Бруклинские иммерсионисты

Бруклинские иммерсионисты представляли собой сообщество художников, музыкантов и писателей, которые отвергли дистанцирующую эстетику постмодернизма и интегрировали себя и свои творения в мир, в котором они жили. Динамичная, развивающаяся культура иммерсионистов помогла преобразовать переживавший тяжелые времена промышленный район Вильямсбург, Бруклин , в 1990-е годы, став катализатором крупнейшего возрождения Нью-Йорка, укоренившегося за пределами Манхэттена.

По словам искусствоведа Джонатана Файнберга, экосоциальное движение было посвящено «более богатому, более динамично взаимодействующему целому». и исследовал новые формы взаимосвязанного искусства и культуры на улицах, крышах, заброшенных складах и в местных средствах массовой информации. В высшей степени общинная, философская и часто биоморфная культура была обнаружена международной прессой и привлекла тысячи художников в район, который терял рабочие места за рубежом и боролся с растущей торговлей наркотиками.

Мелани Хан Рош и танцоры при погружении склада «Мухоловка», 1991 год. Внизу справа налево: Кейта Уиттен, Мелани Хан Рош, Ставит Олвайс.

Выросшее во время движения за гражданские права и защиты окружающей среды 1960-х и 1970-х годов и вдохновленное условиями разрушающейся набережной в Бруклине, творческое сообщество Вильямсбурга начало поиск более экологического смысла бытия и культуры. Несмотря на эксплуатацию спонсируемыми городом застройщиками и коммерческой прессой Манхэттена в новом тысячелетии, иммерсионисты и их коллеги-активисты сыграли значительную роль в превращении Бруклина в международный центр творческих талантов, активизма и городской экологии. Их инновации в «субмодерне», «всечувственный», и сетевая культура ожидаемые события в экопсихологии , искусстве, средствах массовой информации, философии, журналистике и квир-экологии , которые осуществились в 21 веке.

Карта иммерсионистской культуры в Бруклине 1990–2000 гг.

В 1991 году, еще до того, как средства массовой информации Манхэттена начали освещать этот район, The New York Press отметила принципиальный «эстетический активизм» прибрежного сообщества. а к 1998 году итальянский художественный журнал Domus начал использовать термин «иммерсивный». описать целостную эстетику творческого сообщества Вильямсбурга. Свободные от художественных институтов и практик Манхэттена, иммерсионисты вышли за рамки сдержанной постмодернистской озабоченности симулякрами и проблемами интерпретации и перешли к интуитивным отношениям со своим непосредственным миром. В «Домусе » Сюзанна Уайнс охарактеризовала промышленный район на набережной Вильямсбурга как «самую яркую арт-сцену Нью-Йорка... постоянно реагирующую на новые поступления». Подчеркивая экологическую глубину иммерсионистского движения в своей книге « Вильямсбургский авангард: экспериментальная музыка и звук на набережной Бруклина» , Сиско Брэдли утверждает, что сообщество не только сместило центр творчества Нью-Йорка в сторону Бруклина, но и существенно помогло измениться. дискурс искусства в Нью-Йорке.

«Во многих отношениях иммерсионизм был следующим этапом эволюции нью-йоркской арт-сцены, которая эволюционировала от рационалистических работ таких фигур, как художник-концептуалист Джозеф Кошут (род. 1945) или минималист Дональд Джадд (1928–94) к постмодернистскому подходу. восстание 1980-х годов... Как заявили некоторые из первых теоретиков иммерсионизма, «[иммерсионисты] помогли сместить культурные протоколы от холодных, постмодернистских цинизм, к чему-то гораздо более теплому: захватывающему, взаимному построению мира». "

В то время как творческие районы Нью-Йорка начали возникать в Вест-Виллидж на Манхэттене в 1900 году, в Гарлеме в 1920-х и 30-х годах, в Ист-Виллидже в 1950-х, в Сохо в 1960-х и 70-х годах и вновь появились в Ист-Виллидж в 1980-х годах, иммерсионистский район Вильямсбурга сообщество породило возрождение, которое пустило корни не только за пределами Манхэттена, но распространился на целый район, в три раза превышающий его размер. Это был значительный сдвиг, отмеченный еще в 1993 году на выставке « За городом: Вильямсбургская парадигма» , куратором которой выступил Джонатан Файнберг для Художественного музея Краннерта в Университете Иллинойса .

Биологическая взаимосвязь: Плакат Ставита Олвейса для Flytrap, междисциплинарного склада на набережной, 1991 год.

Бруклин как живая среда

Международная «колония художников», немецкая газета Die Zeit Как называла сцену иммерсионистов , она состояла из иммигрантов со всей Америки , Африки , Азии , Европы и Ближнего Востока . В поисках доступного пространства для жизни и работы художники-экспериментаторы оказались в бедственной и токсичной среде, к которой они были вынуждены относиться как к живой среде, достойной заботы и творческой трансформации. Вместо того, чтобы направлять свою творческую жизнь в специализированные и часто разрозненные художественные заведения на Манхэттене, иммерсионисты начали культивировать сеть взаимопроникающего творчества там, где они жили. Они превратили улицы, крыши, склады и заросшую сорняками набережную в среду и источник вдохновения. Междисциплинарный WYBC и экологический характер движения отмечен куратором Брэйнардом Кэри на веб-сайте его программы искусств на радио Йельского университета, (AM) :

«Творческое сообщество, объединившееся в начале 1990-х годов в Вильямсбурге и теперь называемое иммерсионистами, разделяло общий интерес к культурным инновациям и глубокое участие в местной среде».

Большая часть промышленной зоны Вильямсбурга рядом с набережной была превращена в среду выражения, а все более крупные междисциплинарные мероприятия на заброшенных складах привлекали внимание самых разных средств массовой информации. Многопрофильная пресса включала The Village Voice , Нью-Йорк Пресс , Обзор драмы , Флэш-арт , Проводной , Нью-Йорк Таймс , Житель Нью-Йорка , Читатель Утне , Domusдом КиберАтлас музея Гуггенхайма , Время , Newsweek , и Fuji Television . Джонатана Файнберга Книги по истории искусства, в которых отражено это движение, включают «Искусство с 1940 года: стратегии бытия» , Циско Брэдли и «Вильямсбургский авангард» .

Zoacode для веб-джема: В 1993 году 120 художников и музыкантов создали кучу систем для Organism, погружения в старую голландскую горчичную фабрику для более чем 2000 гостей. Символ экологического сотрудничества Эбона Фишера.

Экологическая этика иммерсионистов была очевидна в его номенклатуре. Появились группы и художественные коллективы, которые в своих названиях и манифестах часто ссылались на животных, экосистемы и целительство. Одна из первых творческих организаций Вильямсбурга, El Puente (Мост), открылась в 1982 году и продемонстрировала свою приверженность глубоким восстановительным связям с местной молодежью. Серия крупных усилий по созданию сообществ на улицах и в заброшенных складах также свидетельствовала о преданности живому миру, начиная с 1990 года с «Секс-салона», игривого намека на животную чувственность. Затем последовали «Кошачья голова» (I и II), «Мухоловка», «Человеческий фестиваль» (I и II), «Эль Сенсориум» и «Организм». В стратегиях этих событий использовались такие же биоморфные термины, как «веб-джем». «всечувственный», и «круговые системы».

Shell Sanctuary , диалоговое пространство на крыше на Берри-стрит, автор Роза Валадо, 1998 год.

Площадки для магазинов и мобильные предприятия начали появляться параллельно с большими творческими слияниями и участвовали в процессе построения сообщества: Галерея мелких травм, Болото, Хвост ящерицы, Нервный круг, Хранить в холодильнике, Зеленая комната, Магазин подделок, Лалаландия. , Семейный цирк Биндлестифф, Цирк Амок, Аванпост и Театр «Наезд и бегство». Появились местные средства массовой информации, которые помогли построить дискуссию вокруг участия, систем биологической обратной связи и экологической чувствительности. В их число входили Breukelen, The Curse , The Nose , The Outpost, Waterfront Week , Worm Magazine и (718) Subwire.

В середине 1990-х годов появились междисциплинарные учреждения, которые следовали как традиции биоморфных имен, так и местной интерактивной культуре: Mustard, The AlulA Dimension, Floating Point Unit, Galapagos, Ocularis, Ovni 360° и Ongolia. Миграции художников и музыкантов между группами были обширными, что привело к богатому творческому переплетению идей и ресурсов.

Глубокое участие иммерсионистов в жизни своего района постепенно переросло в волну культурных изменений и роста малого бизнеса, которые преобразовали весь район. По мнению Лэнса Фримена и Фрэнка Бракони в журнале Американской ассоциации планирования, чувство надежды, вернувшееся в переживающий трудности промышленный район, помогло снизить уровень отсева среди обездоленных в 1990-х годах.

Однако, начиная с 1999 года, город Нью-Йорк использовал возрождение иммерсионизма для развития инфраструктуры для крупных застройщиков высотных зданий. По мнению Фримена и Бракони, такая корпоративная политика социального обеспечения привела к тому, что темпы сокращения численности экономически неблагополучных групп населения снова выросли. Сами иммерсионисты были среди перемещенных общин.

Философия

Омнисенсорная культура: Дети посещают «всесенсорную» инсталляцию Лалаландия в 1995 году. В иммерсивных творениях арт-коллектива часто использовались переработанные материалы с заброшенных фабрик Вильямсбурга.

считал Андре Бретон , что сюрреализм может вовлечь бессознательное в человеческие дела и начать «разрешать ранее противоречивые условия сна и реальности», Иммерсионисты открыли трехсторонний поток между сознанием, подсознанием и окружающей средой. Они рассматривали весь свой психофизический мир как живой континуум бытия, формулировку, которую Эбон Фишер назвал в манифесте «Нервный круг» 1988 года как необъективное слияние с миром или «нору».

«Погружение в себя было целью, ощущение, что объективность — это всего лишь еще одна мечта».

В том же духе глубокого экологического погружения в пространство искусства Epoché опубликовала в 1989 году редакционную статью в «Слове уст» , призывающую творческое сообщество «влить жизненную силу». в их несчастный индустриальный мир. Это привело к трехдневной встрече поэтов, художников, режиссеров и музыкантов в Epoché под названием «Секс-салон», который открылся в День святого Валентина в 1990 году. Пять месяцев спустя кабаре «Хвост ящерицы» созвало еще одно большое междисциплинарное собрание на Старой голландской горчичной фабрике, The «Кошачья голова», которую пропагандировали как «многомерную конвергенцию».

Субмодернизм: манифест Nerve Circle 1988 года предполагал погружение в сказочную «нору».

Пару лет спустя, в другой форме сближения с окружающей средой, Лалаландия объединила переработанные материалы с местных фабрик в богато сплетенный, «всесенсорный» проект. ночное пространство под названием El Sensorium. Иветт Хелен, которая исследовала отношения между своими уличными артистами «Пешеходный проект» и окружающей их средой, открыла пространство для выступлений вместе с Рубом Фенвиком, само название которого, «Зеленая комната», напоминало о связи с природой. Джин Пул, Мисс Китти и Медея де Вайс, некоторые из сольных исполнителей, которые превратили весь район в свою сцену и часто посещали собрания местного сообщества и марши протеста, сделали Зеленую комнату одной из своих баз. Учитывая, что их индустриальный мир столкнулся с токсичными отходами и экономическим спадом, также появились более строгие условия продления жизни. В их число входили «иллбиент», придумано членом Lalalandia Грегором Ашем и фразой Лорел Кейси «священная свалка». Вторя Ашу и Кейси, карикатурист Тони Миллионер привнес в дискурс ироничный юмор, используя название «Городская пастораль». во время одной из своих процедур в промышленном районе.

Будучи философией расширенного бытия, творческое погружение в окружающую среду не ограничивалось улицами и разрушающейся набережной. В 1990-х годах появились дальновидные проекты в социальных сетях, которые погружали аудиторию в гибрид средств массовой информации, окружающей среды и чувственной физической активности. К ним относятся Fake Shop, Nerve Circle и богато воплощенные и интерактивные медиаконфлюксы Lalalandia, садовые встречи медиа-коллектива Outpost на крыше, семейные показы фильмов Floating Cinema с баржи на Ист-Ривер и показы киноколлектива Ocularis на крыше Галапагосских островов. Арт Пространство.

Ecopod : иммерсивная скульптура Ладислава Чернека, связанная с окружающей средой, художественное пространство Epoché, 1989 г.

Важно подчеркнуть, что бруклинские иммерсионисты не просто окружали публику занимательными зрелищами. Как показывают их обширные комментарии в местных журналах, таких как Worm и Waterfront Week , обмен своими творениями, событиями и средствами массовой информации с соседями и другими художниками помог укрепить экологические отношения между аудиторией, творческим бессознательным художников и их общей городской экосистемой. Эти экологические отношения также гораздо богаче и подвижнее, чем простые социальные сети, и описываются как «путешествие в воду». Ставит Альвейс и Лорен Сольд в редакционной статье Worm 1991 года . В местной литературе появились и другие термины, обозначающие экологическое погружение, например, «круговые системы» Джессики Ниссен. и «веб-джем» Nerve Circle. Группа Лалаландии Multipolyomni даже зашифровала в своем названии обширную экологическую тематику. Более традиционный театр, такой как «Театр открытого окна», не был застрахован от модальности соседства, привлекая публику как на свои декорации, так и на их декорации. В одной из таких постановок, «Голодный художник» Франца Кафки, использовалась конструкция, построенная художником и писателем Дэвидом Броуди, который позже вместе с Карлтоном Брайтом курировал иммерсивные видеосистемы для «Организма».

Большинство творений иммерсионистов включало в себя стратегии участия, что резко контрастировало с традиционным представлением искусства пассивным зрителям. Корпоративные медиа, широко распространенная форма централизованного медиапроизводства, предоставляемого пассивным потребителям, явно избегались Робом Хикманом и Китом Блейком в ранней иммерсионистской уличной акции Glow Nighttime. Их мероприятие включало в себя сброс пяти телевизоров и двух имитационных спутников с шестиэтажного здания на Южной 11-й улице в 1991 году. Большие уличные толпы стали свидетелями этого события под звуки живых барабанов и слайдов, проецируемых на стену здания Илен Зори Магарас и Ричард Пош. На видео Nerve Circle of Glow Nighttime видно, как соседи смотрят на падающие телевизоры со своих балконов, а полицейская машина замедляет ход, чтобы узнать, что происходит. Когда стало ясно, что никакого оружия здесь нет, они двинулись дальше, не выходя из машины.

В журнале Domus Magazine архитектор Сьюзан Уайнс утверждала, что создатели Вильямсбурга «иммерсивной среды» бросили вызов фиксации экзистенциализма 20-го века на изолированной психике и предложили «жизненно важное противоядие от догмы модернизма». В 1998 году она использует сюрреалистический термин « изысканный труп» , который относится к коллективному творчеству, и расширяет круг участия, включив в него окружающую среду:

«В начале 1990-х годов Вильямсбург, Бруклин, расположенный прямо через реку от популярного Ист-Виллидж, был домом для самой яркой арт-сцены Нью-Йорка... их работы объединяли сырье промышленных пустошей Вильямсбурга с присущим ему человеческим разнообразием (в основном латиноамериканцы, поляки, хасиды и итальянцы), чтобы создать живой, дышащий изысканный труп, постоянно реагирующий на новую информацию».

Организм, одно из крупнейших собраний иммерсионистов в начале 1990-х годов, превратил почти всю Старую голландскую горчичную фабрику в эксперимент по органической взаимосвязи. Задуманный Эбоном Фишером как экологический «веб-джем», 15-часовое мероприятие включало в себя переплетение систем, разработанных 120 художниками, музыкантами и архитекторами в сотрудничестве с окружающей средой. Как сказано в примечаниях к программе: «Организм» — это попытка довести идею связи, сотрудничества и взаимодействия до ее сладкозвучного, напоминающего паутину крайности». Целенаправленное культивирование новой биологической системы, веб-джем включал более 2000 лет. посетителей в его формирование и был охарактеризован Wines in Domus как «символическая кульминация ренегатской деятельности, которая бурлила в сообществе с конца восьмидесятых». Подчеркивая биологическую природу творения, она описала его как «дыхание и трансформацию в течение пятнадцати часов на заброшенном заводе по производству горчицы».

Мероприятие Crash Worship в Мастарде, 1993 год. Фото PoGo.

Ссылаясь на большую «иммерсивную среду» на заброшенных складах, а также ряд социально-экологических экспериментов, проведенных Nerve Circle, Lalalandia, Fakeshop, Floating Point Unit, Ovni и Ongolia, Уайнс отмечает в Domus , что в Вильямсбурге возникла инновационная чувствительность, которая включала культивирование живых систем и опыта. а не солидные произведения искусства и архитектуры. Хотя идея создания коллективного существа, распространившегося в окружающую среду, была довольно радикальной для своего времени, такой континуум разума, культуры и экосистемы прочно укоренился в культурах коренных народов, в частности, в охвате паутины жизни коренными народами. Американцы. Эксперимент иммерсионистов с расширенным существованием окружающей среды, возможно, был крупнейшей подобной практикой в ​​​​промышленном контексте.

После эпохи иммерсионизма такие идеи начали восприниматься теоретиками искусства, используя такие термины, как социальные практики и эстетика отношений . Аналогичным образом психологи начали использовать термины « воплощенное познание» и «расширенное познание» в качестве новой основы для понимания взаимодействия между разумом и окружающим миром. Дискуссия об экологической поэтике продолжала возникать даже в 2023 году в таких книгах, как «Экологическое бессознательное» Стивена Сворбрика. К 2024 году социологи начали говорить об эмоциональном и «соединительном труде». решить проблему потери личных человеческих контактов в индустриальных социальных системах. В интервью на PublicBooks.org социолог Эллисон Пью обсуждает, как контекст, в котором имеет место коллективный труд, определяет качество личных связей:

«Несмотря на то, что сила объединяющего труда принадлежит отдельным людям, способ заставить его работать лучше — это изменить то, как организации производят или обеспечивают эту работу, а не препятствовать ей. Не только плохие люди ранят других; на самом деле это хорошо. люди с плохими намерениями в плохих условиях. И если мы сможем исправить эти условия, мы сможем распространить больше магии, а не больше ран».

Хотя теоретики в области искусства и социальных наук стали все больше интересоваться эмоциональной и эстетической ценностью живых социальных сетей после того, как бруклинские иммерсионисты преобразовали Вильямсбург, иммерсионизм остается золотым стандартом из-за экологической глубины его теории и культуры, а также преобразующего воздействия, которое он оказал. о проблемном районе Нью-Йорка. Действительно, хронология событий в Вильямсбурге, составленная Уордом Шелли, выставлена ​​в Бруклинском музее. и обсуждаемый в New York Times, называет иммерсионистский апвеллинг в начале 1990-х годов «Золотой эрой».

Хотя слияние ментальной, социальной и физической сфер прибрежного сообщества в конечном итоге привело к консенсусу в Интернете об использовании зонтичного ярлыка «Иммерсионизм», Междисциплинарное сообщество говорило о множестве различных форм погружения. Их термины включали «круговые системы». (Джессика Ниссен), «близкая к пульсу» (Гения Гулд, Брекелен ), «бесконечная ткань» (Эбон Фишер, Nerve Circle), «экологическая импровизация» (Иветт Хелен, Зеленая комната), «все делают все» (Алехандра Джудичи, Лалаландия), «чтобы обрести чувствительность» (Джефф Гомпертц, Fake Shop), «шарики желаний» (Лорел Кейси, Waterfront Week), «издательская сеть» (Кит Блейк, Червь ), «очень живое целое» (Келли Уэбб, Thrust), «всечувственный» (Лалаландия) и «вибрировать» (Анна Гурвиц, сопродюсер фильмов «Кошачьи головы», «Мухоловка», «Организм» и «Горчица»).

