✖


Jump to content

Сохранение пленки

(Перенаправлено из Реставрация фильма )
Сложенные банки с пленкой, содержащие рулоны пленки

Сохранение фильмов , или реставрация фильмов , описывает серию постоянных усилий историков кино, архивистов, музеев, синематеков и некоммерческих организаций по спасению пришедших в упадок пленок и сохранению содержащихся в них изображений. В самом широком смысле сохранение гарантирует, что фильм будет продолжать существовать в максимально близкой к своей первоначальной форме форме. [1]

На протяжении многих лет термин «сохранение» был синонимом «дублирования» фильма. Целью реставратора было создание долговечной копии без существенной потери качества . Говоря более современным языком, сохранение фильмов включает в себя концепции обращения, копирования, хранения и доступа. Архивариус стремится защитить фильм и поделиться его содержанием с общественностью. [2]

Сохранение фильмов не следует путать с ревизионизмом фильмов . [3] в которых давно законченные фильмы модифицируются путем добавления отрывков черно-белого фильма или новой партитуры, добавления звуковых эффектов, раскрашивания , преобразования старых саундтреков в стерео Dolby или незначительных изменений и других косметических изменений. внесения [4]

К 1980-м годам стало очевидно, что коллекции кинонаследия находятся под угрозой утраты. Мало того, что сохранение нитратной пленки было постоянной проблемой, но затем было обнаружено, что защитная пленка , используемая в качестве замены более летучего запаса нитратов, начала подвергаться уникальной форме распада, известной как « синдром уксуса ». а цветная пленка, производимая, в частности, компанией Eastman Kodak , оказалась подвержена риску выцветания. В то время самым известным решением было копирование оригинального фильма на более безопасный носитель. [5]

По общепринятым оценкам, 90 процентов всех американских немых фильмов, снятых до 1920 года, и 50 процентов американских звуковых фильмов, снятых до 1950 года, являются утерянными фильмами . [6] [7]

Хотя институциональная практика сохранения фильмов восходит к 1930-м годам, [8] Официальный статус сфера получила лишь в 1980 году, когда ЮНЕСКО признала «движущиеся изображения» неотъемлемой частью мирового культурного наследия. [9]

Проблема распада пленки

[ редактировать ]
Разложившаяся нитратная пленка
См. Также: Потерянный фильм

Подавляющее большинство фильмов, снятых в эпоху немого кино , сегодня считаются утерянными навсегда . [6] Фильмы первой половины 20 века снимались на нестабильной, легковоспламеняющейся пленочной основе из нитрата целлюлозы , которая требовала бережного хранения, чтобы замедлить неизбежный процесс ее разложения с течением времени. [5] Большинство пленок, снятых на нитратной основе, не сохранились; с годами их негативы и отпечатки рассыпались в порошок или пыль. [10] Многие из них были переработаны из-за содержания серебра или уничтожены при пожаре в студии или хранилище. Однако самой крупной причиной было преднамеренное разрушение. [11] Как объясняет специалист по сохранению фильмов Роберт А. Харрис: «Большинство ранних фильмов не сохранились из-за массового выбрасывания студиями. Не было и мысли когда-либо сохранять эти фильмы. Им просто нужно было место в хранилище, а материалы для хранения были дорогими». [12] Немые фильмы не имели никакой коммерческой ценности после появления звуковых фильмов в 1930-х годах, и поэтому их не сохраняли. В результате сохранение ныне редких немых фильмов было предложено историками кино в качестве первоочередной задачи . [13]

Из-за хрупкости пленки , правильное сохранение пленки обычно предполагает хранение оригинальных негативов (если они сохранились) и отпечатков в помещениях с кондиционируемым климатом. Подавляющее большинство пленок не хранилось таким образом, что привело к повсеместному разрушению запасов пленок. [14]

Проблема распада пленок не ограничивается пленками, изготовленными на нитрате целлюлозы . Исследователи и специалисты киноиндустрии обнаружили, что цветные пленки (изготовленные с использованием технологий Technicolor и ее преемников) также разлагаются все более быстрыми темпами. Ряд известных фильмов существуют только в виде копий оригинальных кинопродукций или выставочных элементов, поскольку оригиналы разложились и стали непригодны для использования. пленка из ацетата целлюлозы Было обнаружено, что , которая изначально заменила нитрат, страдает « синдромом уксуса ». [14] Полиэфирная пленочная основа , пришедшая на смену ацетатной, также страдает от выгорания цвета. [5]

Хранение при тщательно контролируемых низких температурах и низкой влажности может предотвратить как выцветание цвета, так и появление уксусного синдрома. Однако как только деградация начнет происходить, химические реакции будут способствовать дальнейшему разрушению. «Нет никаких признаков того, что мы когда-либо найдем способ остановить разложение, как только оно началось. Все, что мы можем сделать, это остановить его», — говорит директор правления AMIA (Ассоциации архивистов движущихся изображений ) Лео Энтикнап. [15]

Распад пленки как вид искусства

[ редактировать ]
Внешние видео
значок видео «Декасия» Трейлер фильма компании Icarus Films показывает разлагающуюся пленку

В 1991 году кинорежиссер и бывший заместитель директора Глазного киномузея в Амстердаме Питер Дельпё снял фильм «Лирический нитрат» с разлагающимися пленками из коллекции Десмета. [16] [17]

