Джазовый век

Чтобы узнать об альбоме Брайана Ферри 2012 года, см. The Jazz Age (альбом The Bryan Ferry Orchestra) . Чтобы узнать об альбоме Джека 1998 года, см. The Jazz Age (альбом Джека) . Чтобы узнать о фильме 1929 года, см. «Век джаза» (фильм) .

Джазовый век

Часть бурных двадцатых
Джазовый оркестр King & Carter в Хьюстоне в 1921 году.
Дата	1920–1930-е годы
Расположение	Соединенные Штаты
Участники	Джазовые музыканты и поклонники
Исход	Рост популярности джазовой музыки в США.

Эпоха джаза — период 1920-х и 30-х годов, когда джазовая музыка и танцевальные стили приобрели всемирную популярность. Культурные последствия эпохи джаза ощущались в первую очередь в Соединенных Штатах, на родине джаза. Зародившись в Новом Орлеане как источник культуры афроамериканцев , джаз сыграл значительную роль в более широких культурных изменениях в этот период, и его влияние на массовую культуру продолжалось еще долго после этого.

Эпоха джаза часто упоминается в сочетании с « ревущими двадцатыми» и во многом пересекается с эпохой сухого закона . На движение во многом повлияло появление радио по всей стране. В это время эпоха джаза переплелась с развивающейся молодежной культурой . Движение также помогло представить европейское джазовое движение.

Фон

Термин «эпоха джаза» широко использовался до 1920 года. В 1922 году американский писатель Ф. Скотт Фицджеральд еще больше популяризировал этот термин, опубликовав свой сборник рассказов « Сказки эпохи джаза» .

Джазовая музыка

Основная статья: Джаз

Джаз — музыкальный жанр, зародившийся в общинах чернокожих американцев Нового Орлеана, штат Луизиана , США . в конце 19 - начале 20 веков и развился из блюза и рэгтайма . Новый Орлеан предоставил культурный гумус, в котором мог прорасти джаз, поскольку это был портовый город, в котором переплелись многие культуры и верования. В Новом Орлеане люди разных культур и рас часто жили близко друг к другу, что позволяло осуществлять культурное взаимодействие, что способствовало развитию активной музыкальной среды города . В Новом Орлеане на развитие джаза повлияли креольская музыка , рэгтайм и блюз .

Многие считают джаз «классической музыкой Америки». Самые ранние стили джаза, возникшие в Новом Орлеане, Чикаго и Нью-Йорке в начале 1920-х годов, иногда называют « диксиленд -джазом». В 1920-е годы джаз стал признанной основной формой музыкального самовыражения. Затем он возник в форме независимых традиционных и популярных музыкальных стилей, связанных общими узами черно-американского и европейско-американского музыкального происхождения с ориентацией на исполнение. Из африканских традиций джаз заимствовал свой ритм, «блюз» и традиции выразительной игры или пения. Из европейских традиций джаз почерпнул свою гармонию и инструменты.

Луи Армстронг выдвинул импровизационное соло на передний план произведения, заменив оригинальный полифонический ансамблевый стиль новоорлеанского джаза. Джазу обычно свойственны свинговые и блюзовые ноты , призывный и ответный вокал , полиритмия и импровизация .

Запрет

Основная статья: Сухой закон в США

Сухой закон в США представлял собой общенациональный конституционный запрет на производство, импорт, транспортировку и продажу алкогольных напитков с 1920 по 1933 год. В 1920-е годы законы широко игнорировались, и налоговые поступления были потеряны. Хорошо организованные преступные группировки взяли под свой контроль поставки пива и спиртных напитков во многие города, вызвав волну преступности, потрясшую США. Этим запретом воспользовались такие гангстеры, как Аль Капоне , и около 60 миллионов долларов США (что эквивалентно 1 271 666 667 долларов США в 2023 году) нелегального алкоголя было перевезено контрабандой через границы Канады и США. Возникшие в результате незаконные заведения , выросшие в эту эпоху, стали оживленными площадками «эпохи джаза», где звучала популярная музыка, включая современные танцевальные песни, новые песни и мелодии из шоу.

К концу 1920-х годов в США мобилизовалась новая оппозиция — антисухие законы, или «мокрые», атаковавшие сухой закон как источник преступности, снижающий местные доходы и навязывающий сельские протестантские религиозные ценности городской Америке. Запрет закончился с ратификацией Двадцать первой поправки , которая отменила Восемнадцатую поправку 5 декабря 1933 года. Некоторые штаты продолжили запрет на территории всего штата, что ознаменовало один из последних этапов Прогрессивной эры .

Speakeasies

Основные статьи: Speakeasy и Клубы черно-подпалых

Несколько посетителей и простолюдинов ждут открытия Krazy Kat Klub в 1921 году, подпольного заведения, расположенного в Вашингтоне, округ Колумбия.

