Фильм

«Музыка кино» перенаправляет здесь. Для альбома, см. Mive Music (альбом) .

Счет пленки, записанный композитором (проводя на трибуне, с спиной к камере) и небольшим ансамблем. Фильм играет на экране, чтобы действовать в качестве ссылки.

Оценка фильма - это оригинальная музыка, написанная специально для сопровождения фильма . Оценка включает в себя ряд оркестровых, инструментальных или хоровых произведений, называемых подсказками , которые приуроченны, чтобы начать и заканчивать в определенных точках во время фильма, чтобы улучшить драматический повествование и эмоциональное воздействие рассматриваемой сцены. Оценки написаны одним или несколькими композиторами фильма под руководством или в сотрудничестве с режиссером или продюсером , а затем чаще всего выполняются ансамблем музыкантов, обычно включая оркестр (скорее всего, симфонический оркестр ) или группой, инструментальные солисты, и хор или вокалисты - известные как певцы воспроизведения - и записанный звуковым инженером . Термин реже применяется к музыке, написанной для СМИ, такой как живой театр , телевизионные и радиопрограммы , и видеоигры , и сказал, что музыка обычно называется либо саундтреком , либо случайной музыкой .

Оценки фильмов охватывают огромное разнообразие стилей музыки, в зависимости от природы фильмов, которые они сопровождают. В то время как большинство результатов представляют собой оркестровые работы, основанные на западной классической музыке , многие результаты также подвержены влиянию джаза , рока , поп-музыки , блюза , нового возраста и окружающей среды , а также широкого спектра этнических и мировых музыкальных стилей. С 1950 -х годов растущее число результатов также включало электронные элементы в рамках оценки, и многие оценки, написанные сегодня, имеют гибрид оркестровых и электронных инструментов.

С момента изобретения цифровых технологий и отбора проб аудио , многие современные фильмы смогли полагаться на цифровые образцы, чтобы имитировать звук акустических инструментов, и многие оценки создаются и выполняются полностью композиторами, используя программное обеспечение для музыкального композиции , синтезаторы, Сэмплеры и контроллеры MIDI .

Такие песни , как поп -песни и рок -песни, обычно не считаются частью партитуры фильма, Хотя песни также являются частью саундтрека фильма. Хотя некоторые песни, особенно в мюзиклах , основаны на тематических идеях из партитуры (или наоборот), результаты обычно не имеют текста, за исключением случаев, когда поют хоры или солисты как часть сигнала. Точно так же поп -песни, которые падают в определенную сцену в фильме для акцента или в качестве диегетической музыки (например, песня, играющая на автомобильном радио персонажа), не считаются частью партитуры, хотя композитор партитуры иногда пишет оригинал Поп -песня, основанная на их темах, таких как Джеймс Хорнер " My Heart Wake " от Titanic , написанного для Селин Дион .

Терминология

Оценка фильма также можно назвать фоновой партией , фоновой музыки , саундтрека к фильму , музыки кино , экрана , экрана или случайной музыки .

Процесс творения

Пятнистый

Композитор обычно входит в творческий процесс в конце съемок примерно в то же время, когда фильм отредактируется , хотя в некоторых случаях композитор под рукой во время всего фильма, особенно когда актеры обязаны выполнять или знать оригинальной диегетической музыки. Композитору показывают неполированную «грубое вырез» фильма до завершения редактирования, и рассказывает о режиссере или продюсере о том, какая музыка требуется для фильма с точки зрения стиля и тона. Режиссер и композитор будут смотреть весь фильм, отмечая, какие сцены требуют оригинальной музыки. Во время этого процесса композиторы будут делать точные ноты с времени, чтобы они знали, как долго каждый сигнал должен длиться, где он начинается, где он заканчивается, и конкретных моментов во время сцены, с которой музыка может быть связана определенным образом. Этот процесс известен как «Spotting».

Иногда режиссер на самом деле редактирует свой фильм, чтобы соответствовать потоку музыки, а не заставит композитор редактировать свой счет до финального сокращения. Режиссер Годфри Реджио отредактировал свои фильмы «Кояанишатси» и «Пауаккати» на основе музыки композитора Филиппа Гласса . Точно так же связь между режиссером Серхио Леоне и композитором Эннио Морриконе была такова, что финал «Хорошего», «Плохое и уродливое» и фильмы однажды на Западе и однажды в Америке были отредактированы на счет Морриконе как Композитор подготовил его за несколько месяцев до окончания производства фильма.

В другом примере, финал Стивена Спилберга ET . Экстра-территория был отредактирован в соответствии с музыкой своего давнего сотрудника Джона Уильямса : как показано в документальном фильме на DVD, Спилберг дал Уильямсу полную свободу с музыкой и и и попросил его записать сигнал без фотографий; Затем Спилберг отредактировал сцену позже, чтобы соответствовать музыке.