В 2002 году режиссер Билл Моррисон продюсировал фильм «Декасия» , основанный исключительно на фрагментах старых невосстановленных пленок на основе нитратов, находящихся в различных состояниях разложения и ветхости, что придало фильму несколько жуткую эстетику. Фильм создан для сопровождения одноименной симфонии, сочиненной Майклом Гордоном и исполненной его оркестром. Использованные кадры были взяты из старой кинохроники и архивного фильма и были получены Моррисоном из нескольких источников, таких как Дом Джорджа Истмана , архивы Музея современного искусства , [18] Fox Movietone News и киноархив в Университете Южной Каролины . [19]

Сохранность благодаря бережному хранению

[ редактировать ]
Гуманитарный институт Паккарда , Санта-Кларита, Нитратная пленка Film Vault

Сохранение . пленки обычно подразумевает физическое хранение пленки в хранилище с климат-контролем , а иногда и фактический ремонт и копирование элемента пленки Сохранение отличается от реставрации , поскольку реставрация — это возвращение фильма к версии, наиболее точной его первоначальному выпуску для публики, и часто включает в себя объединение различных фрагментов элементов фильма. [5]

Пленка лучше всего сохраняется при надлежащей защите от внешних воздействий во время хранения и при контролируемой температуре. [1] [15] обнаружил, что хранение большинства пленочных Институт постоянства изображения материалов при низких температурах и относительной влажности (RH) от 30% до 50% значительно продлевает срок их службы. Эти меры предотвращают разрушение лучше, чем любые другие методы, и являются более дешевым решением, чем копирование разрушающихся пленок. [20] [2] : 61  [5]

Подготовка фильма к консервации и реставрации

[ редактировать ]

В большинстве случаев, когда для консервации или реставрации выбирается пленка, новые отпечатки создаются из исходного негатива камеры или из составного реставрационного негатива, который может быть изготовлен из комбинации элементов для общего просмотра. Поэтому особенно важно хранить негативы фотоаппаратов или цифровые мастера в безопасных условиях хранения. [20]

Исходный негатив камеры — это оставшийся отредактированный негатив пленки, прошедший через камеру на съемочной площадке. Этот оригинальный негатив камеры может остаться, а может и не остаться в первоначальной выпускной форме, в зависимости от количества последующих переизданий после первоначального выпуска для театральной выставки.Реставраторы иногда создают составной негатив (или составной дубликат), рекомбинируя дублированные участки лучшего оставшегося материала, иногда «от кадра к кадру, покадрово», чтобы в некоторых случаях приблизиться к исходной конфигурации исходного негатива камеры. время в цикле выхода фильма. [5] [21]

В традиционных фотохимических реставрациях при воссоединении сохранившихся материалов необходимо учитывать полярность изображения, и конечный мастер реставрации самого низкого поколения может быть либо дубликатом негатива, либо мелкозернистым мастер-позитивом . [22] Элементы консервации, такие как мелкозернистые мастер-позитивы и дубликаты печатных негативов, создаются на основе этого реставрационного мастер-элемента, чтобы сделать как дублирующие мастера, так и доступ к проекционным отпечаткам для будущих поколений. [22]

Выбор архивного носителя

[ редактировать ]

Фильм как архивный носитель

[ редактировать ]

Специалисты по сохранению фильмов предпочли бы, чтобы пленочные изображения, восстановленные с помощью фотохимических или цифровых процессов, в конечном итоге были перенесены на другой пленочный фонд, поскольку не существует цифровых носителей, которые оказались бы по-настоящему архивными из-за быстрого развития и изменения форматов данных, в то время как хорошо развитый и При хранении современная пленочная печать может храниться более 100 лет. [23] [24]

Хотя некоторые представители архивного сообщества считают, что переход с пленки на цифровое изображение приводит к потере качества, что может затруднить создание высококачественной печати на основе цифрового изображения, технология цифровой обработки изображений становится все более продвинутой. где сканеры 8K могут захватывать изображения, снятые с разрешением до 65 мм, в полном разрешении. [25] 70-миллиметровая пленка IMAX имеет теоретическое разрешение 18K — максимально возможное разрешение для данного сенсора. [26] [27] [28] [29]

Конечно, наличие промежуточной цифровой сцены с последующим формированием нового мастера пленки путем лазерной обработки цифровых результатов на новой пленке действительно представляет собой новое поколение. То же самое можно сказать и о промежуточном мастере фильма, который был восстановлен покадрово вручную. Выбор пленочной или цифровой реставрации будет зависеть от объема требуемой реставрации (если таковая имеется), вкуса и навыков реставратора, а также от экономики пленочной реставрации по сравнению с цифровой реставрацией. [3] [6] [5]

Цифровой формат как архивный носитель

[ редактировать ]

По состоянию на 2014 год Цифровые сканеры могут захватывать изображения размером до 65 мм в полном разрешении. [25] Это типичный размер изображения на традиционной (в отличие от технологии IMAX) 70-миллиметровой пленке, часть поверхности которой использовалась для многодорожечной магнитной звуковой полосы. Стоимость отпечатка 70 мм двух с половиной часового фильма по состоянию на 2012 год. превысил 170 000 долларов; в то время как жесткий диск, способный хранить такой фильм, обычно стоит несколько сотен долларов, а архивный оптический диск еще дешевле. Однако проблема необходимости передачи данных по мере появления новых поколений оборудования будет сохраняться до тех пор, пока не будут внедрены настоящие архивные стандарты.