Сформированные в результате восемнадцатой поправки , подпольные заведения представляли собой места (часто принадлежавшие организованным преступникам), где клиенты могли выпить алкоголь и расслабиться или подпольные заведения. В этих подпольных заведениях джаз играли как контркультурный тип музыки, который вписывался в противозаконную среду и происходящие события. Поэтому джазовых артистов нанимали для выступления в подпольных заведениях. Аль Капоне , знаменитый лидер организованной преступности, дал джазовым музыкантам, ранее жившим в бедности, стабильный профессиональный доход. Таддеус Рассел в «Истории ренегатов Соединенных Штатов » утверждает: «Певица Этель Уотерс с любовью вспоминала, что Капоне относился к ней «с уважением, аплодисментами, почтением и платил сполна». Также из «Истории ренегатов Соединенных Штатов»: «Пианист Эрл Хайнс вспоминал, что Лицо со шрамом [Аль Капоне] хорошо ладил с музыкантами. Ему нравилось приходить в клуб со своими приспешниками и заставлять группу исполнять его просьбы. Он был очень бесплатно с чаевыми в размере 100 долларов». Незаконная культура подпитных привела к появлению так называемых «черно-коричневых» клубов, в которых собирались представители разных рас.

Было много подпольных заведений, особенно в Чикаго и Нью-Йорке . В разгар сухого закона в Нью-Йорке было 32 000 кафе. В спикизи использовались как подкупы, так и механизмы сокрытия алкоголя. Чарли Бернс, вспомнив о том, что он владел несколькими подпольными заведениями, использовал эти стратегии как способ сохранить нелегальные клубы его и Джека Криндлера. Это включает в себя установление отношений с местной полицией. В число механизмов, созданных доверенным инженером, входит механизм, согласно которому при нажатии кнопки язычковые блоки под полками с спиртными напитками падают, в результате чего полки откидываются назад, а бутылки с спиртными напитками падают в желоб, разбиваются и сливают алкоголь через камни и песок. Также срабатывала сигнализация, если нажимать кнопку, чтобы предупредить клиентов о рейде. Еще одним механизмом, который использовал Бернс, был винный погреб с толстой дверью вровень со стеной. В нем было маленькое, почти незаметное отверстие, куда можно было вставить стержень, чтобы активировать замок и открыть дверь.

Торговля ромом/бутлегерство

Что касается мест, где подпиточные получали алкоголь, то это были торговцы ромом и бутлегеры. В данном случае торговля ромом представляла собой организованную контрабанду спиртных напитков по суше или по морю в США. Приличными иностранными спиртными напитками во времена сухого закона были элитные спиртные напитки, и у Уильяма Маккоя были одни из лучших из них. Билл Маккой занимался торговлей ромом и в определенные моменты времени считался одним из лучших. Чтобы не быть пойманным, он торговал спиртными напитками недалеко от территориальных вод США. Покупатели приходили к нему за выпивкой в ​​качестве меры предосторожности для Маккоя. Специализацией Маккоя по производству спиртных напитков была продажа высококачественного виски без разбавления алкоголя. Бутлегерство означало производство или контрабанду алкоголя по США. Поскольку продажа алкоголя могла принести много денег, существует несколько основных способов это сделать. Одна из стратегий, использованная Фрэнки Йелем и бандой братьев Дженна (оба вовлечены в организованную преступность), заключалась в том, чтобы раздавать бедным итальянским американцам перегонные кубы для производства алкоголя за 15 долларов в день. Другая стратегия заключалась в покупке спиртных напитков у торговцев. Рэкетиры также покупали закрытые пивоварни и ликеро-водочные заводы и нанимали бывших сотрудников для производства алкоголя. Другой человек, известный своей организованной преступностью, по имени Джонни Торрио, сотрудничал с двумя другими бандитами и законным пивоваром Джозефом Стенсоном, чтобы производить нелегальное пиво в общей сложности на девяти пивоварнях. Наконец, некоторые рэкетиры украли технический зерновой спирт и перегнали его для продажи в барах.

История

С 1919 года оригинальный креольский джаз-бэнд Кида Ори , состоящий из музыкантов из Нового Орлеана, выступал в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первым черным джаз-бэндом новоорлеанского происхождения, сделавшим записи. В этом же году появилась первая запись Бесси Смит , самой известной из блюзовых певиц 1920-х годов. Тем временем главным центром развития нового « Hot Jazz » был Чикаго, где Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону . Бикс Байдербек сформировал The Wolverines в 1924 году.

Вверху: отрывок из простой мелодии «Мэнди, придумай свое решение» Джорджа Мейера и Артура Джонстона. Внизу: соответствующий сольный отрывок Луи Армстронга (1924).

