Эстетика музыки

Музыкальные критики слушают концерты симфонического оркестра и пишут рецензии, в которых оценивается интерпретация дирижером и оркестром исполненных ими произведений. Для написания рецензии критик использует ряд инструментов эстетической оценки. Они могут оценить тон оркестра, темпы, выбранные дирижером для симфонических частей, вкус и рассудительность дирижера в творческом выборе и даже выбор произведений, составивших концертную программу.

Эстетика музыки — это раздел философии , который занимается природой искусства , красотой и вкусом в музыке, а также созданием или оценкой красоты в музыке. В досовременной традиции эстетика музыки или музыкальная эстетика исследовала математические и космологические измерения ритмической и гармонической организации. В восемнадцатом веке акцент сместился на опыт прослушивания музыки и, таким образом, на вопросы о ее красоте и человеческом наслаждении ( plaisir и jouissance ) музыкой. Происхождение этого философского сдвига иногда приписывают Баумгартену в 18 веке, а затем Канту .

Эстетика – это раздел философии . В 20 веке важный вклад в эстетику музыки внесли Питер Киви , Джерролд Левинсон , Роджер Скратон и Стивен Дэвис . Однако многие музыканты, музыкальные критики и другие нефилософы внесли свой вклад в эстетику музыки. возник серьезный спор В 19 веке между Эдуардом Гансликом , музыкальным критиком и музыковедом , и композитором Рихардом Вагнером о том, может ли инструментальная музыка передавать эмоции слушателю. Вагнер и его ученики утверждали, что инструментальная музыка может передавать эмоции и образы; композиторы, придерживавшиеся этой веры, писали инструментальные тональные стихи , в которых пытались рассказать историю или изобразить пейзаж с помощью инструментальной музыки. Хотя история изображает Ганслика противником Вагнера, в 1843 году, после премьеры «Тангейзера» в Дрездене, Ханслик дал опере восторженные отзывы. Он назвал Вагнера «новой великой надеждой новой школы немецкой романтической оперы». Томас Грей, музыковед, специализирующийся на вагнеровской опере в Стэнфордском университете, утверждает: «О прекрасном в музыке» была написана в ответ на полемическое преувеличение и раздутое теоретизирование Вагнера. Ханслик и его сторонники утверждали, что инструментальная музыка — это просто звуковые образцы, не передающие никаких эмоций или образов.

С древних времен считалось, что музыка способна влиять на наши эмоции , интеллект и психологию ; оно может смягчить наше одиночество или разжечь наши страсти. Древнегреческий в « философ Платон предполагает Государстве» , что музыка оказывает прямое воздействие на душу. Поэтому он предполагает, что в идеальном режиме музыка строго регулировалась бы государством (Книга VII). В эстетике музыки существует сильная тенденция подчеркивать первостепенную важность композиционной структуры; однако другие вопросы, касающиеся эстетики музыки, включают лиризм , гармонию , гипнотизм , эмоциональность , временную динамику , резонанс , игривость и цвет (см. также Музыкальное развитие ).

18 век

В 18 веке музыка считалась настолько выходящей за рамки эстетической теории (тогда воспринимавшейся в визуальных терминах), что музыка почти не упоминалась в Уильяма Хогарта трактате «Анализ красоты» . Он считал танец красивым (завершая трактат обсуждением менуэта), но считал музыку важной только постольку, поскольку она могла обеспечить надлежащий аккомпанемент танцорам.

Однако к концу века люди начали отличать тему музыки и ее собственную красоту от музыки как части смешанной техники, как в опере и танце. Иммануил Кант , чья «Критика суждения» обычно считается самой важной и влиятельной работой по эстетике XVIII века, утверждал, что инструментальная музыка прекрасна, но в конечном итоге тривиальна. По сравнению с другими изобразительными искусствами оно недостаточно затрагивает понимание и лишено моральной цели. Чтобы продемонстрировать сочетание гениальности и вкуса, сочетающее идеи и красоту, Кант считал, что музыка должна сочетаться со словом, как в песне и опере.

19 век

В XIX веке, в эпоху романтизма в музыке, некоторые композиторы и критики утверждали, что музыка должна и может выражать идеи, образы, эмоции или даже целый литературный сюжет. Оспаривая сомнения Канта в отношении инструментальной музыки, в 1813 году ЭТА Хоффманн утверждал, что музыка по своей сути является искусством инструментальной композиции. Пять лет спустя Артур Шопенгауэр в своей книге «Мир как воля и представление» утверждал, что инструментальная музыка является величайшим искусством, поскольку она уникально способна представлять метафизическую организацию реальности. Он чувствовал, что, поскольку музыка не представляет феноменальный мир и не высказывает о нем утверждений, она обходит как изобразительное, так и словесное. Он считал, что музыка гораздо ближе к истинной природе всех вещей, чем любой другой вид искусства. Эта идея могла бы объяснить, почему, когда к какой-либо сцене, действию или событию воспроизводится соответствующая музыка, кажется, что она раскрывает ее сокровенный смысл, являясь наиболее точным и отчетливым ее комментарием.

