Художественное движение чикано

Пример Эрминии Альбарран Ромеро . мастерского папель-пикадо

представляет Художественное движение чикано собой новаторские движения американских художников мексиканского происхождения, направленные на создание уникальной художественной идентичности в Соединенных Штатах . Большая часть искусства и художники, создающие искусство чикано, находились под сильным влиянием движения чикано (El Movimiento), которое зародилось в 1960-х годах.

Искусство чикано находилось под влиянием идеологий постмексиканской революции , доколумбового искусства, европейских техник живописи и мексикано-американских социальных, политических и культурных проблем. ^{[ 1 ]} Движение стремилось противостоять доминирующим социальным нормам и стереотипам и бросать им вызов культурной автономии и самоопределению . Некоторые вопросы, на которых сосредоточилось движение, включали осведомленность о коллективной истории и культуре, восстановление земельных грантов и равные возможности для социальной мобильности. Женщины использовали идеологии феминистского движения, чтобы подчеркнуть борьбу женщин в художественном движении чикано.

На протяжении всего движения и за его пределами чикано использовали искусство для выражения своих культурных ценностей, в знак протеста или ради эстетической ценности. Искусство со временем развивалось, чтобы не только иллюстрировать текущую борьбу и социальные проблемы, но и продолжать информировать молодежь чикано и объединять их вокруг своей культуры и истории. Искусство чикано — это не просто мексиканско-американское произведение искусства: это общественный форум, который подчеркивает «невидимые» в противном случае истории и людей в уникальной форме американского искусства.

Движение чикано

«Непреходящее значение движения чикано для современных писателей и художников чикано невозможно переоценить», — Шарла Хатчинсон. ^{[ 2 ]}

Начиная с начала 1960-х годов, Движение чикано представляло собой социально-политическое движение американцев мексиканского происхождения, объединившихся в единый голос, чтобы добиться перемен для своего народа. Движение чикано было сосредоточено на борьбе за гражданские и политические права своего народа и стремилось привлечь внимание к их борьбе за равенство на юго-западе Америки и распространиться на всю территорию Соединенных Штатов. ^{[ 3 ]} Движение чикано было озабочено решением проблем жестокости полиции, нарушений гражданских прав, отсутствия социальных услуг для американцев мексиканского происхождения, войны во Вьетнаме , проблем образования и других социальных проблем. ^{[ 3 ]}

Движение чикано включало в себя всех американцев мексиканского происхождения всех возрастов, что представляло собой движение за гражданские права меньшинства, которое не только отражало интересы поколений, но и стремилось использовать символы, олицетворяющие их прошлое и текущую борьбу. Молодые художники сформировали коллективы, такие как Asco в Лос-Анджелесе в 1970-х годах, которые состояли из студентов, только что окончивших среднюю школу. ^{[ 4 ]}

Движение чикано было основано на сообществе, стремлении объединить группу и сохранить центральное место своего сообщества в социальном прогрессе, чтобы они тоже могли идти по стопам других и достигать равенства. С самого начала чикано изо всех сил пытались утвердить свое место в американском обществе, борясь за гранты на коммунальные земли, предоставленные им мексиканским правительством, которые не пользовались уважением со стороны правительства США после того, как США приобрели землю у Мексики. Укрепление борьбы чикано/а за равенство в Движении чикано произошло после Второй мировой войны, когда дискриминация в отношении возвращающихся мексиканско-американских военнослужащих подвергалась сомнению. По большей части это обычно были случаи расовой сегрегации/дискриминации, которые простирались от простого питания вопросы права на захоронение вернувшихся умерших военнослужащих.

Создание Национальной ассоциации сельскохозяйственных рабочих (NFWA), соучредителями которой выступили Сезар Чавес , Долорес Уэрта и Хиль Падилья, было направлено на объединение мексиканско-американских рабочих в профсоюзы для борьбы за улучшение заработной платы и условий труда посредством таких форм, как забастовки, марши, и бойкоты стали заметным всплеском национального сознания El Movimiento. ^{[ 3 ]} Использование символов, таких как черный орел, а также создание уникальных плакатов и произведений профсоюзного искусства помогло повысить осведомленность о социальных проблемах, с которыми сталкивается NFWA, хотя сами работники были практически невидимы. ^{[ 2 ]}

Ацтлан также является еще одним последовательным символом, используемым Движением чикано. Этот термин объединял американцев мексиканского происхождения на условиях наследования земли и культуры. Наряду с этой общей риторикой о земельных претензиях и гражданских правах, альтернативой мирным протестам Сесара Чавеса, Рейес Лопес Тихерина попытался решить проблемы предоставления коммунальных земель в Нью-Мексико путем создания Alianza Federal de Mercedes, что в конечном итоге привело к попыткам выйти из Союза и образовать собственную территорию — Республику Чама.

Затем профсоюз привлек еще тысячи сборщиков салата и овощей в искусство Движения Салинас Чикано, созданное из необходимости для визуального представления воспринимаемой ими социально-политической несправедливости, которую движение стремилось изменить. Как и в любом движении, необходимы вывески, привлекающие внимание к актуальным проблемам, начиная с фресок. Фрески представляли собой основную форму активизма в Мексике до появления движения чикано в Соединенных Штатах. На фресках изображена жизнь коренных мексиканцев и их борьба против угнетения Соединенных Штатов, а также местные проблемы бедности и сельскохозяйственной промышленности Мексики. Многие изображения и символы, воплощенные в этих классических мексиканских граффити-фресках, позже были приняты Движением чикано, чтобы подтвердить и объединить свой коллектив в особом свете активизма.

Работники искусства чикано хотели, чтобы люди увидели их работы в Мексике. Люди были против мексиканских художников. Больше всего в движении ненавидели мексиканских женщин. Некоторые мексиканцы могут показать культуру посредством искусства. Мексиканцы боролись за разницу. В заключение отметим, что движение искусств чикано помогло мексиканцам.

