Десмонд Пол Генри

Десмонд Пол Генри
Генри с рисовальной машиной 2, 1964 год.
Рожденный	5 июля 1921 г. Хаддерсфилд, Йоркшир, Великобритания
Умер	24 октября 2004 г. Манчестер, Ланкашир, Великобритания
Национальность	Британский
Заметная работа	Выходы волочильных машин 1,2 и 3
Движение	Компьютерное искусство и генеративное искусство
Супруг	Луиза Генриетта Байен (1920–1992)
Дети	Анн-Мари, 1948 г.р., Рита, 1951 г.р., Элейн, 1957 г.р.
Веб-сайт	http://www.desmondhenry.com/

Десмонд Пол Генри (1921–2004) был Манчестерского университета преподавателем и читателем философии (1949–82). Он был одним из первых британских художников, экспериментировавших с машинными визуальными эффектами во время зарождающегося глобального движения компьютерного искусства 1960-х годов (Кембриджская энциклопедия, 1990, стр. 289; Леви, 2006, стр. 178–180). В этот период Генри сконструировал серию из трех электромеханических волочильных машин на основе модифицированных бомбового прицела аналоговых компьютеров , которые использовались на бомбардировщиках времен Второй мировой войны для расчета точного сброса бомб на цели (О'Ханрахан, 2005). Машинно-генерируемые эффекты Генри напоминают сложные версии абстрактной криволинейной графики, которая сопровождает Microsoft проигрыватель Windows Media . Таким образом, можно сказать, что машинно-генерируемые эффекты Генри представляют собой ранние примеры компьютерной графики : «создание штриховых рисунков с помощью компьютеров и рисовальных машин» (Franke 1971, стр. 41).

В 1970-е годы Генри сосредоточился на разработке своих экспериментов с безкамерной фотографией. Он создал четвертую и пятую волочильную машину в 1984 и 2002 годах соответственно. Однако эти более поздние машины были основаны на конструкции механического маятника , а не на компьютерах бомбового прицела (О'Ханрахан, 2005).

Художественная карьера

Именно благодаря художнику Л.С. Лоури , работавшему в сотрудничестве с тогдашним директором Солфордской художественной галереи А. Фрапе, художественная карьера Генри началась в 1961 году, когда он победил тысячу конкурсантов и выиграл местный художественный конкурс в Солфордской художественной галерее под названием «Лондонская возможность». Картина, принесшая Генри эту премию, была основана на его собственной фотохимической технике, а не на машинном рисунке. Призом за победу в этом конкурсе стала персональная выставка в Лондоне в Reid Gallery . Лоури знал, насколько важной может оказаться такая лондонская выставка для привлечения внимания общественности к артисту. В качестве одного из судей конкурса Лоури посетил дом Генри на Берфорд Драйв, Манчестер , чтобы ознакомиться с его творческими работами. (О'Ханрахан 2005). Именно здесь Лоури впервые увидел в действии «Машину для рисования Генри №1». Это привело к тому, что Генри устроил «первую в мире персональную выставку машин» (Генри) в Солфордской художественной галерее в июле 1962 года. Лоури настоял на том, чтобы Генри также включил несколько рисунков машин наряду со своими фотохимическими рисунками на лондонскую выставку в августе 1962 года под названием «Идеографии» (О'Ханрахан, 2005). Эта лондонская выставка стала его призом за победу в конкурсе «Лондонские возможности».

Именно эта лондонская выставка эффектов, созданных машинами, привела к тому, что Генри и его первая рисовальная машина были включены в первую программу BBC « Север в шести часах», а также к тому, что к нему обратился американский журнал Life (О'Ханрахан, 2005). ). Генри и его первая рисовальная машина должны были быть опубликованы в этом журнале, но статья была отменена после убийства президента США Джона Ф. Кеннеди . В целом положительный отклик, полученный его фотографиями, отражает дух времени технологического оптимизма 1960-х годов (O'Hanrahan 2005). Газета Guardian от 17.09.62 описала изображения, созданные этой первой машиной, как «совершенно не от мира сего» и «почти невозможно создать человеческой рукой».