Исцеление и разрушение

После десятилетия творческого погружения в свой район сообщество иммерсионистов и его соседи-активисты – Лос-Сурес, Эль-Пуэнте, «Народная пожарная часть» и «Соседи против мусора» – стали катализаторами возрождения, которое возродило район и его местный бизнес. Согласно отчету за 2004 год, опубликованному в Журнале Американской ассоциации планирования, такие положительные изменения снизили темпы сокращения численности обездоленного населения Вильямсбурга в 1990-х годах.

Однако в 1999 году город Нью-Йорк начал навязывать этому району совершенно иные культурные и экономические рамки, создав основу для того, чтобы темпы истощения снова начали расти. В 1999 году Совет по стандартам и апелляциям города Нью-Йорка разрешил решение о зонировании, которое позволило построить жилой комплекс на Кент-авеню недалеко от реки. Это был первый из десятков корпоративных высотных зданий и сетевых магазинов, захвативших этот район. В своей инаугурационной речи в 2002 году мэр Майкл Р. Блумберг заявил, что его администрация, а не жители, которые уже осуществили культурный и экономический ренессанс, с этого момента «вдохнет новую жизнь в нашу набережную и будет стимулировать новые инвестиции в жилье». Затем администрация Блумберга приступила к масштабному изменению зонирования территории и предоставила корпоративным застройщикам налоговые льготы на миллиарды долларов. Высотные здания и сетевые магазины, продаваемые с такими ярлыками, как «роскошь», «хипстер» и «джентрификация», начали подавлять местную экономику и соседскую культуру этого района.

Корпоративные инфляционные цены, а не культура DIY художников, активистов и местного бизнеса, радикально подняли стоимость жизни, и многие иммерсионисты и их соседи были вынуждены покинуть район, который они коллективно возродили. Большинство членов творческого сообщества, обосновавшегося в промышленной зоне, были арендаторами и не могли справиться с корпоративной оккупацией, возникшей в результате того, что, как показали Фримен и Бракони, было формой «третьей волны». корпоративное благосостояние .

Выходные Медеи , Тони Миллионер, Неделя на набережной, Вильямсбург, Бруклин, 1 992

Утрата Вильямсбургом своей мелкой деревенской экономики была во многом вызвана не свободными рынками (джентрификацией), а монополиями недвижимости, которые воспользовались государственной поддержкой в ​​​​форме изменения зонирования и налоговых льгот на миллиарды долларов. Джентрификация и корпоративное благосостояние по определению являются противоположными модальностями, но их часто объединяют под термином «джентрификация». Такое неправильное использование этого термина часто помогает замаскировать разрушение кварталов корпоративным благосостоянием и может привести к тому, что неосведомленные журналисты обвинят в проблеме художников, а не политику города и несправедливое монопольное влияние в экономике. Учитывая, что темпы сокращения численности обездоленных снизились в 1990-е годы и увеличились после изменения зонирования и корпоративных субсидий в новом тысячелетии, предстает более точная картина проблемы: художники и активисты помогли вернуть жизнь промышленному району и город использовал возрождение в интересах корпораций.

Еще в 1990 году иммерсионисты предупреждали о такой радикальной эксплуатации соседей в объявлении о своем знаменательном мероприятии «Секс-салон»: «Приносите свои чувственные образы, стихи, звуки и себя, а не свой спекулятивный капитал». В 1992 году Waterfront Week официально выступила против планов города предоставить застройщикам преимущество перед жителями. По словам Рольфа Карла, постоянного автора Waterfront Week и члена Green Room, еженедельник рекомендовал «не строить новых зданий на набережной». и попросил его «сохранить зону тяжелой промышленности М3». М3 допускал смешанное использование территории набережной, но не позволял строить высотные здания. Журнал Immersionist также поддержал идею «экологически корректности». промышленное зонирование и выступил против множества потенциально загрязняющих производств: «Никаких мусоросжигательных заводов, никаких станций по перевалке мусора, никаких заводов по переработке осадка, которые город хотел бы видеть, и мы, как сообщество, не хотели бы чувствовать их запах». В соответствии с экологической этикой иммерсионистов, Waterfront Week также призвала отремонтировать существующие здания и «развить центры переработки отходов и станции альтернативной энергии».

Внешнее корпоративное давление на город с целью радикально подорвать зарождающуюся местную экономику и заменить ее корпоративным благосостоянием в конечном итоге сокрушило художников, активистов и их соседей. Учитывая, насколько депрессивной была местная экономика в 1970-е и 1980-е годы, и насколько успешным было творческое возрождение в 1990-е годы, сопровождавшееся снижением темпов сокращения численности обездоленных слоев населения, экономическая несправедливость корпоративного поглощения была еще более яркой и исторической.

Иммерсионистская эстетика

Красота ревайлдинга

Велосипед на набережной. Фото Анны Вест, 1990 г.

Чтобы не путать с захватывающими компьютерными играми или виртуальной реальностью , иммерсионизм в Вильямсбурге, Бруклин, подчеркивал глубокое участие в реальном районе, где жили художники. По словам искусствоведа Джонатана Файнберга, творческое сообщество Вильямсбурга «возвращалось к непосредственному опыту, к телу и к соседскому культурному взаимодействию». Хотя использовались персональные компьютеры той эпохи, технология в основном применялась для печатных публикаций и интегрировалась в иммерсивные физические архитектуры и мероприятия в окрестностях.

Акцент на круглогодичном участии в защите окружающей среды также отличал бруклинский иммерсионизм от более временных форм интерактивной культуры, таких как Fluxus, Happenings и фестиваль Burning Man. Учитывая, что их дом был на грани разрушения, он требовал не только эстетики, но и этики постоянного воспитания соседей.

Во многих отношениях иммерсионизм и его экологическая этика выросли из его экосистемы. В конце 1980-х и начале 1990-х полуразрушенная набережная, заброшенные склады и пустынные улицы часто обладали сверхъестественной привлекательностью дикой природы. Это состояние местный карикатурист Тони Миллионер с юмором охарактеризовал как «городскую пастораль». в своем комиксе для популярного журнала Вильямсбурга Waterfront Week . Промышленная цивилизация на севере Бруклина находилась в опасном состоянии упадка, а районы возле Ист-Ривер приблизились к состоянию, которое экологи называют «восстановлением дикой природы». В статье для лондонского журнала Mute Magazine в 1997 году Питер Бурбум рассказывает о том, как творческая практика в Вильямсбурге возникла в таких условиях:

«Когда вы едете на поезде L под бесшумной тяжестью воды или путешествуете по надвигающемуся Вильямсбургскому мосту, вы пересекаете культурный раскол. С одной стороны финансовые двигатели Уолл-стрит гудят бесконечно, с другой — пустые склады и заброшенные фабрики. С одной стороны С одной стороны, энергия коммерции стимулирует человеческое взаимодействие, в то время как с другой стороны, этика соседства по-прежнему связывает сообщества. С одной стороны, устоявшийся мир искусства — это ловкий и прибыльный бизнес, с другой — из трещин в бетоне и сквозь окна. из заброшенных складов вырастает активное творческое сообщество».

В «Неделе на набережной » Лорел Кейси не только эстетизирует свое погружение в улицы Вильямсбурга, но даже характеризует ветхое состояние района как священное. Традиционный обряд погружения, виртуальной смерти и возрождения разыгрывается в новой светской форме:

«Почва очень темная и кажется восхитительно тяжелой в моих руках. Как может что-то столь токсичное быть таким красивым? Под этим двухдюймовый слой городской мешанины. Кусочки цемента, стекла, куриные кости, прищепки. Под этим крысы и ангелы... Друзья из моего родного города предложили мне вернуться в Вермонт. ... Но они не видят, что выбоины - это ЕДИНСТВЕННЫЙ вход в подземелье, где лежат все ответы. На основе просмотра слишком большого количества эпизодов «Звездного пути», чтения путеводителей по Аппалачам или пропаганды дзен-буддизма они предполагают, что есть и другие варианты. Ответ, каким бы странным он ни казался, находится под Вильямсбургом. Это священная свалка».

Fric n Frac в Radioactive Bodega, концерт в перепрофилированном складском депо в 1992 году. Граффити с изображением матки за двумя гитаристами, Карен Кормье и Иреной Ярошевски, принадлежит группе Thrust, которая также выступала на мероприятии вместе с Colored Greens и Medea. де Вайс.

Живя в районе, находящемся на грани экономического и экологического коллапса, активное преобразование социальной и физической среды казалось этим творческим урбанистам более важным, чем размещение изолированных модулей искусства и музыки в предполагаемом «мире искусства» за рекой. Сьюзан Уайнс написала в Domus журнале Magazine об органическом слиянии искусств иммерсионистов и их ощущении «места как сети сходящихся сил». Во введении к выставке «За городом: парадигма Вильямсбурга» Файнберг описал, как некоторые работы отражают токсичную природу их дома на севере Бруклина:

«Старое моторное масло, стекающее между слоями масляной завесы Кита Блейка, и странные сочащиеся вещества в каплях и потоках Лорен Сольд на полу также напоминают зловещий оттенок Северного Бруклина, одного из самых загрязненных объектов недвижимости в Америке ( где есть свалка токсичных отходов и уровень свинца в почве, в 500 раз превышающий допустимую норму)».

В связи с токсичной обстановкой района искусствоведа поразило и «обращение творческого сообщества к биологическим метафорам». Начиная с озорного названия «Секс-салон» 1990 года, крупные объединения музыки, танцев, перформансов и инсталляций на заброшенных складах и улицах Вильямсбурга использовали язык исцеления, возрождения и животной жизненной силы.

Воззвания к природе в иммерсионистской номенклатуре

Бруклинские иммерсионисты часто упоминали в своих именах живые существа и исцеление. Хотя их эстетика перекликалась с более ранними, вдохновленными природой движениями, такими как модерн и фовисты, достижения конца 20-го века в области экологии привнесли системный элемент в некоторую номенклатуру.
Живые системы
Артемида (древнегреческая богиня природы), Зоны комфорта, Ушная сера, Эль Сенсориум, Генофонд, Группа голодного марша, Медея де Вайс (древнегреческая сила природы), Нервный круг, Кочевой бальзам, Нос, Окуляр, Салон спаривания Пауки, Производство чувств, Секс-салон, Режим сна, Вода
Организмы
Голова кошки (I и II), Цветная зелень, Эль Питирре (Птица), Подгонка зверя, Цветы на час, Мухоловка, Человеческий праздник (I и II), Мисс Китти, Горчица, Организм, Плутоновый кот на Земле , ПоГо (мультяшный опоссум), Скинхорс, Общество животных, Червь
Выздоровление
Эль Пуэнте (Мост), Хвост ящерицы (традиционное лекарство), Небольшая травма, Токсичные мстители, Издевательства над человеком
Окружающая среда
AlulA Dimension, Аркадия, Болото, Плавающий кинотеатр, Галапагосские острова, Зеленая комната, Лалаландия, Мультиполиомни, Оазис, Онголия, Неделя на набережной, Овни 360°
на открытом воздухе
Театр «Открытое окно», Музей под открытым небом, «Застава»
Бионические системы
Бионические коды, эмбрионы-астронавты, новые формы, группа сканирования глазных яблок, модуль с плавающей запятой (ссылается на нечеткую логику), медиа-организмы, языческие промышленники, Squirmcast, зоакоды

Лабиринт театра Hit & Run в Мастарде, 1994 год . Повторяя более раннюю выставку Итана Пети и Евы Шикер, «Искусство в городской матрице», «Лабиринт бей и беги» напоминает о сложности городских экосистем.

Интерактивность и обратная связь, фундаментальное свойство живых существ, также были повторяющимися темами в окрестностях. Театр «Бей и беги», хотя и не ссылаясь явно на биологию в своем названии, подчеркивал интуитивное взаимодействие с публикой. Другие компании иммерсивного театра фактически ссылались на системы биологической обратной связи в своих названиях. Модуль с плавающей запятой (FPU) задействовал математическую основу « нечеткой логики », основанной на обратной связи. Иммерсивные медиа-ритуалы Nerve Circle, такие как вечеринка сканирования глазных яблок на Гранд-стрит и серия живых коллективных «медиа-сжатий» в галерее Minor Injury Gallery, исследовали эстетические свойства коллективного синтеза информации. Как и многие театральные компании и независимые средства массовой информации, такие как «Червь», «Проклятие» и «Нос», «Нервный круг» состоял из режиссера Эбона Фишера и постоянно меняющегося набора участников. Фрэнк Поппер, историк искусства из Университета Парижа VIII, отметил в книге «Современные художники», что целью Фишера было стимулировать местную нервную систему путем культивирования «живых свойств информации». и развивать коллективные «медийные организмы». Подобным же образом «всечувственный» коллектив Лалаландия часто использовал термин «техно-органический». чтобы описать различные взаимодействия группы с социальной, электронной и физической средой, включая переработку материалов, собранных на заброшенных фабриках Вильямсбурга. Кит Блейк назвал журнал Worm Magazine в честь роющего существа и цифрового вируса, оба из которых связаны с проникновением в окружающую среду и обратной связью. В редакционной статье 1989 года для прародителя Worm , Word of Mouth Блейк установил, что взаимодействие с более широким сообществом является фундаментальной целью:

«Ваш вклад высоко ценится в Word of Mouth . Ваши мысли. Ваши письма. Ваши сочинения. Ваша поэзия. Ваше искусство. Word of Mouth в идеале будет интерактивной альтернативной издательской сетью».

С помощью Итана Петтита Джения Гулд запустила Неделю набережной почти в том же духе . Еженедельный формат позволял обеспечить постоянный поток писем от общественности, случайную рекламу, а также популярный комикс «Выходные Медеи» Тони Миллионера, в котором исследовалась воображаемая версия Вильямсбурга. Позже Джения Гулд решила перейти на полноценный журнальный формат с журналом Breukelen Magazine, чтобы быть «в курсе событий». районов северного Бруклина. Подчеркивая междисциплинарный характер сообщества, во вступительной редакционной статье говорилось:

«Поэты, эссеисты, авторы текстов, художники-комиксы, иллюстраторы, фотографы, критики, политические зрители, общественные организаторы, создатели сцен, шутники и другие авантюристы будут докладывать вам непосредственно об искусстве, клубах, барах, убежищах, тусовках, задних комнатах — а также по политическим, жилищным, медицинским и экологическим вопросам. Наследие художников и активистов».

Редакционная статья для журнала Epoché, журнал «Слово из уст», 1989. Ранний призыв к жизненно важным системам в Вильямсбурге.

В январе 1990 года Ладислав Чернек опубликовал собственное публичное приглашение «влить жизненную силу». в проблемный район и «создать место встреч, в котором будет создана атмосфера обмена опытом и сотрудничества». Открытые встречи в центре экспериментальных искусств Чернека, Epoché, включали многих членов молодого сообщества иммерсионистов: «Хвост ящерицы», «Небольшая травма», «Нервный круг», « Неделя на набережной» , «Сарафанное радио» и «Версус». Эти встречи привели к запуску новаторского мероприятия иммерсионистов «Секс-салон». На трехдневном фестивале, открывшемся в День святого Валентина 1990 года, были представлены работы почти сотни художников самых разных дисциплин. Мероприятие, прославляющее изменчивое видение сексуальности, привлекло сотни зрителей.

Игривое название «Секс-салона» подчеркивало желание развивающегося сообщества привлечь к участию общественность за пределами академических и специализированных кругов. Находя чувственное удовлетворение в соединении со своим собственным живым миром, многие иммерсионисты подвергли сомнению академическую зацикленность конца 20-го века на иронии, подрывной деятельности и деконструкции. Хотя такая постмодернистская ориентация возникла после Второй мировой войны в результате полезной критики индустриального общества, к 1980-м годам она увязла в состоянии постоянной критической дистанции. Панк-музыка и острая мода, вышедшие из постмодернистской среды, стали коммерческим стилем.

Радикально отойдя от такого идеала Уорхола, творческое сообщество Вильямсбурга недалеко от набережной начало исследовать более интуитивную и сострадательную культуру связи, исцеления окружающей среды и уникальных форм субъективной экологии. В 2016 году куратор Брейнард Кэри установил связь между этой экологической ориентацией и очень изменчивым и взаимосвязанным социальным, сексуальным и культурным пространством. На веб-сайте своей программы на радио Йельского университета, WYBC (AM) , он заявляет:

«Эти молодые художники, музыканты и урбанисты сделали погружение в свой непосредственный мир более важным, чем участие в отдаленном и часто разочаровывающем «мире искусства» за рекой. Культура, искусство, развлечения и биологическое выживание слились воедино в очень энергичную местную экосистему. .. [Артисты] погружались в 24-часовую матрицу вечеринок, печатной продукции, городского сельского хозяйства, музыки и гендерно-измененных представлений».

Музей под открытым небом: дети играют со скульптурами из переработанных пластиковых пакетов («Проблемы»), созданными Джуди Томас для Музея под открытым небом на Бедфорд-авеню в 1993 году. Удивительный Густав помогает оживить мероприятие.

В пылком объятии повседневной жизни района творения часто создавались из окружающей среды и дополнялись ею. Отсылая к традициям женского труда, Лорен Сольд объединила материалы со своей кухни и высыпала их на полы заброшенных фабрик. Ее потоки муки, молока, яиц и крови в конечном итоге забродили на месте. Исследуя форму социального брожения, Деннис Дель Зотто, также известный как AirZotto, вставил надувные капсулы в различные местные среды. Конструкции размером с комнату были созданы Дель Зотто из листового пластика и вееров из местных хозяйственных магазинов и установлены на заброшенных складах и в клубах, таких как El Sensorium, Fake Shop и Galapagos Art Space. Большие, грубые мочевые пузыри дополнялись присутствием участников, которые часто проводили внутри них целые вечера. Вторя той же грубой эстетике, что и Сольд и Дель Зотто, Эндрю Хампсас проводил редкие интуитивные выступления на крышах домов, заброшенных заводских дворах и даже погружался полуголым в Ист-Ривер. В качестве примера присутствия животных можно также отметить разную степень наготы на таких предприятиях, как «Keep Холодильник», «Fake Shop», «Mustard», «Radioactive Bodega», «El Sensorium», «Galapagos» и на многих крупных складских собраниях. Во введении к музейной выставке «За городом: Вильямсбургская парадигма» историк искусства Джонатан Файнберг говорил о переходе к живому, телесному процессу:

«После двадцати пяти лет языкового внимания к миру искусства – одновременно с падением уверенности в способности «авангардных» художников влиять на культуру, демонстрируя радикальные работы в галереях Сохо (а тем более в Кройцберге или Марэ) – многие художники сегодня возвращаются к непосредственному опыту, к телу и культурному взаимодействию соседей. Как недавно сказал мне Эбон Фишер, ключевая фигура на сцене Вильямсбурга, «мы не создаем искусство». здесь мы создаем культуру».

Однако культивирование культуры было не просто проектом для человеческой сферы. Взаимное культивирование между людьми и другими видами не было редкостью. Житель Нью-Йорка рассказал о ночном пространстве Лалаландии, El Sensorium, в котором был бар, «покрытый верхним слоем почвы, в котором прорастают лимонно-зеленые сорняки, взращенные водопадом». Outpost проводил собрания в саду на крыше, который одна из его основательниц, Рут Кан, создала как общественный оазис. Помимо поддержки местных видеопроектов, Кан выращивал живые скульптуры из причудливых смесей растений. Джин Пул, который в своем новом имени с юмором ссылается на социальную биологию, имеет опыт покрытия таких объектов, как автомобили и одежда, живой райграсом. Он присоединился к другим иммерсионистам, таким как художник по связям с общественностью Робин Перл и музыкант и режиссер Саша Самнер, в местных экологических протестах, подчеркивая глубину их приверженности местным живым системам. Пул часто посещал эти мероприятия на одноколесном велосипеде и в костюме, сделанном из утилизированных консервных банок, что New York Times описывала как «объединяющий клич в пользу вторичной переработки». Автор Мэтью Перди похвалил публичное присутствие Пула как необыкновенную «рябь в огромном море однодневной повседневной жизни».