Сохранение цифровой пленки

[ редактировать ]

В контексте сохранения пленок термин « цифровая консервация » обозначает использование цифровых технологий для перевода пленок размером от 8 мм до 70 мм на цифровые носители , а также всех практик, обеспечивающих долговечность и доступность оцифрованных или созданные в цифровом формате киноматериалы, . С чисто технической и практической точки зрения сохранение цифровых фильмов представляет собой особый вид практики цифрового курирования . [14] [30] [31]

Эстетические этические и последствия использования цифровых технологий для сохранения фильмов являются основными предметами дискуссий. Например, старший куратор Дома Джорджа Истмана Паоло Черчи Усаи осудил переход от аналогового к цифровому сохранению фильмов как этически неприемлемый, утверждая, с философской точки зрения, что кино является важной онтологической предпосылкой существования кино. [32] В 2009 году старший куратор Нидерландского института кино EYE Джованна Фоссати более оптимистично обсудила использование цифровых технологий для восстановления и сохранения фильмов как форму восстановления кинематографической среды и положительно отразилась на цифровых технологиях. возможность расширить возможности реставрации, улучшить качество и снизить затраты. [33] По мнению киноведа Лео Энтикнапа, взгляды Усаи и Фоссати можно рассматривать как представляющие два полюса цифровых дебатов в области сохранения фильмов. [34] Однако следует иметь в виду, что аргументы как Усаи, так и Фоссати очень сложны и многогранны, а также споры о полезности цифровых технологий для сохранения фильмов сложны и постоянно развиваются. [14]

Достижения

[ редактировать ]

В 1935 году Нью-Йоркский музей современного искусства начал одну из первых институциональных попыток собрать и сохранить кинофильмы, получив оригинальные негативы компаний «Биограф» и «Эдисон», а также крупнейшую в мире коллекцию фильмов Д. У. Гриффита . [35] В следующем году Анри Ланглуа основал Французскую синематеку в Париже, которая стала крупнейшей в мире международной коллекцией фильмов. [36]

Для тысяч ранних немых фильмов, хранившихся в Библиотеке Конгресса , в основном между 1894 и 1912 годами, единственные существующие копии были напечатаны на рулонах бумаги, представленных в качестве регистрации авторских прав. [37] Для этого использовался оптический принтер для копирования этих изображений на защитную пленку. Этот проект начался в 1947 году и продолжается по сей день. [ нужна ссылка ] В библиотеке находится Национальный совет по сохранению фильмов, чей Национальный реестр фильмов ежегодно отбирает 25 американских фильмов, «демонстрирующих диапазон и разнообразие американского кинонаследия». [38] был Международный музей фотографии и кино «Дом Джорджа Истмана» основан в 1947 году для сбора, сохранения и представления истории фотографии и кино, а в 1996 году открылся Центр консервации Луи Б. Майера, один из четырех центров консервации фильмов в Соединенных Штатах. . [39] Американский институт киноискусства был основан в 1967 году для обучения следующего поколения кинематографистов и сохранения американского кинонаследия. [40] Сейчас его коллекция насчитывает более 27 500 наименований.

В 1978 году в Доусон-Сити , территория Юкон, Канада, во время строительных раскопок случайно была обнаружена забытая коллекция из более чем 500 выброшенных фильмов начала 20-го века, которые были похоронены и сохранились в вечной мерзлоте . [41] США. Это удачное открытие было распространено и перемещено в Библиотеку Конгресса [42] и Библиотеку и архивы Канады для передачи в резервный фонд и в архив. [43] Однако для перемещения такого легковоспламеняющегося материала на такое расстояние в конечном итоге потребовалась помощь Вооруженных сил Канады для доставки в Оттаву . [44] Историю этого открытия, а также отрывки из этих фильмов можно увидеть в документальном фильме 2016 года «Доусон-Сити: Замороженное время» .

Еще одна громкая реставрация, проведенная сотрудниками кино, Британского института Национального архива кино и телевидения — это коллекция Митчелла и Кеньона , которая почти полностью состоит из реалити-шоу, заказанных путешествующими операторами ярмарочных площадок для показа на местных ярмарочных площадках или других площадках по всей Великобритании в начала двадцатого века. После ликвидации фирмы коллекция хранилась в течение многих десятилетий в двух больших бочках и была обнаружена в Блэкберне в начале 1990-х годов. Восстановленные фильмы теперь представляют собой уникальный социальный отчет о британской жизни начала 20-го века. [45]

В число защитников природы, внесших свой вклад, входят Роберт А. Харрис и Джеймс Кац ( «Лоуренс Аравийский» , «Моя прекрасная леди » и несколько Альфреда Хичкока фильмов ), Майкл Тау ( «Супермен» ) и Кевин Браунлоу ( «Нетерпимость » и «Наполеон» ). Другие организации, такие как Архив кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , также сохранили и реставрировали фильмы; Основная часть работы Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе включает такие проекты, как «Бекки Шарп» , а также избранные мультфильмы Paramount / Famous Studios и Warner Bros., титры которых когда-то были изменены из-за того, что права перешли к другим организациям.