Машинно-сгенерированные эффекты Генри выставлялись на различных площадках в течение 1960-х годов, самой крупной из которых была «Кибернетическая прозорливость» (1968), проходившая в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне. Это была одна из самых значительных выставок искусства и технологий десятилетия (Goodman 1987). На этой выставке сама Drawing Machine 2 была включена в качестве интерактивного экспоната. Затем «Кибернетическая прозорливость» отправилась в турне по Соединенным Штатам, где выставочные площадки включали галерею Коркоран в Вашингтоне Сан-Франциско и Дворец изящных искусств (О'Ханрахан, 2005).

Эта вторая машина вернулась из турне по Соединенным Штатам в 1972 году в совершенно негодном состоянии (О'Ханрахан, 2005). Подобные технические сбои не были чем-то необычным для выставочных экспонатов с электрическим и моторным приводом (Розенбург, 1972). Совсем недавно частые механические и/или электронные поломки компьютеров способствовали решению закрыть Artworks ( The Lowry , Salford Quays, Manchester) в марте 2003 года после всего трех лет работы в качестве постоянной, технологической интерактивной выставки (O' Ханрахан 2005).

: компьютер

Основным компонентом каждой машины Генри был компьютер бомбового прицела. Эти механические аналоговые компьютеры представляли собой некоторые из наиболее важных технологических достижений Второй мировой войны. Однако к 1960-м годам они уже представляли собой «старую» технологию по сравнению с более современными цифровыми компьютерами , доступными на тот момент (O'Hanrahan 2005).

Механический аналоговый компьютер бомбового прицела использовался на времен Второй мировой войны бомбардировщиках для определения точного момента, когда бомбы должны были быть сброшены для поражения цели. Бомбардир . вводил информацию о скорости воздуха и ветра, направлении ветра, высоте, угле сноса и весе бомбы в компьютер, который затем рассчитывал точку сброса бомбы, используя сложную систему гироскопов , двигателей и шестерен, связанных с отдельным телескопом (Джейкобс 1996) ).

В 1952 году Генри приобрел свой самый первый компьютер бомбового прицела «Сперри» в отличном состоянии на складе армейских излишков в Шуд-Хилл, Манчестер. Эта покупка была вдохновлена ​​давней страстью Генри ко всему механическому, которая подпитывалась семью годами работы техническим клерком в Королевской инженерной компании по электротехнике и механике во время Второй мировой войны (O'Hanrahan 2005). Генри настолько поразился механической внутренней работе этого компьютера бомбового прицела в движении, что девять лет спустя решил запечатлеть на бумаге его «несравненные параболы » (как Генри назвал его внутреннюю работу). Затем он модифицировал бомбовый прицел, чтобы создать первую машину для рисования в 1961 году. Эту первую машину «разобрали» (Генри) для создания второй осенью 1962 года. Третья машина была построена в 1967 году (О'Ханрахан, 2005). Эти машины создавали сложные, абстрактные, асимметричные, криволинейные изображения, которые либо оставались нетронутыми как законченные рисунки, либо украшались рукой художника в ответ на наводящие на размышления эффекты, создаваемые машиной. Ни одна из машин Генри сейчас не находится в рабочем состоянии (О'Ханрахан, 2005).

Чертежные машины

Первая рисовальная машина Генри

Каждая машина для рисования Генри была основана на аналоговом компьютере бомбового прицела в сочетании с другими компонентами, которые Генри случайно приобрел для своей домашней мастерской в ​​Уолли-Рейндж , Манчестер (O'Hanrahan 2005). На изготовление каждой машины уходило до шести недель, а на создание каждого чертежа — от двух часов до двух дней. Чертежные машины полагались на внешний источник электроэнергии для управления одним или двумя серводвигателями , которые обеспечивали синхронизацию подвешенных волочильных орудий, действующих на неподвижный или движущийся волочильный стол (О'Ханрахан, 2005). В первой волочильной машине Генри использовал бирос в качестве инструмента для нанесения отметок; однако в последующих машинах он предпочитал использовать индийские чернила в технических ручках-тюбиках, поскольку эти эффекты, в отличие от чернил с ручкой, не выцветают при длительном воздействии солнечного света (O'Hanrahan 2005).