За пределами постмодернистского отчуждения

Представление над головами публики в Mustard, зале для мероприятий Olde Dutch Mustard Factory в Вильямсбурге, 1994 год.

Многие из иммерсионистов ездили на работу на Манхэттен и были знакомы с глубоко укоренившимися художественными учреждениями этого соседнего района. Однако то, что они испытали, не побудило их терпеть более дорогие условия жизни. Культурные парадигмы Манхэттена, модернизм и постмодернизм, казалось, пришли в упадок, а в культуре отсутствовало чувство страсти и широко открытых инноваций. Во многих отношениях их разлагающийся индустриальный мир в Бруклине был более последовательным, личным и трогательным. Географическое отделение от художественных заведений Манхэттена позволило возникнуть более теплому и первобытному чувству связи с местной средой. Хотя обедневшие улицы Вильямсбурга были более мрачными в 1980-е и 1990-е годы, творческое сообщество и его культура участия в DIY-проектах были менее отталкивающими.

Более того, в то время как модернизм 19-го и 20-го веков породил героический поиск технологических чудес, абстрактных истин и форм искусства, к концу 20-го века в западной культуре начали проникать чувства скептицизма, иронии и отчуждения. Когда современные технологии и культура начали серьезно загрязнять небо, почву и социальные связи, возник постмодернизм, который поставил под сомнение все модернистские истины и великие повествования. Когда в конце 1980-х годов впервые начала появляться иммерсионистская сцена, культурный истеблишмент Манхэттена сосредоточился на деконструктивном и критическом подходе к культуре, отмеченном ироничной музыкой панка и новой волны, дезориентирующей архитектурой и подрывным галерейным искусством. Во многих отношениях отчуждение стало официальной позицией критически информированной культуры, а подрывная деятельность стала стилем. Можно было бы утверждать, что существовала здоровая критика индустриального общества, но поиск альтернатив отодвигался на второй план из-за явной динамики критической постмодернистской теории и практики.

Круг планирования «Организма» на старой голландской горчичной фабрике, 1993 год. Режиссер Эбон Фишер (сидит в черной шляпе) с сопродюсерами Анной Гурвиц (стоит напротив) и справа от нее Робертом Элмсом, Фредом Валентайном, Дэвидом Броди, Пеги Вейл, Мэтти Янковски, Иветт Хелен, Вернон Бигман, Вулкан, Давид Динес. Также в кругу: Карен Кормье, Меган Раддант, Клифф Крепо и Сара Баркер. Другие ключевые организаторы: Колин Крейн, Дэн МакКереган, Джефф Гомпертц, Кевин Пайл и Ричард Дакворт.

Географическое отделение от Манхэттена и погружение в малонаселенную часть Вильямсбурга позволили новому творческому сообществу извлечь выгоду из того, что экологи, такие как Альдо Леопольд, назвали краевыми эффектами . Расположенное в нейтральном промышленном пространстве между Манхэттеном и более широким районом Бруклина, а также между польскими, латиноамериканскими и хасидскими кварталами, молодое международное сообщество имело передышку для разнообразного набора идей и ценностей, которые могли объединиться в новых творческих формах. По мере того как новое поколение художников начало впитывать более добрососедский дух Бруклина, постмодернистский шаблон Манхэттена начал терять для них свое очарование. Общение с районом, изучение его дикой набережной и вклад в местную жизнеспособность были просто более приятными, чем поддержание ироничного постмодернистского дискурса с высокоинституционализированным «миром искусства», который, казалось, отгораживал это новое поколение. Более того, художники, которые были достаточно смелы, чтобы переехать в более мрачные и опасные районы вблизи набережной, были просто по своей природе более склонны исследовать свой новый дом и искать с ним новый тип отношений. Как заявила Лорел Кейси в газете «Нью-Йорк Пресс» в 1991 году: «Мне очень хотелось поделиться этим трепетом и ужасом».

Расписание Circus Amok, 1998 г.

Вынужденные районом, который страдал как от токсичных отходов, так и от потери рабочих мест, иммерсионисты, объединив культурные, политические и экологические проблемы, не только отделили его от многих художественных отраслей по ту сторону реки, но и отличали его от более ранних форм погружения, которые были ограничены интерьером площадок для выступлений: Gesamptkunstwerk 19-го века , круговой театр и мультимедийные спектакли 1960-х годов, такие как «Трипс-фестиваль» и «Неизбежный взрыв пластика» Энди Уорхола. Бруклинский иммерсионизм не просто окружал группу людей зрелищем, но включал в себя обширную экосистему, которая простиралась глубоко в окрестности. Во многих отношениях иммерсионизм предвосхитил экологизацию культуры США в новом тысячелетии и появление новых, экологически ориентированных отраслей психологии, известных как воплощенном познании и тезисы о расширенном разуме . Движение от постмодернистской дистанции к связи с непосредственным миром было не просто теоретической позицией. В Из уст в уста еще в 1989 году Ладислав Чернек пригласил публику в свое культурное пространство Epoché «чтобы кормить и подпитывать район, а не просто оккупировать его». Точно так же философия «многомерной конвергенции» Хвоста Ящерицы «Техно-органика» Лалаландии использование переработанных материалов и выращивание «медийных организмов» компанией Nerve Circle. были преднамеренными стратегиями погружения в живой мир. Тот факт, что национальные и международные средства массовой информации, такие как Newsweek, The Drama Review, Flash Art, Wired, Die Zeit, Domus и Fuji Television, будут сообщать о новых теориях эко-культурного погружения сообщества, позволяет предположить, что новый городской аналитический центр начал обходить Манхэттенский центр. культурная индустрия, чтобы влиять на более широкую культуру. В своей книге «Искусство с 1940 года: стратегии бытия» историк искусства Джонатан Файнберг отмечает раннее знакомство сообщества с Интернетом и другими технологиями, чувствительность, которая, казалось, естественным образом выросла из заброшенного промышленного района. Файнберг обсуждает «сбивающий с толку экспрессионизм набора человеческих упряжей в « Ужасе человеческой нужды» Мэри Трейнор , [которые] полагаются на сочувствие к телу». Историк также отмечает озабоченность Кита Блейка корпоративным благосостоянием и противопоставляет его социальным инновациям Вильямсбурга, возникшим в результате новых медиа-технологий 1990-х годов:

«Две силы, — говорит он, — преобразуют сообщества альтернативного искусства… «Одна из них — развитие недвижимости — является местным экономическим фактором». Другой — «это всемирное явление технологических инноваций, порождающих социальные изменения». Блейк делает скульптуры из деталей нагревателей и копировальных аппаратов и экспериментирует с лазерами, линзами и глюками, которые печатают факсимильные аппараты».

В выпуске 2000 года Файнберг обсуждает работу случайного сотрудника Блейка, Эбона Фишера, который жил в полуквартале на Гранд-стрит. Историк движется от невидимых нитей сообщества к нематериальности Интернета, оставляя после себя впечатление, которое перекликается с озабоченностью Блейкса и Трейнора по поводу человеческих потребностей и социальных изменений:

«Художник Эбон Фишер жил в дружном районе художников, который существовал в Вильямсбурге, Бруклин, в начале девяностых. Его работа включала взаимодействие средств массовой информации, технологий и промышленности с человеческой средой небольшого сообщества... «Сеть, - сказал он, - создала новую Вену». ...Фишер также начал создавать цифровое искусство, не имеющее фиксированной материальности; вместо этого у него был привкус современной киберпанк-фантастики, как в романе Уильяма Гибсона « Нейромант » 1984 года … Фишер писал утопические «социальные программы» на компьютере [и] с помощью общественных культурных предприятий и потребительских технологий он стремился вернуть себе производство культура от массовых маркетологов».

Однако воссоединение с миром было не просто академическим упражнением по замене постмодернизма и критической теории городской политикой. Пользуясь термином Фишера, это был «субсовременный» период. и интуитивная форма местного очарования. Превращение улиц, крыш, танцевальных клубов и медиа-систем Вильямсбурга в места для такого волшебства стало круглосуточным предприятием по соседству. Такие перформанс-группы, как Hit and Run Theater, Alien Action и Pedestrian Project, внесли решающий вклад в этот процесс. Вынеся свои работы за пределы галерей и официальных концертных залов, художники и музыканты оживили весь мир, в котором они жили. Пешеходный проект Иветт Хелен вышел за пределы зеркального зала постмодернистского изобразительного пространства, чтобы глубже привлечь публику к осознанию своих собственных улиц. Работая с живыми артистами над имитацией черных фигур на знаках перехода, проект Хелин «Пешеход» смог сделать ближайшее окружение публики более значимым, а не менее значимым. Медленные, бесшумные движения пешеходов создавали захватывающее ощущение городской реальности.

Подобным же образом, рисуя местных личностей и места событий Вильямсбурга в своем еженедельном комиксе «Выходные Медеи», Тони Миллионер представил этот район в галлюцинаторном свете. В своей собственной форме погружения в окрестности, названной в честь ленты, Медея Де Вайс часто появлялась в костюме, освещая вечеринки на складах, уличные театры и собрания местных советов. Появившись в одном и том же черном платье как в реальной, так и в мультяшной версии Вильямсбурга, она и Миллионер погрузили сообщество Вильямсбурга в напряженное, пороговое пространство между ними.

Благодаря многочисленным взаимопроникающим формам искусства, акциям протеста и журналистским размышлениям, происходящим в одном и том же районе, интенсивно многослойная форма очарования района стала коллективным творением иммерсионистов, и их соседи часто были втянуты в это чары. В каталоге выставки Джонатана Файнберга «За городом: Вильямсбургская парадигма» цитируются слова одной из жительниц Таваны МакНил: «Там слишком много стрельбы, слишком много наркотиков. Но мне нравятся джемы и уличные вечеринки».

Субсовременное погружение

По словам историка музыки Циско Брэдли, одно из первых упоминаний об иммерсивной эстетике в литературе сообщества появилось в манифесте Фишера You Sub Mod 1988 года, подписанном Nerve Circle, производственным псевдонимом артиста. В «Вильямсбургском авангарде» Брэдли отмечает, что манифест прославлял «субсовременную» ориентацию, парящую ниже всех организованных систем убеждений. Там, где «Общество спектакля» Ги де Борда и постмодернистская культура поверхностей Уорхола, казалось, приводили к состоянию паралича, You Sub Mod предлагает «интегрироваться в бесконечное разворачивание зрелищ» и, по сути, зарываться в любую неопределимую реальность, с которой можно столкнуться:

«Вы — СУБ-МОДЕРН. Вы живете в миллионе племен и нор, под иллюзией, которую мы называем реальным миром. Пока партия проходит над вашими головами, вы видите ее жалкую наготу. Вы никогда не верили в модернизм, и вас не обманывает его тщетное размышление, постмодернизм... Без провозглашения вы интегрировались в бесконечное разворачивание зрелищ. Вы обнаружили, что погружение - это то, что нужно, чувствуя, что объективность - это всего лишь еще одна мечта».

Брэдли следует за этим другой цитатой Фишера о контрасте между постмодернистской фрагментацией и иммерсионистским стремлением к живой взаимосвязи: «Постмодернистская деконструкция закончилась. Иммерсионизм был о биологическом застывании и жизненной силе, рожденной в результате такой конвергенции». Культивирование коллективных «медийных организмов» Это был еще один способ, с помощью которого художник, писатель и театральный режиссер сравнил этот процесс. Этот термин был использован историком искусства Фрэнком Поппером в книге «Современные художники» и Дженнифер Далтон для The Performing Arts Journal .

В начале 1990-х крупные социальные объединения, в названиях которых упоминались биологические формы, почти ежегодно становились фокусами такого объединения: «Секс-салон», «Кошачья голова I и II», «Мухоловка», «Человеческий фестиваль» и «Организм». Как пишет хореограф Мелани Хан Рош в The Drama Review : «Цель этих шоу выходит за рамки просто устроить хорошую вечеринку. Скорее, эта деятельность необходима для благополучия общества». Несколько лет спустя в том же духе коллектив Lalalandia продвигал свое ночное пространство El Sensorium как «техно-органический центр культурного развития».

Объявление о зоне странных вещей Nerve Circle на Гранд-стрит, 1991 год.

Хотя артефакты искусства, музыки, литературы и даже схемы иммерсивных систем Появившись в сообществе иммерсионистов Вильямсбурга, художники превратили всю промышленную зону у набережной и субъективные человеческие сферы внутри нее в свою среду. Некоторые сосредоточились на иммерсивных инсталляциях и клубах, другие — на совместных складских мероприятиях, а третьи погрузились в уличную жизнь, местные медиа-сети и образовательные усилия, но их объединяло тесное взаимодействие с местными жителями. Это было не просто искусство мультимедийных световых шоу, а культура глубокого, личного и экологического погружения. Каждый клуб, мероприятие, издательство и театральная труппа были очарованы жизнью района и исследовали сразу несколько сфер погружения.

Еще в 1991 году The New York Press установила, что в действие вступила авантюрная этика взаимодействия с соседями, процесс, который автор Марк Роуз назвал «эстетическим активизмом». Роуз цитирует Анну Гурвиц, которая изучала экологию человека в Атлантическом колледже, за ее предпочтение культуре участия. «Я ненавижу драгоценное искусство» заявила она. «Я измеряю успех своих инсталляций степенью участия людей». Роуз обсуждает перемещение мебели Гурвицем в «Зону странных вещей» на Гранд-стрит, созданную труппой иммерсивного театра Nerve Circle. Используя ленту и дорожные конусы, чтобы выделить пространство для интерактивных инсталляций, цель заключалась в том, чтобы построить отношения между художниками студии, их соседями и их общим окружением. Термин «зона странных вещей» использовался вместо слов «искусство» и «галерея», чтобы сосредоточить внимание на живых системах и тайне творческого взаимодействия в неопределенной общественной сфере. Как и во многих проектах и ​​мероприятиях, инициированных иммерсионистами, в игре была динамика выхода за пределы высоких сфер модернизма и столь же неземного, но часто отчуждающего постмодернизма, и возвращение к естественным и даже нежным отношениям с непосредственным миром ( субмодернизм). Как намекнул Гурвиц, целью было взаимодействие. Роуз цитирует местного активиста Криса Ланье о том, как Зона странных вещей связалась с людьми на фестивале на набережной Гранд-стрит, куда она была погружена:

«О, детям это очень понравилось. Они ползали повсюду», - говорит Крис Ланье из El Centrocultural de Williamsburg, спонсора фестиваля Grand Street Waterfront. «Это был уникальный фестиваль... Что-то произошло на этом фестивале. Была создана коалиция».

Субмодернистское погружение и участие были соседскими усилиями, которые во многом обходили один из самых глубоких механизмов современного/постмодернистского мира: коммерциализм. В книге «Brooklyn Unbound» Роуз цитирует другого автора журнала Weird Thing Zone, издателя журнала Worm Magazine Кита Блейка, о возникновении культуры практического труда вдоль набережной: «Все вносят свой вклад и делают то, что могут. Деньги как компенсация никогда не являются частью дискуссии».

Субъективная экология

В отличие от онлайн-социальных сетей, которые начали появляться в 1980-х годах, таких как The Well , EchoNYC и The Thing, творческое сообщество Вильямсбурга исследовало физические локальные сети, укоренившиеся в сложной и зачастую опасной городской экосистеме. Важно отметить, что это физическое и глубокое совместное погружение поддерживалось 24 часа в сутки и семь дней в неделю на протяжении десятилетия. Хотя некоторые из групп Вильямсбурга дополнили свои усилия иммерсивными и интерактивными средствами массовой информации, они укоренили работу в теле и в том месте, где жили художники, создавая более интенсивную и резонансную экологию смысла. Подчеркивая, как творческое погружение в общую среду вдохновило этих эстетических активистов, Марк Роуз заявил в The New York Press в 1991 году:

«Общее пространство — это то, чем занимается арт-активистское движение Вильямсбурга; опрометчивый эксперимент по интеграции, защите, помощи в построении и каким-то образом объединения сообщества в целом... Фактически, Вильямсбургский путь – это создание искусства через активизм и взаимосвязь».

Годом ранее в «Черве » Эбон Фишер определил это гибридное пространство как «психофизический водоворот». и Роуз цитирует этот отрывок в своей статье:

«Наш западный миф о пассивном, поглощающем существе, которое сидит в мозгу в окружении конкретных объектов добычи и отвращения, начинает растворяться... мы начинаем помещать локус внимания за пределы мифического «я» в психо- физический водоворот, который мы могли бы назвать общим пространством».

Анонс перформанса Alien Action, слияния тел, окружающей среды и живых систем, 1998 год.

Обратная сторона объявления с изображением кластера клеток, 1998 год.

Для иммерсионистов творчество было не усилием одного художника, а жизненно важным сближением художников, средств массовой информации, сообщества и среды обитания. описание В 1990 году Сара Фергюсон опубликовала в журнале Village Voice такого слияния в Cat's Head II, крупного междисциплинарного объединения на складе на набережной:

«Через три часа после начала представления, когда люди в синем все еще высматривали опасность возгорания, толпа из 300 человек собралась снаружи и начала беспокоиться. Внезапно Итан Пети (он же Медея де Вайс) вышел в подъезд и начал играть что-то вроде Световое табло, оснащенное гитарой, бросало дикие цвета на заваленную щебнем территорию. Тем временем стены внутри дрожали от звуков импровизированного концерта металлолома, когда люди начали сбрасывать ржавые автомобильные детали в груду стальных бочек. «захватывают это место, и они не могут это остановить!» - крикнул один парень, ломая выхлопную трубу о балку, в то время как группа испуганных пожарных поспешила прочь. К полуночи власти отступили, и все пространство пульсировало от людей, стучащих металл, свисающий с огромной паутины веревок, бросающих неоновые мячи для гольфа. задрать задницу Джесси Хелмса и танцевать под «Химическую свадьбу», «Лорен Стаубер», «Смеющееся небо», «Крысы необычного размера» и «Цветная зелень».

«Концертом металлолома», о котором говорит Фергюсон, была «Музыка металлолома» Майкла Цвикки, сочетание переработки отходов, скульптуры, музыки, общественного опыта и экологического контекста. Художник собирал на заброшенных заводах металлический мусор, который стал одновременно ударными инструментами и барабанными палочками. Гостям было предложено начать играть на барабанах в начале вечера, и ритмичная атмосфера развивалась в течение девяти часов, смешиваясь с другими выступлениями и инсталляциями на складе. На следующее утро металлолом был разбросан по полу склада и снова попал в поток мусора на набережной. Отделение искусства от его контекста лишило бы их жизненной силы и значимости. Взаимосвязь и опыт взаимосвязи были сутью.

Стирание границ между артистами, сырьем, музыкой, аудиторией и окружающей средой Цвикки привело к жизни то, что Фишер назвал расширенной «субъективной экосистемой». в эссе для британского журнала Digital Creativity в 1998 году. Субъективная экосистема Вильямсбурга, по сути, была тем, что психологи позже начали воспринимать как форму расширенного разума , воплощенного, сетевого и исследовательского мыслительного процесса, который длился годами и глубоко проник в Бруклин. Расширенный разум Вильямсбурга был ярко проиллюстрирован плакатом, который Ставит Олвайс сделал для складского мероприятия Flytrap, на котором были изображены извивающиеся биоморфные формы, соединяющие множество междисциплинарных предложений, в том числе одно, которое даже называлось «Бесконечная ткань».

Хафса Брахим, художница, живущая недалеко от набережной Бруклина, носит футболку с надписью «Страдающий человек» перед своим соседом Радиаком, 1994 год. Компания по обращению с радиоактивными отходами проносила радиоактивные отходы через жилые районы Вильямсбурга.

Несмотря на то, что постоянные отношения иммерсионистов с их общей экосистемой были дополнены технологиями, они предлагали то, что бывший член EchoNYC Малкольм Гладуэлл назвал бы «прочными связями, которые помогают нам выстоять перед лицом опасности». В отличие от «слабых связей» Благодаря Интернету эти прочные связи привели к созданию институциональной памяти, которая сохранилась десятилетиями после того, как деревенская жизнь Вильямсбурга уступила место корпоративному благосостоянию в новом тысячелетии.