В некоторых случаях композитор будет предложено написать музыку, основанную на их впечатлениях о сценарии или раскадровках, не видя сам фильм, и не имеет больше свободы создавать музыку без необходимости придерживаться определенной длины сигнала или отражать эмоциональную дугу определенного сцена. Этот подход обычно принимается режиссером, который не хочет иметь комментарий музыки конкретно на конкретной сцене или нюанса фильма и который вместо этого может быть вставлен в фильм в любой момент, который режиссер желает в процессе постпроизводства. Композитора Ханса Циммера попросили написать музыку таким образом в 2010 году для режиссера Кристофера Нолана фильма создания ; Композитор Густаво Сантаолалла сделал то же самое, когда написал свой победитель Оскара для «Слумбэк-горы» .

Синхронизировать

При написании музыки для фильма одна цель - синхронизировать драматические события, происходящие на экране с музыкальными событиями в счете. Есть много разных методов синхронизации музыки с изображением. Они включают в себя использование программного обеспечения для секвенирования для расчета времени, используя математические формулы и бесплатное время с эталонными временами. Композиторы работают, используя SMPTE Timecode для синхронизации.

При синхронизации музыки с изображением, как правило, свобода в 3–4 кадрах поздно или рано позволяет композитору быть чрезвычайно точной. Используя технику, называемую бесплатным временем, проводник будет использовать либо ( а ) секундомер или стоп -часы, либо ( б ) смотреть фильм на экране или видеомонитора при проведении музыкантов с предопределенными временами. Они визуально представлены вертикальными линиями (стримерами) и всплесками света, называемых ударами. Они поставлены на фильм редактором музыки в точках, указанных композитором. В обоих случаях время на часах или линиях, написанных на пленке, имеют соответствующие времена, которые также находятся в определенных точках (Beats) в оценке композитора/проводника.

Написано, нажмите трек

Письменная трека клика - это метод написания соревнований музыки в последовательных значениях времени (например, 4 удара в: 02⅔ секунды), чтобы установить постоянный темп вместо значения метронома (например, 88 ударов в минуту). Композитор использовал бы письменный щелчок, если он или она планируют провести живых исполнителей. При использовании других методов, таких как метроном, проводник имеет идеально расположенный звуковой игрок. Это может дать жесткие и безжизненные характеристики в более медленных более выразительных сигналах. Стандартное значение BPM может быть преобразовано в написанный щелчок, где x представляет количество ударов на паровку, а W представляет время за секунды, используя следующее уравнение:

$${\frac {60}{bpm}}(x)=W$$

Написанные клики выражаются с использованием 1/3 секунды, поэтому следующий шаг - округление десятичного значения до 0, 1/3 или 2/3 секунды. Ниже приведен пример для 88 ударов в минуту:

$${\frac {60}{88}}(4)=2.72$$

2,72 раунда до 2,66, поэтому письменного щелчка составляет 4 удара в: 02⅔ секунд.

Как только композитор определил местоположение в фильме, с помощью которого можно синхронизировать музыкально, он или она должен определить музыкальный ритм, на котором происходит это событие. Чтобы найти это, проводники используют следующее уравнение, где BPM-это удары в минуту, SP является точкой синхронизации в режиме реального времени (т. Е. 33,7 секунды), а B-это число бит с шагом 1/3 (то есть 49⅔).

$${\frac {bpm(sp)}{60}}+1=B$$

Письмо

После того, как сеанс пятна была завершена и определяется точные сроки каждой сигналы, композитор будет работать над написанием оценки. Методы написания оценки варьируются от композитора к композитору; Некоторые композиторы предпочитают работать с традиционным карандашом и бумагой, написав заметки вручную на персонал и выполняя рабочую программу для директора на пианино, в то время как другие композиторы пишут на компьютерах, используя сложное программное обеспечение для музыкального композиции , такое как цифровой исполнитель , логику Pro , Finale , Cubase или Pro Tools . Работа с программным обеспечением позволяет композиторам создавать демонстрации сигналов на основе MIDI, называемые MIDI Mockups , для обзора режиссером до окончательной оркестровой записи.

Продолжительность времени композитор должен написать, что оценка варьируется от проекта к проекту; В зависимости от графика постпроизводства у композитора может быть всего две недели или целых три месяца, чтобы написать счет. В нормальных обстоятельствах фактический процесс написания обычно длится около шести недель от начала до конца.

Фактический материал оценки зависит от нескольких различных переменных, которые факторы могут писать композитор. Такие вещи, как; Эмоции, которую композитор пытается передать, персонаж на экране, пейзаж и географию набора, а также множество более разных переменных. Композиция может состоять из различных инструментов, различных жанров и различных влиятельных стилей.

