Эстетика музыки

Музыкальные критики слушают концерты симфонического оркестра и пишут обзор, который оценивает интерпретацию дирижера и оркестра произведений, которые они сыграли. Критик использует ряд инструментов эстетической оценки для написания своего обзора. Они могут оценить тон оркестра, темпы, которые проводник выбрал для симфонических движений, вкуса и суждения, показанных дирижером в их творческом выборе, и даже выбор частей, которые сформировали концертную программу.

Эстетика музыки - это ветвь философии , которая занимается природой искусства , красоты и вкуса в музыке, а также с созданием или оценкой красоты в музыке. В до-современной традиции эстетика музыки или музыкальной эстетики исследовала математические и космологические аспекты ритмической и гармонической организации. В восемнадцатом веке фокус перешел к опыту слуха музыки и, следовательно, к вопросам о ее красоте и человеческом удовольствии ( Plaisir и Jouissance ) музыки. Происхождение этого философского сдвига иногда приписывается Баумгартену в 18 веке, за которым следует Кант .

Эстетика является субдисциплиной философии . В 20 -м веке был сделан важный вклад в эстетику музыки Питером Киви , Джерролдом Левинсоном , Роджером Скрутоном и Стивеном Дэвисом . Тем не менее, многие музыканты, музыкальные критики и другие нефилософы внесли свой вклад в эстетику музыки. В 19 -м веке возникли значительные дебаты между Эдуардом Хансликом , музыкальным критиком и музыкантом , и композитором Ричардом Вагнером о том, может ли инструментальная музыка передавать эмоции слушателю. Вагнер и его ученики утверждали, что инструментальная музыка может передавать эмоции и образы; Композиторы, которые придерживались этого убеждения, писали инструментальные стихи тона , которые пытались рассказать историю или изобразить ландшафт, используя инструментальную музыку. Хотя история изображает Ханслика противником Вагнера, в 1843 году после премьеры Tannhäuser в Дрездене Ханслик дал оперы восторженные отзывы. Он назвал Вагнера «великой новой надеждой новой школы немецкой романтической оперы». Томас Грей, музыколог, специализирующийся на Вагнеровской опере в Стэнфордском университете, утверждает: «О прекрасном в музыке было написано в Rifoste of Wagner полемичного дранного и раздутого теоретизирующего». Ханслик и его партизаны утверждали, что инструментальная музыка - это просто узоры звука, которые не передают никаких эмоций или изображений.

С древних времен считалось, что музыка обладает способностью влиять на наши эмоции , интеллект и психологию ; Это может смягчить наше одиночество или разжечь наши страсти. Древнегреческий Платон философ , предполагает в республике что музыка оказывает прямое влияние на душу. Поэтому он предлагает, чтобы в идеальном режиме музыка была бы тесно регулирована государством (Книга VII). В эстетике музыки была сильная тенденция подчеркнуть первостепенную важность композиционной структуры; Однако другие вопросы, касающиеся эстетики музыки, включают лиризм , гармонию , гипнотизм , эмоциональность , временную динамику , резонанс , игривость и цвет (см. Также музыкальное развитие ).

18 век

В 18 -м веке музыка была рассмотрена до сих пор за пределами сферы эстетической теории (тогда задумалась в визуальных терминах), что музыка едва упоминалась в Уильяма Хогарта трактате «Анализ красоты» . Он считал танец красивым (закрывая трактат с обсуждением Minuet), но относился к музыке важной только в том случае, поскольку он может обеспечить правильное сопровождение для танцоров.

Однако к концу столетия люди начали различать тему музыки и собственную красоту от музыки как часть смешанного СМИ, как в оперу и танцах. Иммануэль Кант , чья критика суждения, как правило, считается наиболее важной и влиятельной работой по эстетике в 18 -м веке, утверждала, что инструментальная музыка прекрасна, но в конечном итоге тривиальна. По сравнению с другими изобразительными искусствами, оно недостаточно задействует понимание, и ему не хватает моральной цели. Чтобы показать комбинацию гения и вкуса, который сочетает в себе идеи и красоту, Кант подумал, что музыка должна сочетаться со словами, как в песне и опере.

