Изобразительное искусство в Израиле

Изобразительное искусство в Израиле или израильское искусство относится к изобразительному искусству или пластическому искусству, созданному израильскими художниками или еврейскими художниками в ишуве. Визуальное искусство в Израиле охватывает широкий спектр техник, стилей и тем, отражающих диалог с еврейским искусством на протяжении веков и попытки сформулировать национальную идентичность. ^{[ 1 ]}

Контур

В Палестине XIX века декоративное искусство доминировало и в основном ограничивалось религиозными темами и темами, связанными со Святой Землей, удовлетворяя потребности посетителей и местных жителей. Живопись обычно оставалась в рамках ориентализма, а ранняя фотография имела тенденцию подражать ему.

В 1920-х и 1930-х годах многие еврейские художники, спасаясь от погромов в Европе, поселились в Тель-Авиве. ^{[ 1 ]}

В 1925 году Ицхак Френкель, также известный как Александр Френель, считающийся отцом израильского современного искусства, принес в современную Палестину влияние Парижской школы ; обучая и наставляя многих будущих великих художников зарождающегося государства. ^{[ 2 ]}^{[ 3 ]}^{[ 4 ]}^{[ 5 ]}^{[ 6 ]} Кроме того, он вместе с другими художниками возглавил движение израильских художников в Квартал художников Цфата , что привело к золотому веку искусства в городе в 1950-х, 1960-х и 1970-х годах. ^{[ 7 ]}^{[ 6 ]}

После уничтожения еврейских общин в Европе во время Холокоста Израиль стал центром еврейского искусства.

В Израиле возникли различные художественные движения, в том числе ханаанское движение и движение «Новые горизонты» .

19 век – начало 1900-х годов.

Раннее искусство Палестины XIX века представляло собой в основном декоративное искусство религиозного характера (в первую очередь еврейское или арабско-христианское ), созданное для религиозных паломников , а также для экспорта и местного потребления. тиснением, резиновые штампы и т. д., большинство из которых были украшены мотивами графическими В число этих предметов входили декорированные таблички, мыло с . ^{[ 8 ]} В еврейских поселениях художники занимались золотым , серебряным делом, вышивкой, производя свои изделия в небольших ремесленных мастерских. Часть этих работ предназначалась для использования в качестве амулетов. Один из самых известных еврейских художников, Моше Бен-Ицхак Мизрахи из Иерусалима, выполнил Шивити (или Шивиси, в ашкеназском произношении, медитативные пластинки, используемые в некоторых еврейских общинах для созерцания имени Бога) на стекле и амулеты на пергаменте с такими мотивами, как как Жертвоприношение Исаака, Книга Эстер и виды на Храмовую гору и Стену Плача . ^{[ 9 ]} Предметы прикладного искусства производились также в школе « Тора ве-Мэлаха » («Тора и дело»), основанной в 1882 году Вселенским израильским союзом . ^{[ 10 ]} В этой школе открылись отделения по производству предметов искусства в стилях неоклассицизма и барокко , производимых путем сочетания ручного труда с современными машинами.

Большой объем художественных работ был создан европейскими художниками, в первую очередь христианскими художниками, которые приехали, чтобы задокументировать места и пейзажи « Святой Земли ». Мотив этих работ был востоковедным и религиозным и был сосредоточен на документировании – сначала живописи, а затем фотографии – святых мест и образа жизни на Востоке , а также изображении экзотических людей. ^{[ 11 ]} Фотографии Святой Земли, которые также послужили основой для картин, были ориентированы на документирование сооружений и людей при дневном свете из-за ограничений фотографии того времени. ^{[ 12 ]} Таким образом, в фотографиях проявляется этнографический подход, представляющий статичный и стереотипный образ изображенных на них фигур. На фотографиях французского фотографа Феликса Бонфилса , например, на его выдающихся фотографиях Святой Земли последних десятилетий XIX века, мы видим даже искусственный фон пустыни, на фоне которого позируют его фигуры. В конце 19 — начале 20 века стали появляться местные фотографы, самым важным из которых является Халил Раад , сосредоточивший внимание на этнографическом описании действительности Святой Земли, во многом колониальной. Кроме того, были и другие фотографы, многие из которых были армянами, которые работали коммерческими фотографами в Земле Израиля и соседних странах.

Искусство «Земли Израиля», 1906–1932 гг.

Бецалель

До начала 20 века в Палестине не существовало традиций изобразительного искусства. ^{[ нужна ссылка ]} хотя европейские художники приезжали в гости и рисовали «Святую Землю». Художники и мастера предметов иудаики и других прикладных искусств составляли большинство художников, работавших в Земле Израиля. Хотя «Школа искусств и ремесел Бецалель», известная как « Бецалель », не была первой художественной школой, созданной в еврейском поселении, ее значение в установлении границ традиции современного искусства в Палестине было действительно очень велико, и Его создание принято рассматривать как начало израильского искусства. ^{[ нужна ссылка ]} Школа была основана в 1906 году Борисом Шацем при поддержке руководителей еврейских и сионистских учреждений. В Бецалеле акцент был сделан на предметы прикладного искусства, имеющие метафизическое измерение.

В художественной школе было очевидно влияние европейского модерна , а также других социальных движений, таких как британское движение « Искусство и ремесла ». В логотипе ежеквартального журнала « Ялкут Бецалель », разработанном Зеевым Рабаном , мы видим в богато украшенной рамке херувимов с художником и скульптором по бокам, а рядом с ними - лампочника и ткача ковров. Под иллюстрацией подпись: «Труд — плод; искусство — бутон; искусство без души — как молитва без убеждения». ^{[ 13 ]}

Наряду с художественной школой на различных ее направлениях открывались мастерские по производству ювелирных изделий, гобеленов, картин и предметов еврейского обряда, которые продавались в магазинах Иерусалима. Видение Шаца включало идею перекрестного опыления между различными частями учреждения. «У изучения искусства есть практическая сторона», - писал Шац, - «Школе всегда нужны новые рисунки для ковров и серебряных изделий. Таким образом, нам нужен ряд художников, которые впитали преобладающий дух школы в свое искусство. обучаясь у опытного учителя, который воплощает этот дух». ^{[ 14 ]}

В искусстве, созданном в Бецалеле в этот период, преобладают еврейские и религиозные мотивы, например, описания святых мест, сцены из диаспоры и т. д. Произведения декоративны и сильно гравированы в «восточном» стиле. В описаниях был сделан поиск связи между библейским периодом, Возвращением в Сион [из вавилонского изгнания] и Хасмонейским царством Израиля [140–37 гг. до н.э.], а также сионистскими стремлениями к развитию еврейского поселения, движимыми идеологическими и сионистскими настроения. Художники сделали это, заимствовав исторические мотивы, которые они воспринимали как «еврейские», и рисунки, которые они воспринимали как «восточные». Типографика занимала центральное место в их проектах. Иногда текст даже становился главным элементом их композиций. ^{[ 15 ]}

Работы самого Шаца состояли в основном из небольших скульптур еврейской тематики, а также рельефов и мемориальных досок в честь различных сионистских лидеров. Его самая известная скульптура — «Маттатиас» (1894), на которую повлияла скульптура эпохи Возрождения и, в частности, скульптура Донателло . Совершенно другой дух привел Самуэля Хирзенберга (1865–1908) в институт, чтобы он присоединился к преподавательскому составу Бецалеля. Хиршенберг принес в Бецалель европейскую академическую живопись и в рамках этой структуры рисовал еврейские сюжеты. Художник Зеев Рабан создал множество графических работ в духе модерна, известного также как « Югендстиль » («Молодежный стиль» по-немецки). Сюжетами этих работ стали «ориенталистские» пейзажи Святой Земли и персонажи из Библии, выполненные в неоклассическом стиле. Среди других известных художников, преподававших в Бецалеле, были Эфраим Мозес Лилиен , Арнольд (Аарон) Лаховский , Адольф Берман , Шмуэль Леви (Офель) и другие.

Из-за финансовых трудностей и политических распрей школа закрылась в 1929 году. В здании Бецалеля остался музей, в котором хранилось множество произведений искусства. Эта коллекция в конечном итоге послужила основой для Художественного крыла Музея Израиля в Иерусалиме.

Модернистское движение «Земля Израиля»

В начале 20-го века некоторые студенты Бецалеля начали восставать против жесткой художественной традиции, которой придерживались в учреждении, и обратились к более «субъективному» искусству. Этот период часто называют « Периодом Башни Давида ». Одним из наиболее выдающихся из этих художников был скульптор Авраам Мельников . ^{[ 16 ]} Мельников предложил иной формальный подход, взятый из искусства Древнего Востока. Этот подход был предложен в качестве замены европейским формам искусства, доминировавшим у Безалеля во времена правления Шаца и Лилиен.

Монумент «Рыкающий лев», воздвигнутый Мельниковым в Тель-Хае в память о битве при Тель-Хае, выполненный в «ассирийско-месопотамском» стиле, отражал эстетический идеал Мельникова. «На протяжении многих поколений, — утверждал Мельников, — евреи были оторваны от образной традиции в искусстве; существует множество способов выражения художественного вкуса, но тот вкус, который был в моде, был европейским искусством, основанным на греческой и римской культуре, и как пока Афины были источником вдохновения для искусства в Европе, еврей был инстинктивно исключен из него». ^{[ 17 ]}

Другие молодые художники предлагали альтернативные художественные подходы, обращаясь к современному искусству, которое Шац и Мельников категорически не одобряли. Это проявилось и на организованных ими выставках. В 1920 году, например, была образована «Ассоциация еврейских художников»; он организовал ежегодную выставку, а в период с 1923 по 1928 год проводил «Выставку художников Земли Израиля» в Башне Давида в Старом городе Иерусалима, организованную Иосифом Зарицким , Шмуэлем (Офелем) Леви , Мельниковым и другими. На этих выставках искусство в стиле «Бецалель Арт» было представлено рядом с искусством, находящимся под влиянием европейских стилей постимпрессионизма и экспрессионизма. Другие выставки современного искусства проводились в хижине при театре Охель в Тель-Авиве в период с 1926 по 1929 год.

Другая организация израильских художников называлась «Эгед» (Объединение) и включала в себя таких художников, как Арье (Лео) Любин , Пинхас Литвиновский , Сиона Таггер , Хана Орлова , Йосеф Зарицкий, Хаим Гликсберг , Реувен Рубин , Арье Аллвейл и Нахум Гутман . Некоторые из его членов, такие как Орлов и Таггер, в своих работах продемонстрировали влияние французского кубизма . Группа провела выставку в 1929 году в квартире на улице Алленби в Тель-Авиве, напротив кинотеатра «Мограби» . Еще одна выставка современного искусства прошла в 1930 году в Тель-Авивском музее и называлась «Начало модернизма в израильской живописи, 1920–1930».

В значительной степени современные художники стали создавать «еврейскую» версию живописи постимпрессионистов, используя светлую палитру, тягу к выразительным мазкам, склонность к наивной, плоской живописи. Помимо традиционных сюжетов, таких как портреты, многие художники изображали Землю Израиля в пейзажах, которые добавляли романтическую перспективу их сюжетам. Этот стиль этих работ иногда называют «школой Земли Израиля». ^{[ нужна ссылка ]}

Среди художников, отождествляющих себя с этим стилем, выделяется художник Нахум Гутман. Гутман написал множество изображений города Тель-Авива, а также арабских граждан страны, со многими из которых он встретился в Яффо. Его знаменитая картина «Отдых в полдень» (1926) изображает феллахинов (арабских фермеров), отдыхающих в поле после дневного труда. Анализ стиля Гутмана в эти годы показывает тенденцию к упрощению форм, в традиции экспрессивной живописи, к использованию ярких цветов. Некоторые критики считают, что этот наивный стиль живописи раскрывает романтический подход Гутмана к пейзажам Земли Израиля и ее арабских жителей.

Такой подход характерен и для других художников этого периода. Сиона Таггер, например, создала описание «Железнодорожного переезда на улице Герцля» (1920) в экспрессивном стиле, подчеркивающем современность нового еврейского города. Исраэль Палди (Фельдман) изобразил сцены полупустой страны в палитре ярких оттенков и красок. Другой художник, Абель Панн , выразил этот романтический подход, сосредоточив внимание на библейских сюжетах, изображенных в фантастических по стилю иллюстрациях.

Реувен Рубин также часто изображал еврейскую жизнь в Подмандатной Палестине. Например, в «Софье, бухаринской еврейке» (1924) и «Танцовщицах из Мирона» (1926) выделяется его склонность к плоскостности и декоративному стилю, показывающая влияние современного искусства и даже модерна . В «Первых плодах» (1923) Рубин представляет типичные для 1920-х годов фигуры, переплетенные с мощным фантастическим элементом. Как и в других его произведениях этого периода, в «Первых плодах» он показывает мировоззрение, сочетающее в одной корзине сионизм и ориентализм; так, он изображает евреев и арабов, пары пионеров и выходцев из Йемена и пастухов-бедуинов в родной одежде с фруктами: гранатом, апельсинами, арбузом и связкой бананов. А рядом с ними местные животные: козы и верблюд.

Несмотря на удаленность от центра художественной деятельности в Подмандатной Палестине, работы Германа Штрука , иммигрировавшего в этот регион в 1922 году, когда он уже был зрелым художником с мировым именем, также демонстрируют некоторые иконографические характеристики визуального искусства. искусство в Палестине. Пальмы и пустынные пейзажи — центральные темы его творчества. Наряду с изображениями города Иерусалима и его жителей особый свет Земли Израиля, так волновавший ее молодых художников, выражается в его гравюрах в резком контрасте, подчеркивающем темные изображения на светлом фоне.

Армянское керамическое искусство

В 1919 году правительство Британского мандата пригласило группу армянских художников, переживших геноцид армян, отреставрировать плитку Купола Скалы . Этот эксперимент отразил британский интерес к традиционному искусству в духе Движения искусств и ремесел . Армянское керамическое искусство зародилось в 15 веке в турецких городах Изник и Кутахья , но встреча с древним искусством Земли Израиля и христианскими мотивами породила уникальный художественный синтез.