У каждого композитора есть свои собственные вдохновения и свои прагматические впечатления, которые создают уникальный и захватывающий звук, который создает запоминающуюся сцену. Одним из примеров этого является оценка «Властелин колец», где Говард Шор использовал конкретную мелодическую идею, чтобы обозначить Шир, используя оловянную флейту, чтобы вызвать кельтское чувство. Он делает это много раз через все три фильма в трилогии, чтобы ссылаться на то, что персонаж чувствует себя ностальгическим или напоминающим (Лоусон, Макдональд, 2018).

В других оценках вы найдете не только оригинальную оркестровку, но и включение популярной музыки, которая представляет эпоху и или изображаемый персонаж. Многие фильмы делают это как «Стражи галактики» или «Назад в будущее». В Роберте Земкисе Алан Сильвестри организует композицию, которая сопровождается такими треками, как; «Сила любви» и «назад во времени» как Хьюи Льюис, так и новости. Это создает чувство легкостью, которое отклоняется от основной темы, похожей на фанфары. (Lawson, Macdonald, 2018).

Многие оценки часто пытаются извлечь из мирского влияния, чтобы создать звук, который вписывается в популярную культуру. Примером этого будет счет от «хорошего, плохого и уродливого». В этом счету Эннио Морриконе он использует кульминацию теории посттональной музыки, Celtic Song, Gregorian Single и Mariachi Trybets для создания звука Spaghetti Western, который часто ассоциируется с Диким Западом (Kalinak 2010).

Оркестровка

После того, как музыка была написана, она должна быть организована или организована , чтобы ансамбль мог его выполнить. Характер и уровень оркестровки варьируются от проекта к проекту и композитору к композитору, но в ее основной форме задача оркестратора состоит в том, чтобы взять однострочную музыку, написанную композитором и «Flee It Out» в инструментальные ноты для каждого член оркестра для выступления.

Некоторые композиторы, такие как Ennio Morricone, сами организуют свои собственные оценки, не используя дополнительного оркестратора. Некоторые композиторы предоставляют сложные подробности о том, как они хотят, чтобы это было достигнуто, и предоставит оркестратору обильные заметки с описанием того, какие инструменты просят выполнить, какие примечания не дают оркестратору никакого личного творческого вклада, кроме как переосмыслить музыку на разных листах бумага в зависимости от необходимости. Другие композиторы менее подробны и часто просят оркестров методы производительности и процветают для повышения оценки. Во многих случаях временные ограничения, определяемые по графику постпроизводства фильма, диктуют, организуют ли композиторы свои собственные оценки, поскольку композитор часто невозможно выполнить все необходимые задачи в течение разрешенных временных рамок.

На протяжении многих лет несколько оркестраторов стали связаны с работой одного конкретного композитора, часто до такой степени, что один не будет работать без другого.

Как только процесс оркестровки будет завершен, ноты физически напечатаны на бумаге одной или несколькими музыкальными переписчиками и готовы к исполнению.

Запись

Когда музыка была составлена ​​и организована , тогда оркестр или ансамбль выполняют ее, часто с композитором. Музыканты для этих ансамблей часто некредитируются в фильме или на альбоме и заключаются индивидуально (и если да, то подрядчик оркестра зачисляется в фильме или альбом саундтрека ). Тем не менее, некоторые фильмы недавно начали доверять контрактным музыкантам на альбомах под названием Hollywood Studio Symphony после соглашения с Американской федерацией музыкантов . Другие исполнительные ансамбли, которые часто используются, включают Лондонский симфонический оркестр (исполнение фильмов с 1935 года) Город Пражский Филармонический оркестр (оркестр, посвященный в основном записи), филармония Би -би -си и северо -западная Синфония .

Оркестр выступает перед большим экраном, изображающим фильм, дирижер и музыканты обычно носят наушники, которые звучат серию кликов, называемых «трек», которые меняются с счетчиком и темпом, помогая синхронизировать музыку с фильмом.

Более редко, режиссер будет поговорить с композитором до начала съемки, чтобы дать больше времени композитору или потому, что режиссер должен снимать сцены (а именно песни или танцевальные сцены) в соответствии с окончательным счетом. Иногда режиссер отредактировал фильм, используя «временную (временную) музыку»: уже опубликовано произведения с персонажем, который режиссер считает, чтобы соответствовать конкретным сценам.

Элементы фильма

Большинство фильмов имеют от 45 до 120 минут музыки. Однако в некоторых фильмах очень мало или нет музыки; Другие могут иметь счет, который играет почти непрерывно.