Хотя романтическое движение приняло тезис о том, что инструментальная музыка обладает репрезентативными способностями, большинство из них не поддерживало соединение музыки и метафизики Шопенгауэра. Основной консенсус подтвердил способность музыки передавать определенные эмоции и ситуации. В 1832 году композитор Роберт Шуман заявил, что его фортепианное произведение «Папильоны» было «задумано как музыкальное представление» финальной сцены романа Жана Поля » «Флегельяр . Тезису о том, что ценность музыки связана с ее изобразительной функцией, энергично противостоял формализм Эдуарда Ганслика , положивший начало «Войне романтиков».

Эта борьба, по мнению Карла Дальхауса , разделила эстетиков на две конкурирующие группы: с одной стороны были формалисты (например, Ханслик), которые подчеркивали, что награда от музыки заключается в понимании музыкальной формы или замысла, в то время как с другой стороны были анти-конкуренты. -формалисты, такие как Рихард Вагнер , который рассматривал музыкальную форму как средство достижения других художественных целей. Однако недавние исследования поставили под сомнение центральную роль этого раздора: «В течение долгого времени описания эстетических проблем того столетия были сосредоточены на конфликте между авторами, которые симпатизировали как форме, так и содержанию музыки, отдавая предпочтение либо «абсолютному», либо «абсолютному» содержанию. «программная музыка» соответственно, однако такая интерпретация периода устарела». Вместо этого Андреас Доршель помещает противоречие между чувственной непосредственностью музыки и ее интеллектуальным посредничеством в центр эстетики XIX века: «Музыка, кажется, затрагивает людей более непосредственно, чем любая другая форма искусства; однако это также тщательно опосредованное явление, пропитанное сложной мыслью. Парадокс этой «непосредственной среды», открытый вместе с изобретением «эстетики» в восемнадцатом веке, широко проявляется во встречах философии с музыкой в ​​девятнадцатом веке. столетие [...] Сейчас кажется более плодотворным раскрыть парадокс непосредственной среды через сеть альтернативных понятий, таких как звук и материя, ощущение и чувство, привыкание и новшество, воображение и желание, значение и интерпретация, тело и. жест."

20 век

Группа писателей- модернистов начала 20 века (включая поэта Эзру Паунда ) считала, что музыка по сути чиста, потому что она ничего не представляет и не отсылает ни к чему, кроме себя. В каком-то смысле они хотели приблизить поэзию к идеям Ханслика об автономном, самодостаточном характере музыки. (Bucknell 2002) Среди несогласных с этой точкой зрения, в частности, был Альберт Швейцер , который выступал против предполагаемой «чистоты» музыки в классическом произведении о Бахе . Это разногласие между модернистами и их критиками не было новым спором, оно было прямым продолжением дебатов XIX века об автономии музыки.

Среди композиторов ХХ века Игорь Стравинский является наиболее выдающимся композитором, защищающим модернистскую идею музыкальной автономии. Когда композитор создает музыку, утверждает Стравинский, единственное, что имеет значение, «это его восприятие контура формы, поскольку форма — это все. Он ничего не может сказать о значениях» (Стравинский 1962, стр. 115). Хотя слушатели часто ищут в музыке смыслы, Стравинский предупреждал, что это отвлекает от музыкального опыта.

Наиболее характерным развитием эстетики музыки в 20-м веке было то, что внимание было направлено на различие между «высшей» и «низшей» музыкой, которое теперь понимается как совпадающее с различием между художественной музыкой и популярной музыкой соответственно. Теодор Адорно предположил, что индустрия культуры производит уродливую массу бесхитростных, сентиментальных продуктов, которые заменили более «сложные» и критические формы искусства, которые могут заставить людей по-настоящему подвергнуть сомнению социальную жизнь. Ложные потребности культивируются в людях культурными индустриями. Эти потребности могут быть как созданы, так и удовлетворены капиталистической системой и могут заменить «истинные» потребности людей: свободу, полное выражение человеческого потенциала и творчества, а также подлинное творческое счастье. Таким образом, те, кто попал в ловушку ложных представлений о красоте согласно капиталистическому образу мышления, могут слышать о красоте только в нечестных терминах (необходима ссылка).