Искусство чикано как активизм

«Эль План Эспиритуал де Ацтлан понимал искусство как средство движения и революционной культуры». ^{[ 5 ]} Хотя движение чикано распалось, искусство чикано продолжало оставаться активистской деятельностью, бросая вызов социальным конструкциям расовой / этнической дискриминации, гражданства и национальности, трудовой эксплуатации и традиционных гендерных ролей в попытке создать социальные изменения. Как далее объясняет Филдс: «Связанное с его составляющим этапом движения чикано, или Movimiento, 1960-х и 1970-х годов, чикано/искусство артикулировало и отражало широкий спектр тем, которые имели социальное и политическое значение, особенно в отношении культурного утверждения. ». ^{[ 6 ]} Активизм часто принимал форму представления альтернативных доминирующим повествований посредством развития исторического сознания, иллюстраций несправедливости и унижения, с которыми сталкиваются мексиканско-американские сообщества, а также развития чувства принадлежности чикано к Соединенным Штатам. Искусство чикано в своих активистских усилиях стало формой народного образования, проводимого людьми и людьми, благодаря своей способности создавать диалог по этим проблемам, одновременно предоставляя чикано возможность находить свои собственные решения.

География, иммиграция и перемещение населения — распространенные темы в искусстве чикано. ^{[ 7 ]} Применяя активистский подход, художники иллюстрируют историческое присутствие мексиканцев и коренных народов на Юго-Западе, нарушения прав человека нелегальных иммигрантов, расовое профилирование и милитаризацию границы. «Многие художники чикано сосредоточили внимание на опасностях границы, часто используя колючую проволоку как прямое метафорическое изображение болезненного и противоречивого опыта чикано, оказавшихся между двумя культурами». ^{[ 8 ]} Искусство предоставляет возможность бросить вызов этим ксенофобским стереотипам об американцах мексиканского происхождения и привлечь внимание к нашему нарушенному иммиграционному законодательству и правоприменительной системе, одновременно политизируя и мобилизуя свою аудиторию на действия. Другой распространенной темой является трудовая эксплуатация в сельском хозяйстве, домашнем хозяйстве и сфере услуг, особенно лиц, не имеющих документов. Опираясь на движение чикано, активисты искали искусство как инструмент поддержки кампаний социальной справедливости и озвучивания реалий опасных условий труда, отсутствия прав трудящихся, правды об их роли на рынке труда США и эксплуатации работников без документов. Используя кампанию United Farm Workers в качестве ориентира, художники чикано уделяли больше внимания борьбе рабочего класса как проблеме труда и гражданских прав для многих чикано и признавали важность разработки ярких символов, отражающих усилия движения, таких как орлиный флаг. UFW, ныне известный символ Ла Разы . ^{[ 9 ]} Часто посредством распространения шелкографических плакатов, сделанных в больших масштабах, художники могут политизировать свое сообщество и призывать к мобилизации, чтобы остановить иммиграционные рейды на рабочих местах и бойкотировать эксплуататорские и репрессивные корпорации, одновременно демонстрируя достоинство и известность зачастую невидимое работающее население.

Народный парк чикано ( Парк чикано ) в Сан-Диего подчеркивает важность активизма для искусства чикано. В течение многих лет жители Баррио Логан-Хайтс ходатайствовали о строительстве парка в их районе, но их игнорировали. ^{[ 10 ]} В начале 1960-х годов городские власти вместо этого снесли большие части района, чтобы построить перекресток с автострадой Interstate 5 и съезд к мосту Коронадо, который разделил их поселение пополам и вынудил 5000 жителей покинуть свои дома. ^{[ 10 ]} В ответ «22 апреля 1970 года община мобилизовалась, оккупировав землю под мостом и сформировав живые цепи, чтобы остановить бульдозеры», которые работали над превращением этой территории в парковку. Парк был занят двенадцать дней, в течение которых люди обрабатывали землю, сажали цветы и деревья, а художники, такие как Виктор Очоа , помогали рисовать фрески на бетонных стенах. ^{[ 10 ]} Сейчас этот парк полон фресок и большинство из них относятся к истории чикано. Некоторые из них включают Сезара Чавеса, Вирхен де Гуадалупе и многие другие. ^{[ 11 ]} Жители подняли флаг чикано на близлежащем телефонном столбе и начали сами обрабатывать землю, сажая цветы и «воссоздавая и переосмысливая доминирующее городское пространство как место, способствующее развитию сообщества». ^{[ 12 ]} После длительных переговоров город наконец согласился на создание общественного парка в рамках освоения своей территории. ^{[ 10 ]} Отсюда Сальвадор Торрес , ключевой активист парка Чикано, разработал программу монументальных фресок в парке Чикано, поощряя членов сообщества и художников рисовать фрески на подземном переходе моста, превращая космическое упадок в красоту и расширение прав и возможностей сообщества. Образы фресок отражали их культурную и историческую самобытность через связь с коренным ацтекским наследием, религиозными иконами, революционными лидерами и современной жизнью в пригородах и на полях. Некоторые иконографии включали Кетцалькоатля , Эмилиано Сапату , Коатликуэ (ацтекскую богиню Земли), рабочих без документов, Вирхен де Гваделупе , членов общины, занимающих парк, и лоурайдеров. ^{[ 13 ]} Как далее объясняет Береловиц, «битва за парк чикано была борьбой за территорию, за представительство, за создание выразительного идеологически-эстетического языка, за воссоздание мифической родины, за пространство, в котором граждане чикано этой приграничной зоны могли сформулировать свой опыт и свое самопонимание». ^{[ 12 ]} Значение возвращения их территории через Народный парк чикано тесно связано с опытом, самобытностью и чувством принадлежности их сообщества.

Искусство чикано как общественное

«От слов поэтов до улиц Скид-Роу… фрески по-прежнему остаются остроумными рассказчиками» — Эд Фуэнтес, 2014 г. ^{[ 14 ]}

Как выражено в Парке народов чикано, ориентация на общину и ее фонд являются еще одним важным элементом искусства чикано. Фрески, созданные художниками чикано, восстанавливают общественные пространства, поощряют участие сообщества и помогают в развитии и благоустройстве районов. «В общинах мексиканского происхождения в Соединенных Штатах общее социальное пространство часто было общественным пространством. Многие семьи были вынуждены жить своей частной жизнью публично из-за отсутствия надлежащего жилья и зон для отдыха». ^{[ 15 ]} Общественное искусство превратилось в два основных направления – мурализм и центры культурного искусства.