Временные треки

В некоторых случаях режиссер попросил режиссера подражать определенному композитору или стилю, присутствующему в температуре. В других случаях режиссеры стали настолько привязанными к температуру, что они решают использовать его и отклоняют оригинальную оценку, написанную композитором фильма. Одним из самых известных случаев является Стэнли Кубрика 2001 года : Космическая Одиссея , где Кубрик выбрал существующие записи классических произведений, в том числе произведения композитора Гирги Лигети , а не счет Алекса Норта , Хотя Кубрик также нанял Фрэнка Корделла, чтобы сделать счет. Другие примеры включают разорванную занавес (Бернард Херрманн), Troy (Gabriel Yared), Пираты Карибского бассейна: проклятие Черной Жемчужины (Алан Сильвестри), Питера Джексона Кинг Конг (Говард Шор), и личность Борна (Картер Бурвелл).

Структура

Фильмы часто имеют разные темы для важных персонажей, событий, идей или объектов, идея, часто связанной с Wagner использованием Leitmotif . Они могут быть воспроизведены в разных вариациях в зависимости от ситуации, которую они представляют, разбросанные среди случайной музыки. Темы для конкретных символов или местоположений известны как мотив, где остальная часть дорожки обычно сосредоточена вокруг конкретного мотива, и трек развивается в соответствии с мотивом.

Эта общая техника часто может проходить незамеченной случайными любителями кино, но стала хорошо известной среди жанровых энтузиастов. Одним из выдающихся примеров является Джона Уильямса счет для саги «Звездные войны » и многочисленные темы в «Звездных войн», музыке связанные с отдельными персонажами, такими как Дарт Вейдер , Люк Скайуокер и принцесса Лея . Точно так же Music of the Lord of The Ring» в фильмах « были представлены повторяющиеся темы для многих главных героев и мест. Другим примечательным примером является Джерри Голдсмита тема Клингона цитируемой от Star Trek: The Motion Picture (1979), которая позже композиторов в Star Trek, сериале фильмов в их мотивах клингонов, и которая была включена много раз в качестве темы для Worf , The Worf, The The The The Motion Самый выдающийся клингонный персонаж франшизы. Майкл Джакчино использовал темы персонажей в саундтреке для анимационного фильма 2009 года , за что он получил премию Оскар за лучший результат. Его оркестровый саундтрек для телесериала проиграл также в значительной степени зависел от темах характера и ситуации.

Исходная музыка

« Исходная музыка » (или «источник») происходит из источника на экране, который можно увидеть или можно сделать вывод (в теории академических фильмов, такая музыка называется « Диегетическая » музыка, так как она исходит из « диегеза » или "Story World"). Примером «исходной музыки» является использование песни Фрэнки Валли «Не может отвлечься от тебя» в « » Майкла Чимино Охотнике за оленями . Триллер Альфреда Хичкока 1963 года «Птицы» -пример голливудского фильма без неди-дигетической музыки. Dogme 95 -это движение кинопроизводства, созданное в Дании в 1995 году, с манифестом, который запрещает любое использование недигетической музыки в своих фильмах.

Художественные заслуги

Музыкальная критика

Художественные достоинства кино музыки часто обсуждаются. Некоторые критики высоко ценят это, указывая на музыку, такую ​​как написанную Эрихом Вольфгангом Корнгольдом , Аароном Коплендом , Бернардом Херрманном и другими. Некоторые считают, что музыка фильма является определяющим жанром классической музыки в конце 20 -го века, хотя бы потому, что это бренд классической музыки, услышанный чаще, чем любой другой. В некоторых случаях темы фильмов были приняты в канон классической музыки . В основном это работы уже отмеченных композиторов, которые сделали результаты; Например, Сергея Прокофьева счет Александра Невски или Вогана Уильямса партитуру Скотту Антарктики . Другие видят большую большую часть музыки фильма как безрассудную. Они считают, что много кинотезой является производной, заимствуя в предыдущих работах. Композиторы пленочных результатов обычно могут производить около трех или четырех в год. Самые популярные работы композиторов, таких как Джон Уильямс, все еще далеки от входа в принятый классический канон, хотя существует растущая оценка более широкого вклада композиторов, таких как Уильямс среди некоторых классических композиторов и критиков; Например, норвежский современный классический композитор Маркус Паус сказал, что считает Уильямс «одним из великих композиторов любого столетия», который «нашла очень приятный способ воплощения диссонанса и авангарда в более крупных тональных рамках», и кто также мог бы прийти Самый близкий из любого композитора к осознанию старой шенбергской утопии, что дети будущего будут свистями 12-тональные ряды ». Несмотря на это, учитывая, что они часто являются самыми популярными современными композициями классической музыки, известной широкой публике, крупные оркестры иногда выступают с концертами такой музыки , как и Orchestras Pops .