Учитывая нестабильный характер района, который к моменту прибытия иммерсионистов передавал рабочие места за границу, страдал от жестокой торговли наркотиками и справлялся с токсичными промышленными отходами, местное творчество не было зрелищем, дающим объект для размышлений с отдаленной точки зрения. Акты творчества, сделанные своими руками, были связаны с выживанием. Лорел Кейси, постоянный автор журнала Waterfront Week , а затем и журнала Breukelen , часто описывала свое ощущение погружения в токсичную среду Вильямсбурга. Она превозносила достоинства погружения в «городскую мешанину». и попадание в «бездонные выбоины на Кент-авеню». Это сильное чувство связи с ее городской дикой природой было для Кейси духовным понятием. «Как-нибудь я туда доберусь» она написала.

По сути, иммерсионизм был не абстрактным дискурсом, а процессом глубокой связи с локальным миром. Это была воплощенная сеть деятельности. Пришедшие в упадок фабрики и склады Вильямсбурга, а также прилегающие к ним жилые районы стали одновременно элементами работы и участниками проекта. Например, стать свидетелем бесшумного передвижения по улицам Вильямсбурга в рамках проекта «Пешеход» означало не просто насладиться ходячими скульптурами, имитирующими фигуры на уличных знаках, но и осознать окружающие звуки, образы и динамику уникальной промышленной среды Вильямсбурга. Зрители были представлены не как пассивные вуайеристы, а как участники необычной ситуации. Танцы на улицах с оркестром «Голодный марш» или общение с семейным цирком Биндлестиффов или цирком «Амок» привлекали публику к очень личному и неприхотливому ощущению коллективного существования. То же самое относилось и к слиянию музыки, еды и тел в «Зонах комфорта» Лалаландии; или пульсирующие схождения явлений в складе событий. Неделя Червя и Набережной была не только окном в творческий потенциал Вильямсбурга, но и целенаправленными упражнениями по формированию общественных сетей и попыткой связать дискурс соседей с более крупными планетарными проблемами. «Токсичные мстители» Эль Пуэнте были не просто внеклассной программой, которая уберегала молодежь от неприятностей. Труппа организовала творческие экологические акции по всему Бруклину, которые не только помогли повысить осведомленность об экологических проблемах, но и воспитали сообщество. Вся художественная, социальная и экологическая система была больше, чем сумма ее частей.

«Мухоловка», междисциплинарное мероприятие, охватывающее два склада, было весьма явным в своем сближении тел и окружающей среды. Он включал в себя сцену, созданную выпускниками Cat's Head Миком Генри и Анной Гурвиц, на которой артисты были окутаны огромной венерианской мухоловкой, наполненной туманом, который прокачивался через ее трубчатые иглы. Одно выступление в Flytrap, «Первый период Медеи», включало погружение обозревателя Waterfront Week Медеи де Вайс в большую, сочащуюся инсталляцию Лорен Сольд. Сольда и Медею в качестве фельдшеров сопровождали Ставит Олвайс и Мелани Хан. Биологические отсылки были обширными: от имени Медеи, напоминающего о древнегреческой силе природы, до жидкой органической среды и мрачных движений.

Идея биоморфных взаимосвязей также проявилась в «визуальных джем-сейшнах на 360 градусов» в популярных клубах, таких как Keep Холодильник, El Sensorium, Fake Shop, а также в сложном медиа-мероприятии и перформансе OVNI под названием 360°, которое проводилось в бальном зале Grand Street. В каталоге последнего складского мероприятия десятилетия «Организм» говорится, что оно было намеренно выращено «из творческого суглинка Вильямсбурга, Бруклин». 120 членов творческого сообщества разместили на сайте пересекающиеся культурные и электронные сети, а мероприятие посетили более 2000 гостей, которые завершили работу над огромным созданием. Как указано в программных примечаниях, органическая взаимосвязь была основной миссией мероприятия: «Организм» — это попытка довести идею связи, сотрудничества и взаимодействия до ее медоточивого, напоминающего паутину крайности».

Сюзанна Уайнс обсуждала это качество реалистичности в Domus:

«Задуманный Эбоном Фишером, «Организм» стал своего рода символической кульминацией ренегатской деятельности, которая бурлила в обществе с конца восьмидесятых. Он эксплуатировал представление об архитектуре как о живом событии, дышащем и трансформирующемся в течение пятнадцати часов на заброшенной горчичной фабрике. В отличие от традиционной галерейной выставки, где каждый объект занимает только тот куб пространства, который он занимает, сотрудники в «веб-джеме» создают работы, которые задействуют все пространство, тело и разум аудитории. и посредством этого процесса в конечном итоге интегрируется с сообществом в целом. Наслаивание системы на систему...»

Ярким примером паутины связей, изучаемой в «Организме», была большая заползающая матка, созданная рок-группой Thrust и скульптором Джеймсом Портером. В полночь группа устроила театральный «оргазм». Выдающимся вкладом театра Hit and Run в это мероприятие стало то, что три артиста спускались по веревке с зернохранилищ на площадке и пересекали заводской двор среди гуляк. Один из исполнителей в конце концов погрузился в полупрозрачную цистерну с водой с аквалангом и прочитал газету New York Times .

Демонстрируя, что историческую информацию можно рассматривать как субъективное явление с экологическими свойствами, документалист Пеги Вейл использовала точечное освещение артефактов, найденных на территории фабрики, чтобы привлечь внимание к промышленной трудовой практике, существовавшей десятилетия назад. В сопровождении работ десятков других художников и исполнителей, а также публики, танцующей среди артефактов, индустриальное прошлое района было возвращено к жизни. Используя аналогичное сочетание модальностей в Organism, Джения Гулд превратила обращение с набором неотложной медицинской помощи в ночную работу медсестры.

Сюзанна Вайнс исследовала другие органические формы архитектуры в Вильямсбурге, похожие на паутину, в том числе комплексы кузовов и машин в Fake Shop, AlulA Dimension от Nerve Circle, а также богато переплетенную среду Овни и Лалаландии из переработанных материалов и материалов. Будучи приверженцем целостной архитектурной практики в своей работе, Вайнс сочувственно отзывалась о фиксации иммерсионистов на гибридных системах, объединяющих субъективную и объективную реальности:

«Ощущение пространства важнее, чем материал, из которого оно создано. Такая органическая гибкость и экологическая эффективность — это освежающая перспектива для подхода к архитектуре и городскому дизайну, особенно сейчас, когда творческая энергия цифровой революции еще не иссякла. относительно незапятнанный социальными и политическими ограничениями. Это идеальное время для возрождения архитектурной практики, которая стала настолько культурно отчужденной от своего контекста... Описанные выше [иммерсивные среды] предлагают пространственные системы, которые развиваются вместе с богатыми людьми и устанавливают новые отношения между ними. сложность существующих культурных и экологических сил. Нигде в мире концентрация этих сил не является столь интенсивной».

Глубокое судорожное погружение

В уличном ритуале под названием «Сияющая ночь» в 1991 году драматический отказ от телевидения под руководством Роба Хикмана ярко продемонстрировал конвульсивную адаптацию в Вильямсбурге. С помощью Кита Блейка, Илен Зори Магарас, Ричарда Поша и галереи Альдус-Химинес Хикман собрал большую толпу на Южной 11-й улице, чтобы стать свидетелем того, как пять телевизоров и два искусственных спутника были сброшены с шестиэтажного промышленного здания. Многие предметы были подключены к длинным удлинителям и при падении освещали стены здания. На церемонии прославлялись адаптивная, человеко-животная и ритуальная уличная жизнь. Подчеркивая бурный характер события, видеодокументация Glow Nighttime показывает, как полицейский патруль медленно движется сквозь беспокойную толпу рядом с разбитыми телевизорами и жильцами квартир, наблюдающими за происходящим в квартале отсюда.

Расписание мероприятий Лалаландии в рамках Недели набережной 1992 года . Интимный характер общения Лалаландии, а также использование переработанных материалов были преднамеренными чертами их «исследования и разработки новых границ в сфере развлечений».

Глубокое погружение в район, который город Нью-Йорк в значительной степени покинул, было не для беззаботных. Эстетика, ориентированная на окружающую среду, отмеченную фабричными отходами, потерянными рабочими местами и опасной торговлей наркотиками, иногда может быть более «болезненной». чем эмбиент, как часто говорил Грегор Аш (DJ Olive) из Lalalandia. Тем не менее, ночное пространство, в котором возникла раздражительная музыка, El Sensorium Лалаландии, применило регенеративный подход к индустриальному мусору Вильямсбурга, переработав его в богатый, «всечувственный» внутренние помещения, украшенные музыкой, водой и живыми выступлениями. Одна из культурных систем в Organism включала машину, созданную Сашей Ноэ и Брэдфордом Ридом, которая превратила переработку пивных бутылок в то, что историк Циско Брэдли назвал «звуковой средой». Ритмичный грохот бутылок был слышен по всей Старой голландской горчичной фабрике, свидетельствуя о болезненной правде о потребительских отходах. Писатели из Вильямсбурга, такие как Лорел Кейси, разделяли ее собственный сложный баланс между больным и вдохновенным. В 1991 году Кейси пишет в New York Press:

«Приземлившись на священной свалке Вильямсбург из Ноудерсвилля, штат Вермонт, я испытал такое своеобразное блаженство среди ядовитых паров и уличных танцев крутых шлюх, что мне захотелось разделить его острые ощущения и ужас».

В своем «Манифесте веб-джема» 1993 года Nerve Circle прославлял судорожный, экстатический характер творчества района как «один действительно странный континуум»:

«Мы — буря неопределимых присутствий, присасывающихся друг к другу, сгущающихся, интегрирующихся, вглядывающихся во взаимный мрак. Мы циклически сопротивляемся и сдаемся некоему дикому воющему узлу, который заманивает космические воды в свой симпатичный маленький вихрь. И Из этого вневременного кокона возникает вопрос: как мы можем извлечь удовольствие из такого уравнения? Могут ли люди интегрироваться с ржавеющей сталью, растениями, социально-экономическими силами, местными и международными средствами массовой информации, с самим собой? биосфера, в которой мы дышим и при этом наслаждаемся смесью. Можем ли мы танцевать с таким чудовищным Организмом?»

Танцы под живую музыку Лекса Грея. Организм, 12 июня 1993 года. Справа Эми Шапиро (также известная как Артемида) также установила инсталляцию на мероприятии, но, как и многие создатели Организма, она присоединилась к более чем 2000 гостей, танцующих и блуждающих по культурным сетям мероприятия. Фото: ПоГо.

Несколько музыкантов пытались танцевать в рамках группы Organism в Вильямсбурге в качестве странствующих исполнителей, в том числе участники группы Thrust с синим макияжем на теле, певец и гитарист Тим ​​Роберт из Dream Prescription, Карен Кормье из группы Fric n Frac, одетая как волк, и " странствующий рэпер» Док Исраэль, который импровизировал тексты песен в ответ на корчи. Поскольку десятки культурных и технологических систем переплетаются в непредсказуемую сеть, веб-джем отражает конвульсивный характер животных и растений, адаптирующихся к неблагоприятной окружающей среде. Рассказывая о веб-джеме для каталога мероприятия, художник Дэвид Броуди рассказал о кипящем мире, который был «уникальным, находящимся на грани сдерживания, но в то же время полным доброго духа, редкого духа… зажглась сигарета, и для меня это все еще курю». Броди работал с Карлтоном Брайтом, Божидаром Кемперле и его братом Дэниелом Броуди над установкой сети видеокамер и мониторов в «Организме», обеспечивая своего рода необработанное электронное обращение. Это было подтверждено прямой аудиотрансляцией WFMU по телефонной линии. Это явно не было сетевым телевидением, но отражало похожую на виноградную лозу стратегию проб и ошибок местных автомехаников. Собственные анимационные исследования Дэвида Броуди, включающие модели фрактального роста, отразили эту чувствительность.

В отличие от бестелесных погружений в компьютерные игры или устраненного скептицизма, ставшего в то время обычным явлением на Манхэттене, бруклинские иммерсионисты исследовали глубокие, городские, телесные процессы, которые влияли как на них самих, так и на многострадальный мир, в котором они жили. Там, где Энди Уорхол создал сетки Когда общественные деятели, такие как Мэрилин Монро и Мао Цзэдун, стремились лишить образы смысла, творческое сообщество Вильямсбурга часто делало противоположное: оно наделяло смыслом все вокруг. Какой бы общий термин они ни использовали для описания эстетики, а в ход шло множество терминов, многие представители творческого сообщества Вильямсбурга отошли от плоского изобразительного пространства, чтобы вернуть смысл на 360 градусов местной реальности. Эта стратегия была явно отмечена в названии иммерсивного мероприятия «360°», которое группа Овни организовала в Бруклинском бальном зале на Гранд-стрит. Овни — это испанская аббревиатура от НЛО, которая подчеркивает сверхъестественную природу коллективного творчества, которое возникает в вашем собственном районе.

Иммерсионизм отвергал как модернистскую объективность, так и постмодернистское недоверие ко всем системам верований. Это породило погружение в то, что можно было бы сравнить с естественным, адаптивным, управляемым обратной связью коллективным существом. Это было одновременно жизненно важное и бурное присутствие в «нейроэлектронном вареве» района. как выразился видеоколлектив The Outpost в эссе для выставки Джонатана Файнберга «За городом: Вильямсбургская парадигма». Независимо от того, включали ли в свои творения складские мероприятия, названные в честь растений и животных, артистов, взаимодействующих с окрестностями, болезненную музыку, отражающую токсичные отрасли района, или манифесты, напоминающие о субсовременных норах и системах, похожих на виноградные лозы, художники Вильямсбурга отказались от всего дискурса, противопоставляя впечатления объективным истинам, и начали действовать. в интуитивной экосистеме соседских резонансов.

Концептуальное происхождение

Религиозные корни

Подобно тому, как европейский Ренессанс и машинное мировоззрение были возрождением древнегреческой философии, экологический иммерсионизм можно рассматривать как возрождение еще более раннего мировоззрения, разделяемого многими местными культурами. Заявление вождя Сиэтла (Сиала) в 1854 году является ярким предзнаменованием иммерсионистской чувствительности:

«Все вещи связаны, как кровь, которая объединяет нас всех. Человечество не плело паутину жизни, мы всего лишь нить в ней. Что бы мы ни делали с паутиной, мы делаем с собой».

Слово «погружение» впервые появилось в английском языке в конце 15 века и происходит от латинского immersio — «погружаться». С тех пор оно накопило множество религиозных, культурных и экологических коннотаций. Христиане-баптисты использовали термин «иммерсионизм» ок. 1835–1845 гг. В отношении водного крещения, а некоторые христиане индуистского происхождения перевели крещенское погружение в воду как «святое омовение». Христиане-индуисты также практикуют таинство погружения в воду, хотя зачастую это форма ритуального омовения, а не полного погружения. Ритуальное омовение и окропление также практикуется в вере бахаи, буддизме, исламе, иудаизме, синтоизме, сикхизме, даосизме и движении растафари. Разделение Моисеем Красного моря и приведение своего народа в проход между двумя огромными горами воды разделяют многие темы христианского погружения в воду, вызывая духовное очищение через потерю контроля, смерть и обновление.

Литературные корни

Размышления о погружении, смерти и обновлении в кино, литературе и искусстве также обширны, часто ссылаясь на религиозные предшественники. Классические примеры включают трансформацию Алисы в луже слез в «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла и сцену в бассейне в фильме Майка Никола «Выпускник». Иммерсионисты Вильямсбурга были разными по своим религиозным корням и в основном светскими, но их городские исследования перекликались как с традиционными, так и с литературными темами погружения и обновления, хотя и включали преобразование улиц, заброшенных складов и промышленной набережной. Концептуализация искусства и района как живой экосистемы, а также преобразование окружающей среды может стать одним из наиболее значительных вкладов бруклинских иммерсионистов в культуру. Тот факт, что городские власти Нью-Йорка воспользовались творческим обновлением Вильямсбурга в интересах корпоративных девелоперов, только делает это достижение еще более ярким по контрасту.

Экологические корни

Эндрю Хампсас погружается в резервуар с водой на площадке для мероприятий, Мастард, Вильямсбург, 1994 год. Фото: PoGo

Хотя экологическое мышление можно наблюдать во всех древних и коренных культурах, первые академические размышления об экологии на Западе появились в работах Александра Гумбольдта и Чарльза Дарвина. По мере расширения индустриализации в 19 и начале 20 веков попытка вернуть естественные формы и ритмы обратно в жизнь была ярко представлена ​​в движении искусств и ремесел , модерне и джазе . Культуры Африки, Азии и коренных народов сыграли важную роль в этих новых творческих движениях, наряду с потоком образов, исходившим из биологических наук. Эрнста Геккеля, Например, рисунки изображающие извивающиеся микроскопические формы жизни, внесли свой вклад в творения в стиле модерн.

Рэйчел Карсон Книга «Безмолвная весна» , опубликованная в 1962 году, и запуск « Каталога всей Земли» в 1968 году начали стимулировать экологическую осведомленность за пределами академических и богемных кругов. Чувствительность распространилась дальше благодаря учреждению Дня Земли в 1970 году и широкому распространению песен Джони Митчелл («Большое желтое такси»), Нила Янга («После золотой лихорадки») и Джорджа Клинтона («Биологические спекуляции», «Атомная собака»). Фотографии Земли, сделанные из космоса миссией «Аполлон» в 1972 году, помогли миллионам людей представить, насколько маленькой и взаимосвязанной была планета. Хотя движение «Земляные работы» 1970-х годов начало размещать художественные инсталляции на открытом воздухе, они обычно контекстуализировались отдаленным музеем или галереей, а не сельской общиной, где они были построены. Роберта Смитсона и Спиральная пристань его локальные и внешние проекты являются яркими примерами такой удаленной контекстуализации. Хотя большинство бруклинских иммерсионистов были детьми во время появления «Живого театра» в Нью-Йорке и Европе, радикальный принцип экспериментальной компании по выведению искусства на улицы в качестве катализатора социальных перемен помог одинаково повлиять на светил панк-музыки и иммерсионистов.

Достигнув совершеннолетия во время расцвета энвайронментализма в 1960-х и 1970-х годах, а также впитав в себя панк-чувства в конце 1970-х и 1980-х годов, бруклинские иммерсионисты были готовы применять экологическое мышление ко всей городской среде, в которой они жили. Их погоня за доступными квартирами и студиями привела их в разрушающийся индустриальный ландшафт Вильямсбурга, где творческое сочетание панк-культур и культур защиты окружающей среды обрело естественный дом. В отличие от движения «Земляные работы» , они не просто ссылались на природу или размещали произведения искусства в отдаленной дикой местности, но фактически начали развивать мир, в котором они жили.

Соседский дискурс

В трудах сообщества Вильямсбурга ссылки на погружение, участие и обновление были обширными. Еще в 1982 году само название Эль-Пуэнте, «Мост», вызывало у местной молодежи исцеляющую связь. Манифест Эбона Фишера «Нервный круг» 1988 года, You Sub Mod, предлагал погружение в среду обитания или «нору». который приобрел свойства текучего, сказочного мира: «Погрузиться в себя было делом, ощущая, что объективность — это всего лишь еще один сон». В 1992 году Лорел Кейси использует термин «погружение» в «Неделе на набережной» , вовлекая читателя в химерическую поездку по окрестностям:

«Вильямсбург — это скопление людей внутри скоплений религиозных и расовых групп с огромным набором ориентаций, которые вплетены в классовые структуры, причем скопления желаний в основном остаются нереализованными... [Итак] я вернулся к терапии, и мне было предложено противостоять проблема в лоб, я бы принял участие в психологическом и социологическом погружении..."