Главным художником этих первых лет был Дэвид Оганнесян (1884–1953), который специализировался на декоративной керамике для сооружений и памятников, многие из которых были созданы по приглашению британского правительства. Среди основных работ, созданных Оганнессяном в Иерусалиме, были: плитка для отеля American Colony (1923), основание фонтана для группы глазных больниц Сент-Джон , купольный вход в музей Рокфеллера и т. д. Среди мотивов, появляющихся в его украшениях, - кипарисы. , тюльпаны и виноградные лозы — все это типично для традиционного османского искусства . ^{[ 18 ]} Перенеся свое искусство в Иерусалим и продолжая его развивать, он добавлял изображения, вдохновленные местными традициями и армянскими иллюминированными рукописями, часто используя птичью мозаику в объектах и плиточных панелях.

Художники Мегердич Каракашян и Нешан Балян , в 1922 году покинувшие мастерскую Оганнесяна и основавшие совместную мастерскую, выработали самостоятельный стиль, в котором появились чуждые традиционному турецкому искусству фигуративные образы. Например, они оба использовали изображения древних мозаик, найденных в Земле Израиля, таких как мозаика с птицами из армянской часовни VI века или мозаика из дворца Хишама . Часто эти изображения были проникнуты христианской богословской интерпретацией. ^{[ 19 ]} Их совместная мастерская действовала до 1964 года, когда Степан Каракашян и Мари Балян , наследники художников-основателей, создали две независимые мастерские, которые использовали проекты, разработанные в прошлом, и создавали собственные новые.

Современное искусство, Школа Парижа и Тель-Авива

По Исаака Френкеля возвращении из Парижа в 1925 году он открыл художественную студию Гистадрута в Тель-Авиве . Там он обучал студентов методам, которым научился во Франции , и распространял идеи парижского модернизма. ^{[ 4 ]}^{[ 3 ]} Некоторые из этих студентов в свое время стали одними из ведущих художников Израиля. Кроме того, несколько студентов-художников из Бецалеля, таких как Моше Кастель и Авигдор Стемацкий, по выходным учились в студии Френкеля, таким образом, они тоже были погружены в новый свет французского искусства. С появлением нового современного искусства Тель-Авив со временем стал центром израильского искусства и культуры вместо Иерусалима . В число студентов, обучавшихся в тель-авивской студии, входят Дэвид Хендлер , Ори Райсман , Йечезкель Штрайхман , Арье Арох , Шимшон Хольцман , Мордехай Леванон , Джозеф Коссоноги , Женя Бергер и другие. ^{[ 4 ]}^{[ 3 ]}

на Влияние Парижской школы искусство ишува было особенно заметно с 1925 года до конца 40-х годов, когда использовались коричневые цвета и писались сельские израильские картины, как если бы они находились в сельской местности на юге Франции. Другие черпали вдохновение у еврейских художников Парижской школы, таких как Хаим Сутин , Кикоин , Паскин , Шагал и другие. После обучения в студии Френкеля учитель посоветовал многим молодым художникам отправиться во Францию , в частности в Париж. Париж в то время был центром культурного мира и особенно художественного мира, и в Париж уезжали деятели культуры всех национальностей. ^{[ 20 ]}^{[ 21 ]} и учиться там, таким образом, волна израильских художников училась в Париже , особенно в квартале Монпарнас , а затем через несколько лет вернулась в Израиль, принеся с собой влияние французского искусства и, в частности, влияние еврейского парижского экспрессионизма . ^{[ 4 ]}^{[ 22 ]}^{[ 23 ]} Искусство, характерное для еврейского парижского экспрессионизма, было драматичным и даже трагичным, возможно, в связи со страданиями еврейской души. ^{[ 24 ]}

Одной из главных тем Ecole de Pairs было изображение человечества и эмоций, вызываемых выражением человеческого лица. ^{[ 25 ]} Большая часть произведений искусства была в некотором смысле противоположностью сельскохозяйственному духу сионистского движения того времени, хотя и не делалась это намеренно. ^{[ 26 ]} Искусство в основном фокусировалось на Тель-Авиве и его богемной культуре кафе , на обнаженных телах, людях в одежде европейского среднего класса; в разительном отличии от образа пионера сельского хозяйства. ^{[ 4 ]} Кроме того, в 1930-е годы художники иногда писали сцены в Израиле в стиле импрессионизма и в парижском свете, более тусклом и сером, в отличие от мощного средиземноморского солнца. Это отразилось и в работах художников, ранее рисовавших сцены Востока в ярком свете, которые в этот период перешли к более европейской цветовой палитре. ^{[ 27 ]}^{[ 28 ]}

Между Востоком и Западом: 1930-е и 1940-е годы.

Возвращение еврейских художников из Европы в 1930-х годах в Подмандатную Палестину породило множество влияний современного искусства на искусство в Земле Израиля. В то же время эти влияния не побудили художников обратиться к авангарду и абстрактному искусству в их живописи и скульптуре. ^{[ 29 ]} Два самых сильных влияния оказали французское искусство и немецкое искусство. Гидеон Эфрат утверждал, что эти влияния создали две разные тенденции в пластическом искусстве. В то время как «парижское» влияние выражалось в «динамической мягкости, плавящей тяжелые конструкции», немецкое искусство и « Новая объективность » (Neue Sachlichkeit) принесли с собой статическую и скульптурную монументальность. ^{[ 30 ]}

Наиболее типичное влияние европейского авангарда проявляется в международных архитектурных стилях в Подмандатной Палестине, привнесенных архитекторами, выпускниками « Баухауза ». Значительное влияние французского реализма можно обнаружить и в творчестве группы художников, находившихся под влиянием течения к реализму французских скульпторов начала 20 века, таких как Огюст Роден , Аристид Майоль и др. Это символическое послание по содержанию и форме проявляется также в работах художников группы «Земля Израиля», таких как Моисей Штерншус , Рафаэль Хамизер , Моше Зиффер , Йозеф Констант (Константиновский) и Дов Фейгин , большинство из которых учились в тот или иной момент в Франция.

Одним из скульпторов, находившихся под влиянием кубизма, был Зеев Бен Цви , который в 1928 году, после завершения учебы в Бецалеле, уехал учиться во Францию. По возвращении он некоторое время работал учителем скульптора в Бецалеле и в «Новом Бецалеле». В 1932 году Бен Цви провел свою первую выставку в национальном музее древностей «Бецалель», а год спустя у него была выставка в Тель-Авивском музее . ^{[ 31 ]} Вместо того, чтобы использовать кубизм как средство ниспровержения художественного объекта, скульптуры Бен Цви используют кубизм как средство усиления чувства монументальности изображения. В творчестве таких художников, как Хана Орлова и Шалом Себба , кубистский язык, на котором они создавали свои работы, не привел их к отказу от реализма и границ традиционного изображения. Например, в своей известной работе «Руно» (1947) Себба использовал язык кубизма, чтобы усилить монументальность своих изображений, используя при этом углы наблюдения, вдохновленные фотографией.

Еще более яркие авангардные тенденции стали проявляться в творчестве еврейских фотографов, большинство из которых находились под влиянием немецкого авангарда и экспрессионистов 1920-1930-х годов. Фотография на земле Израиля развивалась при поддержке и руководстве сионистского истеблишмента, под эгидой таких групп, как Еврейский национальный фонд , который заказывал фотографии, которые распространяли бы сионистское послание. Такие художники, как Золтан Клюгер , Яаков (Джек) Рознер и другие, документировали сионистское предприятие и еврейское поселение, иногда используя фотографические ракурсы, композиции и виды, вдохновленные советским коммунизмом в России. Другие фотографы стремились использовать эти техники для художественной или коммерческой фотографии.

Хельмар Лерски создавал фотографические портреты в типичном стиле экспрессионизма, выраженном в использовании света и ракурсе фотографии. В 1936 году Ларский создал 175 фотографий человека, которые попытались охватить его личность во всей полноте, используя технику, называемую «метаморфоза посредством света»; в этой технике использовались зеркала, и он даже преподавал ее на мастер-классах на крыше своего дома в Тель-Авиве. Другой художник, Альфонс Химмельрайх , как дизайнер коммерциализма, создавал рекламные фотографии, в которых подчеркивался промышленный коммерциализм, используя искажение обычных стандартов, крупные планы и свет для акцентирования. Среди фотографов, работавших в более художественных традициях, были Ричард Леви (Эрил), создавший фотомонтажи полуабстрактных фигур; Тим (Наум) Гидаль и сестры Шарлотта и Герда Мейер , специализировавшиеся на архитектурной фотографии. ^{[ 32 ]}

Обострение израильско-палестинского спора повлияло на работы арабских фотографов с развитым политическим сознанием, таких как Али Заарур , Шалил Риссас и других. Они действовали самостоятельно или в качестве агентов различных информационных агентств, создавали фотографии в журналистском стиле. Лишь с 1990-х годов исследователи начали исследовать эти произведения как часть историографии и как визуальное представление прошлого, преследуя политические, идеологические и националистические цели. ^{[ 33 ]}

Ханаанское движение

В 1943 году израильский поэт Йонатан Ратош (1908–1981) опубликовал «Послание к еврейской молодежи», прокламацию, манифест, первое письменное сообщение « Хананеев », литературного и художественного движения, которое действовало в течение некоторого времени. В этом эссе Ратош призвал молодежь, говорящую на иврите, стать буфером против иудаизма. Он заявил, что между молодежью, поселившейся в Земле Израиля, и евреями диаспоры не существует настоящей связи. Это стало характерным призывом хаананитов, члены которых предлагали вернуться к мифологическому прошлому и создать ивритоязычную нацию с независимой идентичностью.

Визуальным выражением этого стремления стало использование архаичных форм и стилей под влиянием искусства Плодородного полумесяца. Эта тенденция в значительной степени отражала интерес к примитивному искусству и скульптуре, преобладавший в Европе в начале 20 века. Часто этот проархаический стиль был выражением символизма.

Одним из наиболее значительных художников «ханаанского» движения был скульптор Ицхак Данцигер . Он вернулся в Палестину в 1938 году после учебы в Великобритании и продемонстрировал в своем творчестве новое национальное мировоззрение, которое, в отличие от того, что было принято в Европе, было полно чувственности и восточной экзотики. Это искусство соответствовало чувствам и чувству идентичности большей части населения еврейских поселений в стране. Мечтой современников Данцигера, пишет Амос Кейнан после смерти Данцигера, было «объединиться с землей Израиля и землей, из которой она состоит, создать определенный образ с узнаваемыми знаками, нечто, что происходит отсюда и является нами, и оставить в истории след того особенного, которым являемся мы». ^{[ 34 ]} Помимо национализма, его скульптуры демонстрировали экспрессионистско-символистический стиль, близкий по духу британской скульптуре того же периода.

Данцигер открыл скульптурную студию во дворе больницы своего отца в Тель-Авиве, и там он критиковал и обучал молодых скульпторов, таких как Бенджамин Таммуз , Коссо Элул , Йехиэль Шеми , Мордехай Гумпель и др. ^{[ 35 ]} Помимо его учеников, его студия стала популярным местом встреч художников из других областей. В этой мастерской Данцигер создал свои первые значительные произведения — скульптуры « Нимрод » (1939) и « Шабазия » (1939). Когда «Нимрод» был представлен, он стал предметом важного спора в культурных кругах подмандатных палестинских евреев; скульптура изображает фигуру Нимрода, библейского охотника согласно еврейской религиозной литературе, в виде худощавого юноши, обнаженного и необрезанного, с мечом, зажатым в руке, и соколом на плече. Скульптура восходит к более ранним культурам ассирийцев, египтян и греков, но в то же время демонстрирует сходство с европейской скульптурой того времени. Скульптура выражала сочетание гомоэротической красоты и языческого идолопоклонства. Эта комбинация оказалась в центре критики в религиозных кругах еврейского поселения. Критика в адрес «Нимрода» и хананеев звучала не только в религиозных кругах, возражавших против языческих и идолопоклоннических аспектов произведения, но и в светских кругах среди тех, кто возражал против неприятия «еврейства». В значительной степени «Нимрод» обострил спор, существовавший до его появления. В то же время другие голоса назвали его новой моделью «нового еврейского человека». Газета «Бокер» («Утро») писала в 1942 году: «Нимрод — это не просто скульптура. Это плоть от нашей плоти, дух от нашего духа. Это веха и памятник. Это апофеоз видения, смелости и юношеский бунт, отличающий целое поколение… Нимрод навсегда останется молодым». ^{[ 36 ]}

Несмотря на то, что позже у Данцигера были сомнения по поводу «Нимрода» как образца для израильской культуры, многие художники переняли «ханаанский» стиль и точку зрения в своих скульптурах. Фигуры, напоминающие идолов, и изображения в «примитивном» стиле появлялись в израильском искусстве до 1970-х годов. Кроме того, влияние ханаанского движения проявилось в творчестве группы « Новые горизонты ». ^{[ 37 ]}

Квартал художников Цфата

В 1950-х, 1960-х и 1970-х годах Цфат (на иврите: Цфат) служил маяком вдохновения для израильских художников. Десятки разных художников, в том числе Ицхак Френкель Френель , Моше Кастель , Шалом Московиц , Розенталис, Шимшон Хольцман и другие, поселились в Цфате (многие художники проводили лето в более прохладном Цфате, а зиму в более теплом Тель-Авиве , другие, например, как Ицхак Френкель Френель ездил между Францией и Цфатом / Тель-Авивом ). ^{[ 38 ]} Несколько художественных движений сделали Цфат своим домом, наиболее заметным из них была Парижская школа , членами которой были Исаак Френкель , Моше Кастель , Мордехай Леванон и другие. ^{[ 4 ]}^{[ 39 ]}^{[ 40 ]}

Художественные качества Цфата

Цфат издавна привлекал художников своими мистическими и романтическими качествами. Цфат был для израильского художника рассадником различных тем. Он представил видение и разнообразие традиционной еврейской жизни, будь то клезмерские , сефардские или ашкеназские общины, хасидские общины, синагоги; в то же время, в силу своего географического положения, он расположен в гористой местности и имеет вид на гору Мерон . ^{[ 4 ]}^{[ 41 ]} Все это побудило многих крупных и мелких художников путешествовать и жить в древнем городе; признание художественного потенциала города. Некоторые сравнивают художественную деятельность в Цфате с деятельностью группы Барбизон на окраине Фонтенбло, которая привлекала художников-натуралистов и импрессионистов . ^{[ 4 ]}^{[ 42 ]}