Усилия по сохранению

некоммерческая организация, Общество по сохранению музыки кино В 1983 году была сформирована сочинения и записи результатов, которые в некоторых случаях были отброшены киностудиями . Письменная музыка должна быть сохранена для исполнения музыки на концертных программах и сделать ее новые записи. Иногда только после десятилетий на компакт -диске была выпущена архивная запись фильма.

История

Происхождение кино музыки оспаривается, хотя, как правило, они имеют эстетические корни в различных медиа-формах, связанных с романтизмом девятнадцатого века . По словам Курта Лондона , музыкальная музыка «началась не в результате какого-либо художественного желания, а из-за острой потребности в чем-то, что утопило бы шум, изданный проектором. В те времена пока не было звукопоглощающих стен. Проекционная машина и аудитория. Напротив, историк кино Джеймс Виерцбицки утверждает, что ранние шоу фильмов (такие как первый показ фильма «Братья Люмьера ») были бы общественными событиями, которые им не нужно было замаскировать звуки механизма проектора. Когда эти ранние фильмы начали выходить из выставочных пространств в театры водевиля , роль фильма также начала меняться. Учитывая, что в театрах водевиля обычно работают музыканты, вполне вероятно, что это тот момент, когда он стал обычным явлением для фильма сопровождать музыку. Аудитория в то время стала ожидать музыку в водевильском пространстве, и как таковое живое музыкальное сопровождение к фильмам вырос естественным образом.

До эпохи записанных звуковых снимков были предприняты усилия, чтобы обеспечить подходящую музыку для фильмов, обычно благодаря услугам внутреннего пианиста или организма, а в некоторых случаях целые оркестры обычно дают листы подсказки в качестве руководства. Пианист присутствовал, чтобы выступить на «Братья Лумьер» в 1895 году. первом фильме В 1914 году компания по производству фильмов OZ отправила полнометражные оценки Луи Ф. Готчалком для их фильмов. Другие примеры этого включают Виктора Герберта оценку в 1915 году по падению нации (продолжение рождения нации ) и Камиллы Сен-Сейнс музыку для убийства герцога Гиз в 1908 году. Ему предшествовали Натаниэля Д. Манна Оценка для Fairylogue и Radio-Plays на четыре месяца, но это была смесь взаимосвязанной сцены и исполнения фильмов в традиции Old Magic Lantern . шоу В настоящее время большинство аккомпанементов, несмотря на эти примеры, составляют произведения известных композиторов, также включающих исследования. Они часто использовались для формирования каталогов фотоплатной музыки , которая имела разные подразделы, разбитые «настроением» и жанром: темно -грустное, неизвестное, действие, погоня и т. Д.

Немецкий кинотеатр , который оказал большое влияние в эпоху немого фильмов, предоставили несколько оригинальных результатов, таких как Фриц Ланг фильмы Die Nibelungen (1924) и Metropolis (1927), которые сопровождались оригинальными полномасштабными оркестровыми и лейтмотичными оценками, написанными Готфридом Хуппертом , который также написал фортепианные версии своей музыки, для игры в небольших кинотеатрах. Фильмы Фридриха У. Мурнау «Носферату» (1922 - музыка Ганса Эрдмана ) и Фауста - Эйн Дойш Волкссаж (1926 - музыка Вернера Ричарда Хейманна ) также написали оригинальные результаты для них. Другие фильмы, такие как Der Letzte Mann 's Murnau, содержали микширование оригинальных композиций (в данном случае Джузеппе Бекче ) и библиотечной музыки / народных мелодий, которые были художественно включены в счет композитором. Большую часть этого влияния можно проследить дальше до немецких романтических форм музыки. Ричарда Вагнера Идеи о Gesamtkunstwerk и Leitmotif в его операх позже были подняты выдающимся композитором фильма Макс Штайнер . Штайнер и его современный Эрих Корнгольд оба иммигрировали из Вены, принося с собой музыкальные структуры и идеологии позднего романтического периода.

Во Франции, перед появлением Talkies, Эрик Сати сочинил то, что многие считают первым синхронным фильмом «рамка за кадром» для режиссера Рене Клэра авангарда-короткого входа (1924). Предвидя «определения» методов и несоответствия скоростей проекции в покарах немой пленки, Сати приняла точные времена для каждой последовательности и создал гибкую алиторическую оценку коротких, вызывающих воспоминаний мотивов, которые можно было повторить и разнообразны в темпе. Американские композиторы Вирджил Томсон и Аарон Копленд назвали музыку Сати для Enter'acte в качестве серьезного влияния на их собственные набеги на оценку фильмов.