Искусство чикано оказало большое влияние на выдающихся художников-монументалистов мексиканского Возрождения, таких как Диего Ривера и Хосе Ороско . ^{[ 16 ]} Искусство чикано также находилось под влиянием доколумбового искусства, где история и ритуалы были закодированы на стенах пирамид. ^{[ 16 ]} Тем не менее, он отличается от мексиканского мурализма тем, что сохраняет продукцию членов сообщества чикано и для них, представляя альтернативные истории на стенах баррио и других общественных местах, а не спонсирует правительство для рисования в музеях или правительственных зданиях. . Кроме того, фреска чикано — это не выставка произведений искусства одного человека, а скорее сотрудничество нескольких художников и членов сообщества, дающее право собственности на фреску всему сообществу. Его значение заключается в его доступности и инклюзивности, изображаемой в общественных местах как форма культурного утверждения и популярного образования альтернативных историй и структурного неравенства. ^{[ 17 ]} Сообщество решает смысл и содержание произведения. «Стремясь к тому, чтобы образы и содержание точно отражали сообщество, художники чикано часто вступали в диалог с членами сообщества об их культуре и социальных условиях, прежде чем разрабатывать концепцию – даже когда фреска должна была быть расположена в собственном районе художника-монументалиста». . ^{[ 18 ]} Доступность не только обеспечивает публичную доступность для сообщества, но также включает в себя значимый контент, всегда соответствующий опыту чикано.

Центры культурного искусства являются еще одним примером общественного искусства чикано, развитого во время Движения чикано из-за необходимости в альтернативных структурах, которые поддерживают художественное творчество, объединяют сообщество и распространяют информацию и образование об искусстве чикано. Эти центры являются ценным инструментом, который поощряет общественные собрания как способ обмена культурой, а также для встреч, организации и диалога о событиях в местном сообществе чикано и обществе в целом. «Чтобы бороться с отсутствием голоса, активисты решили, что необходимо установить культурный, политический и экономический контроль над своими сообществами». ^{[ 19 ]} Чтобы снова обеспечить доступность и актуальность, центры культурного искусства были расположены в непосредственной близости от них. Эти пространства предоставили чикано возможность восстановить контроль над тем, как их культура и история изображаются и интерпретируются обществом в целом. Как объясняет Джексон, эти центры «не брали в качестве ориентира общественный музей; им не только не хватало денег и обученного персонала, но и сосредоточились на тех предметах, которые отрицаются гомогенизированным повествованием публичного музея и историей Соединенных Штатов». ^{[ 20 ]}

Примером известного центра культурного искусства является Self-Help Graphics and Art Inc., центр шелкографии, место проведения выставок и пространство для различных видов гражданской активности. Начиная с 1970-х годов, их цель способствовать развитию «шиканизма» путем обучения, обучения и расширения прав и возможностей молодых людей продолжается и по сей день. ^{[ 21 ]} Self-Help Graphics предлагала возможности обучения, работы вместе с опытным принтером для шелкографии или «мастером-принтером» для разработки собственной шелкографии ограниченным тиражом. Центр также продолжал прилагать усилия по поддержке местного сообщества, позволяя художникам выставлять свои собственные гравюры и продавать их, чтобы обеспечить себя финансово. ^{[ 22 ]} Как обычно для успешных центров культурного искусства, Self-Help Graphics поддерживала развитие искусства чикано, поощряла развитие сообщества и предоставляла возможность расширения прав и возможностей народов чикано.

Другие усилия сообщества включают проекты для молодежи, такие как фрески «Даймондовый район», где Виктор Очоа и Роке Баррос помогали учить молодежь рисовать в районе, который когда-то был завален граффити. Около 150 подростков ежедневно посещали уроки рисования, проводимые Очоа, и количество граффити значительно сократилось. ^{[ 23 ]}

Искусство чикано как идентичность и культурное утверждение

Искусство чикано подтверждает их культурную самобытность посредством религиозной иконографии и ключевых элементов мексиканской, американской и местной культур. Например, Вирхен де Гваделупская, важная фигура в мексиканской культуре, используется в социально-политическом контексте художниками чикано как символ надежды во времена страданий и расширения прав и возможностей, особенно когда они изображают среднестатистическую женщину или женщину. изображен в акте сопротивления. Культура Мексики и коренных народов прославляется через обычаи их предков (святыни, танцы, фрески и т. д.). По мере того, как приходят новые поколения, искусство играет роль в просвещении молодежи чикано об основных историях, традициях и ценностях их самобытности. Одним из самых знаменитых праздников в мексиканской культуре является День мертвых . Праздник посвящен сбору членов семьи и друзей, чтобы помолиться и вспомнить умерших родственников и друзей. Национальный праздник отмечается в связи с католическими праздниками Днем всех святых 1 ноября и Днем поминовения усопших 2 ноября. ^{[ 24 ]} Поскольку День мертвых занимает центральное место в мексиканских религиозных и культурных традициях, он стал основным компонентом искусства чикано.

Традиции, связанные с праздником, включают строительство частных алтарей в честь умершего с использованием сахарных черепов или бархатцев и посещение умершего с подарками в виде его любимых блюд или напитков. ^{[ 25 ]} Чикано могут подтвердить свою культурную, этническую и религиозную самобытность в повседневной жизни в районе, и художники используют эти традиции, опыт и образы, такие как сахарные черепа и «Вирхен де Гваделупская», в своих произведениях искусства, чтобы отразить важность самовыражения. решимость и культурные различия с чикано.

Мезоамерика , регион, простирающийся на юг и восток от центральной Мексики и включающий части Гватемалы, Белиза, Гондураса и Никарагуа, является общей темой в искусстве чикано, выражающей их общую, но разнообразную культуру и самобытность. Возвращаясь к доколумбовым временам, мезоамериканцы были населены высокоразвитыми цивилизациями со своей собственной политической организацией, системой сельского хозяйства, мифологией, системами письма и календарями. От этих корней прослеживается зарождение лучезарного искусства чикано. Коренное наследие чикано объясняет, почему некоторые активисты во время Движения чикано и за его пределами изображали образы Мезоамерики и Ацтлана в своем искусстве. ^{[ 26 ]} «Принятие образов коренных народов Мезоамерики позволило чиканам/ос утвердить свою коренную идентичность и, что более важно, помогло создать общинную чувствительность, основанную на духовных и культурных концепциях». ^{[ 27 ]} Ацтлан, мифический регион, простирающийся от юго-запада США до Мексики, является общей темой в искусстве чикано как выражение культурного национализма. «Мощный символизм Ацтлана как прародины проистекает из глубокого чиканского чувства дислокации и опыта детерриторизации после американо-мексиканской войны, которая привела к аннексии Соединенными Штатами северных территорий Мексики, а также более раннее испанское колониальное вторжение». Требования чикано о равенстве и социальной справедливости уходят корнями в эту долгую историю потерь и перемещений. Более того, Ацтлан и восстановление своих коренных корней стали символом принадлежности для многих чикано к нации, которая часто дискриминирует, демонизирует и криминализирует американцев мексиканского происхождения и латиноамериканцев в целом. «Художники, активисты и деятели культуры сосредоточили внимание на интеграции мысли коренных народов посредством отбора, восстановления и сохранения культурных практик, которые считаются необходимыми для борьбы с репрессивной позицией общества в целом». ^{[ 28 ]} Многие чикано сохраняют свою связь со своим ацтекским наследием, включая ацтекские образы (Кецалькоатля, богинь и богов, средства к существованию, храмы и т. д.) в свое искусство, от фресок до гравюр и танцевальных представлений под музыку, как способ исторического и культурного утверждения.