Френкель Френель , Ролли Шеффер и другие израильские и еврейские художники были сильно вдохновлены потрясающими панорамами и видами горы Мерон , которые им предлагал Цфат , что очень заметно в их работах. Цфат, один из четырех священных городов иудаизма, предоставил художникам, которые его посетили, мощную эмоциональную сцену. Френкель Френель и другие, находившиеся под влиянием Парижской школы, продемонстрировали мистику Цфата с авангардными движениями, к которым они принадлежали, рисуя красками, отражающими динамизм и духовность древнего города, рисуя огненные или безмятежные закаты над горой Мерон. ^{[ 41 ]} Марк Шагал ходил по улицам и писал портреты религиозных детей. ^{[ 38 ]}

История

Первым художником, посетившим Цфат и работавшим в нем, был Исаак Френкель , прибывший туда в 1920 году после того, как услышал о нем от пассажиров « Руслана» . В 1930-х и 40-х годах несколько его бывших учеников также отважились в Цфат, в том числе Мордехай Леванон и Моше Кастель . После войны за независимость (1948 г.) арабский квартал был освобожден, и Цфат решил предоставить дома великим израильским художникам. В конце 1940-х — начале 1950-х годов Академию художеств в своем доме открыл Исаак Френкель , однако из-за финансовых трудностей она просуществовала недолго. В 1950-х годах Сиона Таггер , Йосль Бергнер и другие художники, не связанные напрямую с Парижской школой, на какое-то время поселились в Цфате, особенно летом. ^{[ 43 ]}^{[ 4 ]}

Художественные движения

Квартал художников Цфата не был объединен общей идеологией, однако здесь был явный бастион художников Парижской школы, находившихся в Цфате. художественный стиль, напоминающий еврейский экспрессионизм Сутина , Кикоина и Паскина Таким образом, очевиден . Цфат также был домом для таких художников, как Сионна Таггер и Моше Зиффер, которые не имели отношения к художественному движению. Несколько художников движения Офаким Хадашим рисовали и работают в Цфате, в том числе Кастель , Стемацкий , Штрайхман и другие. ^{[ 44 ]}^{[ 45 ]} Цфат, хотя и являлся главной темой израильского искусства, не был признан местом, которое диктовало курс израильского искусства с 1950-х годов. Вместо этого говорят, что художественные тенденции в Иерусалиме и, что более важно, в Тель-Авиве были теми, которые направляли развитие израильского искусства, согласно этому, многие художники Цфата, которые жили в Тель-Авиве или Иерусалиме , отражали эти тенденции. зимой ^{[ 4 ]} Золотой век Цфата длился до 1970-х годов. ^{[ 46 ]}

Сегодня

Хотя и гораздо менее активно, чем когда-то. В Цфате сохранилось несколько галерей, охраняющих старое наследие искусства Цфата, таких как галерея Бейт-Кастель , музей Френкеля Френеля и другие... ^{[ 47 ]}^{[ 48 ]}

Авангард: 1950-е и 1960-е годы.

В 1950-х и 1960-х годах израильские художники начали исследовать идиому авангардного течения в Европе и США. Художники-иммигранты привнесли тенденции в Израиль, а влиятельные израильские художники побывали в Европе, особенно во Франции. Некоторые из этих художников стремились к универсальному стилю, в то время как другие стремились развивать уникальный израильский авангард в духе националистического социализма и сионизма. ^{[ 49 ]}

Новые горизонты

Зарождение движения «Новые горизонты» («Офаким Хадашим») можно найти в группе художников, которые организовали выставку в тель-авивском национальном театре Хабима в декабре 1942 года под названием «Группа восьми». кристаллизовалось в доминирующее художественное движение только после основания государства в 1948 году. Членами школы были Арье Арох , Цви Мейрович , Авраам Натон (Натансон), Авигдор Стемацкий и Йехезкель Штрейхман . Работа скульптора Дова Фейгина также фигурировала в каталоге выставки 1942 года, но не выставлялась. В феврале 1947 года пять первоначальных членов группы присоединились к Джозефу Зарицкому на выставке под названием «Группа семи» в Тель-Авивском художественном музее . ^{[ 50 ]} Члены группы заявили, что «группа основана на модернизме, особенно французском, но ищет уникальный стиль, который выражает нашу собственную реальность». ^{[ 51 ]}

Для этих художников это было не только изложение философии, но и практический план работы. Зарицкий, который был председателем Союза художников и скульпторов в Земле Израиля, выступал против философии равенства между художниками. В 1948 году, во время открытия дома художника, который должен был стать постоянным домом Лиги, ему было поручено отобрать произведения для биеннале в Венеции. Его выбор вызвал такое возмущение среди членов, что он был отстранен от должности. Он ушел с группой художников и основал альтернативное движение «Новые горизонты». 9 ноября 1948 года Тель-Авивский художественный музей открыл первую выставку, носящую название движения. Среди представленных художников были Пинхас Абрамович, Марсель Янко , Аарон Кахана , Йоханан Симон , Авшалом Окаши и Моше Кастель , а также основатели движения Зарицкий, Штрайхман и Фейгин.

Группа искала стиль, отражающий стремление к сионизму и модернизму. Этот стиль во многом был продиктован ведущими художниками группы – Зарицким, Стемацким, Мейровичем и Штрайхманом. На практике этот стиль был вариантом европейского модернизма. Стиль называли «лирическим абстрактным», но на самом деле чисто абстрактного искусства было мало, а скорее произведения, укорененные в местном визуальном ландшафте. Этот по сути фигуративный стиль был поддвинут к абстрактному благодаря смелым мазкам кисти и интенсивному использованию ярких цветов, типичных для стиля «Земли Израиля», отражающих сильный средиземноморский свет. Форматы, как правило, были довольно небольшими, а стиль был похож на европейское абстрактное искусство до Второй мировой войны, сродни искусству Василия Кандинского и в отличие от абстрактного искусства, распространенного в то время в Соединенных Штатах.

Например, в серии «Йехиам» (1949–1952) Зарицкий изображает сцены основания кибуца Йехиам на севере Израиля. Ранние картины этой серии (в основном акварели) изображают природные пейзажи региона, а более поздние картины представляют собой (в основном маслом) абстракции этих более ранних сцен. Этот прогресс, утверждает искусствовед и куратор Мордехай Омер, отражает веру Зарицкого в то, что внешняя визуальная реальность является основой художественной оригинальности. ^{[ 52 ]}

Цви Мейрович, видный член «Окаким Хадашим», писал в абстрактно-лирическом стиле, но в отличие от своих коллег больше склонялся к немецкой, а не французской палитре. Его смелое использование черного и красного цветов, особенно в гуашах. Большой прорыв произошел в масляной пастели, которую только он делал в большом формате. Использование поверхности для фотографий из глубокого космоса вместо плоской бумаги было новаторским моментом.

Однако другие члены группы отклонились от этого стиля. Марсель Янко, получивший международную известность благодаря своему участию в движении Дада в Европе в 1930-х годах, не принял такого подхода к абстракции; скорее, его искусство использует стили европейского кубизма и экспрессионизма для создания еврейско-сионистского повествования. Моше Кастель также претерпел в 1950-е годы трансформацию от абстракции к экспрессионизму, характерному для ханаанского движения.

В области скульптуры группа представила новые медиа. Йехиэль Шеми , Дов Фейгин и, после пребывания в Великобритании, Ицхак Данцигер представили сварную сталь как новую среду. Эта новая форма освободила этих художников от фигуративного характера резьбы по камню и дереву и перешла к более чисто абстрактному творчеству. Однако и здесь часто встречаются ссылки на ханаанскую образность и символизм.

Действительно, в 1950-е годы группа «Новые горизонты» все больше и больше склонялась к абстракции и отходила от фигуративности. Зарицкий возглавил этот сдвиг, основанный на том, что он считал руководящей идеологией. Однако некоторые члены группы отвергли эту идеологию и в конце концов покинули движение. В их число входили Янко, Александр Боген , Аарон Кахана и Йехиэль Симон. ^{[ 53 ]}

Реализм и социальное искусство

Хотя абстрактные и светские работы группы «Новые горизонты» оказали глубокое влияние на развитие искусства в Израиле, тем не менее в то время они считались находящимися на периферии основного искусства, которое было в основном фигуративным и часто носило явные еврейские и сионистские послания. . Эта явно националистическая тенденция в израильском искусстве была названа противниками «регионализмом». ^{[ 54 ]} Критики «Нового горизонта», утверждавшие, что искусство интернационально и универсально, в то время выступали против идеологии школы Бецалель. Мордехай Ардон , глава «Бецалеля», писал в 1954 году: «Каждый художник, как и каждый гражданин, должен служить своей стране сердцем и душой». ^{[ 55 ]} Такие художники, как Симон Забар , Моше Гат и Рут Шлосс, создавали работы, которые отражали национальную социальную напряженность, явно социалистический политический уклон и прославление рабочего. Другие, такие как Нафтали Безем и Мирон Сима, Моше Бромберг (Бар-Ам) изображали драматические события того периода – Вторую мировую войну и Холокост. Их работы были явно еврейскими, но переняли стили европейского авангарда начала 20 века.

Поиски связи художника с обществом отражены и в монументальных произведениях на стенах общественных зданий, введенных в эксплуатацию начиная с 1950-х годов. Примеры включают мозаики Мордехая Гумпеля на стенах общественных зданий в Петах-Тикве, Холоне и других местах, на которых изображены еврейские поселенцы, строящие нацию, в стиле, во многом напоминающем ханаанистов; или фреска Йоханана Саймона, изображающая молодежь кибуца Ган-Шмуэль , изображающая молодежь, живущую социалистической мечтой. ^{[ 56 ]}

Художники «Новых горизонтов», несмотря на свою явную приверженность философии универсальности, часто выражали в своих работах чувства национализма, сионизма и социализма. Например, Зарицкий, один из ведущих идеологов универсалистской школы, создал серию картин, посвященных израильским кибуцам - серию «Йехиам» и аналогичную серию о Наане (кибуц в центральном Израиле), 1950–1952. Обе эти серии включают абстракции израильского пейзажа. Цви Меирович, один из основателей New Horizons, создал серию больших картин маслом под названием «Мицпе Рамон», посвященных израильской пустыне. Скульптор Дов Фейгин создал «Снопы пшеницы» в 1956 году, а дадаист Янко написал «Солдат», «Сигналы воздушной тревоги» и «Маабарот» (построенные на скорую руку поселения, в которых в 1950-х годах жили новые еврейские иммигранты). Некоторые из художников «Новых горизонтов» принадлежали к «Центру передовой культуры», управляемому социалистически-сионистским молодежным движением « Хашомер Хацаир ». ^{[ 57 ]} деревни художников Эйн Ход Кульминацией этой деятельности стало основание группой художников под руководством Марселя Янко . Там Янко надеялся основать новую социалистическую и художественную утопию.

Работы Мордехая Ардона отличаются от работ других художников «Новых горизонтов» тем, что они обращаются к мистическому и историческому, а не концентрируются на настоящем. На его полотнах часто изображены эпизоды еврейской истории, от библейских сцен до Холокоста. Например, его картина «Врата света» (1953) изображает древо жизни, символ великого библейского и каббалистического значения, в сюрреалистическом пейзаже, напоминающем работы Пауля Клее и других.

С тех пор сюрреализм играет значительную роль в израильском искусстве, и среди его наиболее одаренных и влиятельных сторонников можно назвать таких художников, как Зеев Кун , Самуэль Бак , Барух Элрон , Джоэл Таль-Мор, а также Йосл Бергнер .

Абстрактное искусство после New Horizons

В 1950-х, 1960-х и 1970-х годах творчество Офакима Хадашим («Новые горизонты») повлияло на новые художественные тенденции в Израиле. Некоторые художники, такие как Йехиэль Шеми и Авива Ури , продолжили работу группы после ее распада, в основном работая в беспредметном абстрактном режиме.

Последняя выставка «Новых горизонтов» состоялась в 1963 году. К выставке присоединились несколько молодых художников, в том числе Раффи Лави , Моше Купферман и Игаэль Тумаркин . В 1964 году сформировалась новая группа из примерно 30 художников под названием «Тазпит» («Взгляд»). Эта группа пронесла эстафету абстрактного искусства в 1960-е и 1970-е годы. ^{[ 58 ]}

Одним из художников на периферии группы «Новые горизонты», разработавших новый стиль, был Арье Ароч . В отличие от идеала остальной группы, произведения Ароха обнаруживали, помимо лирической абстракции, склонность к содержательному содержанию. Например, «Красный дом (Как дела дома?)» (1960), ^{[ 59 ]} «Сараевская рукопись» (1966) и другие намекали на еврейское историческое значение, а также на влияние поп -арта того времени. Например, в его работах «Верховный комиссар» (1966) и «Улица Агрипас» (1964) эти работы получили множество интерпретаций, включая широкое восприятие их как исторических картин, в которых иудаизму и еврейской традиции уделяется видное место. ^{[ 60 ]} Эти картины в частности и работы Ароха в целом обычно рассматриваются как антитеза «каананитскому» подходу, наблюдаемому, например, в ранних работах Ицхака Данцигера. ^{[ 61 ]}

Авива Ури создавал выразительные абстрактные рисунки с мотивами и изображениями, напоминающими птиц, цирковые образы и пейзажи. Другая художница, Леа Никель, писала яркие абстракции в стиле французского искусства того периода. Авигдор Ариха в те годы также рисовал в Израиле по принципам, сформулированным группой «Новые горизонты». Ариха писал большие произведения в темных тонах, пока не эмигрировал в Европу, где начал создавать небольшие фигуративные картины. Абстрактное искусство слилось с концептуальным искусством в Израиле в 1960-х и 1970-х годах.