Когда звук пришел к фильмам, режиссер Фриц Лэнг больше едва использовал музыку в своих фильмах. Помимо того, что Питер Гинт из Питера Лорра свистит короткую пьесу от пейзажа Эдварда Грига , фильма Ланга М - Эйн Стадт Тиен Эйнен Мёрдер, полностью не хватало музыкального сопровождения, и Дас Завет Дес Доктор Мабузе включал только одну оригинальную пьесу, написанную для фильма Ханс Эрдманн, сыгранный в Самое начало и конец фильма. Одним из редких случаев, когда музыка возникает в фильме, является песня, которую поет один из персонажей, которую Ланг использует, чтобы уделять внимание безумии человека, аналогично использованию свист в м .

Ранние попытки синхронизации звука и изображения были сбоями в значительной степени из -за механических и технологических ограничений. Фонографы , единственная среда, доступная для записанного звука в начале двадцатого века, было трудно, если не невозможно синхронизировать с вращением кинопроекторов. В тех случаях, когда была предпринята попытка, звук был еще более ограничен неспособностью правильно усилить ее. Тем не менее, в 1920 -х годах улучшения в радиотехнологии позволили усилить звук, а изобретение звука на пленке позволило его синхронизации. Основное событие в области синхронизации музыки с действием в фильме было достигнуто в результате партитуры, написанного Максом Штайнером для Дэвида О. Селзника 1933 года Кинг -Конга . Прекрасный пример этого - когда вождь аборигенов медленно приближается к нежелательным посетителям к острову черепа, которые снимают священные обряды туземцев. Когда он шагает ближе и ближе, каждый шаг усиливается фоновым аккордом.

Несмотря на то, что «оценка повествовательных функций в 1940 -х годах отставал десятилетия за техническими инновациями в области концертной музыки». В 1950 -х годах появился рост модернистского фильма. Режиссер Элия Казан была открыта для идеи джазового влияния и диссонирующего забивания и работала с Алексом Нортом, чей счет для трамвая под названием Desire (1951) в совокупности с элементами блюза и джаза. Казан также обратился к Леонарду Бернштейну, чтобы забить на набережной (1954), и результат был напоминал более ранние работы Аарона Копленда и Игоря Стравинского с «гармониями на основе джаза и захватывающими аддитивными ритмами». Год спустя Леонард Розенман , вдохновленный Арнольдом Шенбергом , экспериментировал с атональностью в своих баллах по востоку от Эдема (1955) и повстанца без причины (1955). В своем десятилетнем сотрудничестве с Альфредом Хичкоком Бернард Херрманн экспериментировал с идеями в Vertigo (1958) и Psycho (1960). Использование не-дигетического джаза было еще одним модернистским инновацией, таким как Джазовая звезда Герцога Эллингтона « Анатомия Отто Премингера об убийстве » (1959).

Композиторы

Номинанты и победители Академии.

См. Список номинантов и победителей премии Оскар и победителей для лучшего оригинального счета .

Кассовые чемпионы

Следующий список включает в себя все композиторы, которые забили один из 100 самых кассовых фильмов всех времен, но никогда не были номинированы на крупную награду (Оскар, Золотой глобус и т. Д.).

• Уильям Алвин - Швейцарская семья Робинсон (1960)
• Джозеф Дебеаси - Американский Снайпер (2014)
• Дэвид Баттлф - Дом воска (1953)
• Брэд Отец - Терминатор 2: Судный день (1991)
• Александр Джанко - моя большая греческая свадьба (2002)
• Билл Юстис - Смоки и Бандит (1977)
• Харальд Клозер - на следующий день послезавтра (2004), 2012 (2009)
• Heitor Pereira - Despicable Me (2010), The Smurfs (2011), Despicable Me 2 (2013)
• Тревор Рабин - Армагеддон (1998), Национальное сокровище: Книга Секретов (2007)
• Томас Уэнкер - 2012 (2009)
• Фаррелл Уильямс - Despicable Me (2010), Despicable Me 2 (2013)
• Крис Уилсон - моя большая греческая свадьба (2002)