Женщины в художественном движении чикано

Женщины-художницы из движения чикано выдвинули на первый план не только борьбу, с которой столкнулись чикано, но и борьбу, специфичную для чикано. Художественное движение чикано было для чикано платформой, где они могли говорить о своей борьбе, даже когда это было трудно, поскольку существовали границы внутри самого движения чикано и они были исключены из феминистского движения.

Ученые подчеркивают, что сексистские и патриархальные взгляды 1970-х годов оказали влияние на движение чикано. Чиканам пришлось столкнуться с сексистскими идеями мужчин в движении чикано, называющих роль женщин «подчиненной». ^{[ 29 ]} Борьба женщин отличалась от борьбы мужчин: им приходилось выбирать между семьей или карьерой, а активисткам приходилось выбирать между феминистским движением и движением чикано. ^{[ 30 ]}

Хотя феминистское движение добилось больших успехов в переменах, оно не включило цветных женщин в свою борьбу за равенство полов. Это движение финансировало искусство белых женщин-художников, оставляя места в галереях и музеях только для белых женщин. ^{[ 31 ]} По словам Хуана Пабло Меркадо, «этническим художникам» было поручено создавать фрески, что дало им роль «уличных художников». ^{[ 31 ]} Художники-монументалисты этого движения нуждались в поддержке и ресурсах со стороны политиков и людей, находящихся у власти, поэтому им приходилось отклоняться от «откровенно политических тем», что затрудняло для женщин создание произведений искусства о борьбе женщин.

Такие художницы, как Джудит Эрнандес и Джуди Бака, добились успехов в разрушении гендерных стереотипов и включились в художественное движение чикано. Обе эти художницы говорили о том, как сложно сделать выбор в пользу феминистского движения или арт-движения чикано. Джуди Бака вспоминает: «Я начала очень долгий период времени, совмещая две жизни: феминистскую информацию и жизнь, которая поддерживала мой рост как женщины, и мою общественную жизнь, которая была в латиноамериканском сообществе, когда я усердно работала по соседству. никогда по-настоящему не встречались. Они постоянно разлучались». ^{[ 29 ]}

Джуди Бака вместе с Ресурсным центром социального и общественного искусства (SPARC) создала фреску под названием «Великая стена Лос-Анджелеса» , фреску, которая изображает историю Калифорнии с точки зрения женщин и меньшинств. Джуди Бака на протяжении многих лет привлекала многих женщин-художников к созданию этой фрески. ^{[ 30 ]}

Джудит Эрнандес была одним из художников, создавших искусство, ориентированное на женщин Чикана, и была частью художественного коллектива, состоящего из четырех других художников-мужчин, под названием Los Four . ^{[ 31 ]}

Богоматерь Гваделупская в искусстве Чиканы

Многие художники из Чиканы считали Деву Гваделупскую доминирующей иконой и стремились переопределить ее значение. Ученые указывают на то, насколько вездесуща Дева Мария в мексиканских семьях как культурная икона и символ женственности . Переопределение ее образа было спорным, потому что некоторые в мире религии и искусства обиделись на изменения, которые художница из Чиканы внесла в «Вирхен де Гваделупская».

Например, чиканская художница Иоланда Лопес переделывает портрет Девы Гваделупской в образы работающих женщин. Иоланда превращает Деву Марию из божества в трудолюбивую мать-иммигрантку, которая обеспечивает их семью. В частности, в картине Иоланды Лопес «Мать: Богоматерь Гваделупская» она изображает наемную женщину, шьющую священную завесу. Иоланда Лопес воплотила Деву Гваделупскую в образе смуглой работницы, что вызвало споры в ее картинах. ^{[ 32 ]}

Другой пример: картины Альмы Лопес вызвали споры из-за изображения странной сексуальности, оспаривающей религиозное значение «Вирхен де Гваделупе». Альма Лопес, странная художница из Чиканы, использует «Вирхен де Гваделупская», чтобы создать серию изображений «Вирхен де Гваделупская» как сексуального образа в отличие от девственной чистоты. В работе Альмы Лопес «Энкуэнтро» странность изображена влюбленными Ла Вирхен и Сиреной , что вызывает принятие негетеросексуальной ориентации, в отличие от ее гетеросексуального символа невиновности. ^{[ 33 ]}

Кроме того, художница из племени чикана Эстер Эрнандес использует образ Ла Вирхен как политический символ, борющийся за права чикано/ас. Эрнандес в «Вирхен де Гваделупе, защищающая лос Derechos de los Xicanos» одевает Вирхен де Гваделупе в каратэ-ги и ставит ее в страстную стойку для ударов ногами. Эстер Эрнандес сочетает значение La Virgen как символа спокойного ненасильственного мира с образом, вызывающим ощущение силы и силы. ^{[ 34 ]}