Моше Купферман , изучавший живопись у Хаима Атара (Аптакера), Зарицкого, Александра Богена и других, разработал узнаваемый стиль, характеризующийся уменьшенным использованием цвета, а также процессом стирания и вытирания рисунка снова и снова, пока он не сформировал выразительную сетку. . На протяжении многих лет Купферман отказывался отождествлять свои работы с какими-либо внешними темами, несмотря на попытки критиков назвать его картины реакцией на Холокост. ^{[ 62 ]} С другой стороны, его работы были описаны как феноменологический процесс: как слои, построенные в диалектическом процессе, который накапливает «жизненный опыт по мере накопления слоев». ^{[ 63 ]}

Местное искусство между войнами, 1967–1982 гг.

До 1970-х годов мейнстрим израильского искусства касался широкого художественного и личного спектра, но по большей части игнорировал политические вопросы. Художественный истеблишмент того времени считал даже художников, которые изображали культурный или еврейский контент в своих работах, анахронизмом. ^{[ 64 ]}

В 1960-х годах в Израиль начали проникать американские художественные влияния, особенно абстрактный экспрессионизм, поп-арт, а позже даже бедное искусство концептуального искусства. Помимо появления новых художественных форм, это влияние также привело к прямому взаимодействию с политическими и социальными проблемами. События Шестидневной войны и Войны Судного дня усилили это влияние и привели к множеству политически окрашенных художественных выражений, которые стали торговой маркой целого поколения молодых художников. Под влиянием американского концептуального искусства среди израильских художников даже развилась тенденция подчеркивать измерение художественного творчества, то есть дискурс «ars поэтика», и то, как он воспринимается зрителем искусства внутри общества. В этом духе художественная деятельность в Израиле часто рассматривалась как часть социально-политической реальности страны.

Протестное искусство

Среди первых художников, которые начали выражать эти художественные влияния в своих работах, был скульптор и художник Игаэль Тумаркин , чье искусство выражало вовлеченность в актуальные политические проблемы. При поддержке Йоны Фишера и Сэма Дубинера Тумаркин вернулся в Израиль в 1961 году из Восточного Берлина, где он был декоратором театральной труппы Berliner Ensemble под руководством Бертольда Брехта . ^{[ 65 ]} Его ранние работы, такие как «Паника поверх брюк» (1961), создавались как выразительные ассамбляжи. В своей скульптуре «Возьми меня под свои крылья» (1964–65) (первая строка в известном стихотворении Хайима Нахмана Бялика ), например, Тумаркин создал своего рода стальной кожух, из которого торчат винтовочные стволы. Смесь национализма, лиризма и даже эротизма в скульптуре стала визитной карточкой Тумаркина в 1960-1970-х годах. ^{[ 66 ]} Этот прием можно увидеть и в его знаменитой скульптуре «Он шел по полям» (1967) (то же название, что и знаменитый рассказ Моше Шамира ), протестовавшей против образа «мифологической Сабры»; Тумаркин сдирает с себя «кожу» и обнажает разорванные внутренности, из которых торчит оружие и боеприпасы, и желудок, в котором находится круглая бомба, подозрительно похожая на матку. В течение 1970-х годов искусство Тумаркина развивалось и включало новые материалы под влиянием « Искусства Земли », такие как грязь, ветки деревьев и куски ткани. Таким образом Тумаркин стремился заострить фокус своего политического протеста против того, что он считал односторонним подходом израильского общества к арабо-израильскому конфликту.

После Шестидневной войны израильское искусство начало отходить от описания войны и ее символического содержания. ^{[ 67 ]} Скульптура Тумаркина по-прежнему имела дело с этой проблемой, но стала выражать ее в различных, более абстрактных формах.

«Недостаток материи»

группа под названием « 10+ В середине 1960-х на сцене появилась ». Эта группа, возглавляемая художником Раффи Лави , искала альтернативу «лирической абстракции» группы «Новые горизонты». Наиболее важными нововведениями этой школы были импорт поп-арта и авангардного искусства в Израиль, развитие неотшлифованного стиля и сочетание фотографии, реди-мейда и коллажа. Среди многочисленных артистов группы были Буки Шварц , Зиона Шимши , Пинхас Эшет , Тувиа Беери , Ури Лифшиц и другие. Поскольку у нее якобы не было четкой идеологии, группа сосредоточилась на организации серии выставок в галереях, которые пытались подчеркнуть идею стирания различий между различными видами медиа в современном искусстве. Кроме того, группа была пионером в распространении видеоарта в Израиле. Хотя «10+» официально распалась в 1970 году, участники группы сохранили ее дух и стиль, приняв свою окончательную форму из группы, которая вращалась вокруг художественной школы «Колледж» (ха-Мидраша). Эстетический принцип этой группы стал называться «Недостаток материи».

Теоретическая основа этой группы была заложена куратором Сарой Брейтберг-Семель на выставке «Недостаток материи: качество в израильском искусстве», которая прошла в марте 1986 года в Тель-Авивском музее. По ее словам, корни этого стиля можно найти в широком признании европейского и американского искусства в Израиле, особенно поп-арта, арт-паувра и концептуального искусства. Эти влияния выражались в использовании промышленных материалов, таких как фанера, промышленные краски, коллажи и ассамбляжи и т. д. Другим элементом, который, по мнению Брейтберг-Семеля, был не менее центральным, был «неэстетический» подход, корни которое якобы можно найти в еврейской традиции талмудических исследований, которая ставит в центр культуры текст, а не форму.

По словам Брейтберг-Семеля, «Нехватка материи» началась с картины группы « Новые горизонты ». Члены этой группы разработали стиль, получивший название «лирическая абстракция», в рамках которого живописцы создавали абстрактную форму действительности с экспрессионистским подтекстом. Работы их последователей, Авивы Ури и Арье Ароха , использовали национальную эстетическую модель под названием «Недостаток материи», используя в своем искусстве материалы, совместимые с их аскетическим мировоззрением, и сочетая абстракцию с подразумеваемой иконографией.

Визуально стиль « Нехватка материи » выделил свои характеристики из этих разнообразных влияний, предпочитая живопись трехмерной скульптуре. В целом, этот стиль можно охарактеризовать как сосредоточение внимания на использовании недорогих материалов, характерных для создания Израиля, таких как фанера, картон, коллажи, фотографии, расположенные в виде коллажей, промышленные краски, а также письмо и каракули в работе. Использование этих материалов придало поверхности картин намеренно скромный вид, который должен был добавить критику со стороны художников по отношению к израильскому обществу.

В статье, сопровождающей выставку «Нехватка материи», Брейтберг-Семель акцентирует внимание на Раффи Лави как на типичном представителе этого стиля. Работы Лави «олицетворяют дух Тель-Авива», который представляет собой европейско-сионистский модернизм, смешанный с пренебрежением и заброшенностью. Выражением этого проблематичного эстетического подхода на протяжении многих лет выступал образ самого Раффи Лави, одетого в неряшливые короткие штаны и резиновые шлепанцы, намеренно «родной» и «сабровый» в своей внешности. ^{[ 68 ]} Картины Лави, включающие «детские» каракули, коллажи из журнальных фотографий, плакаты, рекламирующие культурные мероприятия Тель-Авива, наклейки с напечатанными на них словами «голова» или «герань» и, что наиболее узнаваемо, обрезанные листы фанеры, выкрашенные в белый меловой цвет. , ^{[ 69 ]} стал олицетворением стиля «Недостаток материи».

Помимо формирования четкого визуального языка, Лави старался поддерживать обсуждение своей работы на формальном уровне. В интервью он последовательно избегал всякой интерпретации своего творчества вне сферы его «художественного языка» в модернистской форме. Несмотря на четкие иконографические образы в своих работах, Лави настаивал на том, что эти изображения не имеют исторического значения. Более того, по мнению Лави и Брейтберг-Семеля, использование коллажей и других материалов, лишенных «ореола» художественного одобрения, было призвано подорвать и подорвать значимость визуальных образов. ^{[ 70 ]} Ученики Лави продолжали формалистический подход в своем искусстве, последовательно относясь к модернистской традиции, но в их работах стали появляться визуальные образы, что затрудняло соблюдение дидактического разделения Лави формы и «содержания». ^{[ 71 ]}

Яира Гарбуза Связь с Лави началась с тех пор, когда он был очень молодым человеком. В течение ряда лет Лави был частным учителем Гарбуза. [44] Позже Гарбуз прошел путь от ученика до старшего преподавателя «Колледжа». Работы Гарбуза этих лет сочетают в себе черты сионистского духа, отраженные в массовой культуре, с политической и социальной критикой. Его двухмерные работы 1970-х годов включают в себя смесь газетных фотографий, документальных фотографий, текстов и других объектов, объединенных в композиции, не имеющие четкой иерархии. Некоторые из его работ, такие как «Вечера (арабы) проходят тихо» (1979) и «Арабская деревня в Израиле очень напоминает жизнь наших предков в древние времена» (1981), подвергают критике стереотипы, распространенные в израильском обществе. В своей инсталляции «Если не великан, то хотя бы в своем саду» (1981) Гарбуз создал среду, насыщенную фотографическими изображениями, некоторые из которых увеличены и превращены в скульптуры в пространстве. Между изображениями находятся фотографии новых транзитных лагерей иммигрантов и развивающихся городов, отца, читающего газету «Давар» своей дочери и т. д. На заднем плане слышна запись игрушечного свистка, создающего шум «игрушечного леса». ^{[ 72 ]}

Михала Наамана В работах 1970-х годов фотография использовалась для создания коллажей. В этих работах Нааман создавал образы, которые подчеркивали неадекватность описательного языка и видения и, таким образом, показывали возможность различных и творческих интерпретаций визуальных представлений. Практические последствия дебатов или аксиоматических фраз продемонстрировали ей несостоятельность описательного языка. ^{[ 73 ]} На фоне визуального измерения стиля «The Want of Matter» тексты, написанные в коммерческом стиле ^{[ 74 ]} или в почерке появилось, отражающее семиотический коллапс представления изображения. Примеры такого подхода можно найти в «Верной рыбе и птице» (1977) или «Послании птицы» (1977), в которых Нааман объединяет образы рыб и птиц в гибридных монстров. В других работах, например в серии «Голубая ретушь» (1975), мы видим протест против принятых в обществе моральных и эстетических принципов.

Несмотря на явные феминистские связи, в работах Иегудита Левина мы видим более личный и менее интеллектуальный подход, чем в работах других учеников Раффи Лави. Многие работы Левина выполнены из фанеры и построены в конце 1970-х — начале 1980-х годов. В этих работах Левин создавал композиции из распиленной и окрашенной фанеры, часто сопровождаемые фотографиями, прислоненными к стене. Названия этих произведений, такие как «Велосипед» (1977) или «Принцесса во дворце» (1978), предполагают бытовую связь. Несмотря на то, что эти работы трехмерны, их главный интерес заключается в сложной связи рисунка и видимой области произведения. Произведение «вырывается» из рамы и растекается в пространстве.

Постконцептуальное искусство 1970-х годов.

Художники-концептуальные пост-минималистические инсталляции Авиталь Гева , Джошуа Нойштайн , Миха Ульман , Буки Шварц , Бенни Эфрат , Цви Гольдштейн , Йохевед Вайнфельд , Адина Бар-Он , Наум Тевет , Ор Нер , Михаэль Гитлин , Пинхас Коэн Ган отказался от условностей вкуса, героика подлинности и провинциальное повествование. Благодаря чистой силе и силе уклонения от «вкуса», оставаясь при этом в контексте искусства, искусство могло быть переопределено, его поле расширилось, а художник освободился для достижения уникального существования и ценности. (см. Клемента Гринберга)

Аксиомами этой группы 1970-х годов были безразличие к сионистской эстетике; общее отвращение к регионализму, национальным мифам и индивидуальному героизму. Программа «Обмен культурами» Авиталь Джева позволила жителям арабских деревень и кибуцникам обмениваться книгами друг с другом. Чтобы определить цель искусства, он перенес свою деятельность в «Оранжерею», чтобы выращивать овощи и пруды с рыбой вместе с сопротивляющимися учениками, чтобы сделать искусство образовательным инструментом.

Берлинская библиотека Ульмана создала стандарт мемориальной скульптуры. Его негативные космические скульптуры часто создавались путем раскопок под землей. Буки Шварц занимался коррекцией перспективы и первым в стране видеоартом. Нойштейн (в сотрудничестве с Марксом и Батле) выполнил первую экологическую работу. Проект «Река Иерусалим» 1971 года представлял собой полноводную реку на краю Иудейской пустыни. Ботинки в Бет-Оманим Иерусалим представляли собой скопление армейской обуви из пяти грузовиков, оставленных различными армиями в регионе, сложенных в беспорядочные кучи.

Джошуа Нойстейн, *Эш-Сити Бне-Брак* , Музей Герцлии, 2000 г.

Пять «Пепельных городов» Джошуа Нойстейна представляли собой географическую двойственность, реализованную в пяти музеях США, Германии, Польши и Израиля. Города Пепла представляли собой рельефные карты на полу, сделанные из тонн пепла и люстры.

Эфрата Араратский экспресс 1986 года представляет собой процессию лошадей, проезжающую по улицам. Каждая лошадь несла на седле телевизор. Документальный фильм, показанный на экранах телевизоров, показал, как скитаются толпы людей, перемещенных в результате стихийных бедствий, голода или войны.