В статье для журнала Worm Magazine в 1991 году Лорен Сольд и Ставит Олвейс назвали творческое участие в экосистеме своего района «путем погружения в воду». В 1993 году Рут Кан и другие члены Outpost говорили о своей медиа-практике в Вильямсбурге как о попадании в другой вид жидкости, «нейроэлектронный напиток». Другие отсылки к иммерсивной культуре включают журнала Worm Magazine . «издательскую сеть» «Актуальный» журнал Breukelen Magazine «Все делают все» Алехандры Джудичи. и описание Галапагосских островов Робертом Элмсом как «экосистемы чувств».

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ВИДЕНИЯ ПОГРУЖЕНИЯ

В 1980-х и 1990-х годах творческое сообщество, обосновавшееся недалеко от набережной в Вильямсбурге, Бруклин, начало использовать различные термины для личного, экологического и космического погружения.
Термины/концепции	Источник
(по алфавиту)
мост	Мост
обходные системы	Джессика Ниссен
близок к пульсу	Джения Гулд, Брекелен
экосистема чувств	Роберт Элмс, Галапагосские острова
художник экосистемы	Джефф Гомпертц, Магазин подделок
экологическое мероприятие	Медея де Вайс, Неделя на набережной
экологическая импровизация	Иветт Хелен, Зеленая комната
все делают все	Алехандра Джудичи, Лалаландия
сгустки желаний, погружение	Лорел Кейси
раздражающий	DJ Olive, Лалаландия
придать жизненную силу	Ладислав Чернек, Эпоха
интерактивная среда, издательская сеть	Кит Блейк, Червь
иммерсивная среда	Сюзанна Вайнс, Домус
многомерная конвергенция	Хвост ящерицы, голова кошки
всесенсорный охват, техно-органический	Лалаландия
участие, созависимость	Анна Гурвиц
переработанные проблемы	Джуди Томас
нейроэлектронный напиток	Застава
погрузить, бесконечную ткань	Эбон Фишер, Нервный круг
городская пастораль	Тони Миллионер, Выходные Медеи
рискнуть в воду	Stavit Allweis, Lauren Szold
очень живой, целый	Келли Уэбб, Thrust
благополучие важнее эффективности	Мелани Хан Рош
чудесная атмосфера преисподней	Габриэль Латесса Ортис, Лалаландия

Хотя со временем появился общий термин для иммерсионистского движения Вильямсбурга, общей нитью было отношение к искусству как к живому континууму, «более динамично взаимодействующему целому». как историк искусства Джонатан Файнберг описал эстетику. Келли Уэбб из группы Thrust говорила об «очень живом целом». Сюзанна Уайнс вторит Файнбергу и Уэббу в Domus, отмечая, что сообщество создает «иммерсивную среду». Акцент на динамическом целом очевиден как в биологических названиях, так и в характере построения сообщества крупнейших событий той эпохи: «Секс-салон», «Кошачья голова» (I и II), «Мухоловка», «Человеческий фестиваль» (I и II) и Организм.

Другие группы в сообществе иммерсионистов в своих названиях отсылали к философии исцеления, взаимосвязи и погружения, в том числе «Малая травма», «Червь», «Нервный круг», «Эль Сенсориум» и «Зеленая комната». Большое количество предприятий предложили биомы и экосистемы: «Неделя на набережной» , «Оазис», «Болото», «Зона странных вещей», «Лалаландия», «Онголия», «360°», «Аркадия», «Аванпост», «Лос-Сурес», «Галапагосские острова» и «Кот Плутона на Земле». Интуитивные и биологические отсылки в номенклатуре включали «Секс-салон», «Окулярис», «Общество животных», «Траст», «Голодный марш-оркестр», «Цветная зелень», «Хвост ящерицы», «Генофонд», «Пого» (мультяшный опоссум), «Мисс Китти», «Подгонка зверя» и Скинхорс. На сцене также появились две древнегреческие силы природы: Медея де Визе и Артемида. Некоторые из наиболее традиционных заведений не были застрахованы от чувствительности иммерсионистов. Coyote Studios отсылала к животным, паб The Right Bank отсылал к речной экосистеме, а галерея Pierogi использовала местные связи, ссылаясь на популярное польское блюдо в своем названии и сохраняя плоские файлы рисунков сотен местных художников.

Такие перформанс-группы, как «Пешеходный проект», «Бей и беги», «Голодный марш-бэнд» и «Alien Action», активизировали пустынные улицы между складскими предприятиями и говорили о своей собственной философии экологической чувствительности. В эссе, которое она написала для выставки Файнберга в Художественном музее Краннерта, Иветт Хелен определила свой «Пешеходный проект» в Вильямсбурге как «импровизационное взаимодействие с данной средой». Она также говорила об обращении как к физическим, так и к ментальным общественным пространствам, чтобы «привлечь людей к коллективному сознанию». и побудить их «реконструировать то место, в котором мы находимся». Хелин утверждала, что вовлечение общественности должно было изменить ситуацию:

«Зрители могут добавить свой собственный опыт в представления, делая проект доступным и преодолевая иерархию образования и класса».

Отдельные действия, такие как Артемида, Медея де Вайс, Мисс Китти и Генный пул, пересекались как между событиями, так и внутри них, иногда даже появляясь в образах на собраниях местного сообщества и маршах протеста. Чтобы привлечь более широкое сообщество к протестам против предложения города по созданию мусоросжигательного завода, Пул часто носил костюм из переработанных консервных банок, катаясь на одноколесном велосипеде. В 1993 году трансмедийный художник говорил о «работе через границы эго» на ночном общественном мероприятии Organism. В 1996 году Пул убедил магазин Crest Hardware в Вильямсбурге позволить десяткам художников погрузить свои работы среди товаров и выставить их на продажу. Проект повторялся раз в два года в течение десятилетия, став популярным общественным мероприятием как среди художников, так и среди соседей.

Хотя в 1990-е годы изучались различные синонимы социально-экологической эстетики, только в 2011 году среди нескольких десятков членов творческого сообщества возник консенсус, который остановился на общем термине «иммерсионизм». К тому времени корпоративное благосостояние привело к росту стоимости жизни в Вильямсбурге и вытеснило многих представителей вильямсбургского авангарда. Сообществу, которое когда-то жило недалеко от моста Вильямсбург, пришлось вновь собраться для онлайн-дискуссии в социальных сетях. В обсуждении, инициированном Деннисом Дель Зотто в группе Facebook, приняли участие члены некоторых наиболее активных иммерсионистских групп 1990-х годов: Waterfront Week, Worm Magazine , Minor Injury, Epoché, Nerve Circle, The Lizard's Tail, The Green Room, Lalalandia, Онголия, Поддельный магазин, Модуль с плавающей запятой и Овни.

История

Во многих отношениях иммерсионизм был продуктом постиндустриальной эпохи. После потери сотен рабочих мест в промышленности из-за аутсорсинга за границей во второй половине 20-го века и сокращения инвестиций со стороны города Нью-Йорка, Вильямсбург пережил серьезный экономический спад. Его возрождение началось с образования в 1970-х годах таких групп активистов, как Los Sures и The People's Firehouse. и создание творческой образовательной программы Эль-Пуэнте в 1982 году. В конце 1980-х годов, вечера открытого микрофона в кабаре Bog and the Lizard's Tail, а также мероприятия в перепрофилированных складских помещениях Ладислава Чернека, Epoché начала формировать творческую сеть. Первые признаки иммерсионистской эстетики появились в Epoché в июне 1989 года, когда прошла биологически обоснованная выставка «Эмергентные формы», на которой были представлены ссылки на нейронные сети в «интерактивной среде». Кит Блейк. В том же году Nerve Circle устроили выступление в Epoché с Эбоном Фишером на микрофоне, Скоттом Гранде на барабанах и Терезой Подлесни, агрессивно сканировавшей аудиторию с помощью видеокамеры и проецировавшей ее в прямом эфире на экран. Творения Блейка и Nerve Circle предполагают, что технологические разработки, такие как искусственный интеллект и системы наблюдения, имели такое же решающее значение для формирования иммерсионистского дискурса, как и общественные формирования в клубах и кабаре.

Еще одно раннее художественное заведение в Северном Бруклине, Minor Injury, первоначально открылось в Гринпойнте, но когда его основатель Мо Бах ушел на пенсию, новый директор Кевин Пайл в 1990 году перенес политически активную галерею на Гранд-стрит, чтобы быть ближе к зарождающейся сцене иммерсионизма. недалеко от набережной.

Плакат «Секс-салон», 14 февраля 1990 года. Трехдневный фестиваль искусства, музыки, поэзии, кино и представлений «Секс-салон» стал первым крупным собранием творческого сообщества Вильямсбурга. Плакат Nerve Circle.

Секс-салон, первое крупное мероприятие, собравшее представителей разных дисциплин, открылся в День святого Валентина 1990 года в Epoché. Ранняя группа иммерсионистов сформулировала это событие и включала участников Minor Injury, The Lizard's Tail, Nerve Circle, Waterfront Week , Word of Mouth и группы Versus. Трехдневный фестиваль включал в себя широкий спектр дисциплин и прославлял изменчивое видение сексуальности. Игривое название было ранним признаком интереса иммерсионистов к интуитивной связи с публикой. Около сотни артистов подписались, чтобы исследовать сочетание «перформанса, живой музыки, джема и танцев». и включал в себя гендерно-изменяющие представления, эротические изображения, анатомические схемы полового акта и фильмы, изображающие ряд романтических ориентаций. В статье для местного ежемесячного издания Word of Mouth теоретик СМИ Сэм Бинкли рассказал об интенсивности этого события и его роли в стимулировании сообщества:

«[Секс-салон] собрал больше людей с большей энергией и большей целеустремленностью, чем любое другое мероприятие, проведенное здесь за последние пять лет… казалось, что люди на самом деле изобретали новое чувство общности, когда они это испытали».

Плакат «Кошачья голова» . Это была междисциплинарная смесь музыки, искусства, танцев и индустриального контекста. Вечернее мероприятие было организовано кабаре Lizard's Tail 14 июля 1990 года.

Через пять месяцев после Секс-салона кабаре «Хвост ящерицы» представило «Голову кошки», «многомерную конвергенцию». который занимал склад Старой голландской горчичной фабрики на Н. 1-й улице. 50 волонтеров под руководством Терри Динина, Жана Франсуа Пуатье и Руба Фенвика окружили гостей живой музыкой и инсталляциями, вдохновляя танцами, которые длились всю ночь. Как описал Майк Коэн междисциплинарное мероприятие для Word of Mouth , искусство и музыка «легко перетекали в единое целое». Он заметил то же чувство близости, которое возникло в Секс-салоне: «Есть близость, прикосновение, своего рода общение». Уличные, складские мероприятия и мероприятия на крышах начали распространяться на остальную часть Вильямсбурга, и возникла сеть местных СМИ. К ним относятся уличные постановки театра Hit and Run, проект «Пешеход», выросший из Зеленой комнаты, и интерактивные медиа-эксперименты Nerve Circle, такие как Weird Thing Zone на Гранд-стрит и коллектив «Media Compressions» в галерее Minor Injury Gallery. Вторая, более крупная «Кошачья голова» появилась на заброшенном складе на набережной, погрузив публику в ночь танцев, искусства и музыки возле набережной. В Village Voice Хелена Малкернс описала, как это событие легко стало продолжением постиндустриальной среды:

«Стоически кивнув кошачьим носом, [Кошачья Голова II] просто бродила снаружи в грациозной форме танцевальной труппы «Персики Марисы», которая сразу же начала свое выступление на продуваемой всеми ветрами пустынной сцене, чьим падением был горизонт Манхэттена, чье освещение было ярким. единственный прожектор, зрители которого сидели в траве и покупали пиво, принесенное из бара, в сгущающихся сумерках, рядом с заброшенным. машине, обмотанной марлей, как мумифицированный автосархофаг, танцоры начали вечеринку».

Плакат Междисциплинарного клуба «Хранить в холодильнике». Переработка картонной коробки из-под молока для рекламы повторила перепрофилирование клубом завода по упаковке охлажденного мяса на 6-й улице.

К 1993 году сообщество иммерсионистов помогло организовать пять крупных междисциплинарных собраний на заброшенных складах Вильямсбурга, которые с каждой итерацией становились все больше и многослойнее: «Секс-салон», «Кошачья голова I и II», «Мухоловка» и «Организм». Еще одним влиятельным складским экспериментом, появившимся в начале 1990-х годов, стал ночной клуб Keep Холодильник, который помог создать несколько других групп и площадок: ночной клуб Room Temporary; проектная группа «Лалаландия»; и магазин подержанной музыки Earwax. «Комнатная температура» породила Floating Point Unit и Fake Shop, а Лалаландия, в свою очередь, создала серию социально-экологических экспериментов: Game Room, Translounge, Comfort Zones и экспериментальный ночной клуб El Sensorium.

Предприятия, возникшие в Вильямсбурге в начале 1990-х годов, не были случайными экспериментами. В журнале Domus Magazine Сюзанна Уайнс посвятила большую статью группе иммерсионистов, которые в своей работе посвятили себя изучению биотехнологических тем. Ее привлекло богатое взаимодействие тел и технологий в Fake Shop и Ovni, и она сравнила элементы подземной, «техно-органической» Лалаландии. ночное пространство, от Эль Сенсориума до Альгамбры в Испании:

«Бар El Sensorium объединил ритуал питья с существующей сыростью подвального помещения в полноценный водный опыт. Бармен подавал напитки через завесу из дождевой воды, которая повторяла контуры бара. Остальные помещения словно сливались с мебелью. , еда и гости превратились в однородную нестабильную жидкость посредством световых и видеопроекций через стены текущей жидкости. Размер комнаты, сделанной из запутанной золотой проволоки, найденной на месте, растворился в текстуре неопределенной глубины, подобной плиточным узорам, украшающим Альгамбру».

Вайнс также исследовал веб-природу двух проектов, инициированных Nerve Circle: большого ночного общественного мероприятия Organism и конструкции, на которую можно подняться, встроенной в студию Nerve Circle в качестве инфраструктуры для экспериментальных медиа-мероприятий:

«Являясь «живым медиа-организмом», измерение AlulA имеет полностью симбиотические отношения с окружающей средой и обитателями. Вдохновленный сходством между гибкими структурами экологических систем и Интернетом, Эбон Фишер начал выводить измерение AlulA как «органическую матрицу» для социальное взаимодействие».

Привлекая новые медиа-технологии начала 1990-х годов в творческую экосистему Вильямсбурга, все эти иммерсионистские медиа-группы исследовали различные стратегии, позволяющие отклонить технологию от ее первоначального назначения как инструмента максимизации прибыли к более органичным и общественным целям. Джефф Гомпертц, организовавший комплексные мероприятия, дополненные медиа, вместе с Fake Shop и Floating Point Unit в Вильямсбурге, и Фишер, преподававший в Медиа-лаборатории Массачусетского технологического института с момента ее основания в 1985 году, были приглашены присоединиться к другим выдающимся нью-йоркским художникам в Бруклинской академии искусств. Музыка 1999 года для конференции по экспериментальному слиянию искусства и технологий. Среди других приглашенных художников были музыкант и защитник велосипедов Дэвид Бирн , художник-перформанс Билл Ирвин , а также архитекторы-экспериментаторы Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио . Повторяя эксперименты Роберта Раушенберга в искусстве и технологиях (EAT) В 1960-е годы художники объединились с учеными-исследователями из Lucent Technology (ранее Bell Labs). Выполняя аналогичную роль культурного экспортера, Катерина Верде , художница, тесно сотрудничавшая с The Outpost в Вильямсбурге, была приглашена присоединиться к The Kitchen на Манхэттене в качестве куратора перформанса, где она инициировала серию вечеров, посвященных иммерсивным техно-культурным слияниям. . Ее серия «Гибридные ночи» (1994–1999) стала одним из самых популярных мероприятий этого центра экспериментальных искусств. Анонс самого первого мероприятия затрагивает многие темы иммерсионизма: «Тело и язык, звук и форма, земля и воздух, перерывы и концентрация».

Приглашение на мероприятие «Организм», 1993 год. Дизайн Эбона Фишера и Эстер Юн.

К концу 1990-х годов иммерсионисты придали новую творческую энергию остальной части города и переместили эпицентр культурных инноваций Нью-Йорка в Бруклин. В 1996 году Нил Штраусс из New York Times назвал творческое сообщество Вильямсбурга «пионерами» эмбиент-культуры, которая начала распространяться по всему миру. Он отмечает, что «визуальные и тактильные аспекты современных эмбиент-клубов» возникли из «серии вечеринок, проходивших в начале 1990-х годов в Вильямсбурге, Бруклин». Ссылаясь на последнее из этих событий, немецкая газета Organism Die Zeit заявила, что «подобные события окончательно сделали Вильямсбург колонией художников». В статье Мелиссы Росси в Newsweek «Сбор художественных племен» основное внимание уделялось взрывающимся арбузам Мика Генри в «Организме», а также представлению театра Hit and Run на трех бункерах Старой голландской горчичной фабрики, где происходило многослойное мероприятие. развернутый:

«Назовите это продолжением рейва... В течение 12 часов более 2000 человек заходили на заброшенную горчичную фабрику, чтобы увидеть работы 120 художников, в которых было представлено все: от взрывающихся арбузов до артистов, спускающихся по бункерам... «Изобразительное искусство мертвы, — объясняет один из организаторов, — и мы воспользуемся преимуществами децентрализованных СМИ, чтобы создать новый культурный форум».

Благодаря полугодовым проектам, таким как выставка оборудования Crest от Gene Pool, глубоко проникшая в местный хозяйственный магазин в Вильямсбурге, и открытию популярных междисциплинарных клубов, таких как Galapagos, с его инновационными бурлеск-шоу и постоянным киноколлективом Ocularis, район пережил период возрождения. Он превратился из промышленной зоны, которая теряла рабочие места за границей и переживала взрыв насильственных преступлений, в динамичную постиндустриальную экономику малого, творческого бизнеса и некоммерческих культурных предприятий. Старые заведения, которым удалось пережить экономический спад 1970-х и 1980-х годов, такие как гриль-бар Teddy's и ресторан Kashia's, снова смогли процветать. 1990-е годы в Вильямсбурге, названные «Золотой эрой» в гравюре Уорда Шелли «Хронология Вильямсбурга», в конечном итоге были захвачены совершенно другим видом золота. Как сказано во введении, партнерство между финансистами недвижимости и городом Нью-Йорком, Ни одно из этих событий не могло претендовать на фактическое погружение в творческий район, что привело к изменению зонирования и мерам по снижению налогов, которые строго отдавали предпочтение корпорациям. За этой классической формой корпоративного благосостояния последовал резкий рост стоимости жизни, подрывавший возрожденную деревенскую культуру Вильямсбурга и способности многих. его артистов и музыкантов осталось жить по соседству. Творческое сообщество и активисты в основном состояли из арендаторов, и у них не было ничего, что могло бы защитить их от поглощения. Пришла менее интимная, массовая корпоративная культура, практически не признававшая эко-культуру. движение, которое сделало это возможным.

Основное признание

На рубеже XXI века о творческом подъеме Вильямсбурга сообщалось во многих средствах массовой информации по всему миру, включая The New York Press , Wired , Время , Домус , Обзор драмы , PAJ: Журнал перформанса и искусства , «Нью-Йорк Таймс» , «Нью-Йоркер» , КиберАтлас музея Гуггенхайма , Флэш-арт , Деревенский голос , Newsweek , WFMU и Fuji Television .

Некоторые из первых репортажей о творческом сообществе северного Бруклина в средствах массовой информации появились в 1980-х годах, когда речь шла об образовательном центре Эль-Пуэнте возле восточного входа на Вильямсбургский мост. Несколько лет спустя начали появляться репортажи о некоммерческой галерее «Незначительная травма в Гринпойнте». Лишь после выхода статьи Марка Роуза в The New York Press в 1991 году «Бруклин освобожденный» основная пресса начала обнаруживать большое творческое сообщество, возникающее в третьей зоне вдоль набережной возле моста.

Салон спаривающихся пауков на полигоне . Общественное художественное мероприятие для 600 художников, разработанное Эбоном Фишером. Выступления Дины Эмерсон и Кена Батлера. Плакат Кевина Пайла.

