанна Питман, 2006 год. ISBN   0091901715
• Рафаэль: Критический каталог его картин, настенных росписей и гобеленов , каталог-резоне Луитпольда Дюсслера, опубликованный в США издательством Phaidon Publishers, Inc., 1971, ISBN   0-7148-1469-5 (распродан, но онлайн-версия находится здесь [1] )
• Рафаэль в Метрополитене: Алтарь Колонны , Вольк-Симон, Линда. (2006). Нью-Йорк: Метрополитен-музей. ISBN   978-1588391889 .
• Рафаэль и антиквариат , Клаудия Ла Мальфа, Reaktion Books, 2020. ISBN   9781789141504

Внешние ссылки

• 120 работ Рафаэля или после него на Art UK сайте
• Ресурс исследований Рафаэля из Национальной галереи, Лондон.
• Онлайн-репортаж Виктории и Альберта в Лондоне о мультфильмах Рафаэля
• Десять рисунков и три картины из Королевской коллекции.
• Интернет-галерея искусств
• Большинство гравюр Рафаэля/Раймонди из музеев Сан-Франциско.
• Raphael Project/Raffael Projekt. Архивировано 30 апреля 2017 г. в Wayback Machine.
• Веб-сайт музея Тейлера о происхождении рисунков Рафаэля из коллекции музея.
• Музей места рождения Рафаэля, Урбино, на сайте сети музеев-студий художника.
• Национальная коллекция гобеленов Mobilier (Франция)
• Рафаэль Санти в ColourLex.
• Рафаэль в Национальной галерее искусств
• Путеводитель по поддельным письмам Рафаэля без даты в Исследовательском центре специальных коллекций Чикагского университета