Искусство чикано как жизнь в баррио

Еще одним выражением идентичности чикано через их искусство является изображение жизни в баррио – испаноязычных латиноамериканских кварталах города. Часто баррио, будучи этническими анклавами, имеют долгую историю дислокации, маргинализации, бедности и неравенства в доступе к социальным услугам. В Соединенных Штатах барриос также может относиться к географической «территории», на которую претендуют латиноамериканские банды, чаще всего ограничиваясь бандами чикано в Калифорнии. Однако именно в этих баррио сообществом чикано были созданы наиболее интересные виды искусства, особенно лоурайдеров автомобили и велосипеды , а также граффити . ^{[ 26 ]} Очень популярный стиль автомобилей, даже по сей день, возник из чикано-баррио, известных как «». Лоурайдер — это автомобиль, который расположен ниже к земле, чем большинство других автомобилей. Системы подвески многих лоурайдеров модифицированы гидравлической подвеской, так что автомобиль может менять высоту одним нажатием переключателя. ^{[ 35 ]} Лоурайдинг зародился в 1930-х годах и процветал в общинах чикано на юго-западе страны во время послевоенного процветания 50-х годов. Первоначально молодые люди, одетые в стиле «пачуко», клали мешки с песком в багажник своих машин, чтобы создать эффект заниженности. Однако этот метод был быстро заменен опускающимися блоками, обрезанными витками пружин, зигзагообразными рамами и опущенными шпинделями. Целью было двигаться как можно медленнее, чтобы люди могли видеть, какие настройки были внесены в вашу машину. ^{[ 35 ]} Модификации лоурайдера включают солнцезащитные козырьки, юбки крыльев, дефлекторы от насекомых и болотные охладители. Также распространены дорогие индивидуальные окрасочные работы, такие как чешуйки оксида металла или жемчужные чешуйки, прозрачное покрытие, металлический лист, фрески или надписи с аэрографом, тонкие полоски и пламя. Также распространены колеса или диски с золотыми или хромированными спицами, такие как Astro Supremes, Cragers, Tru спицы, Crowns, Daytons и Zeniths. ^{[ 35 ]} Многие автомобили имеют модификацию: двери-самоубийцы или двери, которые открываются в направлении, противоположном стандартной автомобильной двери, двери-ножницы, которые открываются вертикально, или двери типа «крыло чайки», которые открываются к крыше и распахиваются вверх. С начала 1990-х лоурайдеры стали обычным явлением в городской молодежной культуре в целом, в первую очередь в хип-хопе Западного побережья. ^{[ 35 ]} Сцена лоурайдинга разнообразна, включая множество разных культур, марок автомобилей и визуальных стилей; тем не менее, он остается важной частью сообщества и идентичности чикано.

Искусство чикано даже включало в себя вандалистские проявления граффити. Искусство в баррио также включает граффити как форму художественного самовыражения, часто связанную с субкультурами, восстающими против власти. Граффити берет свое начало в зарождении культуры хип-хопа в 1970-х годах в Нью-Йорке, наряду с рифмами, би-боингом и битами. Он использовался для публичной демонстрации их творческого самовыражения, их социальных и политических взглядов в ответ на отсутствие у них доступа к музеям и художественным учреждениям, а также на постоянную борьбу, дискриминацию и борьбу, живущую в городе. Поскольку граффити в большинстве случаев является незаконным, эта форма искусства процветает в андеграунде, требуя небольших денег и предоставляя возможность озвучить то, что часто исключается из доминирующих историй и средств массовой информации. С этого момента, хотя граффити остается основной формой уличного искусства, развивались и другие виды искусства, в том числе трафарет, наклейки и оклейка пшеницей. Граффити часто имеет негативные ассоциации с территориальными целями банд, демонстрируя теги и логотипы, которые отличают одни группы от других и, таким образом, обозначают их «территорию». В районах чикано банды используют свои собственные граффити или метки, чтобы обозначить территорию или служить индикатором деятельности банд. ^{[ 36 ]} Члены банд также часто используют граффити для обозначения членства, различения соперников и альянсов, а также обозначения идеологических границ. Изображения граффити, связанных с бандами, часто состоят из загадочных символов и инициалов с уникальными стилями каллиграфии. Граффити, возможно, воспринимается как неприемлемое, поскольку утверждается, что оно ухудшает «внешний вид» или ценность стен или зданий собственности до такой степени, что это становится непрезентабельным.

С другой стороны, художники чикано также используют граффити в качестве инструмента для выражения своих политических взглядов, наследия коренных народов, культурных и религиозных образов, а также противодействия доминирующим изображениям жизни чикано в баррио. Подобно другим формам искусства в рамках Движения чикано (шелкография, фрески и т. д.), граффити стало еще одним инструментом сопротивления, восстановления и расширения прав и возможностей, поскольку чикано создают свое собственное пространство для самовыражения и народного образования. Граффити теперь общепризнано как форма публичного искусства, которую поддерживают музеи, искусствоведы и художественные учреждения. Но его значение для многих чикано остается в баррио, что еще раз подчеркивает важность доступности и включения в их произведения искусства их идентичности и сообщества. Во времена конфликтов такие фрески предлагали членам этих социально, этнически и расово маргинализированных сообществ общественные способы общения и самовыражения и стали эффективными инструментами содействия диалогу, борьбы с несправедливостью и стереотипами, которые влияют на их районы и народы, а также в конец, возвышая свое сообщество.

Расквашизм во многом является частью искусства чикано. Это предполагает делать больше с меньшими затратами и является отражением социально-экономической и политической ситуации, в которой выросли многие чикано. ^{[ 7 ]} Использование повседневных материалов, таких как бумажные тарелки, и превращение этого в искусство — это один из видов расквашизма. ^{[ 7 ]} Другие примеры противопоставляют предметы низкого и высокого искусства. ^{[ 7 ]}

Важные выставки и коллекции

Коллекция Чича Марина: одна из крупнейших частных коллекций искусства чикано, собранная Чичем Марином . ^{[ 37 ]} С июня 2022 года он размещается в Центре искусства, культуры и промышленности чикано Чича Марина в Риверсайде, Калифорния .
Искусство чикано: сопротивление и утверждение (CARA): передвижная выставка, которая посетила десять городов США с 1990 по 1993 год.
«Видения чикано: американские художники на грани» , куратор Рене Яньес : передвижная выставка, которая посетила двенадцать городов США с 2001 по 2007 год.

Культурные центры чикано

Латинская акция в Сан-Франциско, Калифорния.
Галерея Авеню 50, Хайленд-Парк, Калифорния
Культурный центр де ла Раза в парке Бальбоа в Сан-Диего, Калифорния.
Центр общественного искусства в Лос-Анджелесе, Калифорния
Парк Чикано в Сан-Диего, Калифорния
Галерея расы в Сан-Франциско, Калифорния.
Площадь мексиканского наследия в Сан-Хосе, Калифорния.
Миссионерский культурный центр латиноамериканских искусств в Сан-Франциско, Калифорния.
Галерея Пласа-де-ла-Раза , Лос-Анджелес, Калифорния
Культурное искусство Сан-Анто в Сан-Антонио, Техас
Self-Help Graphics and Art Inc, Лос-Анджелес, Калифорния.
Ресурсный центр социального и общественного искусства (SPARC) в Венеции, Калифорния.