Отношение с директорами

Основная статья: Список режиссеров и сотрудников композиторов

Иногда композитор может объединиться с режиссером , составив счет для многих фильмов того же режиссера. Джона Уильямса Профессиональные отношения со Стивеном Спилбергом и Джорджем Лукасом являются одним из самых выдающихся в истории фильмов, с Уильямсом, забившим все, кроме пяти фильмов Спилберга, и все выпуски обоих франшиз Лукаса (« Звездные войны и Индиана Джонс »); Уильямс выиграл все пять своих Оскаров в своем сотрудничестве с двумя. Кроме того, Дэнни Эльфман сделал счет для всех фильмов, снятых Тимом Бертоном , за исключением Эда Вуда (счет Говарда Шора ) и Суини Тодда: Демон -парикмахер с улицы Флот (счет Стивена Сондхейма ). Другой задокументированный случай отношений с директором и композитором включает в себя: Бернард Херрманн с Альфредом Хичкоком ; Джерри Голдсмит с Джо Данте и Франклином Шаффнером ; Эннио Морриконе с Серхио Леоне , Мауро Болоннини и Джузеппе Торнаторе ; Генри Манчини с Блейком Эдвардсом ; Жорж Делеру с Франсуа Трюффо ; Алан Сильвестри с Робертом Земкисом ; Анджело Бадаламенти с Дэвидом Линчами ; Джеймс Ньютон Ховард с М. Ночь Шьямалан ; Эрик Серра с Люком Бессоном ; Патрик Дойл с Кеннетом Брана ; Дэйв Грусин с Сидни Поллаком ; Говард Шор с Дэвидом Кроненбергом , Питером Джексоном и Мартином Скорсезе ; Картер Бурвелл с Джоэлом и Итаном Коэном ; Билл Конти с Джоном Дж. Авильдсен ; Лало Шифрин с Дон Сигел , Стюартом Розенбергом и Бреттом Ратнером ; Ганс Циммер с Ридли Скоттом и Кристофером Ноланом ; Гарри Грегсон-Уильямс с Тони Скоттом и Эндрю Адамсоном ; Клинт Мэнселл с Дарреном Аронофски ; Дарио Марианелли с Джо Райтом ; Трент Резнер и Аттикус Росс с Дэвидом Финчер ; Стив Джаблонски с Майклом Бэй , Мичаэль Данна с Анг Ли и Атом Эгоян , Теренсом Бланшардом со Спайком Ли , Рэнди Ньюманом с Джоном Лассетером ; Томас Ньюман с Сэмом Мендесом ; Дэвид Ньюман с Дэнни ДеВито , Брайаном Левантом и Стивеном Херек ; Джон Дебни с Джоном Фавро и Гарри Маршаллом ; Габриэль Яред с Энтони Мингеллой ; Джо Крамер с Кристофером МакКури ; Майкл Джаккино с Джей Джей Абрамсом и Брэдом Берд ; Джеймс Хорнер с Джеймсом Кэмероном и Роном Ховардом ; Джон Барри с Брайаном Форбсом , Энтони Харви , Теренсом Янгом и Гаем Гамильтоном ; Элмер Бернштейн с Джоном Лэндисом , Джоном Стерджесом и Робертом Маллиганом ; Морис Джарре с Дэвидом Лин , Питером Вейром и Жоржем Франджу ; Филипп Гласс с Годфри Реджио ; Клифф Мартинес и Дэвид Холмс со Стивеном Содерберг ; Акира Ифукуб с Иширо Хондой ; Ар Рахман с Мани Ратнам ; Джордж Фентон с Ричардом Аттенборо , Николасом Хинтером , Кеном Лоахом и Стивеном Фрирс ; Клаус Бадельт и Эрнст Рейсгер с Вернером Херцогом ; Рэнди Эдельман с Иваном Рейтманом и Роб Коэн ; Марк Шайман с Робом Райнером ; Эллиот Голденталь с Джулией Таймор и Нил Джордан ; Рэйчел Портман с Бибаном Кидроном , Лассе Халльстрем и Джонатаном Демме ; Кристоф Бек с Шоном Леви ; Артур Б. Рубинштейн и Дэвид Шир с Джоном Бадхэмом ; Джон Пауэлл с Дугом Лиманом и Полом Гринграссом ; Тревор Рабин с Ренни Харлин и Джон Туртелтауб ; Харальд Клозер с Роландом Эммерихом ; Дэвид Арнольд с Майклом Апед и Джоном Синглтоном ; Майкл Камен с Ричардом Доннером , Джоном Мактиернаном и Терри Гиллиамом ; Хорхе Арриагада с Рауль Руиз ; Zbigniew Preisner с Krzysztof kieshlowski ; Марк Ишам с Аланом Рудольфом и Робертом Редфордом ; Базилик Поледурис с Джоном Миллиусом ; Джозеф Трапане с Джозефом Косински ; Джонни Гринвуд и Джон Брион с Полом Томасом Андерсоном ; Брайан Тайлер из Джастина Лин и Сильвестра Сталлоне ; Джон Оттман с Брайаном Сингером ; Марко Белтрами с Уэсом Крэйвен и Гильермо дель Торо ; Тайлер Бейтс с Джеймсом Ганном , Заком Снайдером и Робом Зомби ; Пино Донаджио с Брайаном де Пальмой ; и Александр Десплат с Уэсом Андерсоном , Романом Полански и Джорджем Клуни .