Через год после выхода статьи Роуз журнал New York Magazine осветил творческий подъем Вильямсбурга в статье «Новая Богемия». Другие статьи в Village Voice и Drama Review появились на собраниях склада Cats Head. В 1993 году европейский художественный журнал Flash Art отметил, что иммерсивная «традиция» этого района добрался до первой крупной коммерческой галереи Вильямсбурга Test-Site. Салон спаривающихся пауков, созданный по инициативе одного из художников, Эбона Фишера, привлек работы шестисот художников, которые выстроились в очередь вокруг квартала, чтобы разместить работы любого рода в каждом мыслимом пространстве. Как указано в журнале Worm Magazine , салон был «полностью открытым, без кураторов, без ограничений по размеру, на любом носителе». Устранив ограничения по размеру и среде, вся галерея превратилась в эксперимент в новом коллективном дизайне. Директор галереи Энни Херрон заявила в журнале Flash Art: «Сначала я подумала, что это безумие». но затем признала, что «Салон спаривающихся пауков» стал ее самым продаваемым шоу. Мероприятие было анонсировано плакатом нового директора Minor Injury Кевина Пайла. и включал музыкальные выступления на эшафоте музыкантов-иммерсионистов Дины Эмерсон и Кена Батлера. В еще одной попытке почтить весь район Эбон Фишер и Крис Ланье из Культурного центра Вильямсбурга призвали директора испытательного полигона Энни Херрон предоставить ее большое пространство для сбора средств в поддержку Нидии Веласкес, которая впоследствии стала первой Женщина из Пуэрто-Рико будет работать в Конгрессе США.

На Test-Site были представлены работы нескольких первых иммерсионистов, в том числе музыкальные инструменты Кена Батлера, которые включали переработку местных материалов, обширные разливы кухонных ингредиентов Лорен Сольд и работы Розы Воладо, создавшей мобильную архитектуру для общественных собраний. Позже Воладо основал кинофестиваль Greenpoint. Персональная выставка Фишера для Test-Site «Психо-отсосы с поиском тепла» (1992) включала проекции, запускаемые публикой, на полу затемненной галереи. Интерактивная выставка привлекла зрителей к различным сетям, давая ранний комментарий о соблазнах и опасностях социальных сетей. Цифровой код, стоящий за этими «медийными организмами» были проданы вместе с проекционным аппаратом, чтобы можно было меметически культивировать код, лежащий в основе экспоната. Это был уникальный для того времени подход к культуре, который обсуждался в журнале Wired Magazine . Цифровое творчество , Фудзи Телевидение, Domusдом и несколько книг по истории искусства.

BRIC Arts, Бруклин, 2016 год. Джо Амрайн, директор галереи Pierogi, представляет плакат Ставита Олвейса к фильму «Мухоловка», 1991 год, на групповой дискуссии о творческих кварталах Нью-Йорка.

Вдохновленный растущим присутствием Вильямсбурга в прессе, историк искусства Джонатан Файнберг вылетел из Университета Иллинойса, чтобы изучить динамичное сообщество. В 1993 году он представил большую выставку работ 23 членов «яркого сообщества художников» Вильямсбурга в университетском художественном музее Краннерта в Урбана-Шампейн. Более половины художников на выставке «За городом: парадигма Вильямсбурга» были связаны с движением иммерсионистов на набережной. Через несколько месяцев после выставки Файнберга WFMU вела прямую аудиотрансляцию складского мероприятия сообщества «Организм», а Мелисса Росси обсуждала культурную стратегию Организма, «веб-джем». и термин Лалаландии «всесенсорная зачистка». в «Ньюсуик».

В 1996 году газета The New York Times наконец обратила внимание на творческий подъем Бруклина, назвав художников и музыкантов Вильямсбурга «пионерами» новой эмбиентной эстетики. Год спустя Fuji Television установила спутниковый грузовик возле междисциплинарного центра искусств Роберта Элмса на Галапагосских островах для прямой трансляции творений иммерсионистов для десяти миллионов зрителей в Токио. Ведущий Тецуо Суда взял интервью у художников-иммерсионистов Денниса дель Зотто, Эбона Фишера и Фреда Валентайна и представил некоторые иммерсивные работы, которые они установили в клубе.

К концу 1990-х годов о творческих системах Вильямсбурга стало известно во всем мире. Роберта Элмса пригласили курировать работы Вильямсбурга для MoMA PS1 в Квинсе в 2000 году, а в 2003 году Галапагосские острова стали местом съемок фильма Джима Джармуша «Кофе и сигареты». Сцена с Джармушем представляла собой разговор между актерами Альфредом Молиной и Стивом Куганом, сидящими рядом с темным отражающим бассейном на Галапагосских островах, что является символом приверженности клуба экологическому погружению.

Творения иммерсионистов также были представлены Музеем Купера Хьюитта, Музеем современного искусства Монреаля, Музеем Гуггенхайма и передвижной выставкой в ​​Великобритании, спонсируемой Королевской шотландской академией. В 1995 году Джонатан Файнберг включил работы иммерсионистов с сильными идеями о взаимозависимости в свою книгу «Искусство с 1940 года: стратегии бытия». В их число входили настенное произведение Кита Блейка, которое поджигает копию раздела «Нью-Йорк Таймс о недвижимости», бионический код Эбона Фишера «Связь с обездоленными людьми» и эластичная и стальная скульптура Мэри Трейнор под названием «Ужас человеческих нужд». В свою музыкальную антологию 1997 года State of the Union композитор Эллиот Шарп включил музыку ди-джея иммерсионистов Оливы, Фишера и Картика Сваминатана (Кит Краш).

Многочисленные статьи и фильмы исследуют поглощение Вильямсбурга в новом тысячелетии корпоративными застройщиками и ставят под сомнение ключевую роль города в субсидировании этого процесса. Экономику корпоративного благосостояния исследовал ProPublica.org. и освещен в фильмах Су Фридриха «Ремонт кишечника» , и «Битва за Бруклин» Майкла Галински и Сьюки Хоули. Несмотря на потерю своего сообщества, многие из иммерсионистов продолжали использовать иммерсионистские стратегии в своей работе по всему миру и размышляли о годах своего становления в таких фильмах, как «Бруклинский DIY» Марцина Рамоки , премьера которого состоялась при аншлаговом показе в Музее современного искусства в 2009. Однако наиболее заметной мерой значения иммерсионизма стала трансформация самого Бруклина. Как утверждает Джиллиан Штайнхауэр в книге «Гипераллергия» в 2013 году: «Неоспоримо, что иммерсионизм оказал большое влияние на культуру Бруклина, какой мы ее знаем сегодня».

Бруклинский ренессанс

Чувственное, инклюзивное и экологическое видение субъективности сообществом иммерсионистов. стал важной альтернативой для молодого поколения, которое устало от постмодернистской дистанции и профессиональной изоляции Манхэттена. Их постоянное творческое участие в окружающей среде в конце 20-го века привлекло в Вильямсбург тысячи молодых людей и помогло стать катализатором культурного и экономического возрождения, которое распространилось на большую часть Бруклина.

Наряду с другими художественными движениями, ориентированными на районы, такими как джаз и киносцены в соседнем Форт-Грин, иммерсионизм сыграл значительную роль в продвижении передовых культурных достижений Нью-Йорка на восток. В 2019 году, спустя два десятилетия после творческой трансформации Вильямсбурга, Джозеф Джованни признал изменения в «Архитектурной записи»:

«[Бруклин] принял эстафету авангардизма от Манхэттена и помчался с ней на неуловимых скоростях. Манхэттен застрял. Многие любители искусства жаждали оказаться на дальнем берегу Ист-Ривер, живя в других почтовых индексах».

Настроение Джованни отражено в данных. По данным Контролера штата Нью-Йорк, население Бруклина выросло на 19% в период с 1980 по 2018 год. Первый крупный прирост рабочих мест после краха промышленной экономики Бруклина произошел в эпоху иммерсионизма, утроившись с 1980-х по конец 1990-х годов. . Количество рабочих мест временно сократилось в эпоху Блумберга, когда высотное строительство препятствовало росту малого бизнеса. Согласно отчету исследовательской службы Конгресса за 2022 год, именно малый бизнес в целом создал больше всего новых рабочих мест в Соединенных Штатах. После периода корректировки количество рабочих мест снова утроилось в период с 2008 по 2017 год. По данным контролера штата Нью-Йорк, вторая по величине категория рабочих мест после здравоохранения приходится на сектор искусства и гостеприимства, а Вильямсбург вошел в число округов с наибольшим ростом. .

Задолго до того, как Бруклин зарекомендовал себя как город эпохи Возрождения, он прошел несколько этапов эволюции. Первоначально населенный индейцами ленапе, колонизация европейцами в 1600-х годах привела к тому, что на протяжении 200 лет он оставался лучшим сельскохозяйственным угодьем. Квинс и Бруклин (округ Кингс) стали двумя ведущими округами по производству огородов в США. Однако это различие было достигнуто благодаря трудовой практике, которая включала рабство и непрожиточный минимум. В 1800-х годах близость Бруклина к судоходным маршрутам Ист-Ривер в конечном итоге сделала его набережную одной из самых промышленно развитых в стране. Историк Томас Дж. Кампанелла утверждает, что вплоть до конца 20 века фабрики Вильямсбурга и 5-й район были «самым оживленным промышленным кварталом Северной Америки на протяжении почти столетия».

Промышленный аутсорсинг в 1960-х и 1970-х годах начал разрушать большую часть экономики северного Бруклина, за чем последовал рост преступности. Сесилия Ноуэлл из BedfordandBowery.com заметила, «насколько пустынным был Вильямсбург в течение нескольких лет после того, как фабрики и компании покинули этот район». В конечном итоге в 1970-х и начале 1980-х годов возникло сообщество активистов, которое помогало семьям, возглавляемое такими группами, как Эль-Пуэнте, Лос-Сурес и Народная пожарная часть.

В конце 1970-х годов художники, которые больше не могли позволить себе рабочее место на Манхэттене, начали переезжать в заброшенные промышленные здания и малоиспользуемые квартиры Вильямсбурга. Однако эта первая волна художников и музыкантов продолжала делать Манхэттен центром своей профессиональной жизни. В конце 1980-х годов небольшое творческое сообщество начало собираться в районе возле Вильямсбургского моста, где экономическая активность была особенно низкой. Это новое сообщество художников и музыкантов, удаленное как от арт-инфраструктуры Манхэттена, так и от метро, ​​чтобы добраться туда, начало сосредотачивать свою творческую деятельность там, где они жили. Это было очень предприимчивое поколение, желающее пустить корни в одном из самых неблагополучных районов Нью-Йорка, чтобы творить.

Хотя общественные организации работали над возрождением некоторых частей Вильямсбурга с 1970-х годов, творческие группы, сформировавшиеся возле набережной, начали внедрять интенсивно экспериментальную форму культурных изменений. Некоторые даже обращались к другим дисциплинам, чтобы работать с активистами, и наоборот. Что сразу отличало сообщество иммерсионистов от художников, живущих дальше на север, рядом со станцией метро «Бедфорд-авеню», так это отказ от Манхэттена как культурного форума и выставочного пространства. Сам Бруклин стал центром их работы. Один из первых признаков такой ориентации на соседство появился в 1989 году. Ладислав Чернек, основатель творческого складского пространства Epoché, заявляет в ежемесячном журнале Вильямсбурга Word of Mouth :

«Epoché — это некоммерческое, автономное, междисциплинарное выставочное пространство, управляемое художниками, цель которого — развивать и привлекать аудиторию в нашем сообществе. Epoché стремится быть одновременно домом для собраний, лабораторией или школа, а также выставочное пространство... чтобы кормить и питать район, а не просто занимать его».

Рядом с набережной начали возникать другие творческие клубы, которые также воспитывали местное сообщество. В их число входили «Хвост ящерицы», «Болото», «Зеленая комната», «Хранение в холодильнике» и неформальное танцевальное пространство на витрине магазина под названием «Rub a Dub». Географическое отделение от устоявшихся центров искусств на Манхэттене предоставило психическое пространство для размышлений о жизни района и перехода от современных и постмодернистских систем мышления, которые характеризовали большую часть 20-го века. Эта культура подчеркивала искусство для арт-рынка, разделение искусства на отдельные дисциплины и парадигму сольного художника, отделенного от природы и общества.

Напротив, бруклинские художники возле Вильямсбургского моста погрузились в свой местный междисциплинарный мир и начали превращать улицы, склады, крыши и сети местных сообществ в расширенную среду для творчества. Крупные, захватывающие мероприятия на улицах и складах стали центром внимания сообщества. Даже имея собственную систему средств массовой информации, призванную вызвать интерес к своим произведениям, иммерсионисты не просто намеревались производить «мультимедийные» продукты, предназначенные для увеличения продаж билетов или интереса со стороны музыкальных продюсеров и арт-дилеров. Worm , Waterfront Week , The Nose, The Curse и другие журналы были посвящены построению местного дискурса по широкому кругу проблем, от личного до политического и иммерсивной эстетики. Художница и организатор мероприятий Анна Гурвиц отметила, что деятельность «Хвоста ящерицы», которая простиралась от вечеров с открытым микрофоном в кабаре до крупных складских мероприятий, таких как «Кошачьи головы», была в основном сосредоточена на преобразовании района. «Это было сделано не для того, чтобы изменить лицо искусства», — заявил Гурвиц в программе мероприятия 1993 года. «Это было сделано для того, чтобы изменить лицо нашего существования».

Говоря с репортером The Greenline в том же духе, одна из участниц Lalalandia, Габриэль Латесса Ортис, заявила, что ресторан группы Comfortzones также является средством социальных преобразований. Цель заключалась в том, чтобы создать доступный ресторан для района и одновременно погрузить публику в «чудесную атмосферу преисподней». Видеохудожник Эл Артур не менее остро описал дух района Вильямсбург всего тремя словами: «Это подарок».

Менее чем через десять лет после того, как Секс-салон пригласил публику «УЧАСТВОВАТЬСЯ». писать заглавными буквами и «приносить свои чувственные образы, стихи, звуки и себя, а не свой спекулятивный капитал», Сцена привлекла внимание других артистов и широкое внимание национальных и международных средств массовой информации. Все крупные иммерсивные мероприятия и клубы возле набережной Вильямсбурга — The Sex Salon, Cats Head I, Cats Head II, Flytrap, El Sensorium и Organism — были представлены как основные моменты «золотого века» Вильямсбурга. согласно диаграмме, выпущенной в 2000 году художником Уордом Шелли. Сложная сериграфия «Хронология Вильямсбурга». был выставлен в Бруклинском художественном музее, обсуждался в The New York Times. и флэш-арт , и хранится в коллекции Бруклинского художественного музея и Музея современного искусства. К концу 1990-х музеи, музыкальные антологии и книги по истории по всему миру начали делиться артефактами искусства и музыки иммерсионистской сцены Вильямсбурга.

Однако возрождение Вильямсбурга после длительного экономического спада нашло отражение не только в сроках и международных выставках, но и в возрождении самого района. Заблуждения о джентрификации наоборот: исследование 2004 года фактически показало снижение уровня отсева среди обездоленных в Вильямсбурге в 1990-х годах. По данным Министерства труда Нью-Йорка, только после того, как в новом тысячелетии город Нью-Йорк изменил зонирование Вильямсбурга и начал субсидировать корпоративное развитие, уровень оттока среди малооплачиваемого населения снова увеличился.

Как отмечается на сайте радиопрограммы Брэйнарда Кэри для Йельского университета WYBC (AM) , субсидирование корпоративных разработчиков — это монополистическая практика, которая душит конкуренцию, повышает стоимость жизни и снижает инновации:

«Оптовое строительство многоэтажных и многоквартирных домов... на самом деле препятствует творчеству, инновациям на низовом уровне и устойчивому развитию общества. И это несмотря на вторжение глубоких карманов и налоговые льготы – и такие клише, как «роскошь» и «хипстер» – что сегодня в Бруклине все еще существует щедрая, инновационная и рискованная культура».

Писатели-иммерсионисты и графические романисты

Писатели из Вильямсбурга продемонстрировали острое осознание токсичного, дисфункционального, а иногда и жестокого характера района, который они обожали и называли своим домом. Их литературное погружение в окрестности варьировалось от творческого (Лорел Кейси, Том Басс, Медея де Вайс) до нервного (Карл Уотсон, Сьюзи Калих), утопического (Эбон Фишер) и личного (Шелли Марлоу, Дэйзи Уэйк). ), учёным (Кит Блейк, Дэвид Броуди), но временами все они разделяли несколько лихорадочное и галлюциногенное поведение, которое, в смысле, токсичная среда говорит через них. Подобную чувствительность продемонстрировали карикатуристы и писатели-графики Тони Миллионер, Ставит Олвейс, Кевин Пайл, Майкл Рекс и Дэйв Уитмер. В новом тысячелетии Олвайс опиралась на свои иммерсионистские перформансы и сказочные рисунки тел во время войны, чтобы исследовать фотографическое повествование через постановочные сцены. Эта работа привела к карьере режиссера. Ее рассказы были не менее лихорадочными для перехода. Кевин Пайл, который присоединился к коллективу комиксов о Третьей мировой войне из Ист-Виллидж в 1990-х годах, продолжил исследовать политические и экологические темы в серии графических романов.

Писатель Карл Уотсон, который жил в Вильямсбурге во время зарождения движения и часто писал статьи в местных журналах, рассматривал Манхэттен как контраст с Вильямсбургом. В следующем образце своего письма Уотсон ссылается на разделение Манхэттена на промышленные специальности. Отражая чувствительность иммерсионистов, он привносит биологические метафоры в этот отрывок об одиноком горожане Манхэттена из журнала Sensitive Skin Magazine :

«Его жажда приключений была напрямую связана со знаменитой коммерческой сегрегацией Нью-Йорка, которая создавала странные, часто изолированные «зоны» торговли, которые можно проследить еще с самых первых дней существования города. Манхэттен на протяжении большей части своего существования состоял из специализированные округа, а затем районы внутри этих округов, образующиеся как полипы в теплом подготовленном климате».

В 1992 году отрывок из колонки Лорел Кейси в журнале Waterfront Week под псевдонимом Доктор Л. Х. Кейси прямо упоминает погружение, когда она отправляется в лихорадочное путешествие по улицам Вильямсбурга:

«Более разнообразный, чем большинство городских центров, Вильямсбург представляет собой скопление людей внутри скоплений религиозных и расовых групп с широким спектром ориентаций, которые вплетены в классовые структуры, причем скопления желаний в основном остаются нереализованными... [Итак] я вернулся в терапии, и меня поощряли лицом к лицу противостоять этой проблеме. Я участвовал в психологическом и социологическом погружении, которое раскрывало бы любые извращенные расистские тенденции под прикрытием фиктивного проекта по исследованию потребителей. Это включало в себя засовывание моей толстой головы во все мусорные баки внутри. границы N10th, S10th, East River и BQE. Мне предстояло исследовать социально-экономическую культуру Вильямсбурга через мусор, как это делают знаменитые художники и социологи. Сначала нырните в кучу дерьма, откусите от него большие кусочки и спросите себя. как я на самом деле себя чувствовал..."

Затем Кейси усиливает лихорадку:

«В качестве разминки я внимательно и долго все осматривал. Затем я пошел домой, меня вырвало, я намазал свое тело лосьоном Avon и занялся любовью с самим собой, потому что никто больше меня не хочет. На следующий день я начал свое исследование. на 10-й улице в час ночи, замаскированный под голограмму, я переходил от квартала к кварталу, трогал, нюхал и пробовал на вкус различные кучи мусора. Я пролистал одну кипучей кучей, в которой было немного героина. иглы, использованные подгузники, пара диванов, пивные банки, сломанная микроволновая печь, несколько мягких игрушек, крыша автомобиля и рвота.

Хотя большая часть произведений иммерсионистов включала в себя пьянящую конфронтацию с разлагающейся природой района, покинутого как промышленностью, так и городом, они также демонстрировали признаки экстатической связи с тем, что фактически было новым типом городской дикой природы.