Эфрат, Нойштайн и Гитлин также создали методичную, базовую и серьезную графику, которая по-новому определила материалы, инструменты и роли зрителя. Двойные шелка и тени Эфрата отражали конкретный аспект живописных поверхностей. Рваные бумажные работы Нойстейна, стертые рисунки, магнитные поля, стальная вата, рисунки под копирку придерживались единства и даже единообразия создания предметов или изображений. Он превратил рисование в трехмерную практику. Игаль Залмона, Йозеф Машек, Роберт Пинкус Виттен и другие международные критики назвали этот вид искусства «эпистемической абстракцией». Гитлин взломал фанерные доски, используя стратегию удаления и замены, разработанную Нойстейном. Однако скульптуры Гитлина были более архитектурно ориентированы. Джеймс Трейнор резюмировал работу Наума Тевета: «Основные строительные блоки, составляющие формальный словарь скульптурных единиц Тевета, как для его небольших настенных работ, так и для больших, обширных, энциклопедически героических скульптурных инсталляций, просты и граничат с платонически архетипическими — стол, стул, ящик, корпус лодки, прямолинейная плоскость, книжный блок, каркасная арматура и т. д. Как писала Сарит Шапира: в любом возможном контексте они идентифицируют себя как мутанты территории или как агенты детерриториальности. Квазимоделированная постановка этих работ представляет собой то, что не является моделью данного механизма производства предметов или что всегда будет отличаться от такой модели; в лучшем случае это модель-предложение механизма объектов, которого еще нет. Для этого Тевет тиражирует свои предметы ограниченными сериями (количество тиражируемых предметов в каждом произведении также ограничено, как и количество раз, которое Тевет тиражирует целые произведения или крупные их части), дистанцируя их тем самым от любых автоматических и моторных — то есть послушный и «слепой» — репродуктивный механизм.

Эта дюжина художников не была организованным движением, не было никакого манифеста, а скорее были сильные мнения и идеология, своевременное родство, которое нашло общее стремление к коллективной повестке дня. Иногда их называли «пост-минималами» или «концептуальными», чтобы развивать израильскую визуальную культуру и избежать гегемонии одной группы. Их отличительные публичные выступления состоялись в пяти выставках: «Концепция + Информация» 1971 (Мусаг + Информазия), «За гранью рисования» 1974, выставка «Микум Кивун» в кибуце Ашдод 1978, Тель-Авивский музей 1970-х годов 2008 «Искусство и язык», 2006 Тель-Авивский музей «Глаза Нация» Эллен Гинтон, 2008 г.

Восприятие «Нехватки материи» как «центра» израильского искусства, возникшего под влиянием Брейтберг-Семеля, подтолкнуло многих художников в сторону этого центра. Гидеон Офрат , который в те годы был не только искусствоведом и независимым куратором, но и партнером различных художественных инициатив, выставивших в противовес «Тель-Авивской школе», «Новую иерусалимскую школу», термин, происхождение которого лежало в в христианской метафизической интерпретации города Иерусалима. Центральное различие между определением этой группы и «Тель-Авивской школы», согласно интерпретации Ариэллы Азулай , заключалось в разнице в том, как они определяли статус искусства по отношению к публичному пространству. В то время как тель-авивская школа стремилась создавать свое искусство в рамках традиционных определений, художники «Иерусалима» стремились установить эрув (ритуальное ограждение) между искусством и жизнью. ^{[ 75 ]} Другая интерпретация, сформулированная Итамаром Леви , видела в этих двух подходах две диалектические концепции, противопоставляющие «концептуальность» «живописности», универсальную абстракцию конкретной местности. ^{[ 76 ]}

Еще одной чертой этой художественной школы является влияние концептуального искусства и инновационных средств массовой информации, таких как инсталляция и перформанс или экспозиция. Стоит отметить, что в это время границы между всеми этими видами медиа были размыты, а использование таких терминов, как «деятельность» и «концепция», вместо таких терминов, как «инсталляция» и «демонстрация», которые были придуманы только в 1976 год, больше относились к замыслам художника, чем к конечному художественному результату. Фотография, которая с 1970-х годов также стала средством самовыражения для художников, рассматривалась как инструмент объединения изображений в концептуальном искусстве, а также как средство документирования инсталляций и экспозиций. ^{[ 77 ]} В то же время, в отличие от американского искусства того времени, лишь небольшая часть произведений искусства, созданных в Израиле, представляла собой концептуальное искусство, которое было полностью минимилистичным или «конкретным», то есть искусство, вся причина существования которого заключалась в том, чтобы отрицают определение искусства как изображения или подражания. ^{[ 78 ]} Среди художников, чьи работы частично отражали этот подход, были Бенни Эфрат , Буки Шварц , Майкл Гитлин и другие.

Эллен Гинтон в своей статье «Глаза нации: визуальное искусство в стране без границ» (1998) представила искусство 1970-х годов как ответ на политические и социальные проблемы Израиля того периода. Художественный формализм воспринимается не только как основа социального и политического содержания, но, кроме того, по формулировке Итамара Леви, каждый элемент художественного произведения воспринимается и как дизайнерская деятельность, и как идеологическая концепция. ^{[ 79 ]} Гинтон утверждал, что эти политические выражения, интенсивность которых усилилась после политического и социального кризиса, последовавшего за Войной Молодого Кипура, продолжались до 1980-х годов, когда большинство художников отказались от этих подрывных художественных практик и вернулись к более традиционной художественной деятельности. ^{[ 80 ]}

«Место», «концепция» и «действие».

Джошуа Нойстейн , Жерар Маркс , Жоржет Батль , «Проект реки Иерусалим», 1970 г.

Авиталь Гева, «Теплица», кибуц Эйн-Шемер, Израиль

Один из первых проектов, реализованных в Израиле под лозунгом концептуального искусства, был реализован скульптором Джошуа Нойстейном . В 1970 году Нойштайн сотрудничал с Жоржеттой Батль и Жераром Марксом для создания «Проекта реки Иерусалим». В этой инсталляции, расположенной в сухом вади Восточного Иерусалима в районе Абу-Тор между монастырем Святой Клары и долиной Кедрон , из динамиков воспроизводились записанные на пленку звуки воды. Воображаемая река не только создавала художественную среду за пределами музея, но и иронически намекала на концепцию мессианского искупления, появившуюся после Шестидневной войны в духе Книги Иезекииля ( глава 47 ) и Книги Захария ( глава 14 ). ^{[ 81 ]}

Эту работу также можно рассматривать как свидетельство растущего числа художников, которых можно обнаружить посреди израильского пейзажа под влиянием американской тенденции к « лэнд-арту ». Многие из этих работ выражали диалектическую и неоднозначную связь с пейзажами «Земли Израиля» и «Востока», что, в свою очередь, выражало возрастающую политическую критику. Во многих произведениях, включавших метафизические и ритуальные аспекты, ясно видно развитие и влияние хаананитской скульптуры и абстракции школы «Новые горизонты».

В творчестве Ицхака Данцигера , творчество которого на протяжении многих лет было связано с местными пейзажами, был выражен концептуальный аспект израильской вариации «Лэнд-арта». Данцигер чувствовал, что существует необходимость примирения и улучшения испорченных отношений между человеком и окружающей его средой. Эта вера побудила его планировать проекты, сочетающие восстановление объектов с экологией и культурой. «Ремонт» пейзажа как художественное мероприятие был развит Данцигером в его проекте «Восстановление каменоломни Нешер», на северных склонах гор Кармель. Этот проект был создан в результате сотрудничества Данцигера, эколога Зеева Наве и исследователя почвы Джозефа Морина, которые попытались создать, используя различные технологические и экологические средства, новую среду среди фрагментов камня, оставленных в карьере. «Природа не должна возвращаться в ее естественное состояние», - утверждал Данцигер. «Необходимо найти систему, позволяющую повторно использовать созданную природу в качестве материала для совершенно новой концепции». ^{[ 82 ]} После первого этапа проекта попытка реабилитации была выставлена в 1972 году на выставке в Музее Израиля.

Другой пример такого рода эксперимента был создан в 1977 году на церемонии, в ходе которой 350 саженцев дуба были посажены на Голанских высотах , чтобы создать пространство, увековечивающее память павших солдат подразделения «Эгоз» . Данцигер предложил сделать акцент в этом памятнике на самом виде и на создании площадки, отличающейся по функциональным качествам от мемориала. Эта концепция была реализована с использованием идей, лежащих в основе бедуинских и палестинских ритуальных мест по всей Земле Израиля, мест, на которых деревья используются рядом с могилами почитаемых лидеров в качестве ритуального центра, и, по словам Данцигера, «ярких образцов ткани синего и с веток свисают зеленые […] Движимые духовной потребностью, люди приходят повесить на ветки эти кусочки ткани и загадать желание» ^{[ 83 ]}

В 1972 году группа молодых художников, которые были в контакте с Данцигером и находились под влиянием его идей, создали группу мероприятий, которая стала известна как «Метцер-Мессер», на территории между кибуцем Метцер и арабской деревней Мейзер в северо-западной части Данцигера. Шомрон. Миха Ульман с помощью молодежи из кибуца и деревни выкопал яму в каждой из общин и осуществил обмен между ними символической красной землей. Моше Гершуни созвал собрание членов кибуца и раздал им там землю кибуца Метцер, а Авиталь Гева создал на территории между двумя общинами импровизированную библиотеку книг, переработанных на предприятии Amnir Recycling Industries. ^{[ 84 ]} Другим художником, на которого повлияли идеи Данцигера, был Игаэль Тумаркин, создавший в конце 1970-х годов серию работ под названием «Определения оливковых деревьев и дубов», в которых он создал временные скульптуры вокруг деревьев. Подобно Данцигеру, Тумаркин также связал в этих произведениях формы жизни народной культуры, особенно в арабских и бедуинских деревнях, и создал на их основе своего рода художественно-морфологический язык, используя «обедненные» методы бриколажа. Некоторые из работ касались не только сосуществования и мира, но и более широкой политической картины Израиля. В таких работах, как «Распятие на земле» (1981) и «Распятие бедуинов» (1982), Тумаркин упоминал изгнание палестинцев и бедуинов с их земель и создавал «столбы распятия». ^{[ 85 ]} для этих земель.

Другой группой, которая действовала в том же духе, но в то же время делала упор на еврейскую метафизику, была группа, известная как «Левиафиане», под председательством Авраама Офека , Михаила Гробмана и Шмуэля Акермана . Группа объединила концептуальное искусство и «лэнд-арт» с еврейской символикой. Из троих Авраам Офек больше всего интересовался скульптурой и ее связью с религиозной символикой и изображениями. В одной из серий своих работ Офек использовал зеркала, чтобы проецировать еврейские буквы, слова, имеющие религиозное или каббалистическое значение, и другие изображения на почву или искусственные сооружения. Например, в его работе «Письма света» (1979) буквы проецировались на людей, ткани и почву Иудейской пустыни. В другой работе Офек разместил слова «Америка», «Африка» и «Зеленая карта» на стенах двора Тель-Хай во время симпозиума по скульптуре. ^{[ 86 ]}

Личность и тело

Пейзаж как пространство для перформанса и выражения гендера , занимавший центральное место в американском искусстве того периода, никогда не прижился в Израиле так, как в Соединенных Штатах. Илана Танненбаум утверждала, что, в отличие от художников всего мира, работы израильских художников сдержаны в своем художественном языке и имеют тенденцию к редукционизму в отношении форм. ^{[ 87 ]} В творчестве многих израильских художников, таких как Моше Гершуни , Тамар Геттер и других, отношение к телу было ассимилировано в социально-политическое значение. В своей работе «Письмо Бойсу» (1974), например, Геттер написала вымышленное письмо художнику Йозефу Бойсу. В письме содержались три разные биографии, и Бойс просил сшить ей пальто и туфли.

В своей работе «Виа Долороза» (1973) Мотти Мизрахи , ходивший на костылях, создал серию фотографий, документирующих его прогулку по маршруту Виа Долороза на костылях, неся на спине большой портрет самого себя. Работы Гидеона Гехтмана в этот период посвящены сложным взаимоотношениям между искусством и жизнью художника, а также диалектике между художественным изображением и реальной жизнью. ^{[ 88 ]} На выставке «Экспозиция» (1975) Гехтман описал ритуал бритья волос на теле в рамках подготовки к операции на сердце, которую он перенес, и использовал сфотографированные документы, такие как письма врачей и рентгеновские снимки, на которых был виден искусственный сердечный клапан, имплантированный в его тело. . В других работах, например «Кисти» (1974–1975), он использует волосы со своей головы и голов членов семьи и прикрепляет их к разного рода кистям, которые выставляет в деревянных ящиках, как своеобразный ящик с руинами. (мощевик). Эти коробки были созданы в соответствии со строгими эстетическими стандартами минимализма.

Политическое искусство

После Войны Судного дня в израильском искусстве заметно усилился протест против всего, что воспринималось как израильский милитаризм или его отношения с палестинцами, доминирующим средством которых был перформанс.

Одним из ведущих художников этого протестного движения был Пинхас Коэн Ган , создавший за эти годы ряд произведений политического характера. В его работе «Прикосновение к границе» (7 января 1974 г.) к границе Израиля были отправлены четыре железные ракеты с написанной на них израильской демографической информацией. Ракеты были закопаны на том месте, где были арестованы израильтяне, несшие их. В «Представлении в политическом лагере в Иерихоне», которое состоялось 10 февраля 1974 года в северо-восточной части города Иерихон недалеко от Хирбат аль-Мафджара (дворца Хишама), Коэн создал связь между своим личным опытом иммигранта и опыт палестинского иммигранта, построив палатку и конструкцию, похожую на парус лодки, также сделанную из ткани. В то же время Коэн Ган в 2000 году организовал разговор между двумя беженцами на тему «Израиль через 25 лет», сопровождаемый заявлением: «Беженец - это человек, который не может вернуться на свою родину». ^{[ 89 ]}

Артисты Габи Класмер и Шарон Керен («Габи и Шарон») дали ряд перформансов политического характера и основанных на текущих событиях в общественных местах Иерусалима. 24 апреля 1973 года они вдвоем нарисовали самолеты, танки и солдат на улицах Иерусалима, сопроводив подписью: «Кому нужен парад?» В тот же день они оба появились на церемонии вручения Медали за отвагу и Медали за отвагу в Иерусалимском театре, закутанные в бинты и украшенные военными медалями.