Художественные коллективы чикано

Фронт мексиканско-американского освобождения искусства (МАЛАФ) (1968–1970) ^{[ 38 ]}
АСКО (1971–1987)
Королевские ВВС чикано (RCAF) (1972)
Женщины-монументалисты (1973–1977)
С Сафосом и Лос Кемадосом ^{[ 24 ]}
Лос Четыре (1973–1983)
Соавторы-художницы (1992) ^{[ 24 ]}

Музеи и галереи, посвященные искусству чикано

Галерея гонок в Сан-Франциско, Калифорния
Музей Мехико-Арте в Остине, Техас
Движение латиноамериканского искусства и культуры (MACLA) в Сан-Хосе, Калифорния
Museo Eduardo Carrillo - онлайн-музей
Центр Чича Марина искусства и культуры чикано в Риверсайде, Калифорния

Кавычки

«Искусство чикано — это современное, продолжающееся выражение долгосрочной культурной, экономической и политической борьбы мексиканцев в Соединенных Штатах. Это подтверждение сложной самобытности и жизненной силы народа чикано. Искусство чикано возникает из-за формируется на основе нашего опыта в Америке». – Учредительное заявление Национального консультативного комитета CARA, июль 1987 г. ^{[ 39 ]}

«Arte Chicano часто стереотипно воспринимается как чрезвычайно политическое явление. Действительно, некоторые из них действительно отражают социально-политическую борьбу чикано, но это не исключительно то, о чем оно имеет дело или о чем. Это не художественная рука какой-либо конкретной политическая идеология — это искусство народа, чикано как культурной сущности». — Лос Кемадос, 1975. ^{[ 40 ]}

См. также

Ссылки

^ Кирарте, Хасинто (1973). Американские художники мексиканского происхождения . Остин, Техас: Издательство Техасского университета . Проверено 9 апреля 2015 г.
^ Jump up to: ^а ^б Хатчинсон, Шарла (октябрь 2013 г.). «Перекодирование потребительской культуры: Эстер Эрнандес, Хелена Мария Вирамонтес и дело сельскохозяйственных рабочих». Журнал популярной культуры . 46 (5): 973–990. дои : 10.1111/jpcu.12063 . ISSN 0022-3840 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с Гольдман, Шифра М .; Ибарро-Фраусто, Томас (1991). «Политический и социальный контекст искусства чикано». В Грисволде дель Кастильо, Ричард; Маккенна, Тереза; Ярбро-Бехарано, Ивонн (ред.). Искусство чикано: сопротивление и утверждение . Лос-Анджелес, Калифорния: Художественная галерея Уайт, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. стр. 83–108. ISBN 0943739152 .
^ Рэнджел, Джеффри (1997). «Устное историческое интервью с Гронком, 20–23 января 1997 г.» . Архивы американского искусства . Смитсоновский институт . Проверено 8 апреля 2015 г.
^ Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 348. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
^ Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 342. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Меса-Бэйнс, Амалия (1993). Церемония духа: природа и память в современном латиноамериканском искусстве . Сан-Франциско, Калифорния: Мексиканский музей. стр. 9–17. ISBN 1880508028 .
^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 99. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .
^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 106. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Брукман, Филип (1986). «Культурный центр де ла Раза, пятнадцать лет». В Брукмане, Филип; Гомес-Пена, Гильермо (ред.). Сделано в Ацтлане . Сан-Диего, Калифорния: Культурный центр де ла Раза. стр. 19–21. ISBN 0938461001 .
^ Дорогой, MJ; Леклерк, Густаво; Береловиц, Джо-Энн, ред. (2003). Постграничный город: культурные пространства Баялты, Калифорния . Нью-Йорк [ua]: Рутледж. п. 147. ИСБН 978-0-415-94420-5 .
^ Jump up to: ^а ^б Дорогой, MJ; Леклерк, Густаво; Береловиц, Джо-Энн, ред. (2003). Постграничный город: культурные пространства Баялты, Калифорния . Нью-Йорк [ua]: Рутледж. п. 150. ИСБН 978-0-415-94420-5 .
^ Дорогой, MJ; Леклерк, Густаво; Береловиц, Джо-Энн, ред. (2003). Постграничный город: культурные пространства Баялты, Калифорния . Нью-Йорк [ua]: Рутледж. п. 148. ИСБН 978-0-415-94420-5 .
^ Фуэнтес, Эд (5 марта 2015 г.). «Ежемесячная упаковка фресок: дюжина тегов за март 2014 г.» . КСЭТ . Проверено 11 апреля 2015 г.
^ Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 336. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
^ Jump up to: ^а ^б Акоста, Тереза Паломо (12 июня 2010 г.). «Движение чикано-мурал» . Справочник Техаса онлайн . Историческая ассоциация штата Техас . Проверено 8 апреля 2015 г.
^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 75. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .
^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 76. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .
^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 156. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .
^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 157. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .
^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 160. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .
^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 161. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .
^ Кортен, Алисия Эпштейн (2009). «Трансформация бизнес-структур для сообществ» . Благотворительность перемен: откровенные истории фондов, максимизирующих результаты посредством социальной справедливости . Сан-Франциско, Калифорния: Джосси-Басс. стр. 70–72. ISBN 9780470522110 . Проверено 2 апреля 2015 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. ISBN 978-0-8165-2647-5 .
^ «День мертвых». Индекс Дня мертвых. Получите доступ к Mexico Connect.
^ Jump up to: ^а ^б Галиндо, Стив. «Жизнь в Баррио» . Проверено 15 декабря 2011 г.
^ Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 332. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
^ Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 333. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
^ Jump up to: ^а ^б Переписывание движения чикано: новые истории мексиканско-американского активизма в эпоху гражданских прав . Тусон: Издательство Университета Аризоны. 2021. ISBN 978-0-8165-4297-0 .
^ Jump up to: ^а ^б Культурное исправление: Джудит Эрнандес о роли женщин в художественном движении чикано , получено 12 октября 2022 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Гонсалес, Кристина Исабель Кастеллано (2017). «Предметы и рассказы мексиканских художников: опыт Чиканы» . Синкрония (72): 509–521. ISSN 1562-384X .
^ ЛаДьюк, Бетти. «Иоланда Лопес: ломая стереотипы о чиканах». Феминистские исследования , том. 20, нет. 1, 1994, стр. 117–30. ДЖСТОР , дои : 10.2307/3178436 .
^ Кальво, Луз. «Искусство приходит к архиепископу: семиотика современного чиканского феминизма и работы Альмы Лопес». Меридианы , т. 5, нет. 1, 2004, стр. 201–24.
^ Блэквелл, Мэйли. «7. Женщины, которые создают свой собственный мир: жизнь и творчество Эстер Эрнандес». 7. Женщины, которые создают свой собственный мир: жизнь и работа Эстер Эрнандес , University of Texas Press, 2018, стр. 138–58. www.degruyter.com , дои : 10.7560/315583-009 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Арредондо, Дэвид. «История лоурайдеров (Старый добрый спор о лоурайдерах)» . Проверено 15 декабря 2011 г.
^ Стоуэрс, Джордж. «Искусство граффити» . Архивировано из оригинала 11 января 2010 года . Проверено 15 декабря 2011 г.
^ Марин, Чич. «Искусство Чикано» . Чич . Проверено 8 апреля 2015 г.
^ Джексон, Карлос Франциско (14 февраля 2009 г.). Чикана и искусство чикано: ProtestArte . Издательство Университета Аризоны. дои : 10.2307/j.ctv1qwwk05 . ISBN 978-0-8165-4604-6 . JSTOR j.ctv1qwwk05 .
^ Грисволд дель Кастильо, Ричард; Маккенна, Тереза; Ярбро-Бежарано, Ивонн, ред. (1991). Искусство чикано, сопротивление и утверждение, 1965–1985 . Лос-Анджелес, Калифорния: Художественная галерея Уайт, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. п. 27. ISBN 0943739152 .
^ Художники чикано Лос Кемадос . Сан-Антонио, Техас: Мексиканский институт культуры. 1975 год . Проверено 9 апреля 2015 г.