Иммерсионизм в 21 веке.

Лучистое против ограниченного погружения

В 1996 году Нил Штраус отметил в New York Times , что клубная сцена Манхэттена того времени черпала вдохновение у «пионеров». «начала 1990-х годов в Вильямсбурге, Бруклин». Однако там, где бруклинские иммерсионисты культивировали собрания и площадки, связанные с их местной средой, многие клубы Манхэттена сосредоточились на более изолированных пространствах, чтобы избежать окружающего мира. Подчеркивая это решающее различие, Штраус цитирует Тима Свита, который утверждает, что его манхэттенский клуб «Рекреационный автомобиль» (The RV) был призван «отгородиться от остального мира». Свит продолжает: «Вы можете прийти и забыть о городе снаружи и, надеюсь, набраться сил, прежде чем вам придется вернуться». Создание убежища от конкурентной культуры Манхэттена было естественным для такого района, но оно резко контрастировало с экологическими и более дружелюбными формами погружения Вильямсбурга. Звукорежиссеры, такие как Sweet, говорили о том, что «контекст важнее содержания». сообщил о дизайне своего пространства на Манхэттене, но рассматриваемый контекст был намеренно ограничен внутренней частью клуба.

У закрытых иммерсивных площадок было много предшественников, будь то экспериментальный черный ящик или разновидность арки авансцены . Даже более поздние предшественники, такие как Аллена Капроу » « Хеппенинги (1950-е и 1960-е), «Трипс-фестиваль» в Сан-Франциско (1966) и звуковые и световые шоу Энди Уорхола (1966–1967), были ограниченными зрелищами, мало связанными с более широкой экосистемой. Хотя на фестивале Trips возникла обратная связь между исполнителями, технологиями и аудиторией, акцент был сделан на индивидуальном удовольствии, а не на благополучии всей экосистемы. В соответствии с установками XIX и XX веков, высокие технологии прославлялись как самоцель, а не как средство более глубокой связи с природой. Это поклонение техно очевидно в самом названии мультимедийных шоу Уорхола « Взрывающийся пластик, неизбежное» .

В конце 1960-х годов, когда появился фестиваль «Трипс» и звуковые и световые шоу Уорхола, гуманизм был полностью устоявшейся системой убеждений, формой видоцентризма, которую даже контркультура считала неприкосновенной. То, что новые формы технологий немного все смешали, не изменило основного предположения: прославление реальности было прославлением человечества, а во многих случаях собственного существования человека в ущерб другим людям. Тот факт, что ученые стали называть нынешний этап естественной истории антропоценом, отражает некоторое понимание проблемы, но он также может усиливать видоцентрическую ориентацию человечества.

Между 1960-ми и 1990-ми годами человекоцентричный мир начал терять свою привлекательность. Такие книги, как «Безмолвная весна» Рэйчел Карсон и «Дизайн с природой» Яна Л. Макхарга, начали распространять экологическое мышление среди более широкой публики. В 1970 году был учрежден День Земли, и в США было создано Агентство по охране окружающей среды. В том же году один из продюсеров фестиваля Trips Стюарт Брэнд начал публиковать «Каталог всей Земли», который ознаменовал значительный сдвиг от гуманизма к экологическому мышлению. Возможно, только после Секс-салона 1990 года новое поколение в Нью-Йорке было готово полностью отказаться от шоу-бизнеса человекоцентричного экзистенциализма и перенаправить внимание на реальную экологию района. Как отметила в Drama Review писательница и хореограф-иммерсионист Мелани Хан Рош, иммерсивная культура Вильямсбурга «выходит за рамки простого устроения хорошей вечеринки». Захватывающие мероприятия района, собрания на крышах, уличная культура и сетевые журналы начали формировать жизненный мир в сложной и меняющейся городской среде.

The AlulA Dimension, студия Nerve Circle, 1994 год. Структура представляла собой пространство для собраний, расположенное между Вильямсбургом и ранним Интернетом. «Fleshlinks» были проведены с участием Lalalandia, Fakeshop, Port, Медиа-лаборатории Массачусетского технологического института и интернет-коллектива Bianca's Smutshack.

Другими словами, иммерсионизм не был просто единичным событием, ограниченным пространством и временем. Культура иммерсионизма также не была идеализацией жизни, выдвинутой в качестве предложения. Это был живой континуум элементов, катализирующих фактическое омоложение района. Учитывая криминальный и токсичный характер Вильямсбурга того времени, большие праздничные собрания иммерсионистов больше не могли просто наслаждаться свободой внутри клики людей. Вся социальная и экологическая среда была воссоединена в «техноорганическом» сетка (Лалаландия), сгустившаяся в «многомерной конвергенции» (Хвост ящерицы) и культивируется в «медиа-организмы» и «веб-джемы». (Нервный круг). По сути, иммерсионисты были подвешены в общей «зеленой комнате» - термин, прославленный в названии одного из популярных убежищ сцены, «Зеленой комнаты».

С тех пор, как в Вильямсбурге зародилось движение иммерсионистов, окружающая среда появилась не только в ночных клубах, но и в галереях, цифровых симуляциях и даже в корпоративной рекламе. Однако большинство этих ограниченных погружений оторваны от более широкого социального и экологического контекста и не отражают чувственной, политической и экологической вовлеченности, которую поощряли бруклинские иммерсионисты. По сути, иммерсионистские практики включали в себя то, что Сьюзан Уайнс описала в «Домусе» как «место как паутину сходящихся сил».

Подобным же образом в новом тысячелетии термин «социальная сеть» также был лишен своего экологического контекста. Например, в статье для New York Times за 2021 год Кара Свишер даже предполагает, что единственным возможным видом социальных сетей является онлайн-вариант: «Как бы трудно это ни было себе представить, в 2001 году социальных сетей еще не было. Теперь они, кажется, управляют каждым новостным событием, с которым мы сталкиваемся — от выборов до вывода войск...»

Однако цифровые социальные сети уже соединяли университетские лаборатории в 1970-х годах, а биологическая версия сети существовала до тех пор, пока существовали маршруты миграции животных, корни деревьев и мицелий. В Вильямсбурге в начале 1990-х годов сознательное и целенаправленное использование сетей возникло как в физических событиях, так и в том, что Кит Блейк назвал «издательскими сетями». Как заявила Мелани Хан Рош в The Drama Review , процесс организации мероприятий в Вильямсбурге подчеркивал, что «отношения превыше необходимости эффективно находить ответы». и она настаивала на том, что «эта деятельность необходима для благополучия общества».

Жить творческой жизнью семь дней в неделю в такой среде фундаментально отличалось от специализированных и ориентированных на продукт культурных индустрий, даже если эти отрасли используют ярлык «погружение». Там, где бруклинские иммерсионисты породили глубоко интерактивную, гражданскую и экологическую парадигму, ограниченное разнообразие погружений лишило участников чувства политической и экологической активности, часто намеренно. Аналогичным образом, глубокая культура круглосуточного погружения в районы Вильямсбурга помогла стать катализатором возрождения всего района, ограниченный вариант ограничивался продажей продуктов и услуг, которые часто оторваны от здорового, хорошо интегрированного жизненного мира.

Корпоративное занятие

В новом тысячелетии поддержка Нью-Йорком корпоративных застройщиков в Вильямсбурге привела к повышению стоимости жизни и превратила многих иммерсионистов и их соседей в экономических беженцев из района, который они обновили. Как показала Су Фридрих в своем документальном фильме «Реновация кишечника», пришла явно менее мягкая культура. Термин «джентрификация» иногда используется, чтобы смягчить удар корпоративной колонизации, но преднамеренное изменение зонирования города для высотных зданий и налоговые льготы, которые способствовали крупные строительные проекты не имели ничего общего со свободными рынками и индивидуальными покупателями жилья. Художники, подобные Фридриху, были арендаторами, а не владельцами домов, и были не в состоянии воспользоваться программой корпоративного благосостояния, которая была развернута в Вильямсбурге и прилегающем районе. Проявитель даже выгнал Фридрих из ее собственного чердака во время съемок фильма.

Поглощение Вильямсбурга субсидируемыми городом компаниями по недвижимости было формой заемного развития или корпоративного благосостояния , которое начало расти по всей территории Соединенных Штатов с 1980-х годов. Джейсон Хакворт и Нил Смит назвали это «третьей волной джентрификации». но в этом сдвиге не было ничего постепенного или плавного. Отдельный термин, такой как корпоративное благосостояние или радикальная корпоратизация, более точно соответствует обстоятельствам Вильямсбурга и многих других районов, где альянсы города и корпорации заменяют демократическое управление. Такое корпоративное благосостояние отражает более масштабный процесс, захватывающий демократии по всему миру.

В статье для New York Times в 2009 году Расс Бюттнер и Рэй Ривера отмечают, что, начиная с 2001 года, не творческое сообщество и даже не предприниматели среднего и рабочего класса, а миллиардер, мэр Майкл Блумберг, «ослабил поводья». развитие по районам». Он намеренно «протолкнул более 100 мер по изменению зонирования через городской совет, который закрепил их в законе». Сообщество, которое изо всех сил пыталось сориентироваться после потери рабочих мест в промышленности и в значительной степени было лишено возможности финансировать собственное возрождение из-за красной линии и банковских ограничений, благоприятствовавших корпорациям, тем не менее начало медленное творческое возрождение посредством культурных, образовательных инициатив и инициатив малого бизнеса. . Спонсируемые городом застройщики, по сути, захватили общину после того, как восходящая деревенская экономика сделала район жизнеспособным и уровень преступности снизился.

Газета New York Times наглядно возлагает вину за резкий и разрушительный рост стоимости жизни в Вильямсбурге в новом тысячелетии на администрацию Блумберга. Как заявляют Бюттнер и Ривера об инициативе, охватывающей весь город: «Его администрация вложила 16 миллиардов долларов в финансирование, направленное на содействие коммерческому развитию». Затем они цитируют контролера города Нью-Йорка о мудрости такого корпоративного фаворитизма:

«Контроллер Уильям К. Томпсон заявил, что мэр слишком много внимания уделяет крупным проектам, которые достаются привилегированным строителям, получающим расточительные субсидии. Когда во вторник вечером в ходе дебатов зашел вопрос о новом стадионе «Янки», он сказал: «Это всего лишь еще один пример бесплатной раздачи». , о подарке мэра другому его другу-застройщику в городе».

Многие предполагали, что творческое сообщество, несмотря на переезд в нежелательные промышленные районы, вытеснило местных жителей. Однако не только большая часть крупных комплексов недвижимости была продана корпорациям давними местными жителями, но и положительное эмоциональное воздействие иммерсионистов и медленный характер экономического роста Вильямсбурга в 1990-х годах были таковы, что темпы истощения обездоленных слоев населения фактически снизились за десятилетие их деятельности. Согласно отчету за 2004 год, опубликованному в Журнале Американской ассоциации планирования, Лэнс Фриман и Фрэнк Бракони отмечают, что творческие районы, такие как Вильямсбург, «улучшаются во многих отношениях, что может быть оценено как их обездоленными жителями, так и более богатыми». Обсуждая свой отчет для журнала Американской ассоциации планирования «Джентрификация и перемещение: Нью-Йорк в 1990-е годы» Фримен и Бракони заявляют:

«Исследование, описанное в этой статье, [исследует] жилищную мобильность среди обездоленных домохозяйств в Нью-Йорке в 1990-е годы. Мы обнаружили, что вместо быстрого перемещения джентрификация была связана с более медленным оборотом жилья среди этих домохозяйств. В Нью-Йорке в 1990-е годы по крайней мере, нормальная преемственность, похоже, ответственна за изменения в облагораживающих кварталах».

Противоречивые результаты даже удивили исследователей. Как утверждает Лэнс Фримен в журнале The Atlantic : «К моему большому удивлению, результаты наших исследований не выявили причинно-следственной связи между джентрификацией и перемещением населения». В обзоре исследования, опубликованном в The Atlantic, утверждается, что термин «джентрификация», по крайней мере, в отношении амбициозной культуры, поощряющей искусство и образование, возможно, потерял свою полезность: «Они были близки к разоблачению самой идеи джентрификации». Фримен заявляет.

Однако корпоративное благосостояние остается очень подходящим термином. The Atlantic была не единственной, кто призывал к новому пониманию городских потрясений и проведению различия между естественными преимуществами творчества в масштабе деревни и корпоративными занятиями, спонсируемыми правительствами. Сосредотачиваясь на вопросах стиля, класса и потребительской культуры, термины «джентрификация» и даже «хипстер» не только отклоняются от благотворного вклада инновационных сообществ, таких как иммерсионисты, но и затемняют фактическое партнерство города и корпорации, которое ведет к гораздо более пагубное повышение стоимости жизни. С эстетической точки зрения это также отвлекает внимание от признания различий между мелкомасштабной деревенской жизнью и отчуждающим корпоративным образом жизни, вызванным высотными зданиями и другими грубыми механизмами высокопирамидальной экономики. Зацикленность средств массовой информации на бойких, даже уничижительных терминах, таких как «хипстер», скрывает реальную проблему: меры по перезонированию городов, налоговые льготы для высотного строительства и то, что Джейн Джейкобс десятилетия назад определила как большую концентрацию «катастрофических денег».

Такие термины, как «джентрификация», имеют тенденцию объединять художников и малый бизнес с субсидируемыми корпорациями. Проблема не в свободном рыночном процессе, происходящем среди малого бизнеса и покупателей жилья, а, скорее, в его противоположности: в заемном рынке, созданном городской политикой, которая приносит пользу только крупным застройщикам.

Еще одна проблема, коренящаяся в корпоративном благосостоянии, — это рычаги влияния, получаемые небольшим классом граждан, которые получили выгоду от своих инвестиций в такую ​​систему. Такой класс может легче приобрести желаемый район благодаря своим собственным преимуществам. Как и влияние корпоративных девелоперов, их влияние на местную экономику является заемным и не отражает по-настоящему свободного рынка. Термин «джентрификация», к сожалению, не делает различий между арендаторами (художниками и обычными гражданами) и бенефициарами корпоративного благосостояния. Оно может даже создать ложное ощущение неизбежности разрушения соседей и отвлечь внимание от демократической инфраструктуры, которая может быть использована для блокирования благосостояния корпораций в следующий раз, когда они будут эксплуатировать соседство. Термин «джентрификация» может даже усугубить ситуацию, придавая видимость «нежной» изысканности агрессивному вторжению высотных зданий. Джентрификация, по сути, является рекламой для застройщиков.

В 2019 году Генри Грабарь вынес проблему маркировки прямо в заголовок статьи для журнала Slate Magazine: «Как мы называем это, когда богатые вытесняют средний класс? Это не джентрификация!» Аланна Шубах, похоже, согласна и возлагает вину на политику города. В своей статье «Хватит винить хипстеров: вот как на самом деле происходит джентрификация» она заявляет, что «корни этого явления уходят корнями в историю и государственную политику». В случае Вильямсбурга, изменение зонирования города и «демпинг застройки» на миллиарды долларов. как некоторые называют этот процесс, он легко разрушил соседство и его более мягкий и захватывающий подход к жизни.

Колонизация повествования Бруклина

В 2014 году статья Эбби Эллин для New York Times «Бруклинский бренд становится глобальным» признает альтернативную и прогрессивную культуру, лежащую в основе преобразований Бруклина в 1990-х годах, и отвергает некоторые клише образа жизни, проецируемые на район посторонними. Эллин заключает:

«Было неизбежно, что район Нью-Йорка, наиболее известный своим стремлением жителей к контркультуре... будет поглощен предпринимателями, стремящимися продать «Бруклинский бренд» за границу».

Однако кооптация была не просто мероприятием по брендингу иностранных модных брендов. Творческая независимость, о которой говорит Эллин, в таких районах, как Вильямсбург и Форт-Грин, была намеренно использована властями Нью-Йорка для организации волны корпоративных социальных проектов, которые захлестнули творческое сообщество и даже перевернули рост тесного местного бизнеса, который начал возвращаться. после десятилетий сокращения инвестиций со стороны города. Такая кооптация со стороны корпораций становится все более понятной, но что менее знакомо, так это параллельная волна корпоративной кооптации нарративов о местных соседях. Подобно крупным супермаркетам и другим монополиям, которые отбирают клиентов у местных предприятий, корпоративная пресса в новом тысячелетии имеет тенденцию отодвигать на второй план богатую, творческую сеть связей внутри сообщества. Агентство местных художников, малого бизнеса и граждан в целом часто нейтрализуется. Корпоративная пресса также имеет тенденцию скрывать от общественности те виды подлинных, практических стратегий построения сообщества, которые действительно работали в Вильямсбурге, стратегии, которым можно было бы успешно подражать в других постиндустриальных городах. Вместо того, чтобы исследовать иммерсионистскую культуру взаимодействия с соседями, используются поверхностные ярлыки стиля, такие как «богема» и «хипстеры». все чаще проецировались на сцену. По сути, они были переименованы в заботящихся о стиле пассивных потребителей корпоративной экономики, которая в конечном итоге заменила их. В своей книге «Вильямсбургский авангард» Сиско Брэдли обсуждает, как город Нью-Йорк обесценил художников и жителей Вильямсбурга, оправдывая их перемещение:

«Городское правительство Нью-Йорка не считало художественное сообщество Вильямсбурга (и многие другие культурные районы…) имеющими реальную ценность. На самом деле создается впечатление, что в каком-то смысле их вообще не видели. Как отметила городской этнограф Жасмин Махмуд, официальный язык администрации Блумберга в отношении изменения зонирования в Вильямсбурге охарактеризовал этот район как «пустой» и даже рассматривал художников как необходимую первую волну, чтобы подготовить территорию, считающуюся «граничной», чтобы ее можно было сделать готов к прибыльному развитию».

Похожий процесс искажения и нейтрализации соседей на противоположном побережье проливает свет на эксплуатацию творческого сообщества Бруклина. Музыкальная индустрия Сиэтла при поддержке массовой прессы превратила творческую и зачастую очень эгалитарную уличную культуру в продукт, получивший в конце 1980-х годов название «гранж». оплакивает утрату коллективного этоса, который лег в основу гранжа Брюс Пэвитт, один из основателей инди-рок-лейбла Sub Pop, в интервью журналу Spin Magazine . Говоря о собранной им книге фотографий, запечатлевшей группу Nirvana и ее прорывной альбом Nevermind, Пэвитт заявил в 2012 году:

«Просматривая фотографии, я почувствовал сильное вдохновение, потому что они вернули меня в эпоху до Nevermind , когда существовала инди-культура, мотивированная разными ценностями. После Nevermind все группы начали говорить о сделках, желая попасть на Леттермана , снять рекламу для «Макдональдса» и так далее. Так что это вдохновило меня, и я надеялся, что это вдохновит других вернуться к тому конкретному периоду в истории инди-культуры, когда можно ощутить уровень честности, уровень товарищества, духа. чувство общности. В этой культуре было много очень положительных ценностей».

Эхо-камера Манхэттена

Спустя десять лет после того, как Эллин написала «Бруклинский бренд становится глобальным», Вильямсбург и Форт-Грин продолжали превращаться в творческие центры, несмотря на экономические препятствия, создаваемые корпоративным социализмом. Однако New York Times не только продолжала ошибочно называть экологически сознательную культуру Бруклина «хипстерской», но и использовала повествование Бруклина, чтобы снова привлечь внимание к Манхэттену. Это был не просто случай плохо исследованной журналистики, а очевидная попытка наверстать упущенное. Как заявил Джозеф Джованнини в Architectural Record в 2019 году, «[Бруклин] принял эстафету авангардизма от Манхэттена и помчался с ней на непревзойденной скорости. Манхэттен застрял». Открытое соревнование Манхэттена с Бруклином было ярко продемонстрировано в хронологии Вильямсбурга, представленной New York Times в 2024 году. В статье «Уильямсбург. Что случилось?» начинается на обложке раздела «Образ жизни» и продолжается на нескольких страницах печатного издания. Вместо того, чтобы процитировать одно-единственное бруклинское периодическое издание, чтобы ответить на вопрос, поставленный в названии, или, если уж на то пошло, взять интервью у бруклинского профессора Циско Брэдли, который только что выпустил книгу о вильямсбургском авангарде, New York Times цитирует себя девять раз. и даже отдает дань уважения собственной культурной истории, характеризуя Вильямсбург конца 1980-х годов как «напоминающий Нижний Ист-Сайд начала 1980-х годов». Также упоминаются Daily News , New York Magazine, Timeout и другие манхэттенские периодические издания, а в хронологии даже есть фотография четырех экземпляров New York Magazine, разложенных веером, как товары на витрине магазина. По сути, средства массовой информации Манхэттена представлены как субъект, так и источник повествования Вильямсбурга.

