Франсис Пуленк

Пуленк в начале 1920-х годов

Франсис Жан Марсель Пуленк (англ. Французский: [fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k] ; 7 января 1899 — 30 января 1963) — французский композитор и пианист. Его сочинения включают песни , сольные фортепианные произведения, камерную музыку, хоровые произведения, оперы, балеты и оркестровую концертную музыку. Среди наиболее известных — фортепианная сюита «Три вечных движения» (1919), балет «Суки» (1923), « Концерт шампетра» (1928) для клавесина с оркестром, Органный концерт (1938), опера «Диалоги кармелиток» (1957). и «Глория» (1959) для сопрано , хора и оркестра.

Ожидалось, что Пуленк, единственный сын преуспевающего фабриканта, последует за своим отцом в семейную фирму, и ему не разрешили поступить в музыкальный колледж. Он учился у пианиста Рикардо Виньеса , который стал его наставником после смерти родителей композитора. Пуленк также познакомился с Эриком Сати , под чьей опекой он стал одним из группы молодых композиторов, известных под общим названием Les Six . В своих ранних работах Пуленк прославился своим приподнятым настроением и непочтительностью. В 1930-е годы в его натуре проявилась гораздо более серьезная сторона, особенно в религиозной музыке, которую он сочинял с 1936 года, которую он чередовал со своими более беззаботными произведениями.

Помимо своей композиторской деятельности, Пуленк был опытным пианистом. Он особенно прославился своим исполнительским партнерством с баритоном Пьером Бернаком (который также консультировал его по написанию вокала) и сопрано Дениз Дюваль . С ними обоими он гастролировал по Европе и Америке и сделал ряд записей как пианист. Он был одним из первых композиторов, осознавших важность граммофона , и с 1928 года активно записывался.

В последние годы своей жизни и в течение десятилетий после смерти Пуленк имел репутацию, особенно в своей родной стране, юмористического и легковесного композитора, а его религиозную музыку часто упускали из виду. В 21 веке его серьезным произведениям стало уделяться больше внимания: появилось множество новых постановок « Диалогов кармелитов» и «Человеческий голос» по всему миру, а также многочисленные живые и записанные исполнения его песен и хоровой музыки.

Жизнь

Ранние годы

Площадь Соссэ в Париже, где родился Пуленк.

Пуленк родился в 8-м округе Парижа 7 января 1899 года и был младшим ребенком и единственным сыном Эмиля Пуленка и его жены Женни, урожденной Ройе. Эмиль Пуленк был совладельцем компании Poulenc Frères , успешного производителя фармацевтических препаратов (позже Rhône-Poulenc ). Он был членом благочестивой римско-католической семьи Эпалиона в департаменте Аверон из . Женни Пуленк происходила из парижской семьи с широкими художественными интересами. По мнению Пуленка, на этом фоне выросли две стороны его натуры: глубокая религиозная вера от семьи его отца и мирская и артистическая сторона от его матери. Критик Клод Ростан позже описал Пуленка как «наполовину монаха и наполовину непослушного мальчика».

Пуленк вырос в музыкальной семье; его мать была способной пианисткой с широким репертуаром, от классических до менее возвышенных произведений, что на всю жизнь привило ему вкус к тому, что он называл «восхитительной плохой музыкой». Он брал уроки игры на фортепиано с пяти лет; в восемь лет он впервые услышал музыку Дебюсси и был очарован оригинальностью звучания. Другими композиторами, чьи произведения повлияли на его развитие, были Шуберт и Стравинский первого : «Зимний путь» второго и «Весна священная» произвели на него глубокое впечатление. По настоянию отца Пуленк продолжил обычную школьную карьеру, учась в лицее Кондорсе в Париже, а не в музыкальной консерватории.

В 1916 году подруга детства Раймонда Линосье (1897–1930) познакомила Пуленка с Адриенны Монье книжным магазином Maison des Amis des Livres . Там он познакомился с -авангардистами поэтами Гийомом Аполлинером , Максом Жакобом , Полем Элюаром и Луи Арагоном . Позже он положил многие из их стихов на музыку. В том же году он стал учеником пианиста Рикардо Виньеса . Биограф Анри Хелль отмечает, что влияние Виньеса на его ученика было глубоким, как в отношении фортепианной техники, так и в отношении стиля клавирных произведений Пуленка. Позже Пуленк сказал о Виньесе:

Пианист Рикардо Виньес , у которого Пуленк учился с 1914 года.

Это был восхитительный человек: причудливый идальго с огромными усами, в сомбреро с плоскими полями в чистейшем испанском стиле и в ботинках на пуговицах, которыми он стучал мне по голеням, когда я недостаточно менял положение педалей. ... Я безумно восхищался им, потому что в это время, в 1914 году, он был единственным виртуозом, игравшим Дебюсси и Равеля . Эта встреча с Виньесом имела главное значение в моей жизни: я обязан ему всем... На самом деле именно Виньесу я обязан своими начинающими усилиями в музыке и всем, что знаю о фортепиано.

Когда Пуленку было шестнадцать, умерла его мать; его отец умер два года спустя. Виньес стал больше, чем учителем: он был, по словам Мириам Хименес в Словаре музыки и музыкантов Гроува , «духовным наставником» молодого человека. Он поощрял своего ученика сочинять, а позже дал премьеры трех ранних произведений Пуленка. Благодаря ему Пуленк подружился с двумя композиторами, которые помогли сформировать его раннее развитие: Жоржем Ориком и Эриком Сати .

Аурик, который был ровесником Пуленка, был одним из первых разработчиков в музыкальном плане; к тому времени, когда они встретились, музыка Орика уже исполнялась на важных концертных площадках Парижа. Два молодых композитора разделяли схожие музыкальные взгляды и энтузиазм, и на всю оставшуюся жизнь Пуленка Орик был его самым надежным другом и наставником. Пуленк называл его «моим истинным братом по духу». Сати, эксцентричная фигура, изолированная от основного французского музыкального истеблишмента, была наставником нескольких начинающих молодых композиторов, в том числе Орика, Луи Дюри и Артура Онеггера . Первоначально отвергнув Пуленка как буржуазного любителя, он уступил и принял его в круг протеже, которого он называл «Les Nouveaux Jeunes» . Пуленк описал влияние Сати на него как «непосредственное и широкое, как в духовном, так и в музыкальном плане». Пианист Альфред Корто Пуленка отметил, что «Вечные движения» были «отражением иронического мировоззрения Сати, адаптированного к чувствительным стандартам нынешних интеллектуальных кругов».

Первые композиции и Les Six

Пуленк дебютировал как композитор в 1917 году с « Черной рапсодией» , десятиминутной пятичастной пьесой для баритона и камерной группы; он был посвящен Сати, и его премьера состоялась на одном из серии концертов новой музыки, которую проводила певица Джейн Батори . В то время в Париже была мода на африканское искусство, и Пуленк был рад наткнуться на несколько опубликованных стихов, якобы либерийских, но полных парижского бульварного сленга. Одно из стихотворений он использовал в двух частях рапсодии . Баритон, приглашенный для первого выступления, потерял самообладание на сцене, и композитор, хотя и не певец, прыгнул. Эта игра духа была первым из многих примеров того, что англоязычные критики стали называть «нога-Пуленк». Равеля позабавила эта пьеса, и он отметил способность Пуленка изобретать собственный фольклор. Стравинский был настолько впечатлен, что использовал свое влияние, чтобы обеспечить Пуленку контракт с издателем - доброта, которую Пуленк никогда не забывал.