Дальнейшее чтение

Гольдман, Шифра М.; Ибарра-Фраусто, Томас (1985). Введение . Беркли: Калифорнийский университет в Беркли, Издательский отдел библиотеки исследований чикано. стр. 3–59. OCLC 13804303 . {{cite book}}: |work= игнорируется ( помогите )

Внешние ссылки

Раппапорт, Эмили (30 сентября 2015 г.). «Этот доставщик из Лос-Анджелеса собрал одну из крупнейших в мире коллекций произведений искусства чикано» . Артистичный .

[1] Кирарте, Хасинто (1973). Американские художники мексиканского происхождения . Остин, Техас: Издательство Техасского университета . Проверено 9 апреля 2015 г.

[:2-2] Jump up to: ^а ^б Хатчинсон, Шарла (октябрь 2013 г.). «Перекодирование потребительской культуры: Эстер Эрнандес, Хелена Мария Вирамонтес и дело сельскохозяйственных рабочих». Журнал популярной культуры . 46 (5): 973–990. дои : 10.1111/jpcu.12063 . ISSN 0022-3840 .

[:0-3] Jump up to: ^а ^б ^с Гольдман, Шифра М .; Ибарро-Фраусто, Томас (1991). «Политический и социальный контекст искусства чикано». В Грисволде дель Кастильо, Ричард; Маккенна, Тереза; Ярбро-Бехарано, Ивонн (ред.). Искусство чикано: сопротивление и утверждение . Лос-Анджелес, Калифорния: Художественная галерея Уайт, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. стр. 83–108. ISBN 0943739152 .

[4] Рэнджел, Джеффри (1997). «Устное историческое интервью с Гронком, 20–23 января 1997 г.» . Архивы американского искусства . Смитсоновский институт . Проверено 8 апреля 2015 г.

[5] Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 348. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

[6] Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 342. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

[:4-7] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Меса-Бэйнс, Амалия (1993). Церемония духа: природа и память в современном латиноамериканском искусстве . Сан-Франциско, Калифорния: Мексиканский музей. стр. 9–17. ISBN 1880508028 .

[8] Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 99. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .

[9] Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 106. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .

[:1-10] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Брукман, Филип (1986). «Культурный центр де ла Раза, пятнадцать лет». В Брукмане, Филип; Гомес-Пена, Гильермо (ред.). Сделано в Ацтлане . Сан-Диего, Калифорния: Культурный центр де ла Раза. стр. 19–21. ISBN 0938461001 .

[11] Дорогой, MJ; Леклерк, Густаво; Береловиц, Джо-Энн, ред. (2003). Постграничный город: культурные пространства Баялты, Калифорния . Нью-Йорк [ua]: Рутледж. п. 147. ИСБН 978-0-415-94420-5 .

[Routledge-12] Jump up to: ^а ^б Дорогой, MJ; Леклерк, Густаво; Береловиц, Джо-Энн, ред. (2003). Постграничный город: культурные пространства Баялты, Калифорния . Нью-Йорк [ua]: Рутледж. п. 150. ИСБН 978-0-415-94420-5 .

[13] Дорогой, MJ; Леклерк, Густаво; Береловиц, Джо-Энн, ред. (2003). Постграничный город: культурные пространства Баялты, Калифорния . Нью-Йорк [ua]: Рутледж. п. 148. ИСБН 978-0-415-94420-5 .

[14] Фуэнтес, Эд (5 марта 2015 г.). «Ежемесячная упаковка фресок: дюжина тегов за март 2014 г.» . КСЭТ . Проверено 11 апреля 2015 г.

[15] Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 336. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

[:3-16] Jump up to: ^а ^б Акоста, Тереза Паломо (12 июня 2010 г.). «Движение чикано-мурал» . Справочник Техаса онлайн . Историческая ассоциация штата Техас . Проверено 8 апреля 2015 г.

[17] Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 75. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .

[18] Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 76. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .

[19] Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 156. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .

[20] Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 157. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .

[21] Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 160. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .

[22] Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. п. 161. ИСБН 978-0-8165-2647-5 .

[:change-23] Кортен, Алисия Эпштейн (2009). «Трансформация бизнес-структур для сообществ» . Благотворительность перемен: откровенные истории фондов, максимизирующих результаты посредством социальной справедливости . Сан-Франциско, Калифорния: Джосси-Басс. стр. 70–72. ISBN 9780470522110 . Проверено 2 апреля 2015 г.