Что касается кулинарного мира Вильямсбурга, в той же хронике New York Times говорится: « Критик Times отмечает, что Вильямсбург, как место питания, «постепенно становится заметным на фоне Млечного Пути ресторанов Манхэттена». Передавая собственные взгляды невидимых жителей Бруклина на этот вопрос, он использует повествование Бруклина, чтобы представить рестораны Манхэттена в галактическом масштабе. Аналогичным образом в хронологии цитируется другой писатель Times , Фрэнк Бруни, который сравнивает популярный в Вильямсбурге ресторан Cafe de la Esquina со знаменитым ночным клубом Манхэттена 1970-х годов, называя его «Студия 54 с чипотле вместо кокаина». Придавая ресторанам Манхэттена космическое очарование и вызывая ностальгию по ночным клубам, даже в стиле шебби-шик, творческая эволюция Вильямсбурга от декаданса к страстной защите окружающей среды используется для поддержания рекламного преимущества Манхэттена.

В другой форме сотрудничества хронология New York Times характеризует Вильямсбург конца 20-го века как «рай с дешевой арендной платой для художников и, наконец, главное место для девелоперов и международных люксовых брендов». Подчеркивая тезис Эллина о том, что кооптация Бруклина включает в себя преуменьшение «стремления Бруклина быть контркультурой», В 2024 году Times ясно дает понять , что главное — это корпоративное поглощение. Эффективно нейтрализуя деятельность как художников, так и активистов по соседству, термин Эллин «контркультура» опускается и используется менее угрожающее прозвище «чистая богема». заменяется. Кроме того, использование фразы «наконец-то главное место назначения» позиционирует колонизацию Вильямсбурга как достойную цель и стирает механизмы изменения зонирования и корпоративного благосостояния, которые сделали это возможным.

Кроме того, фраза New York Times «Рай с дешевой арендой для художников» Это одновременно неточно, учитывая еженедельные расстрелы в районе в то время, и является оскорблением для художников, поскольку также предполагает, что такие тяжелые условия им подходят. Не останавливаясь на очернении творческого сообщества Бруклина, та же статья в Times « Об образе жизни» также низводит иммигрантов до развлекательных, неблагополучных «типов», а не полноценных людей. Если бы газета исследовала документацию Бруклина эпохи 1990-х годов или взяла интервью у представителей все еще действующих культурных учреждений, таких как Эль-Пуэнте или The Outpost, они бы нашли более убедительное и гуманное повествование, чем повествование о «главном пункте назначения». для люксовых брендов.

Пропуски и искажения

Отсутствие интереса « Таймс » к тому, что историки и местные жители говорили об их собственном возрождении, наиболее очевидно в том, что в хронологии не упоминается центр творческого образования Эль-Пуэнте, который сыграл важную роль в оказании помощи борющейся молодежи в Вильямсбурге во время длительной и жестокой рецессии. . Такое безразличие со стороны манхэттенской газеты особенно сбивает с толку, поскольку экономический коллапс Вильямсбурга в 1970-х и 1980-х годах был вызван собственным бизнес-сообществом Манхэттена, которое перевело большую часть промышленного производства Нью-Йорка за границу. Секс-салон Вильямсбурга, открывшийся в Epoché в День святого Валентина 1990 года, также не упоминается. Трехдневный фестиваль стал первым крупным собранием художников и музыкантов в округе и, возможно, первым в Нью-Йорке междисциплинарным праздником небинарной сексуальности.

Хронология действительно отсылает к некоторым крупным складским событиям, последовавшим за Секс-салоном, но эти сложные собрания по построению сообщества представлены с инфантильными описаниями, классической формой колониального искажения. «Кошачью голову», например, описывали просто как «Это художественная выставка. Это концерт. Это вечеринка». Фотография кружка планирования «Организма» была представлена ​​в разделе «Где это», но без какого-либо упоминания о корнях веб-джема в джазе и преданности коренных американцев паутине жизни. Нет никакого упоминания о коренном американце Верноне Бигмене, который присоединился к кругу и документировал исторический момент на видеокамеру. Плакат Ставита Альвейса «Мухоловка» представлен без упоминания о том, как его взаимосвязанные биоморфные образы отражают дух сотрудничества творческого сообщества. Несмотря на отсутствие каких-либо интервью с иммерсионистским сообществом Вильямсбурга, зарождающаяся экологическая культура района явно отсутствует в изображении New York Times . Это похоже на то, как если бы богемное оцепенение Манхэттена, оставшееся от экзистенциализма середины 20-го века, было привито к творческой постиндустриальной силе за рекой, превзошедшей промышленников.

Если бы газета «Нью-Йорк Таймс» позаботилась о том, чтобы изучить собственный исторический материал округа по этому вопросу, она бы установила, что возникает творческая сила, которая не только омолодила район, который покинул город Нью-Йорк, но и вышла далеко за рамки модернизма. постмодернизм и даже коммерциализм. «Уильямсбург. Что случилось?» казалось, что он полностью использовал тему преобразований Бруклина для продвижения Манхэттена, того самого района, который изначально покинул Вильямсбург. Более того, несмотря на несколько юмористических отступлений, он в значительной степени прославляет индустрию недвижимости Манхэттена, которая воспользовалась необычным восстановлением экономики.

Рассказы в поддержку наземного вторжения

Хронология весьма полезно указывает на то, что корпоративные застройщики Манхэттена при поддержке города Нью-Йорка начали захватывать недвижимость в Вильямсбурге еще в 1999 году. В ней также цитируются слова Роберта Лэнхема, издателя The Brooklyn Paper, о его недовольстве вышеупомянутыми событиями. развитие: «Но что меня раздражает, так это жители Уолл-стрит, которые приехали в этот район, чтобы «испачкаться с художниками», и привезли с собой свои кондоминиумы». Однако в хронологии New York Times нет иронии по поводу символического переворота, который повторяет реальную версию. Колонизация, будь то империи или корпорации, всегда включала как ментальные, так и физические формы. В книге «Несчастные на Земле» Франц Фанон предлагает основу для понимания корпоративного захвата земли и повествования в Вильямсбурге:

«Поселенец творит историю и сознательно делает это. И поскольку он постоянно обращается к истории своей метрополии, он ясно указывает, что сам является продолжением этой метрополии. Таким образом, история, которую он пишет, — это не история страны, которую он грабит, а история его собственной нации в отношении всего, что она снимает, всего, что она насилует и морит голодом».

Историк музыки Циско Брэдли не стесняется использовать слово «колонизация», чтобы охарактеризовать захват Манхэттенским истеблишментом культуры и сообщества Вильямсбурга. В 2023 году Брэдли заявляет в «Вильямсбургском авангарде»:

«При захвате Вильямсбурга Бруклин был колонизирован в первую очередь столицей Манхэттена, и этот процесс не ослабевает в более широком масштабе до настоящего времени во всех отдаленных районах. Культура и сообщество стали жертвами капитала».

Однако не все средства массовой информации сводили инновационное сообщество Вильямсбурга 1990-х годов к критериям образа жизни Манхэттена «хипстер» и «чистая богема». В 2016 году Брейнард Кэри резко критикует термин «хипстер» и отмечает на своем веб-сайте Радио Йельского университета (WYBCX), что «переосмысление Бруклина было намного глубже, чем механическая джентрификация, которая так часто ассоциируется с городскими арт-сценами». Кэри продолжает:

«Несмотря на вторжение глубоких карманов и налоговые льготы, а также такие клише, как «роскошь» и «хипстер», сегодня в Бруклине все еще существует щедрая, инновационная и рискованная культура. Эта культура имеет глубокие корни в индустриальном прошлом Бруклина, на джазовой музыкальной сцене Форт-Грин и в субкультуре иммерсионистов, которая укоренилась недалеко от набережной Вильямсбурга».

Иммерсионизм как парадигма

IFAM на Параде русалок на Кони-Айленде . Институт эстетической модуляции (IFAM) использует «Рыдающий ортокон» на Параде русалок на Кони-Айленде в 2009 году. К режиссеру Дэну Грину (крайний слева) присоединяются его жена Алисия Миклес (в центре) и Дэвид Нельсон Эпштейн (справа). ). Orthocone был изготовлен из переработанных автозапчастей.

Освободившись от парадигмы отчужденного художника 20-го века и охватив яркое чувство общего окружающего бытия, иммерсионисты создали модель, которая распространилась как по журналам, так и по средствам массовой информации. Иммерсионистские культурные инновации и теории получили возможность распространиться по своим достоинствам, но повествование о районе помогло донести идею: умирающий промышленный район превратился в оживленный городской центр и стал моделью для новой междисциплинарной и экологической парадигмы искусства. журналистика, психология и обновление городов. Хотя возрождение иммерсионизма в Вильямсбурге было использовано в новом тысячелетии партнерством города и корпорации, философское влияние иммерсионизма на Бруклин и культуру в целом обширно.

Такие группы, как Институт эстетической модуляции (IFAM), имеющие корни как в Ист-Виллидж на Манхэттене, так и в Вильямсбурге, продолжили приносить свою интенсивную форму экологического театра в такие места Бруклина, как Парад русалок на Кони-Айленде, где они добились лучших результатов несколько лет подряд. в новом тысячелетии. Другие творческие общественные группы возникли в Бушвике и Форт-Грин в Бруклине, а также в соседнем Риджвуде, Квинс. Вытесненный из своего здания разработчиками в 1990-х годах, одной из первых иммерсионистских организаций, The Outpost переехал в Риджвуд в новом тысячелетии. Экологически активный коллектив художников-экспериментаторов Woodbine также появился в Риджвуде вскоре после переезда Аванпоста. По данным The Guardian , среди целей Вудбайна — «организовать долю фермы, предлагать занятия йогой, показывать фильмы и проводить лекции на такие темы, как всеобщее здравоохранение и дезинформация о климате».

Междисциплинарная культура

Во многих отношениях иммерсионисты предвидели общепланетный сдвиг в сторону междисциплинарной культуры, социальных практик в искусстве и новых областей биологической совместной регуляции. воплощенное познание и тезис о расширенном разуме . Три десятилетия спустя «Секс-салон» прославил коллективное междисциплинарное сочетание «любовных писем, представлений, живой музыки, джема, танцев» и вдохновил на «многомерные сближения», «всечувственность». окружающей среды и ночного «веб-джема» вдоль набережной Вильямсбурга, профессор Йельского университета заметил аналогичный охват более широкого, живого контекста для работы своих коллег. Николас Вольтерсторфф заявляет в интервью PBS в 2020 году:

«Ряд [моих коллег] начинают приходить вместе со мной и говорить: давайте не просто расширим наше понимание концертной музыки и музейного изобразительного искусства, но давайте выйдем за пределы музеев и давайте выйдем за пределы концертных залов...»

Воплощение в психологии

Дэн МакКереган спускает зернохранилище, готовясь к событию, «Организм на старой голландской горчичной фабрике», 1993 год.

Психологи также начали исследовать более широкую и экологическую основу для изучения разума. Новые области воплощенного и расширенного познания подчеркивают, что когнитивные, эмоциональные и эстетические свойства разума не могут быть полностью поняты путем изучения мозга человека, а должны рассматриваться как функция общего взаимодействия организма с миром. Цитируется в гостевом блоге журнала Scientific American в 2011 году, спустя более двух десятилетий после того, как иммерсионисты впервые начали культивировать сетевую и иммерсивную художественную культуру в Вильямсбурге, психолог Джошуа Дэвис из Барнард-колледжа высказал мнение, что воплощенное познание только начинает превращаться в новую основу. по когнитивной психологии, заявив: «Я рассматриваю воплощение как новую парадигму, к которой мы движемся».

Еще в 2018 году профессор неврологии Университетского колледжа Лондона Карл Фристон также отметил появление новой парадигмы в серии видео Британского Совета «Серьезная наука» и перекликается с философией иммерсионизма:

«Все в соединении тела со средой, в которую оно погружено... Все ли в голове? Или это какое-то партнерство с миром, партнерство с той физической ситуацией, в которой мы находимся, что мы общаемся и соединяемся через наше тело?»

Фристон даже приравнивает воплощенное познание к танцу, фундаментальному коллективному элементу во многих творениях иммерсионистов. Он указывает, что на момент своего выступления в 2018 году когнитивные психологи только начинали осознавать значение погружения:

«Вам действительно нужно подумать о цикле действия-восприятия, о причинно-следственной связи, вызванной представлением о том, что окружающая среда действует на вас, а вы воздействуете на окружающую среду. И это танец, диалог. Так что это, безусловно, преобладает. в последние несколько лет».

«Темная спящая капсула» Денниса Дель Зотто. Работая с Lalalandia, Fake Shop, Galapagos и другими группами в 1990-х годах, Дель Зотто создал условия для коллективного общения и созерцания.

И Дэвис, и Фристон ссылались на появление новой среды обитания разума спустя четверть века после того, как иммерсионистка Анна Гурвиц перемещала мебель по Вильямсбургу, чтобы увеличить «степень участия людей», а Эбон Фишер прославлял «психофизический водоворот». ", а также организацию "веб-джемов" и "сквирмкастов", Кит Блейк продвигал «издательскую сеть». а Лалаландия перерабатывала промышленный мусор в «всесенсорную зачистку». Это было не просто изменение точки зрения и подхода, а полная вовлеченность в этику. Иветт Хелен погружала «Пешеходный проект» на улицы, чтобы «вовлечь людей в коллективное сознание, [позволяя нам] увидеть, кто мы и как мы относимся к людям и пространствам вокруг нас».

Джессика Ниссен, ветеран собраний «Кошачья голова», «Мухоловка» и «Организм», а также художница с сильным интересом к биологии и научной фантастике, еще в 1993 году представила очень краткое предзнаменование расширенного познания. В каталоге выставки Джонатана Файнберга «Out» «Город: Вильямсбургская парадигма», она писала: «внутреннее/внешнее, произвольное/непроизвольное, физическое/психологическое, опыт/мечта» и суммирует это в двух словах, охватывающих диапазон от соседских до биологических: «круговые системы».

Дэвид Песковиц, частый автор журнала Wired Magazine и соредактор BoingBoing.net , мог сослаться на любого из иммерсионистов, когда обсуждал ранний парадигматический сдвиг Эбона Фишера в каталоге музейной ретроспективы художника 2006 года «Трансформации в нервном бассейне»:

«Задолго до Friendster, местных СМИ и всего нового , Эбон Фишер видел красоту в… культурных и социальных экспериментах и ​​связях. Его искусство — восхитительное напоминание о том, что общение на самом деле связано с общностью».

Массовое обновление городов

Для иммерсионистов, конечно, новая социально-экологическая теория разума и культуры была только началом. Применив эти пророческие идеи к своему бедствующему району, они помогли возродить один из самых разрушенных районов Соединенных Штатов. И, вопреки расплывчатым и неправильно применяемым ярлыкам, таким как «джентрификация», темпы оттока малообеспеченных слоев населения в Вильямсбурге на самом деле снизились в 1990-х годах, как показали Фримен и Бракони. Когда появились небоскребы, субсидируемые городом, темпы отсева увеличились.

Иммерсионизм не только оказался плодотворной и справедливой моделью трансформации умов и местной экономики, он предвосхитил новые теории в психологии и предшествовал художественному дискурсу социальных практик , возникшему в академической сфере в новом тысячелетии. Конференции, посвященные местному развитию на низовом уровне, такие как «Экономика счастья», открылись десятилетия спустя в Беркли, Калифорния, в 2012 году. Группа Local Futures объявила Всемирный день локализации в 2020 году, через тридцать лет после того, как Секс-салон объединил творческие силы Вильямсбурга. [1]

Теории живой Вселенной

В более широком смысле иммерсионизм вышел за рамки постмодернистского видения мира как зеркального зала Уорхола, лишенного смысла и влияния, и отверг мир как административную машину, в которой обновление городов может проявляться только через механизмы сверху вниз. В результате глубокого изменения экономической парадигмы оно начало исследовать видение восходящей, развивающейся культуры, движимой коллективными мечтами. С их биоморфной номенклатурой, субсовременной племенной этикой и событиями с такими названиями, как «Организм», «Эль Сенсориум» и «Токсичные Мстители», иммерсионисты предвосхитили переход к экологическому видению реальности в новом тысячелетии. И они приняли такую ​​парадигму в то время, когда цифровые технологии начали захватывать заголовки газет, а корпоративные системы находились на подъеме. С тех пор, когда и корпоративный, и цифровой мир стали объектом все более пристального внимания, многие философы и физики начали следовать организмической парадигме иммерсионистов.

Спустя два десятилетия после того, как иммерсионисты объединились в многомерных конвергенциях и прославили жизнь в форме экологического веб-джема, Адриан Дэвид Нельсон в своей книге «Происхождение сознания» предполагает, что Вселенная может представлять собой «развивающийся, жизненный и творческий» процесс и ее можно рассматривать скорее как организм, чем как машину. Подобно ссылкам иммерсионистов на «субъективную экологию». и конструкции, охватывающие гибридные формы «внутреннего/внешнего» и «физический/психологический» Присутствие Нельсона предполагает, что физический мир может даже быть «наполнен разумом». Такое «внутреннее движение сознания» в космологии указывает на «перезачарование космоса».

В документальном фильме «Живая Вселенная: Космос как организм» (2019) Нельсон развивает эту мысль:

«Похоже, что мы видим дальше и с большим пониманием через призму организма, чем через любую другую доступную нам концепцию. Понимание возникновения организмической парадигмы требует, чтобы мы понимали некоторые исторические силы, которые сформировали мировоззрение западной науки, а также как их итоговое влияние на современное сознание».

Брейнард Кэри признался на Йельском радио в 2016 году, что иммерсионизм стал одновременно моделью творческого урбанизма и философией экологического бытия. Лично став свидетелем движения, он заявил в эфире:

«В этом было ошеломляющее тепло. Оно было даже теплее, чем сцены 1960-х годов, потому что, казалось, не было этой иерархии. Зрители увидели необычайную щедрость».

См. также

• Общественное искусство
• Перформанс
• Совместное искусство
• Интерактивное искусство
• Искусство инсталляции
• Интермедиа
• БиоАрт
• Контекстуализм
• Экологическое искусство
• Междисциплинарность
• Урбанизм
• Реляционная эстетика
• Социальная скульптура
• Структурный функционализм
• Системное искусство
• Теория систем
• Артивизм

Внешние ссылки

Статьи

• «Как десятилетие перезонирования Нью-Йорка изменило промышленный город», Эли Розенберг, Curbed New York , 16 января 2014 г.
• «В Бруклине сопротивляются плану реконструкции», Нил Гензлингер, New York Times , 16 июня 2011 г.
• Разливы токсичных веществ в Бруклине на JillHubley.com
• Иммерсионизм обсудили на радио Йельского университета
• «Как мы это называем, когда богатые вытесняют средний класс? Это не джентрификация!» Генри Грабарь, Slate , 10 мая 2019 г.
• «Джентрификация против дедемпинга», автор: Democracy Mouse, Демократическое подполье , 13 февраля 2018 г.
• Определение «веб-джема» на Netlingo
• «Голосование, которое сделало арендную плату в Нью-Йорке такой высокой», Марсело Рошабрун и Цезари Подкул, ProPublica.org , 15 декабря 2016 г.