19 -й век

В 19 веке эпоха романтизма в музыке некоторые композиторы и критики утверждали, что музыка должна и может выражать идеи, образы, эмоции или даже целый литературный сюжет. Способствуя резервации Канта о инструментальной музыке, в 1813 году Эта Хоффманн утверждал, что музыка была в основном искусством инструментальной композиции. Пять лет спустя, Артура Шопенгауэра как мир воля и представление утверждал, что инструментальная музыка является величайшим искусством, потому что она уникально способна представлять метафизическую организацию реальности. Он чувствовал, что, поскольку музыка не представляет феноменальный мир и не делает заявления об этом, она обходит как изобразительное, так и словесное. Он верил, что музыка была намного ближе к истинной природе всего, чем любая другая форма искусства. Эта идея объяснила бы, почему, когда подходящая музыка подходит к любой сцене, действию или событию, она, кажется, раскрывает свое внутреннее значение, кажется, является самым точным и отличным комментарием этого.

Хотя романтическое движение приняло тезис о том, что инструментальная музыка имеет репрезентативные способности, большинство не поддерживали связь Шкопенгауэра с музыкой и метафизикой. Основной консенсус поддержал способность музыки представлять определенные эмоции и ситуации. В 1832 году композитор Роберт Шуман заявил, что его пианино -рабочие папиллины были «предназначены как музыкальное представление» финальной сцены романа Жана Пола , Флегельжара . Тезис о том, что ценность музыки связана с ее репрезентативной функцией, была энергично противостоял формализму Эдуарда Ханслика , создавая «войну романтиков».

Этот бой, по словам Карла Дахлхауса , разделил эстетиков на две конкурирующие группы: с одной стороны были формалисты (например, Ханслик), которые подчеркнули, что награды за музыку находятся в оценке музыкальной формы или дизайна, в то время как с другой стороны были против -Формалисты, такие как Ричард Вагнер , который рассматривал музыкальную форму как средство для других художественных целей. Недавнее исследование, однако, ставило под сомнение центральность этой борьбы: «В течение долгого времени рассказы о эстетических проблемах в течение этого столетия были сосредоточены на конфликте между авторами, которые были сочувствующими форме или содержанию в музыке, предпочитая либо« абсолютный », либо «Программа музыка» соответственно. Вместо этого Андреас Доршель ставит напряжение между чувственной непосредственностью музыки и ее интеллектуальными посредниками в центре эстетики 19 -го века: «Музыка, кажется, затрагивает людей больше сразу, чем любая другая форма искусства, но это также тщательно опосредованное явление, погруженное в сложное мышление. Парадокс этой «непосредственной среды», обнаруженный вместе с изобретением «эстетики» восемнадцатого века, в значительной степени представлена ​​в философии с музыкой в ​​течение девятнадцатого века. Непосредственная среда через сеть альтернативных понятий, таких как звук и материя, ощущение и смысл, привыкание и инновации, воображение и желание, значение и интерпретация, тело и жест ».

20 -й век

Группа модернистских писателей в начале 20 -го века (включая поэта Эзры Паунд ) полагала, что музыка была по сути чистой, потому что она ничего не представляла, или ссылаться на что -либо, кроме самого себя. В некотором смысле они хотели приблизить поэзию к идеям Ханслика об автономном, самодостаточном характере музыки. (Bucknell 2002) Необогательны с этой точки зрения, в частности, входил Альберт Швейцер , который выступил против предполагаемой «чистоты» музыки в классической работе над Бахом . Это разногласия между модернистами и их критиками, далеко не новыми дебатами.

Среди композиторов 20-го века Игорь Стравинский является самым выдающимся композитором, который защищает модернистскую идею музыкальной автономии. Когда композитор создает музыку, утверждает Стравинский, единственная актуальная вещь « - это его опасения в контуре формы, потому что форма - это все. Он ничего не может сказать о значениях» (Stravinsky 1962, стр. 115). Хотя слушатели часто ищут значения в музыке, Стравинский предупредил, что это отвлекает от музыкального опыта.

Наиболее отличительным развитием в эстетике музыки в 20 -м веке было то, что внимание было направлено на различие между «высшей» и «низшей» музыкой, которая теперь понимается, что соответствует различию между художественной музыкой и популярной музыкой соответственно. Теодор Адорно предположил, что культурные отрасли изготавливают униженную массу неискушенных, сентиментальных продуктов, которые заменили более «трудные» и критические формы искусства, которые могут привести к тому, что люди действительно ставят под сомнение социальную жизнь. Ложные потребности культивируются у людей культурными отраслями. Эти потребности могут быть созданы и удовлетворены капиталистической системой, и могут заменить «истинные» потребности людей: свободу, полное выражение человеческого потенциала и творчества и подлинное творческое счастье. Таким образом, те, кто попал в ложные представления о красоте в соответствии с капиталистическим способом мышления, могут услышать красоту только нечестных терминов (цитирование необходимо).