Производственная музыка

Основная статья: производственная музыка

Многие компании предоставляют музыку различным кино, телевизионным и коммерческим проектам за плату. Иногда называется библиотечной музыкой, музыка принадлежит производственным музыкальным библиотекам и лицензирует клиентам для использования в кино, телевидении, радио и других медиа. Примерами фирм являются Warner Chappell Production Music, Jingle Panks, Associated Production Music, Firstcom Music, видео -желлер и экстремальная музыка. В отличие от популярных и классических издателей музыки, которые, как правило, владеют менее 50 процентами авторских прав в композиции, библиотеки производства музыки владеют всем Музыка от обычных издателей. Это связано с тем, что практически вся музыка, созданная для музыкальных библиотек, выполняется на работе для найма . Поэтому производственная музыка является очень удобной средой для медиа -продюсеров - они могут быть уверены, что они смогут лицензировать любую музыку в библиотеке с разумной скоростью.

Производственные музыкальные библиотеки, как правило, предлагают широкий спектр музыкальных стилей и жанров, позволяя продюсерам и редакторам найти многое из того, что им нужно в той же библиотеке. Музыкальные библиотеки варьируются по размеру от нескольких сотен треков до многих тысяч. Первая производственная музыкальная библиотека была создана De Wolfe Music в 1927 году с Advent of Sound in Film, компания изначально набрала музыку для использования в Silent Film. Еще одна музыкальная библиотека была создана Ральфом Хоуксом из Boosey & Hawkes Music Publishers в 1930 -х годах. APM, крупнейшая американская библиотека, имеет более 250 000 треков.

Смотрите также

• Показать мелодию
• 100 лет фильмов AFI
• Вымышленная музыка
• Список композиторов пленки
• Список режиссеров и сотрудничества композиторов
• Оценка , документальный фильм 2016 года о результатах фильмов
• Фильм -счет ежемесячно

Дальнейшее чтение

• Андерсен, Мартин Стиг. « Электроакустический звук и аудиовизуальная структура в пленке ». ЭКОНТАКТ! 12.4 - Перспективы на электроакустическую работу / перспективы sur l'œuvre électroactique (август 2010 г.). Монреал: CEC .
• Доршель, Андреас (ред.). Знаки. Музыка в фильме: тематические исследования 1994–2001 гг . Universal Edition, Vienna 2005 (исследования по оценке исследований 46). ISBN   3-7024-2885-2 . Тщательно изучает практику фильма на повороте с 20 -го по 21 -го века. На немецком языке.
• Элал, Сэмми и Кристиан Дюпон (ред.). « Основы забивания фильма ». Минимальный шум . Копенгаген, Дания.
• Харрис, Стив. Фильм, телевидение и сценическая музыка на фонографических записях: дискография . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co., 1988. ISBN   0-89950-251-2 .
• Макдональд, Лоуренс Э. (1998) Невидимое искусство кино музыки: всеобъемлющая история . Пресс чучела. ISBN   9781461673040 .
• Холли Роджерс и Джереми Бархам, музыка и звук экспериментального фильма . Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 2017.
• Медперк, Майкл. После силэнтов: голливудская кино музыка в ранней эпохи звука, 1926–1934. Нью -Йорк: издательство Колумбийского университета, 2014.
• SPANDE, Роберт. «Три режима - теория кино музыки», архивировав 17 ноября 2021 года, в The Wayback Machine Minneapolis, 1996.
• Себастьян, изд . Стоп , Glückstadt: Verlag Werner Hülsbusch, 2014. ISBN   978-3-8648060-5 . Doi: 10.25969 / mediaarep / 16802 .
• Стейблвин, Дональд Дж. Телевые ноты: всеобъемлющий список опубликованной кино музыки, от Squaw Man (1914) до Batman (1989) . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co., 1991. ISBN   0-89950-569-4 .
• Различные участники [Вики]. " Пленки со значительным электроакустическим содержанием ". Econtact! 8.4 - Образовательные ресурсы / образовательные ресурсы (сентябрь 2006 г.). Montreal: Cec .

Внешние ссылки

Кино музыкальные организации

• Кино музыкальное общество
• Международная ассоциация музыкальных критиков кино

Журналы (онлайн и печать)

• Music Music Magazine
• Обзор музыкальной музыки
• Журнал кино музыки
• (по -французски) Подчеркивается: журнал Music Music Magazine

Образование

• Международная школа по композиции и производству фильмов

Язык

• «Условия искусства: композитор фильма с Картером Бервелл» . Студия 360 . Общественное радио International и WNYC . 31 августа 2017 г. [23 марта 2017 г.] . Получено 3 сентября 2017 года .