В том же году Луи Армстронг присоединился к танцевальному ансамблю Флетчера Хендерсона в качестве солиста и ушел в 1925 году. Первоначальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями тем и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, когда он присоединился к группе Хендерсона, он уже был первопроходцем в новом этапе джаза с его упором на аранжировки и солистов. Соло Армстронга вышло далеко за рамки концепции тематической импровизации и было импровизировано на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмана Хокинса ) звучали «жестко, скучно», с «прерывистыми ритмами и серым невыразительным звучанием». В следующем примере показан короткий отрывок из прямой мелодии Джорджа Мейера и Артура Джонстона «Mandy, Make Up Your Mind» (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). (Пример приближен к соло Армстронга, поскольку не передает его использование свинга.)

Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. Покинув группу Хендерсона, Армстронг сформировал свою виртуозную группу Hot Five , в которую вошли инструменталист Кид Ори (тромбон), Джонни Доддс (кларнет), Джонни Сент-Сир (банджо) и жена Лил на фортепиано, где он популяризировал скат-пение .

Джелли Ролл Мортон записывался с группой New Orleans Rhythm Kings в рамках раннего сотрудничества смешанной расы, а затем в 1926 году сформировал свою группу Red Hot Peppers . Существовал более широкий рынок джазовой танцевальной музыки, которую играли белые оркестры, такие как Джин Голдкетт оркестр Пола Уайтмана и оркестр . В 1924 году Уайтмен заказал Гершвина » « Рапсодию в стиле блюз , премьера которой состоялась в исполнении оркестра Уайтмена. Писатель Ф. Скотт Фицджеральд полагал, что «Рапсодия в стиле блюз» идеализировала юношеский дух времени эпохи джаза. К середине 1920-х годов Уайтмен был самым популярным руководителем оркестра в США. Его успех был основан на «риторике приручения», согласно которой он возвысил и сделал ценным ранее зарождающийся вид музыки. Среди других влиятельных крупных ансамблей были группа Флетчера Хендерсона, группа Дюка Эллингтона (открывшая влиятельную резиденцию в Коттон-клубе в 1927 году) в Нью-Йорке и группа Эрла Хайнса в Чикаго (открывшаяся там в кафе Grand Terrace в 1928 году). Все это существенно повлияло на развитие свинг-джаза в стиле биг-бэнда. К 1930 году ансамбль в стиле Нового Орлеана стал пережитком, а джаз принадлежал всему миру.

Некоторые музыканты выросли в музыкальных семьях, где член семьи часто учил читать и музицировать. В эту группу входил руководитель оркестра Гай Ломбардо , который сотрудничал со своими братьями Кармен и Лебертом в Канаде, чтобы сформировать Королевский канадский оркестр в начале 1920-х годов. К 1929 году их «милый» биг-бэнд регулярно выступал в знаменитом отеле «Рузвельт» в Нью-Йорке, а позже, в 1959 году, в отеле «Вальдорф-Астория» , где они на протяжении десятилетий развлекали публику по всей стране бархатисто-гладкой интерпретацией «самой сладкой музыки по эту сторону». небес». Несмотря на заявление Бенни Гудмана даже хвалил ее о том, что «сладкая» музыка была «слабой сестрой» по сравнению с «настоящей музыкой» Америки, группа Ломбардо пользовалась широкой популярностью, преодолевая расовые различия, и Луи Армстронг как одну из своих фаворитов.

Некоторые музыканты, такие как Попс Фостер , учились на самодельных инструментах.

Городские радиостанции транслировали афроамериканский джаз чаще, чем пригородные, из-за концентрации афроамериканцев в городских районах, таких как Нью-Йорк и Чикаго. Молодежь популяризировала танцы чернокожего происхождения, такие как чарльстон, как часть огромного культурного сдвига, вызванного популярностью джазовой музыки.

Джаз стремился развивать сочувствие, сначала бросая вызов устоявшимся нормам и тем, кто их придерживался, а затем очаровывал их своим неземным и чарующим очарованием. Он стремился стереть социальные различия по признаку расы, класса и политической принадлежности, как это показано в известном рассказе Джеймса Болдуина «Блюз Сонни», где преобразующая сила джаза объединяет двух разлученных братьев посредством глубоко эмоциональных мелодий, исполняемых Сонни. В произведениях Фицджеральда и за его пределами джаз оказывал выравнивающее влияние, способствуя определенной степени равенства как в литературе, так и в обществе.

В 1925 году «Великий Гэтсби» олицетворял этот этап карьеры Фицджеральда, отражая романтизм и поверхностное очарование «эпохи джаза». Эта эпоха началась с окончанием Первой мировой войны, введением избирательного права для женщин и Сухого закона и в конечном итоге рухнула с Великим крахом 1929 года.

Свинг в 1930-е годы

Основные статьи: Свинг и джаз 1930-х годов

1930-е годы принадлежали популярным свинг- биг-бэндам, в которых некоторые солисты-виртуозы становились такими же известными, как и лидеры оркестров. Ключевые фигуры в развитии «большого» джаз-бэнда включали руководителей оркестра и аранжировщиков Каунта Бэйси , Кэба Кэллоуэя , Джимми и Томми Дорси , Дюка Эллингтона , Бенни Гудмана , Флетчера Хендерсона , Эрла Хайнса , Гарри Джеймса , Джимми Лансфорда , Гленна Миллера и Арти Шоу . Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные тематические соло, которые иногда могли быть сложной «важной» музыкой.

Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали ослабевать: белые руководители оркестров начали нанимать чернокожих музыкантов, а черные руководители оркестров - белых. В середине 1930-х годов Бенни Гудман нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана , чтобы они присоединились к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити на примере тенор-саксофониста Лестера Янга ознаменовал переход от биг-бэндов к влиянию бибопа 1940-х годов. Стиль начала 1940-х годов, известный как «джампинг-блюз» или джамп-блюз, использовал небольшие комбинации, быструю музыку и последовательности блюзовых аккордов, опираясь на буги-вуги 1930-х годов.

Радио

Внедрение крупномасштабного радиовещания способствовало быстрому распространению джаза в стране в 1932 году. Радио называли «фабрикой звука». Радио дало возможность миллионам людей слушать музыку бесплатно, особенно людям, которые никогда не посещали дорогие, далекие клубы больших городов. Эти трансляции велись из клубов ведущих центров, таких как Нью-Йорк, Чикаго, Канзас-Сити и Лос-Анджелес. По радио транслировалась живая музыка двух категорий: концертная музыка и танцевальная музыка биг-бэндов. Концертная музыка была известна как «гончарная пальма» и представляла собой концертную музыку любителей, обычно добровольцев. Танцевальная музыка биг-бэнда исполняется профессионалами и транслируется на удаленных трансляции из ночных клубов, танцевальных залов и бальных залов.

Музыковед Чарльз Хэмм описал три типа джазовой музыки того времени: черная музыка для черной аудитории, черная музыка для белой аудитории и белая музыка для белой аудитории. Джазовые исполнители, такие как Луи Армстронг, изначально получали очень мало эфирного времени, потому что большинство радиостанций предпочитали играть музыку белых американских джазовых певцов. Среди других джазовых вокалисток Бесси Смит и Флоренс Миллс . В городских районах, таких как Чикаго и Нью-Йорк, афроамериканский джаз крутили по радио чаще, чем в пригородах. Джазовые биг-бэнды, такие как джаз Джеймса Риза Европа и Флетчера Хендерсона в Нью-Йорке, привлекли большую радиоаудиторию.

Несколько танцевальных оркестров «сладкого джаза» также добились национального признания в удаленных трансляциях биг-бэндов, в том числе: Королевский канадский оркестр Гая Ломбардо в Нью-Йорке в отеле «Рузвельт» (1929) и в отеле «Вальдорф-Астория» (1959), и Шепа Филдса оркестр Rippling Rhythm Orchestra в Чикаго в знаменитом отеле Palmer House (1936 г.), «Крыша звездного света» Нью-Йорка в отеле Waldorf-Astoria (1937), и ночной клуб Копакабана .

Элементы и влияния

Молодость

Молодые люди 1920-х годов использовали влияние джаза, чтобы восстать против традиционной культуры предыдущих поколений. Это молодежное восстание 1920-х годов включало в себя такие вещи, как мода на флэпперы , женщины, которые курили сигареты в общественных местах, готовность свободно говорить о сексе и радиоконцерты. Такие танцы, как Чарльстон , разработанные афроамериканцами, внезапно стали популярными среди молодежи. Традиционалисты были ошеломлены тем, что они считали разрушением морали. Некоторые городские афроамериканцы из среднего класса воспринимали джаз как «дьявольскую музыку» и считали, что импровизированные ритмы и звуки способствуют распущенности.

Джаз послужил платформой для восстания на нескольких фронтах. В танцевальных залах, джаз-клубах и барах женщины находили убежище от социальных норм, которые ограничивали их традиционными ролями. Эти пространства предлагали им больше свободы в речи, одежде и поведении. Отражая преобладающую фрейдистскую психологию 1920-х годов, джаз пропагандировал «детское» поведение, а завсегдатаев, известных как «Флапперы», часто называли «джазовыми младенцами». Раскованная и спонтанная природа джаза способствовала примитивному и чувственному выражению. Поскольку старшее поколение отвергло джаз, для молодых женщин (и мужчин) он стал средством бросить вызов ценностям своих родителей, бабушек и дедушек.

Роль женщин

Основная статья: Женщины в джазе

женщин Когда избирательное право - право женщин голосовать - достигло своего пика с ратификацией Девятнадцатой поправки 18 августа 1920 года и появлением свободолюбивых хлопушек, женщины начали играть более важную роль в обществе и культуре. Поскольку после окончания Первой мировой войны женщины стали работать в рабочей силе, у женщин появилось гораздо больше возможностей с точки зрения общественной жизни и развлечений. Такие идеи, как равенство и открытая сексуальность, были очень популярны в то время, и женщины, похоже, извлекли выгоду из этих идей в тот период. В 1920-е годы появилось много известных женщин-музыкантов, в том числе Бесси Смит. Бесси Смит привлекла внимание, потому что она была не только великой певицей, но и афроамериканкой, а также иконой в сообществе ЛГБТК+. На протяжении всей своей музыкальной карьеры она была непримиримо самой собой, выражая борьбу черного рабочего класса, затрагивая такие проблемы, как бедность, расизм и сексизм, а также темы любви и женской сексуальности в своих текстах. На протяжении веков она выросла и стала одной из самых уважаемых певиц всех времен и вдохновила более поздних исполнителей, таких как Билли Холидей .