Начиная с Питера Киви работы в 1970 -х годах, аналитическая философия значительно внесла вклад в эстетику музыки. Аналитическая философия уделяет очень мало внимания теме музыкальной красоты. Вместо этого Киви вдохновил обширные дебаты о природе эмоциональной выразительности в музыке. Он также внес свой вклад в дебаты о природе подлинных выступлений пожилой музыки, утверждая, что большая часть дебатов была бессвязной, потому что она не смогла различить четыре различных стандартов аутентичного исполнения музыки (1995).

21 век

В 21 -м веке такие философы, как Ник Зангвилл, расширили изучение эстетики в музыке, как изучалось в 20 -м веке такими учеными, как Джерролд Левинсон и Питер Киви . В своей книге 2014 года по эстетике музыки под названием « и эстетическая реальность: формализм и границы описания , Зангвилт представляет свою реалистическую позицию, заявив:« Реализм »о музыкальном опыте, я имею Музыка И наш опыт этих свойств: музыкальный опыт - это осознание множества звуков и звуковой структуры и его эстетических свойств.

Современная музыка в 20 -м и 21 -м веках имела как сторонники, так и хулители. Теодор Адорно в 20 -м веке был критиком много популярной музыки. Другие в 21-м веке, такие как Юджин В. Холланд, конструктивно предложили джазовую импровизацию в качестве социально-экономической модели, а Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джаз в качестве полезной парадигмы для понимания образования и общества.

Конструктивный прием

Юджин У. Холланд предложил джазовую импровизацию в качестве модели социальных и экономических отношений в целом. Точно так же Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джазовую импровизацию в качестве модели изменений в музыке, образовании и обществе.

Критика

Саймон Фрит (2004, стр. 17-9) утверждает, что «плохая музыка» является необходимой концепцией для музыкального удовольствия, для музыкальной эстетики ». Он различает два общих вида плохой музыки: худшие записи, когда -либо сделанные, в том числе «треки, которые явно некомпетентны в музыкальном плане; сделаны певцами, которые не могут петь, игроки, которые не могут играть, продюсеры, которые не могут производить», -. и «Треки, связанные с путаницей жанра. Наиболее распространенными примерами являются актеры или телевизионные звезды, записывающие в последнем стиле». Другой тип «плохой музыки» - это «рок -критические списки», такие как «треки, в которых есть звуковые уловки, которые пережили их очарование или новизну» и «треки, которые зависят от ложных настроений [...], которые имеют избыток чувств в формован в поп-песню, подходящую для радио, ".

Фрит дает три общих качества, приписываемые плохой музыке: недостоверный, [в] плохом вкусе (см. Также: Китч ) и глупый. Он утверждает, что «маркировка некоторых треков, жанров и артистов как« плохая »является необходимой частью популярного удовольствия от музыки; это способ установить наше место в различных музыкальных мирах. И« плохое » - это ключевое слово здесь, потому что потому Это говорит о том, что эстетические и этические суждения здесь связаны вместе: не такая запись - это не просто вопрос вкуса; Анализ популярной музыки Фрита основан на социологии.

Теодор Адорно был выдающимся философом, который написал об эстетике популярной музыки. Марксистский , Адорно был чрезвычайно враждебен по отношению к популярной музыке. Его теория была в значительной степени сформулирована в ответ на растущую популярность американской музыки в Европе между Первой мировой войной и Второй мировой войной. В результате Адорно часто использует «джаз» в качестве своего примера того, что, по его мнению, было не так с популярной музыкой; Тем не менее, в Adorno в этот термин был всех, от Луи Армстронга до Бинг Кросби . Он напал на популярную музыку, утверждая, что она упрощенная и повторяющаяся, и поощряет фашистское мышление (1973, стр. 126). Помимо Adorno, Теодор Грачик предоставляет наиболее обширный философский анализ популярной музыки. Он утверждает, что концептуальные категории и различия, разработанные в ответ на художественную музыку, систематически вводят в заблуждение при применении к популярной музыке (1996). В то же время социальные и политические аспекты популярной музыки не лишают ее эстетической ценности (2007).

В 2007 году музыколог и журналист Крэйг Шуфтан опубликовал культурный клуб , книгу рисовать ссылки между современными движениями модернизма и популярной музыкой сегодняшнего дня и прошедшими десятилетиями и даже веками. Его история включает в себя рисование линий между искусством или высокой культурой , а также поп -музыкой или низкой культурой . Более научное исследование той же темы, между Монмартром и The Mudd Club: популярная музыка и авангард , было опубликовано пять лет назад философом Бернардом Гендром.