Усилия студии

[ редактировать ]
Моделирование киноархива: полки оставлены почти пустыми, чтобы посетители могли лучше представить разницу между количеством сохранившихся фильмов и количеством фактически снятых фильмов.

В 1926 году Уилл Хейс попросил киностудии сохранять свои фильмы, храня их при температуре 40 градусов. [ нужны разъяснения ] при низкой влажности в процессе Eastman Kodak , чтобы «школьники 3000 и 4000 годов нашей эры могли узнать о нас». [46]

Начиная с 1970-х годов компания Metro-Goldwyn-Mayer , осознавая, что оригинальные негативы многих ее фильмов Золотого века были уничтожены в результате пожара, начала программу консервации, направленную на восстановление и сохранение всех своих фильмов, используя все уцелевшие негативы, или во многих случаях это следующие лучшие доступные элементы (будь то мелкозернистый мастер-позитив или мятный архивный отпечаток). С самого начала было решено, что если некоторые фильмы и нужно сохранить, то это должны быть все . В 1986 году, когда Тед Тернер приобрел библиотеку MGM (в которую к тому времени входили Warner Bros. до 1950 года, [47] [номер 1] MGM до мая 1986 года и большинство каталогов RKO Radio Pictures ), он пообещал продолжить работу по сохранению, начатую MGM. Warner Bros. Discovery , нынешний владелец Turner Entertainment , продолжает эту работу и сегодня.

Задача сохранения фильмов вышла на передний план в 1980-х и начале 1990-х годов, когда такие известные и влиятельные кинорежиссеры, как Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе в это дело внесли свой вклад . Спилберг заинтересовался сохранением пленки, когда пошел посмотреть мастер-класс своего фильма « Челюсти» и обнаружил, что он сильно разложился и испортился — всего через пятнадцать лет после того, как был снят. Скорсезе привлек внимание к использованию в киноиндустрии выцветающей пленки, используя черно-белую пленку в своем фильме 1980 года « Бешеный бык» . [ нужна ссылка ] В его фильме «Гюго» есть ключевая сцена, в которой многие немые фильмы пионера кино Жоржа Мельеса переплавляются, а сырье перерабатывается в обувь; Многие кинокритики восприняли это как «пылкое задание по сохранению фильма, завернутое в причудливую историю о детских интригах и приключениях». [48]

Обеспокоенность Скорсезе необходимостью спасения фильмов прошлого привела его к созданию в 1990 году The Film Foundation , некоммерческой организации, занимающейся сохранением фильмов. режиссеры — Вуди Аллен , Роберт Альтман , Фрэнсис Форд Коппола , Клинт Иствуд , Стэнли Кубрик , Джордж Лукас , Сидни Поллак , Роберт Редфорд и Стивен Спилберг . В 2006 году Пол Томас Андерсон , Уэс Андерсон , Кертис Хэнсон , Питер Джексон , Энг Ли и Александр Пейн были добавлены в совет директоров The Film Foundation, который связан с Гильдией режиссеров Америки . [ нужна ссылка ]

Сотрудничая с ведущими киноархивами и киностудиями, The Film Foundation спас около 600 фильмов, зачастую восстанавливая их в первозданном виде. Во многих случаях оригинальные кадры, которые были вырезаны — или подвергнуты цензуре США Производственным кодексом — из исходного негатива, были восстановлены. Помимо сохранения, реставрации и презентации классического кино, фонд обучает молодых людей киноязыку и истории с помощью образовательной программы «История кино» , которую, как утверждается, «используют более 100 000 преподавателей по всей стране». [49]

В эпоху цифрового телевидения , телевидения высокой четкости и DVD сохранение и реставрация фильмов приобрели коммерческое и историческое значение, поскольку аудитория требует максимально возможного качества изображения в цифровых форматах. Между тем, доминирование домашнего видео и постоянная потребность в телевизионного вещания контенте , особенно на специализированных каналах , привели к тому, что фильмы оказались источником долгосрочного дохода до такой степени, что оригинальные артисты и руководство студий до появления этих каналов СМИ никогда не предполагали. Таким образом, у медиакомпаний есть сильный финансовый стимул тщательно архивировать и сохранять свою полную библиотеку фильмов.

Видеопособия по сохранению фильмов

[ редактировать ]

Группа «Видеопомощь в сохранении фильмов» (VAFP) начала активную деятельность в Интернете в 2005 году.

Сайт VAFP финансировался в рамках гранта Института музейного и библиотечного обслуживания (IMLS) 2005 года на проект Folkstreams . Цель сайта — дополнить уже существующие руководства по сохранению фильмов, предоставленные Национальным фондом сохранения фильмов , видеодемонстрациями. [50] Руководства по сохранению, предоставленные источником, хотя и подробно описывают точные методы сохранения, в основном основаны на тексте. Фильмы и клипы защищены авторским правом в соответствии с лицензией Creative Commons , которая позволяет любому использовать эти клипы с указанием авторства — в данном случае указания сайта VAFP, автора клипа и его компании.