Стравинский ( вверху ), Сати и Равель

В 1917 году Пуленк достаточно хорошо узнал Равеля, чтобы вести с ним серьезные дискуссии о музыке. Его встревожили суждения Равеля, которые превозносили композиторов, о которых Пуленк мало думал, над теми, кем он очень восхищался. Он рассказал Сати об этой несчастной встрече; Сати ответил пренебрежительным эпитетом в адрес Равель, которая, по его словам, говорила «чушь чушь». На протяжении многих лет Пуленк неоднозначно относился к музыке Равеля, хотя всегда уважал его как человека. Скромность Равеля в отношении собственной музыки особенно понравилась Пуленку, который всю свою жизнь стремился следовать примеру Равеля.

С января 1918 по январь 1921 года Пуленк был призывником во французскую армию в последние месяцы Первой мировой войны и в послевоенный период. В период с июля по октябрь 1918 года служил на франко-германском фронте , после чего получил ряд вспомогательных должностей, закончив машинисткой в ​​Министерстве авиации . Его обязанности давали ему время для сочинения; «Три вечных движения» для фортепиано и Соната для фортепианного дуэта были написаны на фортепиано в местной начальной школе в Сен-Мартен-сюр-ле-Пре , и он завершил свой первый песенный цикл , «Бестиер» поставив стихи Аполлинера. Соната не произвела глубокого общественного впечатления, но песенный цикл сделал имя композитора известным во Франции, а « Три вечных движения» быстро приобрели международный успех. Необходимость создания музыки в военное время научила Пуленка многому в написании музыки для любых доступных инструментов; тогда и позже некоторые из его работ были посвящены необычным комбинациям игроков.

На этом этапе своей карьеры Пуленк осознавал отсутствие у него академического музыкального образования; Критик и биограф Джереми Сэмс пишет, что композитору повезло, что общественное настроение изменилось от позднеромантической пышности в пользу «свежести и беззаботного очарования» его произведений, какими бы технически простыми они ни были. Премьера четырех ранних произведений Пуленка состоялась в зале Гюйгенс в районе Монпарнаса , где между 1917 и 1920 годами виолончелист Феликс Дельгранж представлял концерты музыки молодых композиторов. Среди них были Орик, Дюрей, Онеггер, Дариус Мийо и Жермен Тайлефер , которые вместе с Пуленком стали известны под общим названием « Les Six » . После одного из их концертов критик Анри Колле опубликовал статью под названием «Пять русских, шесть французов и Сати». По словам Мийо:

Совершенно произвольно Колле выбрал имена шести композиторов — Орика, Дюрея, Онеггера, Пуленка, Тайлефера и меня — только потому, что мы знали друг друга, были друзьями и были представлены в одних и тех же программах, но без ни малейшего беспокойства по поводу наших разных взглядов и нашей разной природы. Орик и Пуленк следовали идеям Кокто , Онеггер был продуктом немецкого романтизма, а я склонялся к средиземноморскому лирическому искусству... Статья Колле произвела такое широкое впечатление, что возникла Группа шести.

Кокто, хотя по возрасту был похож на Ле Сикс , был для группы чем-то вроде отца. Его литературный стиль, «парадоксальный и лапидарный», по выражению Хелла, был антиромантичным, кратким и непочтительным. Это очень понравилось Пуленку, который впервые использовал слова Кокто в 1919 году и последний раз в 1961 году. Когда участники Les Six сотрудничали друг с другом, они вносили в совместную работу свои отдельные секции. Их фортепианная сюита 1920 года «L'Album des Six» состоит из шести отдельных и не связанных друг с другом пьес. Их балет 1921 года «Марии на Эйфелевой башне» содержит три части Мийо, по две части Орика, Пуленка и Тайлефера, одну Онеггера и ни одной части Дюрея, который уже дистанцировался от группы.

В начале 1920-х годов Пуленка по-прежнему беспокоило отсутствие у него формального музыкального образования. Сати с подозрением относилась к музыкальным колледжам, но Равель посоветовал Пуленку брать уроки композиции; Мийо предложил композитора и педагога Шарля Кёхлина . Пуленк работал с ним с перерывами с 1921 по 1925 год.

1920-е годы: растущая известность

С начала 1920-х годов Пуленк был хорошо принят за границей, особенно в Великобритании, как исполнитель и композитор. В 1921 году Эрнест Ньюман написал в «Манчестер Гардиан» : «Я слежу за Фрэнсисом Пуленком, молодым человеком, которому только что исполнилось двадцать с небольшим. Он должен вырасти в фарсера первого порядка». Ньюман сказал, что он редко слышал что-то столь восхитительно абсурдное, как части песенного цикла Пуленка «Кокарды» с его аккомпанементом, играемым неортодоксальной комбинацией корнета , тромбона, скрипки и перкуссии. В 1922 году Пуленк и Мийо отправились в Вену, чтобы встретиться с Альбаном Бергом , Антоном Веберном и Арнольдом Шенбергом . Ни один из французских композиторов не находился под влиянием революционной двенадцатитоновой системы своих австрийских коллег, но они восхищались этими тремя как ее ведущими сторонниками. В следующем году Пуленк получил заказ от Сергея Дягилева на полноценную балетную партитуру. Он решил, что темой будет современная версия классического французского праздника галантности . Эта работа, Les biches , имела немедленный успех сначала в Монте-Карло в январе 1924 года, а затем в Париже в мае под руководством Андре Мессагера ; это остается одной из самых известных партитур Пуленка. Новая знаменитость Пуленка после успеха балета стала неожиданной причиной его отчуждения от Сати: среди новых друзей Пуленка был Луи Лалой , писатель, к которому Сати относилась с непримиримой враждебностью. Орик, который только что одержал аналогичный триумф с дягилевским балетом «Les Fâcheux» , также был отвергнут Сати за то, что стал другом Лалоя.

Ванда Ландовска , подруга и коллега с 1923 года.

В течение десятилетия Пуленк написал ряд композиций, от песен до камерной музыки и еще одного балета «Обад» . Хелл предполагает, что влияние Кехлина иногда препятствовало естественному простому стилю Пуленка и что Аурик предлагал полезные советы, которые помогли ему предстать в своем истинном свете. На музыкальном концерте двух друзей в 1926 году песни Пуленка впервые исполнил баритон Пьер Бернак , от которого, по выражению Ада, «имя Пуленка вскоре стало неотделимо». Другой исполнительницей, с которой композитор стал тесно связан, была клавесинистка Ванда Ландовска . Он услышал ее как солистку в Фальи « El retablo de maese Pedro» (1923), раннем примере использования клавесина в современном произведении, и его звук сразу же поразил его. По просьбе Ландовской он написал концерт Concert champêtre , премьера которого состоялась в 1929 году с Парижским симфоническим оркестром под управлением Пьера Монтё .

Биограф Ричард Д. Бёртон отмечает, что в конце 1920-х годов Пуленк, казалось, находился в завидном положении: профессионально успешный и независимо обеспеченный, унаследовавший значительное состояние от своего отца. Он купил большой загородный дом Le Grand Coteau в Нуазе , Эндр и Луара, в 140 милях (230 км) к юго-западу от Парижа, где он уединился, чтобы сочинять музыку в мирной обстановке.

Свой первый серьезный роман он завязал с художником Ришаром Шанлером , которому он отправил копию партитуры Concert champêtre с надписью:

Ты изменил мою жизнь, ты — солнце моих тридцати лет, причина жить и работать.