Лови Остин (1887–1972) была руководителем оркестра из Чикаго, сессионным музыкантом (фортепиано), композитором, певцом и аранжировщиком эпохи классического блюза 1920-х годов . Ее и Лил Хардин Армстронг часто называют двумя лучшими джазовыми блюзовыми пианистками того периода.

Пианистка Лил Хардин Армстронг изначально была участницей группы Кинга Оливера вместе с Луи, а затем играла на фортепиано в группе своего мужа Hot Five , а затем в его следующей группе под названием Hot Seven . Лишь в 1930-х и 1940-х годах многие джазовые певицы, такие как Бесси Смит и Билли Холидей, были признаны успешными артистками в музыкальном мире. Другой известной вокалисткой, достигшей славы в конце эпохи джаза, была Элла Фицджеральд, одна из самых популярных джазовых певиц в Соединенных Штатах на протяжении более полувека, позже получившая прозвище «Первая леди песни». Она работала со всеми великими джазменами того времени, включая Чика Уэбба , Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси и Бенни Гудман. Эти женщины настойчиво стремились прославить свои имена в музыкальной индустрии и проложить путь для многих будущих женщин-исполнителей.

Влияние белых американцев среднего класса

Рождение джаза приписывают афроамериканцам. Но оно было изменено, чтобы стать социально приемлемым для белых американцев среднего класса. Критики джаза видели в нем музыку людей без подготовки и навыков. Белые исполнители использовались как средство популяризации джазовой музыки в Америке. Хотя джаз был захвачен белым средним классом, он способствовал слиянию афроамериканских традиций и идеалов с обществом белого среднего класса.

Начало европейского джаза

К 1920-м годам джаз распространился по всему миру. По данным The New York Times в 1922 году:

Джазовая широта отмечена на земном шаре так же неизгладимо, как тяжелая линия экватора. Он проходит от Бродвея по Мэйн-стрит до Сан-Франциско: до Гавайских островов, прославившихся его лирическими текстами; в Японию, где она поспешно принимается как некая новая западная культура; на Филиппины, где его снова принимают по-королевски, как своего собственного; в Китай, где мандарины и даже кули рассматривают это как полезный знак того, что Запад наконец-то знает, что такое музыка; в Сиам, где варварские мелодии звучат родственной нотой и возвращаются домой, чтобы обосноваться; в Индию, где туземцы принимают его с сомнением, в то время как колонисты жадно ухватываются за него; в Ост-Индию, где господствует его элементарная форма — рэгтайм; в Египет, где это звучит так странно знакомо и где оно свело с ума Каирский танец; в Палестину, где на это смотрят как на неизбежное и необходимое зло наряду с освобождением; через Средиземное море, где все корабли и все берега заражены микробом; в Монте-Карло и на Ривьеру, где идея джаза была принята как своего рода enfant chéri; в Париж, где есть свои особые версии джаза; в Лондон, который уже давно поклялся избавиться от лихорадки, но по-прежнему кипит; и снова обратно на Тинпан-Элли, где каждый день, нет, каждый час добавляет новое вдохновение, которое медленно, но верно блуждает по джазовым широтам.

Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество американских джазовых пластинок, европейский джаз во многом уходит своими корнями к американским артистам, таким как Джеймс Риз Европа, Пол Уайтман, Майк Данци. и Лонни Джонсон , посетивший Европу во время и после Первой мировой войны. Именно их живые выступления пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотическому), что сопровождало экономические и политические трудности Европа в это время. Зачатки особого европейского стиля джаза начали зарождаться в межвоенный период.

Британский джаз начался с турне Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . В 1926 году Фред Элизальде и его студенты из Кембриджа начали вещание на BBC. После этого джаз стал важным элементом во многих ведущих танцевальных оркестрах, а джазовых инструменталистов стало много. Очень скоро повальное увлечение музыкой в ​​Соединенном Королевстве привело к моральной панике , в которой угроза джаза обществу была проиллюстрирована скандальной картиной шотландского художника Джона Буллока Саутера 1926 года «Распад» . Картина описывается как воплощение страхов западной цивилизации по отношению к джазовой музыке. Позже автор уничтожил картину, чтобы успокоить критиков, настаивавших на сожжении работы.