Начиная с Питера Киви работ в 1970-х годах, аналитическая философия внесла большой вклад в эстетику музыки. Аналитическая философия уделяет очень мало внимания теме музыкальной красоты. Вместо этого Киви вдохновил на обширные дебаты о природе эмоциональной выразительности в музыке. Он также внес свой вклад в дебаты о природе аутентичного исполнения старой музыки, утверждая, что большая часть дебатов была бессвязной, поскольку не проводилось различие между четырьмя различными стандартами аутентичного исполнения музыки (1995).

21 век

В 21 веке такие философы, как Ник Занг, расширили изучение эстетики музыки, как это изучалось в 20 веке такими учеными, как Джеррольд Левинсон и Питер Киви . В своей книге 2014 года об эстетике музыки под названием «Музыка и эстетическая реальность: формализм и пределы описания » Зангвилл представляет свою реалистическую позицию, заявляя: «Под «реализмом» музыкального опыта я имею в виду точку зрения, которая выдвигает на первый план эстетические свойства музыки. и наше восприятие этих свойств: Музыкальный опыт — это осознание множества звуков, а также звуковой структуры и ее эстетических свойств. Это содержание музыкального опыта».

У современной музыки 20 и 21 веков были как сторонники, так и противники. Теодор Адорно в 20 веке был критиком многих популярных музыкальных произведений. Другие представители 21 века, такие как Юджин В. Холланд, конструктивно предложили джазовую импровизацию как социально-экономическую модель, а Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джаз как полезную парадигму для понимания образования и общества.

Конструктивный прием

Юджин Холланд предложил джазовую импровизацию как модель социальных и экономических отношений в целом. Точно так же Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джазовую импровизацию как модель перемен в музыке, образовании и обществе.

Критика

Саймон Фрит (2004, стр. 17–9) утверждает, что «плохая музыка» — это необходимое понятие для музыкального удовольствия, для музыкальной эстетики». Он различает два распространенных типа плохой музыки: тип «Худшие когда-либо созданные записи», который включает в себя «треки, которые явно некомпетентны в музыкальном отношении; созданы певцами, которые не умеют петь, музыкантами, которые не умеют играть, продюсерами, которые не могут продюсировать». и «Треки, в которых присутствует путаница жанров. Наиболее распространенными примерами являются актеры или телезвезды, записывающиеся в новейшем стиле». Другой тип «плохой музыки» — это «списки критических рок-музыкантов», такие как «Треки, в которых используются звуковые уловки, пережившие свое очарование или новизну» и «Треки, основанные на ложных чувствах [...], которые содержат избыток чувств». превратилась в радио-поп-песню».

Фрит выделяет три общих качества, приписываемых плохой музыке: недостоверность, безвкусица (см. также: китч ) и глупость. Он утверждает, что «Отнесение некоторых треков, жанров и исполнителей к категории «плохих» является необходимой частью удовольствия от популярной музыки; это способ занять свое место в различных музыкальных мирах. И слово «плохие» здесь является ключевым словом, потому что это предполагает, что эстетические и этические суждения здесь связаны друг с другом: не любить пластинку — это не только вопрос вкуса, это также вопрос спора, и аргумент, который имеет значение» (с. 28); Анализ популярной музыки Фритом основан на социологии.

Теодор Адорно был выдающимся философом, писавшим об эстетике популярной музыки. Марксист , Адорно крайне враждебно относился к популярной музыке. Его теория была во многом сформулирована в ответ на растущую популярность американской музыки в Европе между Первой и Второй мировыми войнами. В результате Адорно часто использует «джаз» как пример того, что, по его мнению, было неправильно в популярной музыке; однако для Адорно этот термин включал всех — от Луи Армстронга до Бинга Кросби . Он нападал на популярную музыку, утверждая, что она упрощена и повторяется, и поощряет фашистское мышление (1973, стр. 126). Помимо Адорно, наиболее обширный философский анализ популярной музыки дает Теодор Грацик. Он утверждает, что концептуальные категории и различия, разработанные в ответ на художественную музыку, систематически вводят в заблуждение применительно к популярной музыке (1996). В то же время социально-политическое измерение популярной музыки не лишает ее эстетической ценности (2007).

В 2007 году музыковед и журналист Крейг Шуфтан опубликовал «Клуб культуры» — книгу, в которой показаны связи между художественными движениями модернизма и популярной музыкой сегодняшнего дня, а также музыки прошлых десятилетий и даже столетий. Его история предполагает проведение границ между искусством , или высокой культурой , и поп-музыкой, или низкой культурой . Более научное исследование на ту же тему « Между Монмартром и клубом Мадд: популярная музыка и авангард » было опубликовано пятью годами ранее философом Бернаром Гендроном.