Эфрат Натан создал ряд перформансов, посвященных разрыву связи между зрителем и произведением искусства, одновременно критикуя израильский милитаризм после Шестидневной войны. Среди ее важных работ была «Скульптура головы», в которой Натан использовала своего рода деревянную скульптуру, которую она носила как своего рода маску на голове. Натан носил скульптуру на следующий день после ежегодного армейского парада в 1973 году и гулял с ней по различным центральным местам Тель-Авива. Форма маски в виде буквы «Т» напоминала крест или самолет и ограничивала поле зрения». ^{[ 90 ]}

Смесь политической и художественной критики с поэтикой можно увидеть в ряде картин и инсталляций Моше Гершуни, созданных в 1970-е годы. Для Гершуни, который в эти годы стал известен как скульптор-концептуалист, искусство и определение эстетики воспринимались как параллельные и неотделимые от политики в Израиле. Так, в своей работе «Нежная рука» (1975–1978) Гершуни сопоставил газетную статью, описывающую насилие над палестинцем, со знаменитой песней о любви Залмана Шнеура (названной: «Все свое сердце она отдала ему») и первыми словами которые представляют собой «Нежную руку», исполненную на арабскую мелодию времен Второй алии (1904–1914 гг.), Гершуни пел, как муэдзин, в громкоговоритель, установленный на крыше Тель-Авивского музея. Является ли сионистом, а кто нет?» (1979) Гершуни написал эти слова на стенах галереи розовато-красными пастелями. В этих работах минималистская и концептуалистическая этика служила инструментом критики сионизма и израильского общества. ^{[ 91 ]}

Джошуа Нойстейн, «Натюрморт на границе», Тель-Хай, Израиль, 1983 г.

«Натюрморт» Джошуа Нойстейна (1983) представлял собой форму самолета-призрака, сделанного из горящих автомобильных покрышек на границе с Ливаном.

1980-е годы

Большинство художников, работавших в 1970-х годах как художники-концептуалисты в различных средах, изменили свой стиль в 1980-х годах и по большей части вернулись к живописи. Под влиянием европейского и американского искусства в те годы это характеризовалось смешением стилей, сгруппированных в соответствии с принятой эстетикой минимализма, включая американский стиль « нео-гео », стиль «поп-арт» таких художников, как Джеффа Кунса и модный экспрессивный стиль, также известный как « Плохая живопись », таких художников, как Георг Базелиц и Джулиан Шнабель , который определил постмодернистский дух в искусстве во всем мире.

Эти международные тенденции проникли в израильское искусство, что отразило попытку подорвать ценности современного израильского общества. В искусстве этого десятилетия, особенно ближе к его концу, развился дискурс идентичностей, дискурс, несовместимый с институциональной гегемонией; повествовательная живопись вернулась и вновь обрела свой статус среди местных художников, намеренно сочетая постмодернистское использование «высокого» и «низкого» во всех аспектах реализации и темах произведений искусства. ^{[ 92 ]}

Экспрессивный стиль в живописи был перенят в Израиле многими художниками. Михал Нааман , создававший коллажи и другое концептуальное искусство в 1970-х годах, перешел к крупномасштабным картинам с психологическим и психоаналитическим подтекстом. Моше Гершуни перешел от концептуальной и минималистической скульптуры к живописи, полной импасто (густо наложенной краски), в которой он объединил гомоэротическую символику с изображениями солдат с еврейскими ассоциациями, такими как стихи из Библии и других иудео-христианских источников. Еще одним заметным аспектом искусства тех лет было использование отсылок к Холокосту и еврейской культуре в Европе. Техника живописи Гершуни включала нанесение краски руками, без использования кисти, превращая процесс рисования в своего рода сольное представление.

Параллельно экспрессионистскому подходу другие художники работали в более формалистическом подходе. Художница Дити Альмог выставила большие картины с текстильными мотивами, такими как пуговицы, ткани для рубашек и т. д. Работы имеют абстрактный и декоративный стиль. Разрыв между расчетливым, формалистическим (формальным) подходом и использованием повседневных тем стал результатом вытекающего из него феминистского подхода. В работах таких художников, как Исаак Голомбек и Наум Тевет, эта озабоченность деконструкцией личного повествования путем формального рассмотрения отношений между формой и содержанием также очень очевидна.

Если израильское искусство 1970-х годов полно социальных и политических посланий, то искусство 1980-х больше связано с «протестом». Этот атрибут особенно очевиден во второй половине 1980-х годов, под влиянием таких событий, как Ливанская война 1982 года и начало Первой интифады . Художник Дэвид Риб , например, писал произведения явно политического характера, такие как «Зеленая линия с зелеными глазами» (1987), где показаны границы Израиля без земель, завоеванных в Шестидневной войне , за пределами зеленая линия в сочетании с портретами арабов с закрытыми лицами и береговой линией тель -авивского пляжа. Другой художник, Циби Гева , создал восточные фигуры, нарисованные в экспрессивно-наивной манере, в сочетании с надписями типа «Здесь Арара» или «Умм аль-Фахм».

Ларри Абрамсон представил критический взгляд на израильский сионизм в своей серии абстрактных картин под названием «Цоба». из которого проглядывают фрагменты арабской деревни, находившейся на месте кибуца Цуба до войны за независимость. Эта серия создана как контрапункт одноименным абстрактным картинам Иосифа Зарицкого , в которых он как бы «стер» все остатки арабской деревни.

В этот период художественная фотография приобрела статус, выйдя из того места, которое она занимала в течение многих лет в качестве незначительной области искусства. Большое количество художников вернулись с обучения фотографии в США, среди них Ави Ганор , Одед Йедайя , Игаль Шем Тов , Симха Ширман , Деганит Берест и др. В Музее искусств Эйн-Харод в середине 1980-х годов проходила биеннале Была проведена выставка «Израильская фотография», на которой впервые в большом масштабе была представлена израильская фотография в музейной обстановке.

В прессе фотография иногда приобретала новый аспект, как постановочная фотография , в работах таких фотографов, как Миша Киршнер . В своих портретах Киршнер использовал художественные приемы, такие как макияж, освещение и композиция, пытаясь создать желаемый эффект на то, как его персонажи будут восприниматься обществом. В своем портрете модели Тами Бен-Ами (1982) Киршнер подчеркивал искусственность публичного образа модели и разрыв между этим образом и частным лицом.

Стало развиваться и исполнительское искусство. Самая важная группа, действовавшая в этой области, получила название «Укрытие 209» по номеру бомбоубежища в Тель-Авиве, в котором они выступали. Членами этой группы были Дэнни Закхайм, Тамар Рабан и Анат Шен. Другая группа, « Группа Зик », создавала изображения крупных тараканов, которых сжигали в ходе сложных церемоний, включавших ритуальные элементы.

1990-е годы и после

1990-е годы принесли открытость современным тенденциям в международном искусстве. Среди элементов, ответственных за это, были ежемесячный журнал «Студия» под редакцией Сары Брейтберг-Семель , который знакомил израильскую публику с современным международным искусством; открытие новых галерей, демонстрирующих израильское искусство того времени; увеличение количества выставок, посвященных сотрудничеству между израильскими и зарубежными художниками; и укрепление периферийных музеев (таких как Музей современного искусства Герцлии , который за эти годы изменил свою политику). Эта тенденция нашла отражение в официальном арт-истеблишменте с основанием проекта « Арт-Фокус » (1994), который стремился стать биеннале международного искусства, а также в других проектах 2000-х (десятилетия).

В рамках международного влияния произошел значительный рост художественной и коммерческой значимости различных видов медиа, таких как фотография, инсталляции и видеоперформанс. Новые технологии, такие как онлайн-редактирование видео и обработка файлов изображений в графических программах, упростили использование этих медиа для израильских художников. Еще одной тенденцией 1990-х годов стал возврат к реалистической фигуративной живописи, то есть живописи, создаваемой взглядом на рисуемый объект. Художник Исраэль Гершберг был лидером этого направления и даже открыл школу живописи для обучения молодых художников этому виду живописи.

В работах местных скульпторов 1990-х годов просматривается тенденция к большим и детальным инсталляциям. Нередко они демонстрировали своего рода протест против социальных ценностей, используя художественные символы. Михал Ровнер использовал видеоарт для создания богатых и сложных текстур, состоящих из изображений людей и производящих примитивно-первобытный эффект. Гай Бен-Нер создал видеоролики, повествования которых разрушают институт семьи, используя комические, художественные эффекты.

В таких работах, как «Храмовая гора» (1995) или «Страна» (2002), Сигалит Ландау создавала среду, богатую объектами с выразительным внешним видом, отражающим ее интерес к переходным ситуациям и социально-политической критике. Социальную критику можно увидеть также в работах Охада Мероми , который выставил работы, сочетающие «примитивные» образы с модернистскими ценностями. В своей работе «Клиника» (1999) Мероми представил традиционную местную архитектуру и сопоставил ее с примитивными или иностранными образами. Например, в своей работе «Мальчик из южного Тель-Авива» (2001) Мероми создал огромную статую черной фигуры, стоящей перед чем-то, похожим на дорожный блокпост. ^{[ 93 ]}

Даже старшее поколение скульпторов обратилось к историческому повествованию более личного характера и к размышлениям о природе искусства. Филип Ранцер , например, создал скульптуры и инсталляции, которые воссоздали его детский опыт, когда он был новым иммигрантом и незнакомцем в Израиле. Пенни Яссур создавала работы, которые вызывали воспоминания о Холокосте, а также другие личные переживания. Наум Тевет создавал скульптурные конструкции, стремившиеся отразить зрительское восприятие, память, объект и произведение искусства. Гидеон Гехтман подчеркивал эту связь разными способами. На своей выставке «Йотам» (1999) Гехтман представил серию работ, связанных со смертью его сына, в рамках работ, относящихся к постмодернистским средствам тиражирования и воспроизведения.

И в области живописи мы видим попытку критиковать общество языком искусства. Нурит Давид и Мейра Шемеш , например, создали фигуративные картины, отражающие неудавшуюся попытку семейного совершенствования и художественного совершенства. Художник Таль Мацлиах создавал декоративные картины, смысл которых заключался в том, чтобы показать отсутствие сексуальной адекватности. Циби Гева продолжил свою работу 1980-х годов, создав такие изображения, как «Кеффия» и «Билади», которые сочетают американское абстрактное искусство с местными изображениями.

Тенденцию к озабоченности центральными символами можно увидеть прежде всего среди художников, которые считали себя представителями меньшинства в израильском обществе. Художник Ассам Абу Шакра, например, использовал символ «Сабра», который израильтяне считали сионистским символом, как часть процесса установления израильско-арабской идентичности. Другой художник, Шариф Вакед, создал в своей серии «Иерихон прежде всего» (2002) метаморфозу образа охотника в напольной мозаике в Хирбат-эль-Мафджаре, к северу от Иерихона, как средство политической критики.

Фотограф Ади Нес использовал фотографии израильских солдат, запечатленные в различных экзистенциальных ситуациях, сочетая их с изображениями гомоэротического значения и смерти. На безымянной фотографии (1999 г.), получившей название «Тайная вечеря», солдаты сидят вокруг стола, создавая картину, напоминающую «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи.

Современное израильское искусство

Между израильским и еврейским искусством

С момента зарождения израильского искусства велась долгая дискуссия о роли еврейского содержания и о том, какое место оно занимает в дискурсе израильского искусства. Основание Иерусалимской биеннале в 2013 году стало реакцией и частичным решением этой дискуссии. Иерусалимская биеннале направлена на создание платформы для современных художников и кураторов, которые стремятся через свои работы обратиться к еврейскому содержанию и традициям. ^{[ 94 ]} Современные израильские художники, такие как Сигалит Ландау , Мотти Мизрахи и Майя Зак, представили свои работы на биеннале, а на выставках также были представлены работы художников за пределами Израиля. ^{[ 95 ]} Четвертая биеннале прошла в октябре–ноябре 2019 года.