Как работали волочильные машины

Машины для рисования Генри совершенно не похожи на обычные компьютеры 1960-х годов, поскольку их нельзя было ни предварительно запрограммировать, ни хранить информацию (О'Ханрахан, 2005). Вместо этого его машины, как и машины художника Жана Тэнгли , полагались на «механику случая» (Понтус Хюльтен в Пейри, 1997, стр. 237). То есть они полагались на случайную взаимосвязь в расположении механических компонентов каждой машины, малейшее изменение которых (например, ослабленный винт ) могло существенно повлиять на конечный результат. По словам Генри, он позволял каждой машине «делать свое дело» в соответствии с ее уникальными механическими характеристиками, часто с удивительными и непредсказуемыми результатами. Неточный способ создания и эксплуатации машин Генри гарантировал, что их эффекты не могут быть произведены массово и будут бесконечно разнообразными (O'Hanrahan 2005).

Некоторые считают, что такие неточные инструменты, как машины Генри, способствуют развитию художественного творчества в отличие от современного программного обеспечения для компьютерной обработки изображений , которое не оставляет места для художественной интуиции (Smith 1997). Нельзя было также обвинить машины Генри в том, что они мешают художнику осуществлять эстетический выбор. Они были по-настоящему интерактивными, как современное программное обеспечение для обработки компьютерной графики. С помощью рисовальной машины Генри художник имел общий контроль и мог свободно использовать личную и художественную интуицию в любой момент по своему выбору в процессе создания рисунка (О'Ханрахан, 2005).

Оба этих элемента случайности и взаимодействия отличались от большинства других компьютерных художников или графических дизайнеров того периода, для которых первым этапом создания цифровой компьютерной графики было создание конечного продукта. На следующем этапе «было обнаружено, что математические формулы или манипуляции с геометрическими узорами представляют желаемые линии. Затем они были запрограммированы на компьютерный язык , перфорированы на карты и считаны в компьютер» (Самнер 1968, стр. 11). .

Машинно-генерируемые эффекты

Изображение создано Drawing Machine 1.

В 2001 году машинная работа Генри обсуждалась с точки зрения использования с давних времен ряда инструментов для создания подобных абстрактных визуальных эффектов (O'Hanrahan 2001). Как только Генри сам увидел визуальные эффекты, создаваемые его первой машиной, он начал стремиться найти возможных предшественников, таких как органические формы, описанные в математике естественных форм. (Д'Арси-Томпсон, 1917; Кук, 1914). Генри также сравнил свои машинно-генерируемые эффекты с эффектами, полученными с использованием более ранних научных и математических инструментов, таких как: геометрическая ручка Суарди 1750 года (Адамс 1813), маятниковые гармонографии (Голд и др., 1909) и геометрический токарный станок, используемый в декоративных и банковских работах. -гравюра ( Holtzapffel 1973 [1894]).

Его включение в 1968 году в «Кибернетическую прозорливость» позволило ему еще больше противопоставить свои машинные эффекты аналогичным, хотя и менее сложным и разнообразным, созданным с использованием различных инструментов. К ним относятся эффекты, отображаемые на экране визуального дисплея с помощью электронно-лучевого осциллографа ( Бен Ф. Лапоски в «Кибернетической прозорливости», 1968 г.), а также эффекты, создаваемые с помощью механического плоттера, подключенного либо к цифровому (Ллойд Самнер в «Кибернетической прозорливости», 1968 г.), либо к аналоговому компьютеру (Моган). С. Мейсон в «Кибернетической прозорливости», 1968). Однако чертежные машины Генри, в отличие от других точных инструментов для нанесения маркировки, таких как токарные станки и механические плоттеры, в значительной степени полагались на элемент случайности как в своей конструкции, так и в функционировании (О'Ханрахан 2005). Эта случайная характеристика обеспечила неповторимое качество его машинных эффектов.

Фрактальная математика

Введение Генри в 2001 году в эстетическое применение фрактальной математики (Briggs 1994[1992]) предоставило Генри необходимые условия для описания основанных на случайности аспектов работы его машин. Фрактальная математика могла бы также помочь описать эстетическую оценку его машинных эффектов или «механических фракталов» (Генри 2002), как он их назвал (О'Ханрахан 2005).