Препятствия на пути восстановления

[ редактировать ]

Независимо от возраста самого отпечатка, его неправильное хранение может привести к повреждению. Повреждение пленки (вызванное разрывами отпечатка, скручиванием основы пленки из-за интенсивного воздействия света, температуры, влажности и т. д.) может значительно повысить сложность и стоимость процессов консервации. [5] Во многих фильмах на пленке просто не остается достаточно информации, чтобы собрать воедино новый мастер, хотя тщательная цифровая реставрация может дать ошеломляющие результаты, собирая фрагменты из соседних кадров для восстановления поврежденного кадра, предсказывая целые кадры на основе персонажей. движения в предыдущих и последующих кадрах и т. д. Со временем эти цифровые возможности будут только улучшаться, но в конечном итоге для правильного восстановления и прогнозирования потребуется достаточно информации из исходного фильма.

Стоимость является еще одним препятствием. [14] По состоянию на 2020 год некоммерческая организация Мартина Скорсезе The Film Foundation , занимающаяся сохранением пленок, оценивает среднюю стоимость фотохимического восстановления цветного объекта со звуком в 80 000–450 000 долларов, при этом цифровая реставрация 2K или 4K составляет «несколько сотен тысяч долларов». . [51] Степень физического и химического повреждения пленки влияет на стимул к ее сохранению, т. е. с точки зрения бизнеса говорится, что, как только фильм перестает быть «коммерчески» жизнеспособным, он перестает приносить прибыль и становится финансовым обязательством. Хотя немногие фильмы не выиграют от цифровой реставрации, высокая стоимость цифровой реставрации пленок по-прежнему не позволяет этому методу применяться настолько широко, насколько это могло бы быть. [5]

Спрос на новые медиа, цифровое кино и постоянно развивающиеся потребительские цифровые форматы продолжает меняться. Предприятия по реставрации фильмов должны идти в ногу со временем, чтобы поддерживать признание аудитории. Классические фильмы сегодня должны быть в почти идеальном состоянии, чтобы их повторно показывали или перепродавали, а спрос на совершенство только растет по мере того, как кинотеатры переходят от проекции 2K к 4K, а потребительские медиа продолжают переходить от SD к HD, к UltraHD и выше. [ нужна ссылка ]

Этапы цифрового восстановления

[ редактировать ]

После того, как пленка проверена и очищена, она передается через телекинез или сканер кинопленки на цифровую ленту или диск , а звук синхронизируется для создания нового мастера .

К частым дефектам, требующим восстановления, относятся:

  • Грязь/пыль
  • Царапины, потертости, сгоревшие рамы
  • Выцветание цвета, изменение цвета
  • Чрезмерное зерно пленки (копия существующей пленки содержит все зернистость пленки оригинала, а также зернистость пленки копии)
  • Отсутствующие сцены и звук (цензурировано или отредактировано для переиздания или телетрансляции)
  • Усадка [номер 2]

Современная цифровая реставрация пленки состоит из следующих этапов:

  1. Мастерски очищаем пленку от грязи и пыли.
  2. Устраните все разрывы пленки с помощью прозрачной полиэфирной ленты или клея для сращивания.
  3. Сканируйте каждый кадр в цифровой файл.
  4. Восстановите фильм кадр за кадром, сравнивая каждый кадр с соседними кадрами. Это можно сделать с помощью компьютерных алгоритмов с проверкой результата человеком.
    1. Исправьте выравнивание кадров («дрожание» и «переплетение») или смещение соседних кадров пленки из-за движения пленки внутри звездочек. Это устраняет проблему, при которой отверстия на каждой стороне рамы со временем деформируются. Это приводит к тому, что кадры слегка смещаются по центру.
    2. Исправьте изменения цвета и освещения. Это корректирует мерцание и небольшие изменения цвета от одного кадра к другому из-за старения пленки.
    3. Восстановите участки, заблокированные грязью и пылью, используя части изображений в других кадрах.
    4. Восстанавливайте царапины, используя части изображений в других кадрах.
    5. Улучшите качество кадров, уменьшив шум зернистости пленки. Детали переднего/фонового плана пленки примерно того же размера, что и зернистость пленки, или меньше, размыты или теряются при создании пленки. Сравнение кадра с соседними кадрами позволяет восстановить подробную информацию, поскольку данная небольшая деталь может быть разделена между большим количеством зерен пленки от одного кадра к другому.

Этапы фотохимического восстановления

[ редактировать ]

Современная фотохимическая реставрация идет примерно по тому же пути, что и цифровая реставрация:

  1. Проводятся обширные исследования, чтобы определить, какую версию фильма можно восстановить из существующего материала. Часто предпринимаются значительные усилия по поиску альтернативных материалов в киноархивах, расположенных по всему миру.
  2. Нанесен на карту комплексный план восстановления, который позволяет специалистам по охране природы обозначать элементы как «ключевые» элементы, на основе которых можно построить карту полярности для последующей фотохимической работы. Поскольку многие альтернативные элементы фактически взяты из релизных отпечатков и мастеров дублирования (зарубежных и отечественных). Необходимо позаботиться о том, чтобы проложить путь, по которому негативные, мастер-позитивные и разделительные печатные элементы возвращаются к общей полярности (т. е. отрицательной или положительной) для сборки и последующей печати.
  3. Тестовые отпечатки делаются с существующих элементов для оценки контрастности, разрешения, цвета (если цвет) и качества звука (если аудиоэлемент существует).
  4. Элементы дублируются по кратчайшему возможному пути дублирования, чтобы минимизировать артефакты аналогового дублирования , такие как увеличение контраста, зернистость и потеря разрешения.
  5. Все исходники собираются в единый мастер-реставрационный элемент (чаще всего дубликат негатива).
  6. Из этого элемента восстановления мастера создаются дубликаты мастеров, такие как композитные мелкозернистые мастера, которые можно использовать для создания дополнительных печатных негативов, с которых можно будет сделать настоящие выпускные отпечатки для фестивальных показов и мастеринга DVD.