См. также

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б «Век израильского искусства на выставке в Берлине» . 17 июня 2005 г.
^ «Ицхак Александр Френкель Френель» . www.frenkel-frenel.org . Проверено 8 августа 2019 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с «Ицхак Франкель: «Связь без предметов» » . Склад Гедеона Ефрата (на иврите). 1 января 2011 года . Проверено 28 октября 2023 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Музей Гехта (2013). После Парижской школы (на английском и иврите). Израиль. ISBN 9789655350272 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
^ «Оценка и цена Александра Френеля» . Господин Эксперт (на французском языке) . Проверено 28 октября 2023 г.
^ Jump up to: ^а ^б «Александр Френель» . Bureau d'art Ecole de Paris (на французском языке). 2 января 2019 года . Проверено 28 октября 2023 г.
^ «Ицхак Френкель» , Arc.Ask3.Ru , 23 мая 2018 г. , дата обращения 8 августа 2019 г.
^ Йона Фишер, Искусство и ремесленник на Земле Израиля в XIX веке (1979, Музей Израиля) (на иврите).
^ Хавива Пелед, «Семь художников», Фишер (1979).
↑ Гидеон Офрат, «Первые старты: Тора и работа», в «Зманим» , 103, лето 2008 г. (на иврите)
^ Иеошуа Бен Арье, Художники и искусство Земли Израиля в XIX веке (1992, Яд Ицхак Бен-Цви)
^ П.А. Парри, Иерусалим, 1861: Впечатления (1978, Ариэль)
^ Яэль Гранот, «Бецалель и сообщество ювелиров Бен-Шемен» в Нурит Ханаан-Кедар, Искусство и ремесленники, корни и границы (2003, Тель-Авивский факультет искусств)
^ Гранот в Ханаане-Кедаре (2003), стр.129
^ Хая Бенджамин, Бецалель Иерусалимский: Из коллекции Аллена Б. Слипки Музея Израиля (2008, Музей Израиля, Иерусалим)
^ О камне и шизофрении , Гаарец.
^ Гаарец , 18 декабря 1925 г.
^ Нурит Ханаан-Кедар, Армянская керамика в Иерусалиме (Яд Ицхак Бен-Цви, Иерусалим, 2002), стр. 29–52.
^ Кенаан-Кедар (2002), стр. 53–91.
^ Липтон, Юнис (19 января 2002 г.). «Слава, которой был Париж» . Хранитель . ISSN 0261-3077 . Проверено 28 октября 2023 г.
^ « Парижская школа» в Париже и за его пределами (1928–1930): межрегиональный взгляд на выставки «Парижской школы» в Венеции, Кембридже, Ресифи, Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро - Стеделикские исследования» . stedelijkstudies.com . 31 октября 2019 года . Проверено 28 октября 2023 г.
^ kotar.cet.ac.il https://kotar.cet.ac.il/kotarapp/index/Chapter.aspx?nBookID=99380671&nTocEntryID=99383120 . Проверено 28 октября 2023 г. {{cite web}}: Отсутствует или пусто |title= ( помощь )
^ «Еврейские художники «Парижской школы» навязывают MahJ свою гениальность» . fr.timesofisrael.com (на французском языке) . Проверено 28 октября 2023 г.
^ Офрат, Гидеон (2012). Рождение светского искусства из сионистского духа (на иврите). Иерусалим: Кармель. п. 234.
^ Лурье, Ая (2005). Сокровище в сердце: портреты Хаима Гликсберга . Тель-Авив. ISBN 978-9657161234 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
^ Музей Гехта (2013). После Парижской школы (на английском и иврите). Израиль. п. 13. ISBN 9789655350272 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
^ Офрат, Гидеон. Эрец Израильская живопись 1930-х годов: между Тель-Авивом и Парижем . стр. 186–187.
^ Поместье, Далия (1 января 2018 г.). «Между Парижем и Тель-Авивом: еврейское искусство в Эрец Исраэль 1930-х годов» . {{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется |journal= ( помощь )
^ О различии между авангардом в художественном и политическом смысле см. Питер Бергер, Теория авангарда (Раслинг, Тель-Авив).
^ Гидеон Эфрат, «Художественная анорексия» в книге «Вашингтон пересекает Иордан» (Sifria Zionit, Иерусалим, 2008), стр.67.
^ Хаим Гимзу, Скульптор Бен-Цви (Хазви, Тель-Авив, 1955).
^ Рона Села (редактор), Фотография в Земле Израиля в 1930-х и 1940-х годах (кибуц Хамеухад, 2000).
^ Села (2000), стр. 40–67.
↑ Амос Кенан, «Великий Израиль», «Едиот Ахронот» , 19 августа 1977 г. (на иврите).
^ Бенджамин Таммуз, История израильского искусства (Masada Publishing, 1980), стр. 134 (на иврите).
↑ Цитируется по: Сара Брейтлинг-Семель, «Агрипп против Нимрода», Кав, 9, 1999 г. (на иврите).
^ См.: Гидеон Эфрат, «Тайный хаананитский персонаж «Новых горизонтов»», Art Visits (2005) (на иврите).
^ Jump up to: ^а ^б «МУЗЕЙ ФРЕНЕЛЯ ФРЕНЕЛЯ» . www.frenkel-frenel.org . Проверено 9 августа 2019 г.
^ Баллас, Гила. Художники 1920-х годов и кубизм . Израиль.
^ Офрат, Гидеон (1987). Золотой век живописи в Цфате (на иврите). Тель-Авив: Сифриат ха-Поалим.
^ Jump up to: ^а ^б Офрат, Гидеон. Искусство и художники Цфата (на иврите). стр. 89–90.
^ Ревальд, Джон (1955). История импрессионизма (на французском языке). Париж. ISBN 978-2012793743 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
^ Клеппнер, Франк (2004). Йосль Бергнер: Искусство как встреча культур . Мельбурн: Макмиллан. ISBN 1876832924 .
^ «Новые горизонты: от коллекции Офрата к коллекции Левина (с)» . Склад Гедеона Ефрата (на иврите) . Проверено 29 октября 2023 г.
^ «Шаббат в Цфате» . www.montefiore.co.il (на иврите) . Проверено 29 октября 2023 г.
^ «Цфат» , Arc.Ask3.Ru , 8 августа 2019 г. , дата обращения 9 августа 2019 г.
^ «Бейт-Кастель» , Arc.Ask3.Ru , 12 августа 2019 г. , дата обращения 12 августа 2019 г.
^ «Ицхак Френкель» , Arc.Ask3.Ru , 9 августа 2019 г. , дата обращения 12 августа 2019 г.
^ См.: Галия Бар-Ор, Гидеон Эфрат, Первое десятилетие: гегемония и множественность (Музей искусства Эйн-Харод, 2008) (на иврите).
^ Гила Бласс, New Horizons (Reshefim Publishers, Тель-Авив, 1980), стр. 16–17 (на иврите).
↑ Давар Ха-Шавуа , 12 февраля 1947 г.
^ Мордехай Омер, Зарицкий (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1984), с. 86.
^ См.: Гила Бласс, New Horizons , стр. 64–66.
^ Йона Фишер, Тамар Манор-Фридман, Рождение настоящего: 1960-е годы в израильском искусстве (Художественный музей Ашдода, 2008), с. 10 (на иврите).
^ Цитируется по: Галия Бар-Ор, Гидеон Эфрат, Первое десятилетие: гегемония и множественность (Музей искусства Эйн-Харод, 2008), с. 21 (на иврите).
^ См.: Галия Бар-Ор, Гидеон Эфрат, Первое десятилетие: гегемония и множественность (Музей искусства Эйн-Харод, 2008), стр. 22–23 (на иврите).
^ См.: Гила Бласс, Новые горизонты, стр. 29.
^ См.: Гила Бласс, New Horizons, стр. 95–96.
^ Иконографический анализ этой картины см.: Гидеон Эфрат, «Последствия «Красного дома» Арье Ароха», Studio: Journal of Art, 62, май 1995 г., стр. 35 (на иврите).
^ См. Сарит Шапиро, Пути странствий: миграции, путешествия и переходы в современном израильском искусстве (Музей Израиля, 1991), с. 62; Дэвид Гинтан, «Верховный комиссар», Ха-Мидраша, 3, 2000 г., стр. 200–249 (на иврите).
^ См.: Сара Брейтлинг-Семель, «Агрипп против Нимрода», Кав, 9, с. 99.
↑ Исключениями являются работы «С пивом, пивом и еще раз пивом» (1982), созданные под влиянием резни в Сабре и Шатилле, рисунки памяти Эмиля Гринцвейга (1983) и группа поздних работ «Дробь и время». , выставленный в кибуце Лохамей ха-Гетаот.
^ См.: Сара Брейтлинг-Семель, «Живопись во время банкротства» (1983), В: Йона Фишер, Моше Купферман: Картины, работы на бумаге, 1963–1984 (Музей Израиля, Иерусалим, 1984), стр.11. (На иврите).
^ См.: Йона Фишер, Тамар Манор-Фридман, Рождение настоящего: 1960-е годы в израильском искусстве (Ашдодский художественный музей, Ашдод, 2008), с. 76 (на иврите).
^ См. Игаль Тумаркин, «Данцигер глазами Игаля Тумаркина», в Studio, 76, октябрь – ноябрь 1996 г., стр. 21–23 (на иврите).
^ См. Эллен Гинтон, «Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ» (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), с. 28.
^ См.: Йона Фишер, Тамар Манор-Фридман, Рождение настоящего: 1960-е годы в израильском искусстве (Ашдодский художественный музей, Ашдод, 2008), с. 78 (на иврите).
↑ Фотографии Михала Хеймана запечатлели Лави во время его блужданий по городу и представили его в типичных ситуациях. Художник Дорон Рабина так описал национальный образ артиста: «Конец летнего дня. Рафи заходит в столовую, пот струится по его вискам, а рубашка настолько мокрая, что прилипает к телу. думая: «Вот идет хозяин»»; См.: Дорон Рабина, «Сам рисунок». Ха-Мидраша, 1, 1999, с. 127.
^ Этот формат закрепился преимущественно с конца 1980-х годов.
^ См.: Сарит Шапиро, Это не кактус, это герань (Музей Израиля, Иерусалим, 2003), стр. 18–20.
^ Михал Ниман, «Пожалуйста, не читайте то, что здесь написано», 2, 1999, стр. 104.
^ См.: Яир Гарбуз, По всей вероятности, поезд скоро пройдет здесь (Издательство Am Oved, Тель-Авив, 2000), с. 275. (На иврите).
^ Сара Брейтлинг-Семел, «Михал Ниман: Что она здесь делала?», Студия, 40, январь 1993 г., стр. 48. (На иврите).
^ Наборы наклеек для различных графических целей.
^ Ариэла Азулай, Обучение искусству: критика музейной экономики (Ха-Киббуц Ха-Меухад, Тель-Авив, 1999), стр. 163–164. (На иврите).
^ См.: Итамар Леви, «Воспоминания о семидесятых», Studio, 40, январь 1993 г., стр. 12–15. (На иврите).
^ См.: Рона, Села (куратор), 90 70 90 (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1994). (На иврите).
^ См. Ади Энгельман (куратор), Коллекция Майкла Адлера и израильский пост-минимализм в 1970-х годах и в современном искусстве (Музей современного искусства Герцлии, Герцлия, 2008). (На иврите).
^ См.: Итамар Леви, «Воспоминания о семидесятых», Студия, 40, январь 1993 г., с. 13. (На иврите).
^ Эллен Гинтон, «Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ» (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988). (На иврите).
^ См.: Эллен Гинтон, Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), 26–32. (На иврите).
^ В: Реабилитация карьера Нешер (Музей Израиля, Иерусалим, 1972). (На иврите). Йона Фишер, В: Ицхак Данцигер, Место (Ха-Киббуц ха-Меухад, Тель-Авив, 1982). (На иврите).
^ Амнон Барзель, «Пейзаж как произведение искусства» (интервью с Ицхаком Данцигером), «Гаарец» , 22, 7, 1977. (На иврите).
^ См.: Эллен Гинтон, Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), стр. 88–89. (На иврите).
^ См.: Игаль Залмона, Вперед: Восток в израильском искусстве (Музей Израиля, Иерусалим, 1998), с. 82–83. Документацию о разнообразной скульптурной деятельности Тумаркина см.: Игаль Тумаркин, Дерево, камень и ткань на ветру (Masada Publishers, Тель-Авив, 1981). (На иврите).
^ См.: Бенджамин Таммуз, История израильского искусства (Masada Publishers, Тель-Авив, 1980), стр. 238–240. Также: Гидеон Эфрат, Бейт Авраам Офек (Музей искусств, Эйн-Харод, 1986), с. 35. (На иврите).
^ См.: Илана Танненбаум, «Израильская связь: между частным предприятием и национальным образованием», НУЛЕВОЕ видео, написанное в легкой прямой трансляции, «Проецируемое изображение – первое десятилетие». (Художественный музей Хайфы, Хайфа, 2006 г.) (На иврите).
^ См.: Гидеон Эфрат, «Сердце вещей», Гидеон Гехтман, Сочинения, 1971–1986 (Издательство «Ставит», 1986, ненумерованные страницы (на иврите)).
^ См.: Эллен Гинтон, Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), стр. 141–152. (На иврите).
^ См.: Илана Танненбаум, «Израильская связь: между частным предприятием и национальным образованием», НУЛЕВОЕ видео, написанное в легкой прямой трансляции, «Проецируемое изображение – первое десятилетие». (Хайфский художественный музей, Хайфа, 2006 г.). (На иврите).
↑ Ирит Сеголи, «Мой красный — твоя драгоценная кровь», Studio, 76, октябрь – ноябрь 1996 г., стр. 38–39. (На иврите).
^ См. Илана Танненбаурм, Контрольно-пропускной пункт: 1980-е годы в израильском искусстве (Художественный музей Хайфы, Хайфа, 2008). (На иврите).
^ «Мероми на онлайн-выставке «Реальное время» » .
^ «Видение и миссия» . Иерусалимская биеннале . Проверено 11 июня 2019 г.
^ «JB2015» . Иерусалимская биеннале . Проверено 11 июня 2019 г.

Дальнейшее чтение

Далия Мэнор, Искусство в Сионе: генезис современного национального искусства в еврейской Палестине , Рутледж, Лондон, 2005 г.
Джошуа Саймон, Неоматериализм , Sternberg Press, Берлин, 2013 г.

[forward.com-1] Jump up to: ^а ^б «Век израильского искусства на выставке в Берлине» . 17 июня 2005 г.

[2] «Ицхак Александр Френкель Френель» . www.frenkel-frenel.org . Проверено 8 августа 2019 г.

[:1-3] Jump up to: ^а ^б ^с «Ицхак Франкель: «Связь без предметов» » . Склад Гедеона Ефрата (на иврите). 1 января 2011 года . Проверено 28 октября 2023 г.

[:0-4] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Музей Гехта (2013). После Парижской школы (на английском и иврите). Израиль. ISBN 9789655350272 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

[5] «Оценка и цена Александра Френеля» . Господин Эксперт (на французском языке) . Проверено 28 октября 2023 г.

[:2-6] Jump up to: ^а ^б «Александр Френель» . Bureau d'art Ecole de Paris (на французском языке). 2 января 2019 года . Проверено 28 октября 2023 г.

[7] «Ицхак Френкель» , Arc.Ask3.Ru , 23 мая 2018 г. , дата обращения 8 августа 2019 г.

[8] Йона Фишер, Искусство и ремесленник на Земле Израиля в XIX веке (1979, Музей Израиля) (на иврите).

[9] Хавива Пелед, «Семь художников», Фишер (1979).

[10] Гидеон Офрат, «Первые старты: Тора и работа», в «Зманим» , 103, лето 2008 г. (на иврите)

[11] Иеошуа Бен Арье, Художники и искусство Земли Израиля в XIX веке (1992, Яд Ицхак Бен-Цви)

[12] П.А. Парри, Иерусалим, 1861: Впечатления (1978, Ариэль)

[13] Яэль Гранот, «Бецалель и сообщество ювелиров Бен-Шемен» в Нурит Ханаан-Кедар, Искусство и ремесленники, корни и границы (2003, Тель-Авивский факультет искусств)

[14] Гранот в Ханаане-Кедаре (2003), стр.129

[15] Хая Бенджамин, Бецалель Иерусалимский: Из коллекции Аллена Б. Слипки Музея Израиля (2008, Музей Израиля, Иерусалим)

[16] О камне и шизофрении , Гаарец.

[17] Гаарец , 18 декабря 1925 г.

[18] Нурит Ханаан-Кедар, Армянская керамика в Иерусалиме (Яд Ицхак Бен-Цви, Иерусалим, 2002), стр. 29–52.

[19] Кенаан-Кедар (2002), стр. 53–91.

[20] Липтон, Юнис (19 января 2002 г.). «Слава, которой был Париж» . Хранитель . ISSN 0261-3077 . Проверено 28 октября 2023 г.