Смотрите также

• Эстетика
• Культуррология
• Список эстетических принципов музыки
• Музыка и эмоции
• Музыковедение
• Музыкальная история
• Музыкальная психология
• Теория музыки
• Музыкальная терапия
• Социомузикология
• Философия музыки

Ссылки

• Адорно, Теодор В. Эссе о музыке . Ричард Лепперт (ред.) Беркли: Университет Калифорнийской прессы, 2002.
• Адорно, Теодор В. Философия современной музыки . Энн Г. Митчелл и Уэсли В. Бломстер (транс.) Нью -Йорк: Seabury Press, 1973.
• Appen, Ralf Von (2007). «О эстетике популярной музыки». Музыкальная терапия сегодня Vol. VIII (1), 5–25. Онлайн: Музыкальная терапия сегодня архивировала 2009-12-29 на The Wayback Machine
• Appen, Ralf Von (2007). Ценность музыки. Об эстетике популярной. Bilefeld: стенограмма. ISBN   3-89942-734-3
• Бакнелл, Брэд (2002). Литературный модернизм и музыкальная эстетика . Кембридж, Великобритания , издательство Кембриджского университета . ISBN   0-521-66028-9 .
• Dahlhaus, Carl (1982). Эстетика музыки . Кембридж, Великобритания , издательство Кембриджского университета .
• Дэвис, Стивен. Музыкальное значение и выражение . Итака и Лондон: издательство Корнелльского университета , 1994.
• Дэвис, Стивен. Музыкальные произведения и выступления: философское исследование . Оксфорд: Clarendon Press, 2001.
• Фрит, Саймон. «Что такое плохая музыка» в Washburne, Christopher J. и Derno, Maiken (Eds.) (2004). Плохая музыка: музыка, которую мы любим ненавидеть . Нью -Йорк: Routledge. ISBN   0-415-94366-3 .
• Гендрон, Бернард. Между Монмартре и Mudd Club: популярная музыка и авангард . Чикаго: Университет Чикагской Прессы, 2002.
• Грайк, Теодор. Слушая популярную музыку: или как я научился перестать беспокоиться и любить Zeppelin . Энн Арбор: Университет Мичиганской прессы, 2007.
• Грайк, Теодор. Ритм и шум: эстетика рока . Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 1996.
• Cante, иммуральный. CrankieiritriTritict The Top King Mid, Knttes, Scanthes, посуды, Ruern: Wellin: Ways, 1908-. Переведено как критика силы суждения . Пол Гайенгер (ред. Пол Гайрен и Эрик Мэтьюз (транс.) Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2000.
• Киви, Питер. Подлинность: философские размышления о музыкальном исполнении . Итака: издательство Корнелльского университета, 1995. ISBN   0-8014-3046-1 .
• Киви, Питер. Звуковые чувства: эссе о музыкальных эмоциях, включая полный текст шнурной оболочки . Филадельфия: издательство Temple University Press, 1989.
• Левинсон, Джерролд. Музыка, искусство и метафизика . Итака: Cornell Up, 1990; 2 -е издание, Оксфорд: Оксфорд UP, 2011.
• Платон, Республика . Перевод Бенджамина Джоветта. Издательство Оксфордского университета: 1894. [1]
• Скритон, Роджер. Эстетика музыки . Издательство Оксфордского университета, 1997. ISBN   978-0-19-816727-3 .
• Шопенгауэр, Артур. Мир как воля и представление . Дувр. Том I, ISBN   0-486-21761-2 . Том II, ISBN   0-486-21762-0 .
• Сорс Келлер, Марчелло. «Оригинальность, подлинность и авторское право», Sonus , VII (2007), нет. 2, с. 77–85.
• Сорс Келлер, Марчелло. «Почему музыка такая идеологическая, почему тоталитарные государства воспринимают ее так серьезно: личный взгляд из истории и социальные науки», Journal of Musicological Research , XXVI (2007), нет. 2-3, с. 91–122
• Стравинский, Игорь, с Робертом Крафтом, экспозициями и разработками . Нью -Йорк: Doubleday, 1962.