Образование

[ редактировать ]

Практика сохранения пленок – это скорее ремесло, чем наука. До начала 1990-х годов не существовало специальных академических программ по сохранению фильмов. Практикующие специалисты часто приходили в эту сферу благодаря соответствующему образованию (например, библиотечному или архивному делу), соответствующему техническому опыту (например, работе в кинолаборатории) или движимым чистой страстью к работе с кино. [52]

За последние два десятилетия университеты по всему миру начали предлагать ученые степени в области сохранения фильмов и архивирования фильмов, которые часто преподаются одновременно (последнее больше ориентировано на навыки, связанные с описанием, каталогизацией, индексированием и, в широком смысле, управлением коллекциями фильмов и медиа).

Быстрое внедрение в последние годы цифровых технологий в эту область несколько изменило профессиональные рамки сохранения фильмов. В ответ на это большинство программ последипломного образования по сохранению фильмов начали предлагать курсы по сохранению цифровых фильмов и управлению коллекциями цифровых фильмов и мультимедиа.

Некоторые признанные программы магистратуры в этой области:

См. также

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ↑ Warner Bros. сохранила пару полнометражных фильмов 1949 года, которые они просто распространяли, а также все короткометражки, выпущенные 1 сентября 1948 года или после этой даты, в дополнение ко всем мультфильмам, выпущенным в августе 1948 года.
  2. ^ Линейные и «поперек» (ширина), а также локализованные складки вокруг больших (1–2) цементных стыков перфорационной пленки, наиболее часто встречающиеся в немых и очень ранних звуковых фильмах. Сильно усохшую пленку (1,5% и выше) необходимо копировать на модифицированном оборудовании, иначе пленка, скорее всего, будет повреждена. В случае с легковоспламеняющейся нитратной пленкой это может оказаться опасным, поскольку пленка может застрять в копировальном аппарате и выйти из строя. В некоторых методах дублирования используются источники освещения с достаточным количеством тепла, чтобы воспламенить пленку при воздействии источника света в течение длительного периода времени.