[21] « Парижская школа» в Париже и за его пределами (1928–1930): межрегиональный взгляд на выставки «Парижской школы» в Венеции, Кембридже, Ресифи, Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро - Стеделикские исследования» . stedelijkstudies.com . 31 октября 2019 года . Проверено 28 октября 2023 г.

[22] kotar.cet.ac.il https://kotar.cet.ac.il/kotarapp/index/Chapter.aspx?nBookID=99380671&nTocEntryID=99383120 . Проверено 28 октября 2023 г. {{cite web}}: Отсутствует или пусто |title= ( помощь )

[23] «Еврейские художники «Парижской школы» навязывают MahJ свою гениальность» . fr.timesofisrael.com (на французском языке) . Проверено 28 октября 2023 г.

[24] Офрат, Гидеон (2012). Рождение светского искусства из сионистского духа (на иврите). Иерусалим: Кармель. п. 234.

[25] Лурье, Ая (2005). Сокровище в сердце: портреты Хаима Гликсберга . Тель-Авив. ISBN 978-9657161234 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

[26] Музей Гехта (2013). После Парижской школы (на английском и иврите). Израиль. п. 13. ISBN 9789655350272 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

[27] Офрат, Гидеон. Эрец Израильская живопись 1930-х годов: между Тель-Авивом и Парижем . стр. 186–187.

[28] Поместье, Далия (1 января 2018 г.). «Между Парижем и Тель-Авивом: еврейское искусство в Эрец Исраэль 1930-х годов» . {{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется |journal= ( помощь )

[29] О различии между авангардом в художественном и политическом смысле см. Питер Бергер, Теория авангарда (Раслинг, Тель-Авив).

[30] Гидеон Эфрат, «Художественная анорексия» в книге «Вашингтон пересекает Иордан» (Sifria Zionit, Иерусалим, 2008), стр.67.

[31] Хаим Гимзу, Скульптор Бен-Цви (Хазви, Тель-Авив, 1955).

[32] Рона Села (редактор), Фотография в Земле Израиля в 1930-х и 1940-х годах (кибуц Хамеухад, 2000).

[33] Села (2000), стр. 40–67.

[34] Амос Кенан, «Великий Израиль», «Едиот Ахронот» , 19 августа 1977 г. (на иврите).

[35] Бенджамин Таммуз, История израильского искусства (Masada Publishing, 1980), стр. 134 (на иврите).

[36] Цитируется по: Сара Брейтлинг-Семель, «Агрипп против Нимрода», Кав, 9, 1999 г. (на иврите).

[37] См.: Гидеон Эфрат, «Тайный хаананитский персонаж «Новых горизонтов»», Art Visits (2005) (на иврите).

[FRENKEL_FRENEL_MUSEUM-38] Jump up to: ^а ^б «МУЗЕЙ ФРЕНЕЛЯ ФРЕНЕЛЯ» . www.frenkel-frenel.org . Проверено 9 августа 2019 г.

[39] Баллас, Гила. Художники 1920-х годов и кубизм . Израиль.

[40] Офрат, Гидеон (1987). Золотой век живописи в Цфате (на иврите). Тель-Авив: Сифриат ха-Поалим.

[:3-41] Jump up to: ^а ^б Офрат, Гидеон. Искусство и художники Цфата (на иврите). стр. 89–90.

[42] Ревальд, Джон (1955). История импрессионизма (на французском языке). Париж. ISBN 978-2012793743 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

[43] Клеппнер, Франк (2004). Йосль Бергнер: Искусство как встреча культур . Мельбурн: Макмиллан. ISBN 1876832924 .

[44] «Новые горизонты: от коллекции Офрата к коллекции Левина (с)» . Склад Гедеона Ефрата (на иврите) . Проверено 29 октября 2023 г.

[45] «Шаббат в Цфате» . www.montefiore.co.il (на иврите) . Проверено 29 октября 2023 г.

[46] «Цфат» , Arc.Ask3.Ru , 8 августа 2019 г. , дата обращения 9 августа 2019 г.

[47] «Бейт-Кастель» , Arc.Ask3.Ru , 12 августа 2019 г. , дата обращения 12 августа 2019 г.

[48] «Ицхак Френкель» , Arc.Ask3.Ru , 9 августа 2019 г. , дата обращения 12 августа 2019 г.

[49] См.: Галия Бар-Ор, Гидеон Эфрат, Первое десятилетие: гегемония и множественность (Музей искусства Эйн-Харод, 2008) (на иврите).

[50] Гила Бласс, New Horizons (Reshefim Publishers, Тель-Авив, 1980), стр. 16–17 (на иврите).

[51] Давар Ха-Шавуа , 12 февраля 1947 г.

[52] Мордехай Омер, Зарицкий (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1984), с. 86.

[53] См.: Гила Бласс, New Horizons , стр. 64–66.

[54] Йона Фишер, Тамар Манор-Фридман, Рождение настоящего: 1960-е годы в израильском искусстве (Художественный музей Ашдода, 2008), с. 10 (на иврите).

[55] Цитируется по: Галия Бар-Ор, Гидеон Эфрат, Первое десятилетие: гегемония и множественность (Музей искусства Эйн-Харод, 2008), с. 21 (на иврите).

[56] См.: Галия Бар-Ор, Гидеон Эфрат, Первое десятилетие: гегемония и множественность (Музей искусства Эйн-Харод, 2008), стр. 22–23 (на иврите).

[57] См.: Гила Бласс, Новые горизонты, стр. 29.

[58] См.: Гила Бласс, New Horizons, стр. 95–96.

[59] Иконографический анализ этой картины см.: Гидеон Эфрат, «Последствия «Красного дома» Арье Ароха», Studio: Journal of Art, 62, май 1995 г., стр. 35 (на иврите).

[60] См. Сарит Шапиро, Пути странствий: миграции, путешествия и переходы в современном израильском искусстве (Музей Израиля, 1991), с. 62; Дэвид Гинтан, «Верховный комиссар», Ха-Мидраша, 3, 2000 г., стр. 200–249 (на иврите).

[61] См.: Сара Брейтлинг-Семель, «Агрипп против Нимрода», Кав, 9, с. 99.

[62] Исключениями являются работы «С пивом, пивом и еще раз пивом» (1982), созданные под влиянием резни в Сабре и Шатилле, рисунки памяти Эмиля Гринцвейга (1983) и группа поздних работ «Дробь и время». , выставленный в кибуце Лохамей ха-Гетаот.

[63] См.: Сара Брейтлинг-Семель, «Живопись во время банкротства» (1983), В: Йона Фишер, Моше Купферман: Картины, работы на бумаге, 1963–1984 (Музей Израиля, Иерусалим, 1984), стр.11. (На иврите).

[64] См.: Йона Фишер, Тамар Манор-Фридман, Рождение настоящего: 1960-е годы в израильском искусстве (Ашдодский художественный музей, Ашдод, 2008), с. 76 (на иврите).

[65] См. Игаль Тумаркин, «Данцигер глазами Игаля Тумаркина», в Studio, 76, октябрь – ноябрь 1996 г., стр. 21–23 (на иврите).

[66] См. Эллен Гинтон, «Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ» (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), с. 28.

[67] См.: Йона Фишер, Тамар Манор-Фридман, Рождение настоящего: 1960-е годы в израильском искусстве (Ашдодский художественный музей, Ашдод, 2008), с. 78 (на иврите).

[68] Фотографии Михала Хеймана запечатлели Лави во время его блужданий по городу и представили его в типичных ситуациях. Художник Дорон Рабина так описал национальный образ артиста: «Конец летнего дня. Рафи заходит в столовую, пот струится по его вискам, а рубашка настолько мокрая, что прилипает к телу. думая: «Вот идет хозяин»»; См.: Дорон Рабина, «Сам рисунок». Ха-Мидраша, 1, 1999, с. 127.

[69] Этот формат закрепился преимущественно с конца 1980-х годов.

[70] См.: Сарит Шапиро, Это не кактус, это герань (Музей Израиля, Иерусалим, 2003), стр. 18–20.

[71] Михал Ниман, «Пожалуйста, не читайте то, что здесь написано», 2, 1999, стр. 104.

[72] См.: Яир Гарбуз, По всей вероятности, поезд скоро пройдет здесь (Издательство Am Oved, Тель-Авив, 2000), с. 275. (На иврите).

[73] Сара Брейтлинг-Семел, «Михал Ниман: Что она здесь делала?», Студия, 40, январь 1993 г., стр. 48. (На иврите).

[74] Наборы наклеек для различных графических целей.

[75] Ариэла Азулай, Обучение искусству: критика музейной экономики (Ха-Киббуц Ха-Меухад, Тель-Авив, 1999), стр. 163–164. (На иврите).

[76] См.: Итамар Леви, «Воспоминания о семидесятых», Studio, 40, январь 1993 г., стр. 12–15. (На иврите).

[77] См.: Рона, Села (куратор), 90 70 90 (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1994). (На иврите).

[78] См. Ади Энгельман (куратор), Коллекция Майкла Адлера и израильский пост-минимализм в 1970-х годах и в современном искусстве (Музей современного искусства Герцлии, Герцлия, 2008). (На иврите).

[79] См.: Итамар Леви, «Воспоминания о семидесятых», Студия, 40, январь 1993 г., с. 13. (На иврите).

[80] Эллен Гинтон, «Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ» (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988). (На иврите).

[81] См.: Эллен Гинтон, Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), 26–32. (На иврите).

[82] В: Реабилитация карьера Нешер (Музей Израиля, Иерусалим, 1972). (На иврите). Йона Фишер, В: Ицхак Данцигер, Место (Ха-Киббуц ха-Меухад, Тель-Авив, 1982). (На иврите).

[83] Амнон Барзель, «Пейзаж как произведение искусства» (интервью с Ицхаком Данцигером), «Гаарец» , 22, 7, 1977. (На иврите).

[84] См.: Эллен Гинтон, Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), стр. 88–89. (На иврите).

[85] См.: Игаль Залмона, Вперед: Восток в израильском искусстве (Музей Израиля, Иерусалим, 1998), с. 82–83. Документацию о разнообразной скульптурной деятельности Тумаркина см.: Игаль Тумаркин, Дерево, камень и ткань на ветру (Masada Publishers, Тель-Авив, 1981). (На иврите).

[86] См.: Бенджамин Таммуз, История израильского искусства (Masada Publishers, Тель-Авив, 1980), стр. 238–240. Также: Гидеон Эфрат, Бейт Авраам Офек (Музей искусств, Эйн-Харод, 1986), с. 35. (На иврите).

[87] См.: Илана Танненбаум, «Израильская связь: между частным предприятием и национальным образованием», НУЛЕВОЕ видео, написанное в легкой прямой трансляции, «Проецируемое изображение – первое десятилетие». (Художественный музей Хайфы, Хайфа, 2006 г.) (На иврите).

[88] См.: Гидеон Эфрат, «Сердце вещей», Гидеон Гехтман, Сочинения, 1971–1986 (Издательство «Ставит», 1986, ненумерованные страницы (на иврите)).

[89] См.: Эллен Гинтон, Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), стр. 141–152. (На иврите).

[90] См.: Илана Танненбаум, «Израильская связь: между частным предприятием и национальным образованием», НУЛЕВОЕ видео, написанное в легкой прямой трансляции, «Проецируемое изображение – первое десятилетие». (Хайфский художественный музей, Хайфа, 2006 г.). (На иврите).

[91] Ирит Сеголи, «Мой красный — твоя драгоценная кровь», Studio, 76, октябрь – ноябрь 1996 г., стр. 38–39. (На иврите).

[92] См. Илана Танненбаурм, Контрольно-пропускной пункт: 1980-е годы в израильском искусстве (Художественный музей Хайфы, Хайфа, 2008). (На иврите).

[93] «Мероми на онлайн-выставке «Реальное время» » .

[94] «Видение и миссия» . Иерусалимская биеннале . Проверено 11 июня 2019 г.

[95] «JB2015» . Иерусалимская биеннале . Проверено 11 июня 2019 г.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

v т и Художественные музеи и галереи Израиля
North	Beit Castel Frenkel Frenel Museum Marcel Janco Museum Ein Hod Museum
Haifa	Hecht Museum Haifa Museum
Tel Aviv	Tel Aviv Museum of Art Ilana Goor Museum
Jerusalem	Israel Museum
Central Region	Ralli Museum
Negev	Negev Museum of Art Ashdod Museum of Art Arad Museum of Art

v т и Искусство Азии
Sovereign states	Afghanistan Armenia Azerbaijan Bahrain Bangladesh Bhutan Brunei Cambodia China Cyprus East Timor (Timor-Leste) Egypt Georgia India Indonesia Iran Iraq Israel Japan Jordan Kazakhstan North Korea South Korea Kuwait Kyrgyzstan Laos Lebanon Malaysia Maldives Mongolia Myanmar Nepal Oman Pakistan Philippines Qatar Russia Saudi Arabia Singapore Sri Lanka Syria Tajikistan Thailand Turkey Turkmenistan United Arab Emirates Uzbekistan Vietnam Yemen
States with limited recognition	Abkhazia Northern Cyprus Palestine South Ossetia Taiwan
Dependencies and other territories	British Indian Ocean Territory Christmas Island Cocos (Keeling) Islands Hong Kong Macau
Category Asia portal

v т и Азиатское искусство
Sovereign states	Afghanistan Armenia Azerbaijan Bahrain Bangladesh Bhutan Brunei Burma (Myanmar) Cambodia China Cyprus East Timor (Timor-Leste) Egypt Georgia India Indonesia Iran Iraq Israel Japan Jordan Kazakhstan North Korea South Korea Kuwait Kyrgyzstan Laos Lebanon Malaysia Maldives Mongolia Nepal Oman Pakistan Philippines Qatar Russia Saudi Arabia Singapore Sri Lanka Syria Tajikistan Thailand Turkey Turkmenistan United Arab Emirates Uzbekistan Vietnam Yemen
States with limited recognition	Abkhazia Northern Cyprus Palestine South Ossetia Taiwan
Dependencies and other territories	British Indian Ocean Territory Christmas Island Cocos (Keeling) Islands Hong Kong Macau