Дальнейшее чтение

• Альперсон, Филипп (ред.), Что такое музыка? Полем Нью -Йорк, Нью -Йорк: Хейвен, 1987.
• Appelqvist, Hanne. «Форма и свобода: кантианский дух музыкального формализма». Северный журнал эстетики № 40 (2010–2011), 75–88.
• Бернетто, Алессандро. «Мысль о звуках. Темы философии музыки». Милан: Бруно Мондадори, 2012.
• Боуман, Уэйн Д. Философские перспективы на музыку . Нью -Йорк и Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 1998.
• Бакнелл, Брэд. Литературный модернизм и музыкальная эстетика Нью -Йорк: издательство Кембриджского университета, 2001.
• Бадд, Малкольм. Музыка и эмоции: философские теории . Лондон: Routledge & Kegan Paul. 1985.
• Дэвис, Стивен. Музыкальное значение и выражение , Итака, Нью -Йорк: издательство Корнелльского университета, 1994.
• Дэвис, Стивен. Музыкальные произведения и выступления: философское исследование . Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 2001.
• Фубини, Энрико. История музыкальной эстетики переведена Майклом Хауэллом. Лондон: Macmillan Press, 1990.
• Гор, Лидия. «Воображаемый музей музыкальных произведений. Эссе в философии музыки Оксфорд, 1992/2007.
• Грайк, Теодор. «Эстетика популярной музыки», Интернет-энциклопедия философии , июнь 2008 г., http://www.iep.utm.edu/m/music-po.htm .
• Грайк, Теодор. «Адорно, джаз и эстетика популярной музыки», « Музыкальный ежеквартальный 76 no». 4 (зима 1992): 526–42.
• Грайк, Теодор. На музыке . Мышление в серии действий. Нью -Йорк: Routledge, 2013.
• Гамильтон, Энди. Эстетика и музыка Нью -Йорк: Continuum International Publishing, 2001.
• Ханслик, Эдуард (1885/1957). От музыкального и красивого. ТР . Bobbs-Merrill Co (июнь 1957 г.). ISBN   0-672-60211-3 . (Классическое утверждение эстетики музыки, основанное на понятии «формы».)
• Хаусеггер, Фридрих фон. Музыка как выражение [1887], изд. Вена - Лондон - Нью -Йорк: Universal Edition, 2010 (исследования по оценке исследования 50). ISBN   978-3-7024-6860-6 . (Contra Hanslick, Hausegger выражает центральную проблему эстетики музыки.)
• Хиггинс, Кэтлин М. Музыка нашей жизни . Филадельфия, Пенсильвания: издательство Temple University Press, 1991.
• Juslin, Patrik N. и Джон А. Слобода. Справочник по музыке и эмоциям: теория, исследования, приложения. Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 2010.
• Керц-Уилцель, Александра. « Магия музыки: архаичные мечты в романтической эстетике и образование в области эстетики». Философия музыкального образования обзор 13 нет. 1 (весна 2005): 77–94.
• Керц-Уилцель, Александра. «В поисках смысла и чувств: эстетическое образование в Германии и Соединенных Штатах». Журнал эстетического образования 39 no. 3 (осень 2005): 104–116.
• Киви, Питер. Перевернутая раковина: размышления о музыкальном выражении. Итака: издательство Корнелльского университета, 1980.
• Киви, Питер. Новые очерки о музыкальном понимании . Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 2001. ISBN   978-0-19-825083-8 .
• Липпман, Эдвард. История западной музыкальной эстетики . Университет Небраски Пресс, 1992.
• Мейер, Леонард. Эмоции и значение в музыке. Чикаго: издательство Чикагского университета, 1956.
• Мореш, Карл. В поисках красоты в музыке; Научный подход к музыкальной эстетике. Нью -Йорк: Ronald Press Co., 1947.
• Сессии, Роджер. Музыкальный опыт композитора, исполнителя, слушания York: Atheneum, 1966.
• Sorgner, SL/Fuerbeth, O. (ed.) «Музыка в немецкой философии: введение». Чикаго, Университет Чикагской Прессы, 2010. ISBN   0-226-76837-6
• Сорс Келлер, Марчелло. Что делает музыку европейской. Глядя за пределы звука . LATHAM, NJ: Press Press, 2011.
• Тхакар, Марканд . В поисках квартета «Арфа»: расследование музыкальной красоты . Университет Рочестер Пресс, 2011.
• Зангвилл, Ник. «Против эмоций: Ханслик был прав в музыке», - британцы. Журнал эстетики , 44 (январь 2004 г.), 29–43.

Внешние ссылки

• Эстетика популярной музыки (онлайн-запись энциклопедии)
• «О эстетике популярной музыки» Ральфа фон Аппена архивировал 2009-12-29 на The Wayback Machine
• Философия музыки (вход в энциклопедию в режиме онлайн)
• PhilosophyOfMusic.org под редакцией Дастина Гарлица
• «Философия музыки», Oxford Bibliographies Online , 5 июля 2011 года. http://oxfordbibliographiesonline.com/view/document/obo-9780199757824/obo-9780199757824-0061.xml Archived 2012-02-14 на машине Wayback