Пока этот роман был в разгаре, Пуленк предложил жениться своей подруге Раймонде Линосье. Поскольку она не только хорошо знала о его гомосексуальности, но и имела романтические привязанности к чему-то еще, она отказала ему, и их отношения стали натянутыми. Он перенес первый из многих периодов депрессии, которая повлияла на его способность сочинять, и он был опустошен в январе 1930 года, когда Линосье внезапно умер в возрасте 32 лет. После ее смерти он написал: «Вся моя молодость уходит с ней, все это часть моей жизни, которая принадлежала только ей, я рыдаю... Я теперь на двадцать лет старше». Его роман с Шанлером прекратился в 1931 году, хотя они остались друзьями на всю жизнь.

1930-е: новая серьезность

В начале десятилетия Пуленк вернулся к написанию песен после двухлетнего перерыва. Его «Эпитафия» на стихотворение Малерба была написана в память о Линосье и описана пианистом Грэмом Джонсоном как «глубокая песня во всех смыслах». В следующем году Пуленк написал три набора песен на слова Аполлинера и Макса Жакоба, некоторые из которых были серьезными по тону, а другие напоминали его прежний беззаботный стиль, как и другие его произведения начала 1930-х годов. В 1932 году его музыка была одной из первых, транслировавшихся по телевидению, в передаче BBC , в которой Реджинальд Келл и Гилберт Винтер сыграли его сонату для кларнета и фагота . Примерно в это же время Пуленк начал отношения с шофером Раймоном Детушем; как и ранее в случае с Шанлером, то, что началось как страстный роман, переросло в глубокую и прочную дружбу. Детуш, женившаяся в 1950-х годах, оставалась близка Пуленку до конца жизни композитора.

Рокамадура , вдохновившего Пуленка на сочинение религиозных произведений.

Два несвязанных между собой события 1936 года вместе вдохновили пробуждение религиозной веры и новую глубину серьезности в музыке Пуленка. Его коллега-композитор Пьер-Октав Ферруд погиб в автокатастрофе, настолько жестокой, что был обезглавлен, и почти сразу после этого, находясь в отпуске, Пуленк посетил святилище Рокамадура . Позже он объяснил:

Несколькими днями ранее я только что услышал о трагической смерти моего коллеги... Размышляя о хрупкости нашего человеческого тела, меня снова привлекла жизнь духа. Рокамадур вернул мне веру моего детства. В этом святилище, несомненно, старейшем во Франции... было все, чтобы увлечь меня... В тот же вечер, во время визита в Рокамадур, я начал свои Литании à la Vierge noire для женских голосов и органа. В этой работе я пытался передать атмосферу «крестьянской преданности», которая так сильно поразила меня в этой высокой часовне.

Другие последующие произведения продолжили вновь обретенную серьезность композитора, включая множество обрамлений сюрреалистических и гуманистических стихов Элюара. В 1937 году он сочинил свое первое крупное литургическое произведение — Месса соль мажор для сопрано и смешанного хора a cappella , ставшую наиболее часто исполняемым из всех его духовных произведений. Не все новые композиции Пуленка были в таком серьезном ключе; его музыкальная композиция к пьесе «Королева Марго» в главной роли с Ивонн Принтемпс представляла собой стилизацию танцевальной музыки 16-го века и стала популярной под названием « Французская сюита» . Музыкальные критики в целом продолжали определять Пуленка по его беззаботным произведениям, и только в 1950-х годах его серьезная сторона получила широкое признание.

Бенджамин Бриттен , друг и переводчик Пуленка

В 1936 году Пуленк начал часто давать сольные концерты с Бернаком. В Нормальной школе в Париже состоялась премьера « Пять стихотворений Поля Элюара» Пуленка . Они продолжали выступать вместе более двадцати лет в Париже и за рубежом, вплоть до выхода Бернака на пенсию в 1959 году. Пуленк, написавший для своего соратника 90 песен, считал его одной из «трех великих встреч» в своей профессиональной карьере (двумя другими были Элюар и Ландовска). По словам Джонсона, «двадцать пять лет Бернак был советником и совестью Пуленка», и композитор полагался на него за советом не только по написанию песен, но и по своим операм и хоровой музыке.

На протяжении десятилетия Пуленк пользовался популярностью у британской публики; он установил плодотворные отношения с BBC в Лондоне, которая транслировала многие из его произведений. Вместе с Бернаком он совершил свой первый тур по Великобритании в 1938 году. Его музыка была также популярна в Америке, которую многие считали «квинтэссенцией французского остроумия, элегантности и приподнятого настроения». В последние годы 1930-х годов композиции Пуленка продолжали варьироваться от серьезных до беззаботных. Четыре мотета для покаяния (Четыре покаянных мотета, 1938–39) и песня «Bleuet» (1939), элегическое размышление о смерти, контрастируют с циклом песен Fiançailles pour rire («Беззаботное обручение»), в котором вновь отражается дух Les biches , по мнению Ада.

1940-е годы: война и послевоенное время

Пуленк снова некоторое время был солдатом во время Второй мировой войны. ; он был призван 2 июня 1940 года и служил в зенитном подразделении в Бордо . После того, как Франция капитулировала перед Германией , Пуленк был демобилизован из армии 18 июля 1940 года. Лето того же года он провел с семьей и друзьями в Брив-ла-Гайард на юге центральной Франции. В первые месяцы войны он сочинил мало новой музыки, вместо этого переоркестровав «Les biches» и переработав свой «Секстет» 1932 года для фортепиано и духовых инструментов. В Брив-ла-Гайарде он начал три новые работы, а вернувшись в октябре к себе домой в Нуазе, приступил к четвертой. Это были «История Бабара», «Маленький слон» для фортепиано и чтеца, Соната для виолончели , балет «Модели животных» и цикл песен « Баналиты» .

Парижская опера . , где фильма «Модели животных» в 1942 году состоялась премьера

Большую часть войны Пуленк находился в Париже, давая сольные концерты вместе с Бернаком, концентрируясь на французских песнях. При нацистском правлении он находился в уязвимом положении как известный гомосексуалист (Детуш едва избежал ареста и депортации), но в своей музыке он делал много жестов неповиновения немцам. Он положил на музыку стихи видных поэтов французского Сопротивления , в том числе Арагона и Элюара. В «Les Animaux modèles» , премьера которого состоялась в Опере в 1942 году, он включил несколько раз повторенную мелодию антинемецкой песни «Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine». Он был одним из основателей и членом Национального фронта (pour musique), к которому нацистские власти относились с подозрением из-за его связи с запрещенными музыкантами, такими как Мийо и Поль Хиндемит . В 1943 году он написал кантату для двойного хора без сопровождения, предназначенную для Бельгии, « Фигура человека» , в которую вошли восемь стихотворений Элюара. Произведение, заканчивающееся «Либерте», не могло быть представлено во Франции, пока контролировали немцы; его первое выступление транслировалось из студии BBC в Лондоне в марте 1945 года. и в Париже его не пели до 1947 года. Музыкальный критик The Times позже написал, что это произведение «является одним из лучших хоровых произведений нашего времени и само по себе выводит Пуленка из категории petit maître, к которой его обычно довольствовалось невежеством».

В январе 1945 года по заказу французского правительства Пуленк и Бернак вылетели из Парижа в Лондон, где их встретили с энтузиазмом. Лондонский филармонический оркестр устроил прием в честь композитора; он и Бенджамин Бриттен были солистами в исполнении Двойного фортепианного концерта Пуленка в Королевском Альберт-холле ; вместе с Бернаком он давал сольные концерты французских мелодий и фортепианных произведений в Уигмор-холле и Национальной галерее , а также записывался для BBC. Бернак был ошеломлен реакцией общественности; когда он и Пуленк вышли на сцену Вигмор-холла, «публика поднялась, и мои эмоции были такими, что вместо того, чтобы начать петь, я начал плакать». После двухнедельного пребывания они вернулись домой на первом с мая 1940 года пароходе, отправившемся из Лондона в Париж.