См. также

• Эстетика
• Культурология
• Список эстетических принципов музыки
• Музыка и эмоции
• Музыковедение
• История музыки
• Музыкальная психология
• Теория музыки
• Музыкальная терапия
• Социомузыкология
• Философия музыки

Ссылки

• Адорно, Теодор В. Очерки музыки . Ричард Лепперт (редактор) Беркли: Калифорнийский университет Press, 2002.
• Адорно, Теодор В. Философия современной музыки . Энн Г. Митчелл и Уэсли В. Бломстер (пер.) Нью-Йорк: Seabury Press, 1973.
• Аппен, Ральф фон (2007). «Об эстетике популярной музыки». Музыкальная терапия сегодня Том. VIII (1), 5–25. Онлайн: Музыкальная терапия сегодня. Архивировано 29 декабря 2009 г. в Wayback Machine.
• Аппен, Ральф фон (2007). Ценность музыки. Об эстетике популярного. Билефельд: Стенограмма. ISBN   3-89942-734-3
• Бакнелл, Брэд (2002). Литературный модернизм и музыкальная эстетика . Кембридж, Великобритания , Издательство Кембриджского университета . ISBN   0-521-66028-9 .
• Дальхаус, Карл (1982). Эстетика музыки . Кембридж, Великобритания , Издательство Кембриджского университета .
• Дэвис, Стивен. Музыкальный смысл и выражение . Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета , 1994.
• Дэвис, Стивен. Музыкальные произведения и исполнения: философское исследование . Оксфорд: Кларендон Пресс, 2001.
• Фрит, Саймон. «Что такое плохая музыка» в Уошберне, Кристофере Дж. и Дерно, Майкене (ред.) (2004). Плохая музыка: музыка, которую мы любим ненавидеть . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-94366-3 .
• Гендрон, Бернар. Между Монмартром и клубом Mudd: популярная музыка и авангард . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2002.
• Грацик, Теодор. Слушаю популярную музыку: или Как я научился не волноваться и полюбил Led Zeppelin . Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2007.
• Грацик, Теодор. Ритм и шум: эстетика рока . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка, 1996.
• Кант, Иммануил. Critique der Urteilskraft, Собрание сочинений Канта, том 5, Берлин: Вальтер де Грюйтер, 1902–. Переведено как «Критика силы суждения» . Пол Гайер (редактор), Пол Гайер и Эрик Мэтьюз (перевод), Кембридж: Cambridge University Press, 2000.
• Киви, Питер. Подлинность: философские размышления о музыкальном исполнении . Итака: Издательство Корнельского университета, 1995. ISBN   0-8014-3046-1 .
• Киви, Питер. Звуковое настроение: очерк музыкальных эмоций, включая полный текст шнуровой раковины . Филадельфия: Издательство Темплского университета, 1989.
• Левинсон, Джеррольд. Музыка, искусство и метафизика . Итака: Корнеллский университет, 1990; 2-е издание, Оксфорд: Oxford UP, 2011.
• Платон, Республика . Перевод Бенджамина Джоветта. Издательство Оксфордского университета: 1894 г. [1]
• Скрутон, Роджер. Эстетика музыки . Издательство Оксфордского университета, 1997. ISBN   978-0-19-816727-3 .
• Шопенгауэр, Артур. Мир как воля и представление . Дувр. Том I, ISBN   0-486-21761-2 . Том II, ISBN   0-486-21762-0 .
• Маг Келлер, Марчелло. «Оригинальность, подлинность и авторские права», Sonus , VII (2007), вып. 2, стр. 77–85.
• Маг Келлер, Марчелло. «Почему музыка такая идеологическая, почему тоталитарные государства относятся к ней так серьезно: личный взгляд на историю и социальные науки», Журнал музыковедческих исследований , XXVI (2007), вып. 2–3, стр. 91–122.
• Стравинский, Игорь, с Робертом Крафтом, Экспозиции и разработки . Нью-Йорк: Даблдей, 1962.

