Оценка фильма

«КиноМузыка» перенаправляется сюда. Чтобы узнать об альбоме, см. Film Music (альбом) .

Музыку к фильму записывают композитор (дирижирует на трибуне, спиной к камере) и небольшой ансамбль. Фильм воспроизводится на экране в качестве отсылки.

Музыка к фильму — это оригинальная музыка, написанная специально для сопровождения фильма . Партитура состоит из ряда оркестровых, инструментальных или хоровых пьес, называемых репликами , которые начинаются и заканчиваются в определенные моменты фильма, чтобы усилить драматическое повествование и эмоциональное воздействие рассматриваемой сцены. Партитура пишется одним или несколькими композиторами фильма под руководством или в сотрудничестве с режиссером или продюсером , а затем чаще всего исполняется ансамблем музыкантов, обычно включающим оркестр (скорее всего, симфонический оркестр ) или группу, солистов-инструменталистов, и хор или вокалисты, известные как певцы воспроизведения, записанные звукорежиссером . Этот термин реже применяется к музыке, написанной для таких средств массовой информации, как живой театр , теле- и радиопрограммы и видеоигры , и указанную музыку обычно называют либо саундтреком , либо эпизодической музыкой .

Музыка к фильмам охватывает огромное разнообразие музыкальных стилей, в зависимости от характера фильмов, которые они сопровождают. Хотя большинство партитур представляют собой оркестровые произведения, основанные на западной классической музыке , многие партитуры также находятся под влиянием джаза , рока , поп-музыки , блюза , нью-эйдж и музыки эмбиента , а также широкого спектра этнических и мировых музыкальных стилей. С 1950-х годов все большее число партитур также включает в себя электронные элементы , и многие партитуры, написанные сегодня, представляют собой гибрид оркестровых и электронных инструментов.

С момента изобретения цифровых технологий и сэмплирования звука многие современные фильмы смогли использовать цифровые сэмплы для имитации звука акустических инструментов, а многие партитуры создаются и исполняются полностью самими композиторами с использованием программного обеспечения для создания музыки , синтезаторов, семплеры и MIDI-контроллеры .

Такие песни , как поп-песни и рок-песни, обычно не считаются частью музыки к фильму. хотя песни также являются частью саундтрека к фильму. Хотя некоторые песни, особенно в мюзиклах , основаны на тематических идеях партитуры (или наоборот), партитуры обычно не имеют текста, за исключением случаев, когда они исполняются хорами или солистами как часть реплики. Точно так же поп- песни, которые добавляются в определенную сцену фильма для акцента или в качестве диегетической музыки (например, песня, играющая по автомобильному радио персонажа), не считаются частью партитуры, хотя композитор партитуры иногда пишет оригинальную музыку. поп-песня, основанная на их темах, например, » Джеймса Хорнера « My Heart Will Go On из «Титаника » , написанная для Селин Дион .

Терминология

Музыку к фильму также можно назвать фоновой партитурой , фоновой музыкой , саундтреком к фильму , музыкой к фильму , композицией экрана , музыкой для экрана или музыкальным сопровождением .

Процесс создания

Пятнистость

Композитор обычно присоединяется к творческому процессу ближе к концу съемок, примерно в то же время, когда идет монтаж фильма , хотя в некоторых случаях композитор присутствует на протяжении всей съемки фильма, особенно когда актерам приходится играть вместе или быть в курсе событий. оригинальной диегетической музыки. Композитору показывают неотшлифованную «черновую версию» фильма до завершения монтажа, и он обсуждает с режиссером или продюсером, какая музыка необходима для фильма с точки зрения стиля и тона. Режиссер и композитор посмотрят весь фильм, отметив, в каких сценах требуется оригинальная музыка. В ходе этого процесса композиторы будут делать точные временные заметки, чтобы знать, как долго должна длиться каждая реплика, где она начинается и где заканчивается, а также конкретные моменты во время сцены, с которыми музыка, возможно, должна совпадать определенным образом. Этот процесс известен как «пятнистость».

Иногда режиссер фактически монтирует свой фильм, чтобы он соответствовал течению музыки, вместо того, чтобы композитор редактировал партитуру до окончательной версии. Режиссер Годфри Реджио смонтировал свои фильмы «Кояанискаци» и «Поваккаци» на музыку композитора Филипа Гласса . Точно так же отношения между режиссером Серджио Леоне и композитором Эннио Морриконе были такими, что финал « Хорошего, плохого, злого» и фильмов «Однажды на Западе» и «Однажды в Америке» были смонтированы на музыку Морриконе как композитор подготовил его за несколько месяцев до окончания производства фильма.

В другом примере финал фильма Стивена Спилберга « Инопланетянин» был отредактирован так, чтобы он соответствовал музыке его давнего соратника Джона Уильямса : как рассказывается в сопутствующем документальном фильме на DVD, Спилберг предоставил Уильямсу полную свободу в музыке и попросил его записать реплику без картинок; Позже Спилберг отредактировал сцену, чтобы она соответствовала музыке.