В Париже Пуленк завершил партитуру к «Истории Бабара, маленького слоненка» и своей первой оперы Les mamelles de Tiresias («Груди Тиресиаса »), короткой оперы-буфф продолжительностью около часа. Произведение представляет собой постановку одноименной пьесы Аполлинера, поставленной в 1917 году. Сэмс описывает оперу как «воодушевленный переворот», скрывающий «более глубокую и печальную тему - необходимость заселить и заново открыть для себя Францию, опустошенную войной». . Премьера состоялась в июне 1947 года в Комической опере и имела успех у критиков, но не пользовалась популярностью у публики. Главную женскую роль взяла на себя Дениз Дюваль композитора , ставшая любимым сопрано , частой партнёршей по сольным концертам и посвященной некоторым его произведениям. Он называл ее соловьем, заставившим его плакать ( «Mon rossignol à larmes» ).

Пьер Бернак (фотография 1960-х годов)

Вскоре после войны у Пуленка был краткий роман с женщиной, Фредерикой («Фредди») Лебедевой, от которой в 1946 году у него родилась дочь Мари-Анж. Ребенок воспитывался, не зная, кто ее отец (Пуленк был предположительно ее «крестный отец»), но он щедро обеспечивал ее, и она была основным бенефициаром его завещания.

В послевоенный период Пуленк скрестил мечи с композиторами молодого поколения, которые отвергли недавнее творчество Стравинского и настаивали на том, что только заветы Второй венской школы действительны . Пуленк защищал Стравинского и выражал недоверие тому, что «в 1945 году мы говорим так, будто эстетика двенадцати тонов является единственным возможным спасением для современной музыки». Его мнение о том, что Берг зашел в сериализме настолько далеко, насколько это было возможно, и что музыка Шенберга теперь представляет собой «пустыню, каменный суп, эрзац-музыку или поэтические витамины», вызвало у него неприязнь со стороны таких композиторов, как Пьер Булез . Несогласные с Пуленком пытались представить его реликтом довоенной эпохи, легкомысленным и непрогрессивным. Это заставило его сосредоточиться на своих более серьезных работах и ​​попытаться убедить французскую публику их послушать. В США и Великобритании, с их сильными хоровыми традициями, его религиозная музыка часто исполнялась, но во Франции выступления были гораздо реже, так что публика и критика часто не знали о его серьезных произведениях.

В 1948 году Пуленк впервые посетил США во время двухмесячного концертного тура с Бернаком. Он часто возвращался туда до 1961 года, давая сольные концерты с Бернаком или Дювалем, а также в качестве солиста на мировой премьере своего фортепианного концерта (1949), выполненного по заказу Бостонского симфонического оркестра .

1950–63: Кармелиты и последние годы.

Пуленк начал 1950-е годы с новым партнером в личной жизни, Люсьеном Рубером, коммивояжером. В профессиональном плане Пуленк был продуктивен, написав цикл из семи песен на стихи Элюара, «La Fraîcheur et le feu» (1950) и « Stabat Mater» в память о художнике Кристиане Бераре , сочиненный в 1950 году, премьера которого состоялась в следующем году.

Мученики Компьеня

предложили Пуленку В 1953 году Ла Скала и миланское издательство Casa Ricordi написать балет. Он рассмотрел историю святой Маргариты Кортонской , но нашел танцевальную версию ее жизни неосуществимой. Он предпочитал писать оперу на религиозную тему; Рикорди предложил «Диалоги кармелитов» , неэкранизированный сценарий Жоржа Бернаноса . Текст, основанный на рассказе Гертруды фон Ле Фор , изображает компьенских мучеников , монахинь, гильотинированных во время Французской революции за свои религиозные убеждения. Пуленк нашел это «таким трогательным и благородным произведением». идеально подходил для его либретто, и он приступил к сочинению в августе 1953 года.

Во время сочинения оперы Пуленк получил два удара. Он узнал о споре между поместьем Бернаноса и писателем Эмметом Лавери , которому принадлежали права на театральные экранизации романа Ле Фора; это заставило Пуленка прекратить работу над своей оперой. Примерно в то же время Рубер тяжело заболел. Сильное беспокойство довело Пуленка до нервного срыва, и в ноябре 1954 года он находился в клинике в Л'Аи-ле-Роз под Парижем под сильным наркозом. Когда он выздоровел и споры о литературных правах и гонорарах с Лавери были урегулированы, он возобновил работу над «Диалогами кармелитов» в перерывах между обширными гастролями с Бернаком в Англии. Поскольку его личное благосостояние уменьшилось с 1920-х годов, ему требовался значительный доход, полученный от его сольных концертов.

Работая над оперой, Пуленк больше ничего не сочинял; Исключением были две мелодии и короткая оркестровая часть «Bucolique» в коллективном произведении «Variations sur le nom de Marguerite Long» (1954), в создании которого также участвовали его старые друзья из Les Six Auric и Мийо. Когда Пуленк писал последние страницы своей оперы в октябре 1955 года, Рубер умер в возрасте сорока семи лет. Композитор писал другу: «Люсьен был избавлен от мученической кончины десять дней назад, а последний экземпляр « Кармелиток» был закончен (заметьте) в тот самый момент, когда мой дорогой испустил последний вздох».

Впервые опера была показана в январе 1957 года в Ла Скала в итальянском переводе. Между этим и французской премьерой Пуленк представил одно из своих самых популярных поздних произведений, Сонату для флейты , которую он и Жан-Пьер Рампал исполнили в июне на Страсбургском музыкальном фестивале . Три дня спустя, 21 июня, состоялась парижская премьера « Диалогов кармелитов» в Опере . К немалому облегчению композитора, это имело огромный успех. Примерно в это же время Пуленк начал свои последние романтические отношения с Луи Готье, бывшим солдатом; они оставались партнерами до конца жизни Пуленка.

Дело не в том, что меня захватила идея стать классным музыкантом, но все же меня раздражало то, что для столь многих людей я был просто эротическим petit maître . ... От Stabat Mater до La Voix humane, я должен сказать, что это было не так уж и забавно.

Пуленк в письме 1959 года

В 1958 году Пуленк начал сотрудничество со своим старым другом Кокто в оперной версии последнего 1930 года монодрамы «Человеческий голос» . Работа была поставлена ​​в феврале 1959 года в Комической опере под руководством Кокто, где Дюваль сыграла трагически покинутую женщину, разговаривающую по телефону со своим бывшим возлюбленным. В мае 60-летие Пуленка было отмечено, с опозданием на несколько месяцев, его последним концертом с Бернаком перед уходом последнего из публичных выступлений.

Могила Пуленка на кладбище Пер-Лашез.

Пуленк посетил США в 1960 и 1961 годах. Среди его работ, представленных во время этих поездок, была американская премьера « Человеческого голоса» в Карнеги-холле в Нью-Йорке с Дювалем; и мировая премьера его «Глории» , масштабного произведения для сопрано, четырехголосного смешанного хора и оркестра, под управлением Чарльза Мунка в Бостоне . В 1961 году Пуленк опубликовал книгу о Шабрие, 187-страничное исследование, о котором рецензент написал в 1980-х годах: «Он пишет с любовью и проницательностью композитора, чьи взгляды он разделял по таким вопросам, как главенство мелодии и существенная серьезность юмора». ." Произведения Пуленка за последние двенадцать месяцев включали Sept répons des ténèbres для голосов и оркестра, Сонату для кларнета и Сонату для гобоя .