Фрактальные системы создаются динамической, нелинейной системой взаимозависимых и взаимодействующих элементов; в случае Генри это представлено механизмами и движениями самой волочильной машины (О'Ханрахан, 2005). Во фрактальной системе, как и в любой машине Генри, очень небольшие изменения или корректировки первоначальных влияний могут иметь далеко идущие последствия.

Фрактальные изображения апеллируют к нашему интуитивному эстетическому восприятию сочетания порядка и хаоса . Каждый рисунок Генри, созданный машиной, несет в себе все признаки фрактального изображения, поскольку они воплощают в себе регулярность и повторение в сочетании с резкими изменениями и разрывами (Бриггс 1994[1992]). Другими словами, они демонстрируют самоподобие (похожие детали в разных масштабах) и одновременно порядок и хаос. Эти изображения также напоминают фрактальные « странные аттракторы », поскольку группы кривых, присутствующие в машинно-генерируемых эффектах, имеют тенденцию образовывать кластеры, создавая наводящие на размышления узоры (Бриггс 1994[1992]).

Было обнаружено, что фрактальные закономерности, подобные эффектам, созданным машиной Генри, существуют при построении графиков вулканических толчков , погодных систем, ЭКГ сердечных сокращений и электроэнцефалографических данных активности мозга (Briggs 1994[1992]).

Генри нашел во фракталах средство как для классификации своей художественной деятельности, так и для описания эстетической оценки его визуальных эффектов. Среди многих художников, которые ранее использовали то, что теперь признано фрактальными изображениями, можно назвать: « Винсента Ван Гога Плотные водовороты энергии вокруг объектов; рекурсивная геометрия Маритуса Эшера ; капающая краска, запутанные абстракции Джексона Поллока » ( Бриггс 1994[1992] стр. 166).

Искусство и технологии

Дополнительная информация: Математика и искусство.

Некоторые утверждают, что научные и технологические достижения всегда влияли на искусство с точки зрения его вдохновения, инструментов и визуальных эффектов. По словам Дугласа Дэвиса: «Искусство не может отвергать ни технологию, ни науку, как и сам мир» (Дэвис 1973, введение). В своих произведениях сам Генри часто выражал свой пожизненный энтузиазм по поводу плодотворного сотрудничества искусства и технологий (Генри: 1962, 1964, 1969, 1972). Действительно, его первое проявление такого сотрудничества в 1962 году предшествовало пятилетнему созданию EAT (Эксперименты в искусстве и технологиях, США) в 1967 году.

В Первую эпоху машин , до Второй мировой войны, энтузиазм по поводу технологических достижений выражался в машинной эстетике, которая возвестила современное движение (Banham 1960). Дочерние художественные движения того времени, которые разделяли аспекты машинной эстетики, включали: пуризм во Франции, футуризм в Италии (оба прославляли славу современных машин и азарт скорости), супрематизм , продуктивизм в России, конструктивизм , прецизионизм на Севере. Америка и кинетическая скульптура (Мичэм и Шелдон, 2000).

К 1960-м годам, во Вторую эпоху машин, технологии послужили не только источником вдохновения для художественного производства, но, прежде всего, его инструментами (Popper 1993), о чем свидетельствует движение «Искусство и технологии» в Соединенных Штатах. Приверженцы этого движения использовали только самое современное компьютерное оборудование. На этом раннем этапе компьютерного искусства программисты становились художниками, а художники — программистами, экспериментируя с творческими возможностями компьютера (Дарли, 1990). Поскольку Генри работал в сравнительной художественной и научной изоляции, он не имел доступа к новейшим технологическим новинкам, в отличие от тех, кто работал, например, в Массачусетском технологическом институте (О'Ханрахан 2005).

К 1970-м годам прежний энтузиазм в отношении технологий, наблюдавшийся в 60-е годы, уступил место постмодернистской утрате веры в технологии, поскольку их разрушительные последствия, как на войне, так и на окружающую среду , стали более очевидными (Люси-Смит, 1980). Гудман (1987) предполагает, что второе поколение компьютерных художников можно признать начиная с 1978 года; поколение, которому больше не нужно быть знающим или владеющим электронными технологиями, потому что «программное обеспечение делает это за них» (Goodman 1987, стр. 47). В отличие от Генри, которому пришлось приобрести необходимые знания и навыки для манипулирования и модификации компонентов компьютеров бомбовых прицелов, чтобы создавать и эксплуатировать волочильные машины (О'Ханрахан 2005).