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Перейти обратно: а б Да, Джоан Л.; Том МакГриви (1997). Наше кинонаследие . Нью-Брансуик, Нью-Джерси [ua]: Издательство Университета Рутгерса. ISBN  0813524318 .
  2. ^ Перейти обратно: а б Национальный фонд сохранения фильмов (2004 г.). Руководство по сохранению фильмов: основы работы с архивами, библиотеками и музеями . Сан-Франциско : Национальный фонд сохранения фильмов. ISBN  0974709905 . Архивировано из оригинала 14 апреля 2019 г. Проверено 23 июня 2013 г.
  3. ^ Перейти обратно: а б Питерс, Роберт (2014). «Все, что нужно увидеть: восстановление фильмов и доступ к ним в эпоху цифровых технологий» . Кинестезия . 3 (2) . Проверено 28 апреля 2020 г. Ревизионизм — опасный путь, и архивы избегают его любой ценой, однако при повторном представлении этих заголовков аудитории на домашнем видео соответствие изображению, которое было бы изначально увидено, либо не всегда возможно, либо это второстепенная мысль.
  4. ^ Грин, Фил. «Реставрация и сохранение фильмов» . Цифровой интернет-путеводитель для среднего уровня . Проверено 28 апреля 2020 г.
  5. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я Греко, Джоанн (12 ноября 2018 г.). «Спасение старых фильмов» . Дистилляции . 4 (3). Институт истории науки : 36–39 . Проверено 23 апреля 2020 г.
  6. ^ Перейти обратно: а б с Мелвилл, Аннетт; Симмон, Скотт; Национальный совет по сохранению фильмов (США) (1993). Сохранение фильмов 1993: исследование текущего состояния сохранения американских фильмов: доклад Библиотекаря Конгресса . Национальный совет по сохранению фильмов Библиотеки Конгресса США. п. 4. ISBN  0-8444-0803-4 . Проверено 28 апреля 2020 г.
  7. ^ Кер, Дэйв (14 октября 2010 г.). «Кинобогатство, очищенное для потомков» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 23 июля 2015 г. Достаточно плохо, если привести распространенную оценку, что 90 процентов всех американских немых фильмов и 50 процентов американских звуковых фильмов, снятых до 1950 года, похоже, исчезли навсегда.
  8. ^ Хьюстон, Пенелопа (1994). Хранители кадра: киноархив . Британский институт кино.
  9. ^ ЮНЕСКО (27 октября 1980 г.). «Рекомендации по охране и сохранности движущихся изображений» . ЮНЕСКО.орг . Проверено 28 апреля 2020 г.
  10. ^ Эдмондсон, Рэй; Шу, Хеннинг (1984). «Нитратный ультиматум» . Курьер ЮНЕСКО: открытое окно в мир . XXXVII (8): 10–11 . Проверено 28 апреля 2020 г.
  11. ^ Борд, Раймонд (1984). «Хрупкое искусство кино» . Курьер ЮНЕСКО: открытое окно в мир . XXXVII (8): 4–6 . Проверено 28 апреля 2020 г.
  12. ^ Харт, Мартин (февраль 1993 г.). «Презентация Роберта А. Харриса о сохранении пленки» . Американский широкоэкранный музей.
  13. ^ Пирс, Дэвид (2013). Выживание американских немых художественных фильмов: 1912–1929 (PDF) . Вашингтон, округ Колумбия: Совет по библиотечным и информационным ресурсам и Библиотека Конгресса . Проверено 23 апреля 2020 г.
  14. ^ Перейти обратно: а б с д и Довлатшахи, Шахед (2019). Текущее состояние фотохимической консервации пленок: более пристальный взгляд на киностудии и кинолаборатории (диссертация) (PDF) . Программа архивирования и сохранения движущихся изображений, факультет кинематографии, Нью-Йоркский университет . Проверено 23 апреля 2020 г.
  15. ^ Перейти обратно: а б Дэвис, Эмма (28 ноября 2011 г.). «Перезаписать, а не исчезнуть» . Химический мир . Проверено 23 апреля 2020 г.
  16. ^ Хабиб, Андре (2006). «Руины, архив и время кино: лирический нитрат Питера Дельпе». Субстанция . 35 (2): 120–139. дои : 10.1353/sub.2006.0034 .
  17. ^ Дельпе, Питер (13 марта 2021 г.), Lyric Nitrate / Lyrical Nitrate, английские субтитры , получено 17 января 2024 г.
  18. ^ Джонс, Джонатан (26 февраля 2003 г.). «Мир призраков» . Хранитель . Проверено 28 апреля 2020 г.
  19. ^ Уэлч, Родни (2 апреля 2014 г.). «Киноархив USC обнаружил редкие исторические кадры бейсбола. Движущиеся изображения. В исследовательских коллекциях хранятся невидимые сокровища» . Свободные времена . Проверено 28 апреля 2020 г.
  20. ^ Перейти обратно: а б Курро, Даниэла (16 февраля 2017 г.). «Сохранение фильмов 101: Краткое руководство по сохранению ваших фильмов на неопределенный срок (Часть первая)» . Мовмейкер . Проверено 28 апреля 2020 г.
  21. ^ Крун, Ричард В. (2010). От A/VA до Z Энциклопедический словарь средств массовой информации, развлечений и других аудиовизуальных терминов . п. 165.
  22. ^ Перейти обратно: а б Энтикнап, Л. (2013). Реставрация фильмов: культура и наука аудиовизуального наследия . Спрингер. стр. 94–97. ISBN  9781137328724 . Проверено 28 апреля 2020 г.
  23. ^ Горбер, Джейсон (24 сентября 2012 г.). «Синеруминации Джейсона Горбера: 70 мм, 4K и раздвоение личности МАСТЕРА» . Фильм Твич . Архивировано из оригинала 17 февраля 2014 г. Проверено 12 апреля 2014 г.
  24. ^ Ган, Вики (10 сентября 2014 г.). «Несчастная среда: проблемы с архивированием цифрового видео» . Вашингтонский . Проверено 19 мая 2020 г.
  25. ^ Перейти обратно: а б Буниш, Кристина (1 ноября 2012 г.). «Восстановление звука и изображения» . Почтовый журнал . Проверено 19 мая 2020 г.
  26. ^ Иноуе, Кевин (2020). Справочник по экранному бою. Практическое руководство для кинематографистов . Тейлор и Фрэнсис. п. 256. ИСБН  9781351027403 . Проверено 19 мая 2020 г.
  27. ^ Макгоуэн, Крис (30 мая 2019 г.). «Кино следующего поколения прорывается» . VFXV . Проверено 19 мая 2020 г.
  28. ^ Уилсон, Марк (29 мая 2009 г.). «Как обычные фильмы становятся фильмами IMAX» . Гизмодо . Проверено 19 мая 2020 г.
  29. ^ О'Фалт, Крис (20 июля 2017 г.). « Дюнкерк» и опыт 70 мм: почему маловероятное возвращение формата большого экрана привлекло внимание Голливуда» . ИндиВайр . Проверено 19 мая 2020 г.
  30. ^ ЦИФРОВАЯ ДИЛЕММА СТРАТЕГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ АРХИВИРОВАНИЯ И ДОСТУПА К ЦИФРОВЫМ КИНОМАТЕРИАЛАМ (PDF) . НАУЧНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ СОВЕТ АКАДЕМИИ КИНОИСКУССТВ И НАУК. 2008 год . Проверено 19 мая 2020 г.
  31. ^ Конрад, Сюзанна (2012). «Аналог, продолжение: анализ современной практики архивирования фильмов и нерешительность в отношении цифрового сохранения». Архивные вопросы . 34 (1): 27–43. JSTOR   41756160 .
  32. ^ Усаи, Паоло Черчи (2001). Смерть кино: история, культурная память и темный век цифровых технологий . Британский институт кино.
  33. ^ Джованна Фоссати (2010). От зерна к пикселю: архивная жизнь фильма в переходный период . Кадровый фильм. Том. 1. Амстердам , Нидерланды : Издательство Амстердамского университета . ISBN  9789089641397 . Проверено 25 августа 2012 г.
  34. ^ Хьюз, Кит; Хекман, Хизер (2012). «Досье: Существенность и Архив» . Бархатная световая ловушка . 70 (1): 59. doi : 10.1353/vlt.2012.0021 . S2CID   191325127 . Проверено 19 мая 2020 г.
  35. ^ «MoMA.org | Коллекция | Кино и медиа» . Музей современного искусства . Архивировано из оригинала 7 февраля 2006 года . Проверено 23 июня 2013 г. {{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )
  36. ^ «Кинотеатр Страстей» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 27 июня 2006 г. Проверено 16 мая 2006 г.
  37. ^ «Ранние фильмы без ограничений авторских прав в Библиотеке Конгресса» . Библиотека Конгресса. 31 августа 2010 года . Проверено 14 апреля 2011 г.
  38. ^ Библиотека Конгресса-LOC Сохранение фильмов
  39. ^ «История музея · Дом Джорджа Истмана» . Eastmanhouse.org. Архивировано из оригинала 6 октября 2008 года . Проверено 14 апреля 2011 г.
  40. ^ Американский институт кино. «История АФИ» . Afi.com . Проверено 14 апреля 2011 г.
  41. ^ Кула, С. (1979). Спасенные из вечной мерзлоты: Коллекция кинофильмов Доусона. Архивариа, № 8, лето 1979 г.
  42. ^ Шепард, Р. (1990, 3 сентября). Расширение архивов: Библиотека Конгресса – это не просто книги. Нью-Йорк Таймс.
  43. ^ «Сохранение» . Библиотека и архивы Канады . 3 мая 2019 года . Проверено 22 августа 2020 г.
  44. ^ Моррисон, Билл (2016). Доусон-Сити: Замороженное время . КиноЛорбер. п. 1:53:45.
  45. ^ О Национальном архиве BFI на официальном веб-сайте Британского института кино.
  46. ^ Джонстон, Альва (24 октября 1926 г.). «Фильмы, снятые на льду для еще не родившихся фанатов». Нью-Йорк Таймс . Уилл Хейс обратился к кинокомпаниям с призывом поискать в своих хранилищах всевозможные старинные фильмы и новостные ленты, представляющие возможный исторический интерес. Наиболее важные из них необходимо лечить с помощью разработанного в лабораториях Eastman процесса создания бессмертных фильмов.
  47. ^ Шикель, Ричард ; Перри, Джордж (2008). Вы должны помнить это: история Warner Bros. Филадельфия: Бегущая пресса. ISBN  978-0762434183 .
  48. ^ Маккарти, Тодд (17 ноября 2013 г.). «Хьюго: Кинообзор» . Голливудский репортер . Проверено 23 июня 2013 г.
  49. ^ О фонде. Архивировано 23 июля 2015 г. в Wayback Machine на сайте Storyofmovies.org.
  50. ^ «Видеопособия по сохранению фильмов» . Фольклорные потоки . Проверено 23 июня 2013 г.
  51. ^ «Персонал/FAQ» . Фонд кино . Проверено 22 августа 2020 г.
  52. ^ Луков, Грегори. «Образование, обучение и карьера в области сохранения движущихся изображений». Архивировано 23 июля 2015 г. в Wayback Machine . (АМИА, 2000)