Дальнейшее чтение

• Альперсон, Филип (ред.), Что такое музыка? . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Хейвен, 1987.
• Аппельквист, Ханне. «Форма и свобода: кантианский этос музыкального формализма». Северный журнал эстетики № 40 (2010–2011), 75–88.
• Бертинетто, Алессандро. «Мысль о звуках. Темы философии музыки». Милан: Бруно Мондадори, 2012.
• Боуман, Уэйн Д. Философские взгляды на музыку . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1998.
• Бакнелл, Брэд. Литературный модернизм и музыкальная эстетика Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001.
• Бадд, Малькольм. Музыка и эмоции: Философские теории . Лондон: Рутледж и Кеган Пол. 1985.
• Дэвис, Стивен. Музыкальный смысл и выражение , Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1994.
• Дэвис, Стивен. Музыкальные произведения и исполнения: философское исследование . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001.
• Фубини, Энрико. История музыкальной эстетики в переводе Майкла Хэтвелла. Лондон: Macmillan Press, 1990.
• Гёр, Лидия. 'Воображаемый музей музыкальных произведений. Очерк философии музыки», Оксфорд, 1992/2007.
• Грацик, Теодор. «Эстетика популярной музыки», Философская интернет-энциклопедия , июнь 2008 г., http://www.iep.utm.edu/m/music-po.htm .
• Грацик, Теодор. «Адорно, джаз и эстетика популярной музыки», The Musical Quarterly, 76 вып. 4 (зима 1992 г.): 526–42.
• Грацик, Теодор. О музыке . Серия «Мышление в действии». Нью-Йорк: Рутледж, 2013.
• Гамильтон, Энди. Эстетика и музыка Нью-Йорк: Continuum International Publishing, 2001.
• Ханслик, Эдуард (1885/1957). О музыкально прекрасном. Тр. Прекрасное в музыке . Bobbs-Merrill Co (июнь 1957 г.). ISBN   0-672-60211-3 . (Классическое утверждение эстетики музыки, основанное на понятии «формы».)
• Хаузеггер, Фридрих фон. Музыка как выражение [1887], изд. Элизабет Каппель и Андреас Доршель. Вена – Лондон – Нью-Йорк: Universal Edition, 2010 (Исследования в области оценочных исследований 50). ISBN   978-3-7024-6860-6 . (В отличие от Ханслика, Хаузеггер делает выражение центральным вопросом эстетики музыки.)
• Хиггинс, Кэтлин М. Музыка нашей жизни . Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Темплского университета, 1991.
• Юслин, Патрик Н. и Джон А. Слобода. Справочник по музыке и эмоциям: теория, исследования, приложения. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2010.
• Керц-Вельцель, Александра. « Магия музыки: архаические мечты в романтической эстетике и эстетическое образование». Обзор философии музыкального образования 13 вып. 1 (весна 2005 г.): 77–94.
• Керц-Вельцель, Александра. «В поисках смысла и чувств: эстетическое образование в Германии и США». Журнал эстетического воспитания 39 вып. 3 (осень 2005 г.): 104–116.
• Киви, Питер. Проводная раковина: размышления о музыкальном выражении. Итака: Издательство Корнельского университета, 1980.
• Киви, Питер. Новые очерки музыкального понимания . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001. ISBN   978-0-19-825083-8 .
• Липпман, Эдвард. История западной музыкальной эстетики . Университет Небраски Пресс, 1992.
• Мейер, Леонард. Эмоции и смысл в музыке. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1956.
• Берег моря, Карл. В поисках красоты в музыке; Научный подход к музыкальной эстетике. Нью-Йорк: Ronald Press Co., 1947.
• Сешнс, Роджер. Музыкальный опыт композитора, исполнителя, слушателя Нью-Йорк: Атенеум, 1966.
• Зоргнер, С.Л. / Фюрбет, О. (ред.) «Музыка в немецкой философии: введение». Чикаго, Издательство Чикагского университета, 2010. ISBN   0-226-76837-6
• Маг Келлер, Марчелло. Что делает музыку европейской. Взгляд за пределы звука . Лэтэм, Нью-Джерси: Scarecrow Press, 2011.
• Такар, Марканд . В поисках квартета «Арфа»: исследование музыкальной красоты . Университет Рочестера Пресс, 2011.
• Зангвилл, Ник. «Против эмоций: Ханслик был прав насчет музыки», британский. Журнал эстетики , 44 (январь 2004 г.), 29–43.

Внешние ссылки

• Эстетика популярной музыки (запись в интернет-энциклопедии)
• «Об эстетике популярной музыки» Ральфа фон Аппена. Архивировано 29 декабря 2009 г. в Wayback Machine.
• Философия музыки (запись в интернет-энциклопедии)
• PhilosophyOfMusic.org под редакцией Дастина Гарлица
• «Философия музыки», Oxford Bibliographies Online , 5 июля 2011 г. http://oxfordbibliographiesonline.com/view/document/obo-9780199757824/obo-9780199757824-0061.xml. Архивировано 14 февраля 2012 г. в Wayback Machine.