Европейский стиль джаза вошел в полный расцвет во Франции с появлением Quintette du Hot Club de France , который начал свою работу в 1934 году. Большая часть этого французского джаза представляла собой комбинацию афро-американского джаза и симфонических стилей, которым были хорошо обучены французские музыканты; в этом легко увидеть вдохновение, почерпнутое у Пола Уайтмена, поскольку его стиль также представлял собой сплав этих двух стилей. Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала « мюзет » и восточноевропейского фолка с томной и соблазнительной атмосферой; Основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного исполнителя к другому, а гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи полагают, что Эдди Лэнг и Джо Венути были пионерами партнерства гитары и скрипки, характерного для этого жанра, который был привезен во Францию ​​после того, как их услышали вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов.

Критика движения

В этот период джаз начал приобретать репутацию аморального явления, и многие представители старшего поколения считали его угрозой старым культурным ценностям и продвижением новых декадентских ценностей «ревущих двадцатых» . Профессор Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «[Это] вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». СМИ также плохо отзывались об этом. Газета «Нью-Йорк Таймс» в 1920-х годах намекала, что именно джаз ответственен за упадок западной цивилизации и качество итальянских теноров, плохой торговый баланс с Венгрией, смертельный сердечный приступ классического музыканта и пугающие медведи в Сибири .

Классическая музыка

По мере процветания джаза американская элита, предпочитавшая классическую музыку, стремилась расширить аудиторию своего любимого жанра, надеясь, что джаз не станет мейнстримом. И наоборот, джаз оказал влияние на таких разных композиторов, как Джордж Гершвин и Герберт Хауэллс .