30 января 1963 года в своей квартире напротив Люксембургского сада у Пуленка случился смертельный сердечный приступ. Его похороны состоялись в близлежащей церкви Сен-Сюльпис . По его желанию ни одна его музыка не исполнялась; Марсель Дюпре произведения Баха . играл на большом органе церкви Пуленк был похоронен на кладбище Пер-Лашез вместе со своей семьей.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Фрэнсиса Пуленка.

Музыка Пуленка по своей сути диатонична . По мнению Анри Аля , это связано с тем, что главной особенностью музыкального искусства Пуленка является его мелодический дар. По словам Роджера Николса в словаре Гроува : «Для [Пуленка] самым важным элементом из всех была мелодия, и он нашел свой путь к огромной сокровищнице неоткрытых мелодий в области, которая, по мнению самых современных датировать музыкальные карты, обследоваться, работать и утомляться». Комментатор Джордж Кек пишет: «Его мелодии просты, приятны, легко запоминаются и чаще всего эмоционально выразительны».

Пуленк сказал, что он не изобретателен в своем гармоническом языке. Композитор Леннокс Беркли писал о нем: «Всю свою жизнь он был доволен использованием традиционной гармонии, но его использование ее было настолько индивидуальным, настолько сразу узнаваемым как его собственное, что это придавало его музыке свежесть и обоснованность». Кек считает гармонический язык Пуленка «столь же красивым, интересным и личным, как и его мелодическое письмо… ясные, простые гармонии, движущиеся в явно определенных тональных областях с хроматизмом , который редко бывает чем-то большим, чем мимолетным». У Пуленка не было времени на музыкальные теории; в одном из своих многочисленных радиоинтервью он призвал к «перемирию в сочинении теории, доктрины, правила!» Он пренебрежительно относился к тому, что считал догматизмом современных приверженцев додекафонии во главе с Рене Лейбовицем . и очень сожалел, что принятие теоретического подхода повлияло на музыку Оливье Мессиана , на которого он раньше возлагал большие надежды. К черту, почти вся музыка Пуленка «прямо или косвенно вдохновлена ​​чисто мелодическими ассоциациями человеческого голоса». Пуленк был кропотливым мастером, хотя вырос миф – «la légende de facilité» – что его музыка легко давалась ему; он прокомментировал: «Этот миф простителен, поскольку я делаю все, чтобы скрыть свои усилия».

Пианист Паскаль Роже заметил в 1999 году, что обе стороны музыкальной натуры Пуленка одинаково важны: «Вы должны принять его как единое целое. Если вы уберете любую часть, серьезную или несерьезную, вы уничтожите его. стерты, вы получаете лишь бледную фотокопию того, кем он является на самом деле». Пуленк осознавал эту дихотомию. но во всех своих произведениях он хотел, чтобы музыка была «здоровой, ясной и крепкой - музыка столь же откровенно французская, как музыка Стравинского - славянская».

Оркестровый и концертный

Влияния на Пуленка: сверху слева по часовой стрелке: Бах , Моцарт , Шуберт и Шабрие.

Основные произведения Пуленка для большого оркестра включают два балета, Симфониетту и четыре клавирных концерта. Первый из балетов, «Les biches» , был впервые исполнен в 1924 году и остаётся одним из самых известных его произведений. Николс пишет в «Гроуве» , что ясная и мелодичная партитура не имеет ни глубокого, ни даже поверхностного символизма, и этот факт «подчеркивается крошечным отрывком псевдовагнеровских духовых инструментов, дополненным эмоциональными минорными девятыми ». Первые два из четырех концертов написаны в беззаботном ключе Пуленка. Концертный концерт для клавесина с оркестром (1927–28) напоминает сельскую местность, увиденную с парижской точки зрения: Николс отмечает, что фанфары в последней части напоминают рожки в казармах Венсенна в пригороде Парижа. Концерт для двух фортепиано с оркестром (1932) также представляет собой произведение, предназначенное исключительно для развлечения. Он опирается на множество стилистических источников: первая часть заканчивается в манере, напоминающей балийский гамелан , а медленная часть начинается в моцартовском стиле, который Пуленк постепенно наполняет своими характерными личными штрихами. Органный концерт (1938) написан в гораздо более серьезном ключе. Пуленк сказал, что это было «на окраине» его религиозной музыки, и есть отрывки, основанные на церковной музыке Баха , хотя есть и интермедии в легком популярном стиле. Вторая балетная партитура, Les Animaux modèles (1941), никогда не сравнялась по популярности с Les biches , хотя и Орик, и Онеггер хвалили гармоническое чутье композитора и находчивую оркестровку. Онеггер писал: «Влияния, действовавшие на него, Шабрие, Сати, Стравинский, теперь полностью ассимилировались. Слушая его музыку, думаешь – это Пуленк». «Симфониетта» (1947) представляет собой возврат к довоенному легкомыслию Пуленка. Он почувствовал: «Я оделся слишком молодо для своего возраста… [это] новая версия Les biches , но молодые девушки [ biches ] по сорок восемь лет – это ужасно!» Концерт для фортепиано с оркестром (1949) поначалу вызвал некоторое разочарование: многие считали, что это не прогресс по сравнению с довоенной музыкой Пуленка, и он разделял эту точку зрения. В последние годы произведение было переоценено, и в 1996 году писательница Клэр Деламарш оценила его как лучшее концертное произведение композитора.

Фортепиано

Смотрите также: Список сольных фортепианных произведений Фрэнсиса Пуленка.

Пуленк, выдающийся пианист, обычно сочинял за фортепиано и за свою карьеру написал множество пьес для этого инструмента. По мнению Анри Аля, фортепианное письмо Пуленка можно разделить на ударный и более мягкий стиль, напоминающий клавесин. Ад считает, что лучшая фортепианная музыка Пуленка заключена в аккомпанементе к песням, и эту точку зрения разделяет сам Пуленк. Подавляющее большинство фортепианных произведений, по мнению писателя Кейта В. Дэниэла, «то, что можно было бы назвать «миниатюрами»». Вспоминая свою фортепианную музыку 1950-х годов, композитор относился к ней критически: «Я терплю «Вечные движения» , мою старую «Сюиту ан ут» [до мажор] и пьесы «Труа» . Мне очень нравятся два моих сборника импровизаций, « Интермеццо». в «А-бемоль» и некоторых «Ноктюрнах » я осуждаю «Наполи» и «Вечера Назеля ». безоговорочно

Из произведений, процитированных с одобрения Пуленка, пятнадцать импровизаций были написаны с перерывами между 1932 и 1959 годами. Все краткие: самый длинный длится чуть больше трёх минут. Они варьируются от стремительных и балетных до нежного лиризма, старомодного марша , вечного двигателя , вальса и пронзительного музыкального портрета певицы Эдит Пиаф . Любимое Интермеццо Пуленка было последним из трех. Номера первый и второй были написаны в августе 1934 года; В марте 1943 года последовала ля-бемоль. Комментаторы Марина и Виктор Ледины описывают произведение как «воплощение слова «очаровательный». Музыка словно просто скатывается со страниц, каждый звук следует за другим таким честным и естественным образом, с красноречием и безошибочным французством». Восемь ноктюрнов были написаны почти за десять лет (1929–38). Независимо от того, задумывал ли Пуленк изначально их как целостный набор, восьмому он дал название «Служить кодой цикла» ( Pour servir de Coda au Cycle ). Хотя они разделяют свое общее название с ноктюрнами Филда , Шопена и Форе, ноктюрны Пуленка не похожи на ноктюрны более ранних композиторов, поскольку представляют собой «ночные сцены и звуковые образы общественных и частных событий», а не романтические тональные стихотворения .