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
  • Аудиовизуальные архивы: практический читатель / отредактировано и составлено Хелен П. Харрисон для Программы общей информации и UNISIST. - Париж: ЮНЕСКО, 1997.
  • Кейв, Д. (2008). «Рожденный цифровым» – Выросли сиротой?: Приобретение цифровых медиа через аналоговую парадигму. Движущееся изображение . 8 (1), 1–13.
  • Крофтс, К. (2008) Цифровой распад. Движущееся изображение . 8 (2), xiii-35 .
  • Грейси, К.Ф. (2007). Сохранение пленки: конкурирующие определения ценности, использования и практики . Чикаго: Общество американских архивистов.
  • Карр, Лоуренс. Под редакцией Барбары Коэн-Стратинер: Сохранение фильмов при сохранении исполнительского искусства Америки. Материалы конференции по управлению сохранностью коллекций исполнительских искусств. 28 апреля – 1 мая 1982 г., Вашингтон, Ассоциация театральных библиотек.
  • Кула, Сэм. Оценка движущихся изображений. Оценка архивной и денежной ценности кино- и видеозаписей . Пугало Пресс, 2003.
  • МакГриви, Том: Наше кинонаследие . Издательство Рутгерского университета, 1997.
  • Пол Рид и Марк-Пол Мейер (Редакторы:): Реставрация кинофильма . Оксфорд, 2000. ISBN   0-7506-2793-X
  • Слайд, Энтони: Нитраты не будут ждать: история сохранения пленок в Соединенных Штатах , McFarland and Company, 1992.
  • Уолш, Д. (2008). Как сохранить фильмы навсегда. Движущееся изображение . 8 (1), 38–41.
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Film_preservation&oldid=1227360749"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 0342cdcb414f129468214b2bcdbc19de__1717563420
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/03/de/0342cdcb414f129468214b2bcdbc19de.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Film preservation - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)