Ссылки

Цитируемые работы

• «Немецкий интерпретатор джаза» . Литературный дайджест . Том. 62. Нью-Йорк: Фанк и Вагналлс . 23 августа 1919 г. - через Google Книги. Кто-то действительно мог бы предположить, что у этой музы позади джазовый век.
• Барлоу, Уильям (1 января 1995 г.). «Черная музыка на радио в эпоху джаза». Афроамериканский обзор . 29 (2). Сент-Луис, штат Миссури: Ассоциация современного языка : 325–328. дои : 10.2307/3042311 . JSTOR   3042311 .
• Берг, А. Скотт (1978). Макс Перкинс: редактор Genius . Нью-Йорк: Саймон и Шустер . ISBN  0-671-82719-7 – через Интернет-архив.
• Бергер, Морро (октябрь 1947 г.). «Джаз: сопротивление распространению культурного образца». Журнал истории негров . 32 (4). Вашингтон, округ Колумбия: Ассоциация по изучению жизни и истории афроамериканцев : 461–494. дои : 10.2307/2714928 . JSTOR   2714928 . S2CID   149563657 .
• Биокка, Франк (1990). «Средства массовой информации и сдвиги восприятия: раннее радио и столкновение музыкальных культур». Журнал популярной культуры . 24 (2). Хобокен, Нью-Джерси: Уайли-Блэквелл : 1–15. дои : 10.1111/j.0022-3840.1990.2402_1.x .
• Блейк, Джоди (1999). Le Tumulte Noir: модернистское искусство и популярные развлечения в Париже эпохи джаза, 1900-1930 гг . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета . ISBN  978-0-271-01753-2 – через Google Книги.
• Борзилло, Кэрри (29 июня 1996 г.). «Женщины в джазе: музыка на их условиях». Рекламный щит . Том. 108, нет. 26.
• Чеван, Дэвид (2002). «Музыкальная грамотность и джазовые музыканты в 1910-х и 1920-х годах» (PDF) . Современное музыковедение . № 71–73. Нью-Йорк: Библиотеки Колумбийского университета . дои : 10.7916/cm.v0i71-73.4825 . Архивировано (PDF) из оригинала 25 февраля 2021 г. Проверено 21 ноября 2021 г.
• Кук, Мервин (1998). Джаз . Лондон: Темза и Гудзон . ISBN  978-0-500-20318-7 – через Интернет-архив.
• Кроу, Билл (1990). Джазовые анекдоты . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN  0-19-505588-8 – через Интернет-архив.
• Де Рош, Линда (2015). Эпоха джаза: историческое исследование литературы . Санта-Барбара, Калифорния: ABC-Clio . ISBN  978-1-61069-668-5 – через Google Книги.
• Данкель, Марио (2015). «У.К. Хэнди, Эбби Найлз и (авто)биографическое позиционирование в эпоху Уайтмена» . Популярная музыка и общество . 38 (2). Соединенное Королевство: Тейлор и Фрэнсис : 122–139. дои : 10.1080/03007766.2014.994320 . S2CID   191480580 .
• Фасс, Паула С. (1977). Проклятые и красивые: американская молодежь 1920-х годов . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-502148-6 . LCCN   76-42644 - через Интернет-архив.
• Фицджеральд, Ф. Скотт (2004). Беседы с Ф. Скоттом Фицджеральдом . Джексон, Миссисипи: Университетское издательство Миссисипи . ISBN  978-1-57806-605-6 – через Google Книги.
• Гермуска, Джо (17 октября 1995 г.). «Карта» . Эванстон, Иллинойс: Северо-Западный университет . Архивировано из оригинала 10 декабря 1997 года. Получено из источника. Берендт, Иоахим-Эрнст (1992). Джазовая книга: от рэгтайма к фьюжн и не только . Чикаго, Иллинойс: Книги Лоуренса Хилла . ISBN  9781556520990 . Архивировано из оригинала 18 июля 2022 года . Получено 22 ноября 2021 г. - через Google Книги.
• Годболт, Джим (2005) [1984]. История джаза в Великобритании 1919–1950 гг . Лондон: Публикации Northway . ISBN  0-9537040-5-Х – через Интернет-архив.
• Хендерсон, Эми (10 мая 2013 г.). «Что великий Гэтсби был прав относительно эпохи джаза» . Смитсоновский журнал . Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновский институт . Архивировано из оригинала 6 февраля 2020 года . Проверено 21 ноября 2021 г.
• Хеннесси, Томас (1973). От джаза к свингу: черные джазовые музыканты и их музыка, 1917–1935 (докторская диссертация). Анн-Арбор, Мичиган: Северо-Западный университет – через Интернет-архив.
• Хилл, Джефф (2004). Определяющие моменты: запрет . Детройт, Мичиган: Омниграфика . ISBN  978-0-7808-0768-6 – через Интернет-архив.
• Джексон, Джеффри (2002). «Сделать джаз французским: прием джазовой музыки в Париже, 1927–1934». Французские исторические исследования . 25 (1). Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка : 149–170. дои : 10.1215/00161071-25-1-149 . S2CID   161520728 .
• «возраст джаза, н.» . Оксфордский словарь английского языка . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . Сентябрь 2021 г. Архивировано из оригинала 20 ноября 2021 г. Проверено 20 ноября 2021 г.
• «Истоки джаза в Новом Орлеане» . Новый Орлеан, Луизиана: Служба национальных парков . 2015. Архивировано из оригинала 5 июня 2020 года . Проверено 21 ноября 2021 г.
• Окрент, Дэниел (30 апреля 2010 г.). Последний звонок: взлет и падение сухого закона . Нью-Йорк: Скрибнер . ISBN  978-0-7432-7702-0 . LCCN   2009051127 – через Google Книги.
• Орховски, Маргарет Сэндс (2015). Закон, изменивший лицо Америки: Закон об иммиграции и гражданстве 1965 года . Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд . ISBN  978-1-4422-5137-3 – через Google Книги.
• Макканн, Пол (2008). «Исполнение примитивизма: обезвреживание социальной угрозы джаза в художественной литературе начала шестидесятых». Журнал популярной культуры . 41 (4). Хобокен, Нью-Джерси: Уайли-Блэквелл . дои : 10.1111/J.1540-5931.2008.00541.X .
• Маккей, Джордж (2005). Круговое дыхание: культурная политика джаза в Великобритании . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка . ISBN  978-0-8223-8728-2 – через Google Книги.
• Перетти, Бертон В. (1992). Создание джаза: музыка, раса и культура в городской Америке . Урбана и Чикаго: Издательство Университета Иллинойса . ISBN  0-252-01708-0 – через Интернет-архив.
• Роджерс, Эндрю (27 августа 1997 г.). «Братья Генна» . Чикаго Трибьюн . Чикаго, Иллинойс. Архивировано из оригинала 13 декабря 2019 года . Проверено 13 декабря 2019 г.
• Рот, Рассел (1952). «Об инструментальных истоках джаза». Американский ежеквартальный журнал . 4 (4). Балтимор, Мэриленд: Издательство Университета Джонса Хопкинса : 305–316. дои : 10.2307/3031415 . ISSN   0003-0678 . JSTOR   3031415 .
• Рассел, Таддеус (2010). Ренегатская история Соединенных Штатов . Нью-Йорк: Саймон и Шустер . ISBN  978-1-4165-7109-4 – через Google Книги.
• Продажи, Гровер (1984). Джаз: классическая музыка Америки . Анн-Арбор, Мичиган: Издательство Мичиганского университета . ISBN  978-0-13-509126-5 – через Google Книги.
• Сантелли, Роберт (2001). Большая книга блюза: Биографическая энциклопедия . Нью-Йорк: Книги Пингвина . ISBN  0-14-100145-3 – через Интернет-архив.
• Савран, Дэвид (2006). «В поисках души Америки: театр в эпоху джаза». Театральный журнал . 58 (3). Балтимор, Мэриленд : Издательство Университета Джонса Хопкинса : 459–476. дои : 10.1353/tj.2006.0171 . JSTOR   25069871 . S2CID   192117168 .
• Шуллер, Гюнтер (1968). Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . LCCN   68-17610 - через Интернет-архив.
• Ширер, Карли (24 апреля 2018 г.). «Угроза джаза: «Распад» Джона Буллока Саутера » . Эдинбург, Шотландия: Лион и Тернбулл . Архивировано из оригинала 22 ноября 2021 года . Проверено 21 ноября 2021 г.
• Сухор, Чарльз (2001). Джаз в Новом Орлеане: послевоенные годы до 1970 года . Обучение джазу. Том. 38. Лэнхэм, Мэриленд / Лондон: The Scarecrow Press . п. 18. ISBN  978-0-8108-3907-6 .
• Линия Хоутона . Том. 24–25. Филадельфия, Пенсильвания: EF Houghton & Co., 1919 г. - через Google Книги. Однако я не уверен, что «эпоха джаза» является причиной потери церковью своего влияния.
• Уорд, Джеффри С .; Бернс, Кен (2001). Джаз: история американской музыки (1-е изд.). Нью-Йорк: Пимлико . ISBN  978-0-679-76539-4 – через Интернет-архив.
• Уорд, Ларри Ф. (декабрь 2004 г.). "Бесси". Примечания . 61 (2). Миддлтон, Висконсин: Ассоциация музыкальных библиотек . дои : 10.1353/not.2004.0171 . JSTOR   4487383 . S2CID   201766523 .
• Уилсон, Нэнси (19 декабря 2007 г.). «Флетчер Хендерсон: «Архитектор свинга» » . Джазовые профили NPR . Вашингтон, округ Колумбия: Национальное общественное радио (NPR) . Архивировано из оригинала 21 апреля 2018 года . Проверено 21 ноября 2021 г.
• Винн, Нил А., изд. (2007). Cross the Water Blues: афроамериканская музыка в Европе (1-е изд.). Джексон, Миссисипи: Университетское издательство Миссисипи . ISBN  978-1-60473-546-8 . Архивировано из оригинала 18 июля 2022 года . Получено 22 ноября 2021 г. - через Google Книги.