Все пьесы, которые Пуленк нашел просто терпимыми, были ранними произведениями: «Три вечных движения» датируются 1919 годом, Сюита до мажор — 1920 года, а «Три пьесы» — 1928 года. Все они состоят из коротких частей, самой длинной из которых является «Гимн», второй из трех. 1928 пьес, длительность около четырех минут. Из двух произведений, которые их композитор подверг критике, «Неаполь» (1925) представляет собой трехчастный портрет Италии, а «Вечера Назеля» описывает композитор Джеффри Буш как «французский эквивалент « Элгара » Загадочных вариаций » – миниатюру. эскизы персонажей его друзей. Несмотря на презрение Пуленка к этой работе, Буш считает ее гениальной и остроумной. Среди фортепианной музыки, не упомянутой Пуленком ни благосклонно, ни резко, наиболее известными произведениями являются «Две новеллеты» (1927–28), набор из шести миниатюр для детей, «Деревенские» (1933), фортепианная версия семичастной сюиты. française (1935) и L'embarquement pour Cythère для двух фортепиано (1953).

Камера

В «Гроуве» Николс делит камерные произведения на три четко дифференцированных периода. Первые четыре сонаты принадлежат ранней группе и написаны до того, как Пуленку исполнилось двадцать два года. Это для двух кларнетов (1918), фортепианного дуэта (1918), кларнета и фагота (1922) и валторны, трубы и тромбона (1922). Это ранние примеры многочисленных и разнообразных влияний Пуленка, с отголосками дивертисментов в стиле рококо наряду с нетрадиционными гармониями, на некоторые из которых повлиял джаз. Все четверо характеризуются краткостью – менее десяти минут каждый, озорством и остроумием, которое Николс называет кислотным. Другими камерными произведениями этого периода являются « Черная рапсодия» , FP 3, 1917 года (в основном инструментальная, с краткими вокальными эпизодами) и Трио для гобоя, фагота и фортепиано (1926).

Камерные произведения среднего периода Пуленка написаны в 1930-1940-е годы. Самым известным является Секстет для фортепиано и духовых инструментов (1932), написанный в беззаботном ключе Пуленка и состоящий из двух ярких внешних частей и центрального дивертисмента ; это было одно из нескольких камерных произведений, которыми композитор разочаровался и которые через несколько лет после их первого исполнения (в данном случае в 1939–40) подверглись значительной переработке. Сонаты этой группы предназначены для скрипки и фортепиано (1942–43) и для виолончели и фортепиано (1948). Пуленку было нелегко писать для струнных; эти сонаты были завершены после двух неудачных предыдущих попыток, а в 1947 году он уничтожил проект струнного квартета. Обе сонаты преимущественно серьёзны по своему характеру; что для скрипки посвящено памяти Федерико Гарсиа Лорки . Комментаторы, в том числе Хелл, Шмидт и сам Пуленк, считали ее и в некоторой степени сонату для виолончели менее эффективной, чем сонату для духовых инструментов. Обаде , «Хореографический концерт» для фортепиано и 18 инструментов (1930) , несмотря на скромное количество исполнителей, достигает почти оркестрового эффекта. Другие камерные произведения этого периода представляют собой аранжировки для небольших ансамблей из двух произведений в самом легком ключе Пуленка: « Французской сюиты» (1935) и « Трех вечных движений» (1946).

Последние три сонаты написаны для деревянных духовых инструментов и фортепиано: для флейты (1956–57), кларнета (1962) и гобоя (1962). , они По словам Гроува стали неотъемлемой частью их репертуара из-за «своего технического опыта и своей глубокой красоты». Элегия для валторны и фортепиано (1957) была написана в память о валторнисте Деннисе Брэйне . Он содержит один из редких экскурсов Пуленка в додекафонию с кратким использованием двенадцатитонового ряда .

Песни

Гийом Аполлинер , стихи которого Пуленк часто ставил

Пуленк сочинял песни на протяжении всей своей карьеры, и его достижения в этом жанре обширны. По мнению Джонсона, большинство лучших произведений были написаны в 1930-х и 1940-х годах. Несмотря на то, что песни очень разнообразны по своему характеру, в них преобладает предпочтение Пуленка определенным поэтам. С самого начала своей карьеры он отдавал предпочтение стихам Гийома Аполлинера, а с середины 1930-х годов писателем, чьи произведения он ставил чаще всего, был Поль Элюар. Среди других поэтов, чьи произведения он часто ставил, были Жан Кокто, Макс Жакоб и Луиза де Вильморен . По мнению музыкального критика Эндрю Клементса, песни Элюара включают в себя многие из величайших постановок Пуленка; Джонсон называет цикл « Tel Jour, Telle Nuit» (1937) «переломным произведением» композитора, а Николс считает его «шедевром, достойным стоять рядом с « Хорошим шансоном » Форе ». Клементс находит в обстановке Элюара глубину, «находящуюся вдали от хрупких, шутливых поверхностей ранней оркестровой и инструментальной музыки Пуленка». Первую из двух поэм Луи Арагона (1943), названную просто «C», Джонсон описывает как «шедевр, известный во всем мире; это самая необычная и, возможно, самая трогательная песня о разрушительных последствиях войны». когда-либо сочиненный».

В обзоре песен 1973 года ученый-музыковед Ивонн Гуверне сказала: «У Пуленка мелодическая линия настолько хорошо соответствует тексту, что кажется в некотором роде его завершением, благодаря дару музыки проникать в самую суть». суть данного стихотворения; никто лучше Пуленка не сформулировал фразу, подчеркнув цвет слов». Среди более легких произведений одна из самых популярных песен композитора — это постановка « Les Chemins de l'amour» по пьесе Жана Ануя 1940 года в виде парижского вальса; напротив, его «монолог» «Дама Монте-Карло» (1961), изображающий пожилую женщину, пристрастившуюся к азартным играм, показывает болезненное понимание композитором ужасов депрессии.

Хоровой

Помимо одного раннего произведения для хора без сопровождения («Chanson à boire», 1922), Пуленк начал писать хоровую музыку в 1936 году. В этом году он написал три произведения для хора: «Сентябрьские шансоны» (постановки на стихи Элюара и других), «Petites ». voix (для детских голосов) и его религиозное произведение Litanies à la Vierge Noire для женских или детских голосов и органа. Месса соль мажор (1937) для хора без сопровождения описывается Гуверне как имеющая что-то вроде стиля барокко , с «жизнью и радостным шумом, в которых выражается его вера». Вновь обретенная религиозная тема Пуленка продолжилась «Четыреми мотетами для времен покаяния» (1938–39), но среди его наиболее важных хоровых произведений - светская кантата « Человеческая фигура» (1943). Как и месса, она проводится без сопровождения, и для успешного исполнения требуются певцы высочайшего качества. Среди других а капелла произведений - Quatre motets pour le temps de Noël (1952), которые предъявляют строгие требования к ритмической точности и интонации хора.

Основными произведениями Пуленка для хора и оркестра являются Stabat Mater (1950), Gloria (1959–60) и Sept répons des ténèbres (Семь респонсорий для Tenebrae , 1961–62). Все эти произведения основаны на литургических текстах, изначально положенных на григорианское песнопение . В «Глории » вера Пуленка выражается бурно и радостно, с перерывами молитвенного спокойствия и мистического чувства и окончанием безмятежного спокойствия. Пуленк писал Бернаку в 1962 году: «Я закончил Les Ténèbres. Я думаю, что это прекрасно. Помимо Gloria и Stabat Mater, я думаю, у меня есть три хороших религиозных произведения. Пусть они избавят меня от нескольких дней в Чистилище , если я узко избегай попадания в ад». В «Sept repons des ténèbres» , исполнение которого Пуленк не дожил, используется большой оркестр, но, по мнению Николса, он демонстрирует новую концентрацию мысли. Пуленка По мнению критика Ральфа Тибодо, это произведение можно рассматривать как собственный реквием и «самое авангардное из его священных произведений, самое эмоционально требовательное и самое интересное в музыкальном отношении, сравнимое только с его magnum opusacrum , оперой Диалоги кармелитов ».