[:8-24] Jump up to: ^а ^б ^с Джексон, Карлос Франциско (2009). Чикана и искусство чикано: ProtestArte ([Начдр.] ред.). Тусон: Издательство Университета Аризоны. ISBN 978-0-8165-2647-5 .

[25] «День мертвых». Индекс Дня мертвых. Получите доступ к Mexico Connect.

[Galindo-26] Jump up to: ^а ^б Галиндо, Стив. «Жизнь в Баррио» . Проверено 15 декабря 2011 г.

[27] Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 332. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

[28] Самудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан : искусство мифической родины : [публ. ... с выставкой «Дорога в Ацтлан», Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1-е изд.). Лос-Анджелес: Художественный музей округа Лос-Анджелес. п. 333. ИСБН 978-0-8263-2427-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

[:5-29] Jump up to: ^а ^б Переписывание движения чикано: новые истории мексиканско-американского активизма в эпоху гражданских прав . Тусон: Издательство Университета Аризоны. 2021. ISBN 978-0-8165-4297-0 .

[:6-30] Jump up to: ^а ^б Культурное исправление: Джудит Эрнандес о роли женщин в художественном движении чикано , получено 12 октября 2022 г.

[:7-31] Jump up to: ^а ^б ^с Гонсалес, Кристина Исабель Кастеллано (2017). «Предметы и рассказы мексиканских художников: опыт Чиканы» . Синкрония (72): 509–521. ISSN 1562-384X .

[32] ЛаДьюк, Бетти. «Иоланда Лопес: ломая стереотипы о чиканах». Феминистские исследования , том. 20, нет. 1, 1994, стр. 117–30. ДЖСТОР , дои : 10.2307/3178436 .

[33] Кальво, Луз. «Искусство приходит к архиепископу: семиотика современного чиканского феминизма и работы Альмы Лопес». Меридианы , т. 5, нет. 1, 2004, стр. 201–24.

[34] Блэквелл, Мэйли. «7. Женщины, которые создают свой собственный мир: жизнь и творчество Эстер Эрнандес». 7. Женщины, которые создают свой собственный мир: жизнь и работа Эстер Эрнандес , University of Texas Press, 2018, стр. 138–58. www.degruyter.com , дои : 10.7560/315583-009 .

[Arredondo-35] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Арредондо, Дэвид. «История лоурайдеров (Старый добрый спор о лоурайдерах)» . Проверено 15 декабря 2011 г.

[36] Стоуэрс, Джордж. «Искусство граффити» . Архивировано из оригинала 11 января 2010 года . Проверено 15 декабря 2011 г.

[37] Марин, Чич. «Искусство Чикано» . Чич . Проверено 8 апреля 2015 г.

[38] Джексон, Карлос Франциско (14 февраля 2009 г.). Чикана и искусство чикано: ProtestArte . Издательство Университета Аризоны. дои : 10.2307/j.ctv1qwwk05 . ISBN 978-0-8165-4604-6 . JSTOR j.ctv1qwwk05 .

[39] Грисволд дель Кастильо, Ричард; Маккенна, Тереза; Ярбро-Бежарано, Ивонн, ред. (1991). Искусство чикано, сопротивление и утверждение, 1965–1985 . Лос-Анджелес, Калифорния: Художественная галерея Уайт, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. п. 27. ISBN 0943739152 .

[40] Художники чикано Лос Кемадос . Сан-Антонио, Техас: Мексиканский институт культуры. 1975 год . Проверено 9 апреля 2015 г.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

v т и чикано и американцев мексиканского происхождения Темы
Terms	Chicano Mexican American La Raza Cholo Pachuco Pinto Blaxican Xicanx
Pre-Chicano Movement	1917 Bath riots Bisbee Deportation Bracero program Korean War La Matanza Mexican Repatriation Operation Wetback Plan de San Diego Porvenir Massacre Sleepy Lagoon trial Zoot Suit Riots
Chicano Movement	Aztlán Católicos por La Raza Centro de Arte Público Chicanismo Chicana feminism Chicano Blowouts Chicano Moratorium Mission Cultural Center for Latino Arts PCUN Plan Espiritual de Aztlán Plan de Santa Bárbara Farm workers' rights campaign Land grant struggle Colegio César Chávez Los Siete de la Raza Los Seis de Boulder Occupation of Catalina Island
Post-Chicano Movement	Aztlán 1985–1987 Watsonville Cannery strike 1992 Drywall Strike 2019 El Paso shooting Abolish ICE Arizona SB 1070 Castro 2020 DACA Great American Boycott IRCA Justice for Janitors Killing of Adam Toledo Murder of Selena Party crews Proposition 187 Xicanx
Culture	Anti-Mexican sentiment Caló Chicano art Chicano cinema Chicano literature Chicano names Chicano poetry Chicano Park Chicano rock Chicano rap Cinco de Mayo Estrada Courts murals Lowrider Mexican-American cuisine Mexican-American folklore Mexican-American women's fashion Mexican muralism New Mexican cuisine New Mexico music Paño Regional Mexican Skull art Teatro Campesino Tejano music Tex-Mex cuisine Tortilla art Zoot suit
Chicana/o Theory	Barrioization Coyolxauhqui imperative Gringo justice Nepantla New tribalism Rasquachismo Spiritual activism Vergüenza Youth control complex
Supreme Court cases	Botiller v. Dominguez Hernandez v. Texas San Antonio I.S.D. v. Rodriguez Espinoza v. Farah Manufacturing Co. U.S. v. Brignoni-Ponce Plyler v. Doe Medellín v. Texas Flores-Figueroa v. U.S. Leal Garcia v. Texas Mendez v. Westminster Bernal v. Fainter DHS v. Regents of the Univ. of Cal.
By city and region	Arizona Tucson California (Los Angeles • San Francisco • San Diego) California (Californios) Colorado (Denver) Illinois (Chicago) Kansas Maryland (Baltimore) Michigan (Detroit) Nebraska (Omaha) New Mexico (Nuevomexicanos) New York (New York City) Oklahoma Pennsylvania Philadelphia Texas Dallas–Fort Worth Houston Texas (Tejanos) Utah (Salt Lake Valley)
Lists	Chicano films Chicano poets U.S. communities with Hispanic majority Mexican Americans Writers List of Hispanic and Latino Americans Bibliography List of Mexican-American communities List of Mexican-American political organizations
Category:Chicano Category:American people of Mexican descent