В 1980-е годы применение в компьютерах микрочипа ( разработанного к 1972 году) повысило доступность домашнего компьютера и привело к разработке программ интерактивной компьютерной графики, таких как Sketchpad и различные системы Paintbox (Дарли, 1991). В этот период компьютерное искусство почти полностью уступило место компьютерной графике, поскольку возможности компьютера по созданию изображений стали использоваться как в промышленности, так и в коммерческих целях и переместились в сферы, связанные с развлечениями, например: Pixar , Lucasfilm . (Гудман 1987) Компьютер вновь стал для некоторых бесспорным художественным инструментом сам по себе (Гудман 1987).

Этот новый энтузиазм в отношении художественных возможностей компьютера нашел дальнейшее отражение в появлении к концу двадцатого века различных форм кибер-, виртуального или цифрового искусства, примеры которых включают алгоритмическое искусство и фрактальное искусство. К XXI веку изображения, созданные и/или обработанные в цифровой форме, стали выставляться в галереях как настоящие произведения искусства сами по себе (O'Hanrahan 2005).

Наследие

Чертежные машины Генри 1960-х годов представляют собой замечательную инновацию в области искусства и технологий по ряду причин. Во-первых, аналоговый компьютер бомбового прицела стал не только источником вдохновения, но и основным инструментом для создания весьма оригинальных визуальных эффектов (О'Ханрахан, 2005). Во-вторых, опора его машин на механику случая, а не на заранее определенные компьютерные программы, обеспечила неповторимое и уникальное качество его бесконечно разнообразных машинно-генерируемых эффектов или «Машинных Поллоков», как их называл Генри. (О'Ханрахан 2005). В-третьих, спонтанный, интерактивный потенциал способа работы его рисовальных машин примерно на двадцать лет предвосхитил этот конкретный аспект более позднего программного обеспечения для компьютерных графических манипуляций (O'Hanrahan 2005). В результате рисовальные машины и их визуальные эффекты представляют собой новаторских предшественников цифрового искусства, создаваемого сегодняшним компьютерным программным обеспечением.

Наконец, Генри никогда не вдохновлялся графическим потенциалом современного цифрового компьютера (О'Ханрахан, 2005). Он очень предпочитал прямое взаимодействие, обеспечиваемое ясно видимыми взаимосвязанными механическими компонентами более раннего аналогового компьютера и, как следствие, его рисовальных машин. Это резко контрастировало с невидимой и косвенной работой более позднего цифрового компьютера: «механический аналоговый компьютер сам по себе был произведением искусства, включающим в себя прекраснейшее расположение шестерен, ремней, кулачковых дифференциалов и т. д. – он все еще сохранял в его работе была визуальная привлекательность, которая теперь исчезла в современном электронном аналоге… Мне нравилось наблюдать за работой машины…». (Генри, 1972)

С учетом этих соображений можно сказать, что электромеханические чертежные машины Генри 1960-х годов не только отражают раннюю экспериментальную фазу компьютерного искусства и компьютерной графики, но также обеспечивают важную художественную и технологическую связь между двумя разными эпохами двадцатого века: более ранняя механическая/индустриальная эпоха и более поздняя электронная/цифровая эпоха (О'Ханрахан, 2005).