Опера

Дизайн Сильвена Лермитта для Les mamelles de Tiresias

Пуленк обратился к опере только во второй половине своей карьеры. Достигнув известности к двадцати годам, ему было за сорок, прежде чем он попробовал свою первую оперу. Он объяснил это необходимостью повзрослеть, прежде чем приступить к темам, которые он выбрал. В 1958 году он сказал в интервью: «Когда мне было 24 года, я смог написать «Les biches», [но] очевидно, что, если 30-летний композитор не обладает гением Моцарта или не по годам развитостью Шуберта, он не сможет написать «Кармелиток » – проблемы слишком глубоки». По мнению Сэмса, все три оперы Пуленка демонстрируют глубину чувств, далекую от «циничного стилиста 1920-х годов»: «Мамеллы Тирезиаса» (1947), несмотря на буйный сюжет, полны ностальгии и чувства утраты. В двух откровенно серьезных операх, «Диалогах кармелитов» (1957) и «Человеческий голос» (1959), в которых Пуленк изображает глубокие человеческие страдания, Сэмс видит отражение собственной борьбы композитора с депрессией.

С точки зрения музыкальной техники оперы показывают, насколько далеко Пуленк ушел от своего наивного и неуверенного начала. Николс комментирует в Grove , что Les mamelles de Tiresias использует «лирические соло, скороговорочные дуэты, хоралы, фальцетные строки для детей тенора и баса и ... им удается быть одновременно забавными и красивыми». Во всех трех операх Пуленк опирался на более ранних композиторов, при этом смешивая их влияние с музыкой, безошибочно своей собственной. В напечатанной партитуре « Диалогов кармелиток» он признал свой долг перед Мусоргским , Монтеверди , Дебюсси и Верди . Критик Рено Машар пишет, что «Диалоги кармелиток» » Бриттена являются вместе с «Питером Граймсом одной из чрезвычайно редких опер, написанных со времен Второй мировой войны и появляющихся в оперных программах по всему миру.

Даже когда он писал для большого оркестра, Пуленк экономно использовал все силы в своих операх, часто озвучивая только деревянные духовые, духовые или струнные. Благодаря неоценимому вкладу Бернака он продемонстрировал большое мастерство в написании человеческого голоса, подгоняя музыку к тесситуре каждого персонажа. Ко времени написания последней оперы, «Человеческого голоса» , Пуленк почувствовал, что может давать сопрано музыкальные отрывки вообще без оркестрового сопровождения, хотя, когда играет оркестр, Пуленк призывает, чтобы музыка «купалась в чувственности».

Записи

Пуленк был среди композиторов, которые в 1920-е годы осознавали важную роль, которую граммофон будет играть в продвижении музыки. Первая запись его музыки была сделана в 1928 году с меццо-сопрано Клэр Круаза в сопровождении композитора за фортепиано в полном песенном цикле La bestiaire для Французской Колумбии . Он сделал множество записей, в основном для французского подразделения EMI . Вместе с Бернаком и Дювалем он записал множество своих песен, а также песен других композиторов, включая Шабрие, Дебюсси, Гуно и Равеля. Он играл фортепианную партию в записях своего «Слона Бабара» с Пьером Фресне и Ноэлем Кауардом в качестве рассказчиков. В 2005 году EMI выпустила DVD «Франсис Пуленк и друзья», на котором представлены видеозаписи исполнения музыки Пуленка в исполнении композитора с Дювалем, Жан-Пьером Рампалем , Жаком Февье и Жоржем Претром .

Дискография музыки Пуленка 1984 года включает записи более чем 1300 дирижеров, солистов и ансамблей, в том числе дирижеров Леонарда Бернштейна , Шарля Дютуа , Мийо, Шарля Мунка , Эжена Орманди , Претра, Андре Превена и Леопольда Стоковского . Среди певцов, помимо Бернака и Дюваля, в список вошли Режин Креспен , Дитрих Фишер-Дискау , Николай Гедда , Питер Пирс , Ивонн Принтемпс и Жерар Сузе . Среди инструментальных солистов — Бриттен, Жак Феврие , Пьер Фурнье , Эмиль Гилельс , Иегуди Менухин и Артур Рубинштейн .

Полные наборы сольной фортепианной музыки Пуленка были записаны Габриэлем Таккино , который был единственным учеником Пуленка по игре на фортепиано (выпущено на лейбле EMI), Паскалем Роже ( Decca ), Полом Кроссли ( CBS ), Эриком Паркином ( Chandos ). Эрик Ле Саж ( RCA ) и Оливье Казаль ( Наксос ). Целые наборы камерной музыки были записаны ансамблем Нэша ( Гиперион ), Эриком Ле Сажем и различными французскими солистами ( RCA ), а также множеством молодых французских музыкантов (Наксос).

Мировая премьера « Диалогов кармелиток» (по-итальянски «Dialoghi delle Carmelitane ») была записана и выпущена на компакт-диске. Первая студийная запись состоялась вскоре после французской премьеры, и с тех пор было выпущено как минимум десять концертных или студийных записей на CD или DVD, большинство из них на французском языке, но одна на немецком и одна на английском.

Репутация

Две стороны музыкальной натуры Пуленка вызывали недопонимание на протяжении всей его жизни и продолжают это делать. Композитор Нед Рорем заметил: «Он был глубоко набожным и неконтролируемо чувственным»; это до сих пор заставляет некоторых критиков недооценивать его серьезность. Его бескомпромиссная приверженность мелодике, как в его легких, так и в серьезных произведениях, также заставила некоторых считать его непрогрессивным. Хотя Пуленк не находился под сильным влиянием новых событий в музыке, он всегда живо интересовался творчеством молодых поколений композиторов. Леннокс Беркли вспоминал: «В отличие от некоторых артистов, он искренне интересовался творчеством других людей и на удивление ценил музыку, весьма далекую от его собственной. Я помню, как он проигрывал мне пластинки « Le marteau sans maître» Булеза , с которыми он уже был знаком, когда тот работа была гораздо менее известна, чем сегодня». Булез не придерживался взаимной точки зрения, отметив в 2010 году: «Всегда есть люди, которые выберут легкий интеллектуальный путь. Пуленк идет после Сакре [дю Печатам] . Это не был прогресс». Другие композиторы нашли больше достоинств в творчестве Пуленка; Стравинский писал ему в 1931 году: «Ты действительно хорош, и это то, что я снова и снова нахожу в твоей музыке».

В свои последние годы Пуленк заметил: «Если люди по-прежнему будут интересоваться моей музыкой через 50 лет, то это будет моя Stabat Mater , а не вечные движения ». В посвящении столетнему юбилею в The Times Джеральд Ларнер отметил, что предсказание Пуленка было неверным и что в 1999 году композитор широко прославлялся за обе стороны своего музыкального характера: «как пылкий католик, так и непослушный мальчик, как для Gloria, так и для Les Biches». , как «Диалоги кармелитов», так и «Мамели де Тирезиас». Примерно в то же время писательница Джессика Дюшен описала Пуленка как «шипящую, кипящую массу галльской энергии, которая может вызвать у вас как смех, так и слезы за считанные секунды. Его язык обращается ясно, прямо и гуманно к каждому поколению».