Дальнейшее чтение

• Аллен, Фредерик Льюис (1931). Только вчера: неформальная история двадцатых годов (1-е изд.). Нью-Йорк и Лондон: Harper & Brothers – через Интернет-архив.
• Аллен, Фредерик Льюис (1939). Со вчерашнего дня: 1930-е годы в Америке . Нью-Йорк: Харпер и Роу - через Интернет-архив.
• Динерштейн, Джоэл (2003). «Музыка, память и культурная идентичность в эпоху джаза». Американский ежеквартальный журнал . 55 (2). Балтимор, Мэриленд: Издательство Университета Джонса Хопкинса : 303–313. дои : 10.1353/aq.2003.0012 . JSTOR   30041974 . S2CID   145194943 .
• Дорксен, Клиффорд Дж. (2005). Американский Вавилон: мошеннические радиовещатели эпохи джаза . Филадельфия: Издательство Пенсильванского университета . ISBN  978-0-8122-0176-5 – через Google Книги.
• Дюменил, Линн (1995). Современный темперамент: американская культура и общество в 1920-е годы . Нью-Йорк: Хилл и Ван . ISBN  0-8090-1566-8 – через Интернет-архив.
• Фицджеральд, Ф. Скотт (1945). «Отголоски эпохи джаза». В Уилсоне, Эдмунд (ред.). Раскол . Нью-Йорк: Новые направления . стр. 13–22. ISBN  0-8112-0051-5 – через Интернет-архив. См . «Крэк-ап» .
• Кивиг, Дэвид Э. (2002). Повседневная жизнь в Соединенных Штатах, 1920–1939: десятилетия обещаний и боли . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press . ISBN  0-313-29555-7 . LCCN   2001023857 - из Интернет-архива.
• Лейхтенбург, Уильям (1958). Опасности процветания, 1914–1932 гг . Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета . ISBN  0-226-47368-6 . LCCN   58-5680 - через Интернет-архив.
• Линд, Роберт С .; Линд, Хелен Меррелл (1929). Миддлтаун: исследование современной американской культуры . Нью-Йорк: Харкорт, Брейс и компания - через Интернет-архив.
• Моури, Джордж Э. (1963). Двадцатые годы: Форды, флэпперы и фанатики . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл . LCCN   63-19425 - из Интернет-архива.
• Пэрриш, Майкл Э. (1992). Тревожные десятилетия: Америка в процветании и депрессии, 1920–1941 гг . Нью-Йорк и Лондон: WW Нортон . ISBN  0-393-03394-5 – через Интернет-архив.
• Салливан, Марк (1936). Наши времена, 1900–1925: Том IV - Двадцатые годы (1-е изд.). Нью-Йорк и Лондон: Сыновья Чарльза Скрибнера - через Интернет-архив.
• Тил, Кимберли Хэннон (15 июня 2021 г.), «Джазовые площадки: как концертные площадки формируют историю джаза» , Jazz Places , University of California Press, doi : 10.1525/9780520972841/html#contents , ISBN  978-0-520-97284-1 , получено 25 апреля 2024 г.

Внешние ссылки

• Эпоха джаза в Америке
• Ревущие двадцатые годы от US History.com