См. также

• Интерактивное искусство
• Л.С. Лоури
• Фрактальное искусство

Ссылки

• Адамс, Джордж (1813), Геометрические и графические очерки , W&S Jones, Лондон. (С разрешения библиотеки Музея науки, Лондон).
• Банэм, Рейнер (1996 [1960]), Теория и дизайн в первый век машин , Architectural Press, Оксфорд.
• Бриггс, Джон (1994[1992]), Фракталы: закономерности хаоса , Темза и Гудзон, Лондон.
• Кембриджская энциклопедия (1990), Кристал, Д. (редактор), «Компьютерное искусство» Дэвида Мэннинга, издательство Кембриджского университета, Кембридж, стр. 289.
• Кук, Теодор (1979[1914]), Кривые жизни: отчет о спиральных образованиях и их применении в развитии природы, науки и искусства , Дувр, Нью-Йорк.
• Кибернетическая прозорливость , [exh.cat] (1968). Райхардт, Ясия (редактор), Studio International, специальный выпуск, Лондон.
• Дарли, Энди (1990), «От абстракции к моделированию» в книге Филипа Хейворда (редактор) (1994[1990]) «Культура, технологии и творчество в конце двадцатого века» , John Libbey & Company. Лондон, стр. 39–64.
• Дарли, Энди (1991), «Большой экран, маленький экран» в Ten-8:vol.2, no.2: Digital Dialogues, (изд. Биштон), стр. 80–84.
• Дэвис, Дуглас (1973) Искусство и будущее , Прегер, Нью-Йорк.
• Франке, HW (1971), Компьютерная графика, Компьютерное искусство , Федон, Оксфорд, с. 41.
• Гудман, Синтия (1987), Цифровое видение: компьютеры и искусство, Абрамс, Нью-Йорк.
• Гулд Дж., Бенхэм К.Э., Керр Р., Уилберфорс Л.Р. (1909), Гармонические колебания , Newton & Co., Лондон.
• Генри, ДП (1962), Новый проект в искусстве . Неопубликованная статья отправлена ​​в Today 03.04.62.
• Генри, Д.П. (1964), «Искусство и технологии», в Бюллетене группы философии науки, Ассоциации Ньюмана, № 53.
• Генри, ДП (1969), «Конец или начало?» в Solem (журнал Союза студентов Манчестера), стр. 25–27.
• Генри, Д. П. (1972), Компьютерная графика: тематическое исследование . (лекция для студентов-художников Абердинского университета).
• Хольцапффель, Джон Джейкоб (1973[1894]), Принципы и практика декоративной или сложной токарной обработки , Дувр, Нью-Йорк.
• Джейкобс, Питер (1996), История Ланкастера , Silverdale Books, Лестер.
• Леви, Дэвид (2006) Неограниченная жизнь роботов в виртуальную эпоху , AKPeters, Уэлсли, США, стр. 178–180.
• Люси-Смит, Эдвард (1980), Искусство семидесятых , Федон, Оксфорд.
• Мичем, Пэм и Шелдон, Джули (2000), Современное искусство: критическое введение , Рутледж, Лондон.
• О'Ханрахан, Элейн (2001) (интервью) Практика межкультурного рисования: реакция художественной школы в Джагжите Чухане , (редактор) (2001), Ответы: Практика межкультурного рисования , Cornerhouse Publications, Манчестер, стр.: 40–47.
• О'Ханрахан, Элейн (2005), Машины для рисования: Машина создавала рисунки доктора Д. П. Генри, касающиеся концептуальных и технологических разработок в машинном искусстве (Великобритания, 1960–1968) . Неопубликованный MPhil. Диссертация. Университет Джона Мурса, Ливерпуль.
• Пейри, Люсьен (1997), Art Brut - Истоки аутсайдерского искусства , Фламмарион, Париж.
• Поппер, Фрэнк (1993), Искусство электронной эпохи , Темза и Гудзон, Лондон.
• Розенберг, Гарольд (1972), Определение искусства , Издательство Чикагского университета, Чикаго.
• Смит, Брайан Реффин (1997), Постмодернистское искусство, или: Виртуальная реальность как троянский осел, или: искусство паха в литературе в стиле тартана из хвоща в Стюарте Милинге (редактор) (1997) Компьютеры и искусство, Intellect Books, Бристоль, стр. 97 –117.
• Самнер, Ллойд (1968), Компьютерное искусство и реакция человека , Пол Б. Викториус, Шарлоттсвилл, Вирджиния.
• Томпсон, Д'Арси Вентворт (1961[1917]), О росте и форме , Издательство Кембриджского университета, Кембридж.

Внешние ссылки

• Сайт художника http://www.desmondhenry.com/
• Десмонд Пол Генри: Как Вторая мировая война изменила жизнь одного человека к лучшему
• Работы хранятся в Музее Виктории и Альберта.
• «Десмонд Пол Генри, «Змей», 1962 – подробно» . Печатные издания и книги . Музей Виктории и Альберта . Проверено 24 марта 2011 г.