Примечания, ссылки и источники

Источники

• Блох, Франсин (1984). Франсис Пуленк, 1928–1982: Фонография (на французском языке). Париж: Национальная библиотека, Национальная звуковая библиотека и отдел аудиовизуальных материалов. ISBN  978-2-7177-1677-1 .
• Бакленд, Сидней; Мириам Хименес, ред. (1999). Пуленк: Музыка, искусство и литература . Олдершот: Эшгейт. ISBN  978-1-85928-407-0 .
• Бертон, Ричард Д.Е. (2002). Франсис Пуленк . Ванна: Абсолют Пресс. ISBN  978-1-899791-09-5 .
• Буш, Джеффри (1988). Примечания к набору компакт-дисков Пуленк – Сочинения для фортепиано . Колчестер: Чандос. OCLC   705329248 .
• Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, магистр . Помптон-Плейнс, США: Amadeus Press. ISBN  978-1-57467-082-0 .
• Кайез, Пьер (1988). Рона-Пуленк, 1895–1975 (на французском языке). Париж: Арман Колен и Массон. ISBN  978-2-200-37146-3 .
• Хименес, Мириам (2001). «Эволюция вкусов Франсиса Пуленка через его переписку». В Арлетт Мишель; Лоик Шотар (ред.). Эстетика в переписке писателей и музыкантов XIX–XX веков (на французском языке). Париж: Presss de l’Université de Paris-Sorbonne. ISBN  978-2-84050-128-2 .
• Дэниел, Кейт В. (1982). Франсис Пуленк: его художественное развитие и музыкальный стиль . Анн-Арбор, США: UMI Research Press. ISBN  978-0-8357-1284-2 .
• Деламарш, Клэр (1996). Примечания к компакт-диску «Концерты Пуленка» . Лондон: Декка. OCLC   40895775 .
• Деграупс, Бернар; Кейт Андерсон (транс) (1996). Примечания к набору компакт-дисков «Жених и невеста Эйфелевой башни» . Мюнхен: МВД. OCLC   884183553 .
• Доктор, Дженнифер (1999). BBC и ультрасовременная музыка, 1922–1936 гг . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-66117-1 .
• Хардинг, Джеймс (1994). Примечания к набору компакт-дисков Равель и Пуленк – Полное собрание камерной музыки для деревянных духовых инструментов, Том 2 . Лондон: Cala Records. ОСЛК   32519527 .
• Черт возьми, Анри ; Эдвард Локспайзер (транс) (1959). Франсис Пуленк . Нью-Йорк: Гроув Пресс. ОСЛК   1268174 .
• Хинсон, Морис (2000). Путеводитель по репертуару пианиста . Блумингтон, США: Издательство Университета Индианы. ISBN  978-0-253-10908-8 .
• Иври, Бенджамин (1996). Франсис Пуленк . Лондон: Phaidon Press. ISBN  978-0-7148-3503-7 .
• Джонсон, Грэм (2013). Примечания к набору компакт-дисков Франсис Пуленк – Полное собрание песен . Лондон: Гиперион. OCLC   858636867 .
• Кек, Джордж Рассел (1990). Франсис Пуленк – Биобиблиография . Нью-Йорк: Гринвуд Пресс. ISBN  978-0-313-25562-5 .
• Ландорми, Пол (1943). Французская музыка после Дебюсси . Париж: Галлимар. OCLC   3659976 .
• Машар, Рено (1995). Пуленк (на французском языке). Париж: Порог. ISBN  978-2-02-013695-2 .
• Некту, Жан-Мишель ; Роджер Николс (транс) (1991). Габриэль Форе – Музыкальная жизнь . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-23524-2 .
• Николс, Роджер (1987). Равель вспомнила . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14986-5 .
• Орледж, Роберт (2003). «Сати и Лес Сикс». В Ричарде Лэнгэме Смите; Кэролайн Поттер (ред.). Французская музыка времен Берлиоза . Олдершот, Великобритания и Берлингтон, США: Эшгейт. ISBN  978-0-7546-0282-8 .
• Пуленк, Франциск (1963). Стефан Одель (ред.). Moi et mes amis (на французском языке). Париж и Женева: Палатин. OCLC   504681160 .
• Пуленк, Франциск (1978). Стефан Одель (ред.). Мои друзья и я . Перевод Джеймса Хардинга. Лондон: Деннис Добсон. ISBN  978-0-234-77251-5 .
• Пуленк, Франсис (1991). Сидни Бакленд (ред.). Франсис Пуленк: Переписка 1915–1963 гг . Перевод Сидни Бакленда. Лондон: Виктор Голланц. ISBN  978-0-575-05093-8 .
• Пуленк, Франсис (1994). Мириам Хименес (ред.). Переписка 1910–1963 гг. (на французском языке). Париж: Файяр. ISBN  978-2-213-03020-3 .
• Пуленк, Франсис (2014). Николас Саутон (ред.). Статьи и интервью – Записки от души . Перевод Роджера Николса. Берлингтон, США: Эшгейт. ISBN  978-1-4094-6622-2 .
• Ромен, Эдвин (1978). Этюд пятнадцати импровизаций для фортепиано соло Франсиса Пуленка . Хаттисберг, США: Университет Южного Миссисипи. ОСЛК   18081101 .
• Рой, Жан (1964). Франсис Пуленк (на французском языке). Париж: Зегерс. ОСЛК   2044230 .
• Сэмс, Джереми (1997) [1993]. «Пуленк, Франсис». В Аманде Холден (ред.). Путеводитель по опере «Пингвин» . Лондон: Книги Пингвина. ISBN  978-0-14-051385-1 .
• Шмидт, Карл Б. (1995). Музыка Франсиса Пуленка (1899–1963) – Каталог . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816336-7 .
• Шмидт, Карл Б. (2001). Чарующая муза: документированная биография Фрэнсиса Пуленка . Хиллсдейл, США: Pendragon Press. ISBN  978-1-57647-026-8 .

Дальнейшее чтение

• Бернак, Пьер (1978). Франсис Пуленк и его мелодии (на французском языке). Париж: Éditions Buchet-Chastel. OCLC   5075759 .
• Лакомб, Эрве (2013). Франсис Пуленк (на французском языке). Париж: Файард . ISBN  978-2-213-67199-4 .
• Меллерс, Уилфрид (1993). Франсис Пуленк . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816337-4 .
• Пуленк, Фрэнсис (1993) [1964]. Журнал моих мелодий (на французском языке). Париж: Цицерон. ISBN  978-2-908369-10-6 .
• Пуленк, Франсис (1999). Люси Кайас (ред.). По прихоти (радиосообщения, Holiday Journal, American Sheets) (на французском языке). Арль: Actes Sud . ISBN  978-2-7427-2033-0 .
• Пуленк, Франсис (2011). Николас Саутон (ред.). Я пишу то, что хочу: статьи и интервью (на французском языке). Париж: Файард. ISBN  978-2-213-63670-2 .
• Рамаут, Альбан, изд. (2005). Франсис Пуленк и голос (на французском языке). Лион: Симметрия. ISBN  978-2-914373-02-9 .

Внешние ссылки

• Франсис Пуленк 1899–1963, официальный сайт (французская и английская версии)
• Материал Пуленка в BBC Radio 3 архивах
• Бесплатные партитуры Фрэнсиса Пуленка в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Бесплатные партитуры Фрэнсиса Пуленка в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Путеводитель по семье Ламбьотт / архив Фрэнсиса Пуленка, 1920–1994 (Исследовательский центр Вудсона, Библиотека Фондрен, Университет Райса, Хьюстон, Техас, США)
• Франсис Пуленк на IMDb
• Портреты Фрэнсиса Пуленка в Национальной портретной галерее в Лондоне