В некоторых случаях композитору будет предложено написать музыку на основе его впечатлений от сценария или раскадровки, не просматривая сам фильм, и у него будет больше свободы в создании музыки без необходимости придерживаться определенной длины реплик или отражать эмоциональную дугу конкретного фильма. сцена. Этот подход обычно применяется режиссером, который не желает, чтобы музыкальное сопровождение конкретно касалось конкретной сцены или нюанса фильма и вместо этого может быть вставлено в фильм в любой момент, когда пожелает режиссер, в процессе постпродакшена. Композитора Ханса Циммера попросили написать таким образом музыку в 2010 году для режиссера Кристофера Нолана фильма «Начало » ; Композитор Густаво Сантаолалья сделал то же самое, когда написал оскароносную музыку к фильму «Горбатая гора» .

Синхронизация

При написании музыки для фильма одна из целей — синхронизировать драматические события, происходящие на экране, с музыкальными событиями в партитуре. Существует множество различных способов синхронизации музыки с изображением. К ним относятся использование программного обеспечения для секвенирования для расчета времени, использование математических формул и свободное время с эталонным временем. Композиторы используют тайм-код SMPTE для синхронизации.

При синхронизации музыки с изображением, как правило, задержка на 3–4 кадра позже или раньше позволяет композитору быть чрезвычайно точным. Используя технику под названием «Свободное время», дирижер будет использовать либо ( а ) секундомер или секундомер студийного размера, либо ( б ) смотреть фильм на экране или видеомониторе, одновременно ведя музыкантов в заданное время. Визуально они представлены вертикальными линиями (стримерами) и вспышками света, называемыми ударами. Музыкальный редактор накладывает их на фильм в точках, указанных композитором. В обоих случаях тайминги на часах или строки, начертанные на фильме, имеют соответствующие тайминги, которые также находятся в определенных точках (долях) партитуры композитора/дирижера.

Написанный клик-трек

Записанный клик-трек — это метод записи музыкальных тактов с постоянными временными значениями (например, 4 доли за :02⅔ секунды) для установления постоянного темпа вместо значения метронома (например, 88 ударов в минуту). Композитор использовал бы письменный щелчок, если бы планировал дирижировать живыми выступлениями. При использовании других методов, таких как метроном, дирижер издает идеально слышимый щелчок. Это может привести к жесткому и безжизненному исполнению в более медленных и выразительных репликах. Стандартное значение BPM можно преобразовать в письменный щелчок, где X представляет количество ударов на такт, а W представляет время в секундах, используя следующее уравнение:

$${\frac {60}{bpm}}(x)=W$$

Письменные клики выражаются с шагом 1/3 секунды, поэтому следующим шагом будет округление десятичной дроби до 0, 1/3 или 2/3 секунды. Ниже приведен пример для 88 ударов в минуту:

$${\frac {60}{88}}(4)=2.72$$

2,72 округляется до 2,66, поэтому письменный щелчок составляет 4 удара за :02⅔ секунды.

После того, как композитор определил место в фильме, с которым можно синхронизировать музыку, он или она должен определить музыкальный ритм, в котором происходит это событие. Чтобы найти это, дирижеры используют следующее уравнение, где удары в минуту — это удары в минуту, sp — точка синхронизации в реальном времени (т. е. 33,7 секунды), а B — число ударов с шагом 1/3 (т. е. 49⅔).

$${\frac {bpm(sp)}{60}}+1=B$$

Письмо

После завершения сеанса наблюдения и определения точного времени каждой реплики композитор приступает к написанию партитуры. Методы написания партитуры варьируются от композитора к композитору; некоторые композиторы предпочитают работать с традиционным карандашом и бумагой, записывая ноты от руки на нотоносце и исполняя незавершенные произведения для режиссера на фортепиано, в то время как другие композиторы пишут на компьютерах, используя сложное программное обеспечение для создания музыки, такое как Digital Performer , Logic Pro , Finale , Cubase или Pro Tools . Работа с программным обеспечением позволяет композиторам создавать демо-версии реплик на основе MIDI, называемые MIDI-макетами , для просмотра режиссером перед окончательной оркестровой записью.

Продолжительность времени, которое композитор должен написать партитуру, варьируется от проекта к проекту; в зависимости от графика постпродакшена у композитора может быть от двух недель до трех месяцев на написание партитуры. В обычных обстоятельствах сам процесс написания обычно длится около шести недель от начала до конца.

Фактический материал партитуры зависит от нескольких различных переменных, которые влияют на то, как композитор может писать. Такие вещи, как; эмоции, которые пытается передать композитор, персонаж на экране, декорации и география съемочной площадки, а также множество других переменных. Композиция могла состоять из разных инструментов, разных жанров и разных влиятельных стилей. эта матрица возможностей позволила выделиться сотням баллов.

У каждого композитора есть свое вдохновение и свои прагматичные впечатления, которые создают уникальное и захватывающее звучание, создающее запоминающуюся сцену. Одним из примеров этого является партитура «Властелин колец», где Говард Шор использовал особую мелодическую идею, чтобы обозначить Шир, используя оловянную флейту, чтобы вызвать кельтские ощущения. Он делает это много раз во всех трех фильмах трилогии, чтобы вернуться, когда персонаж испытывает ностальгию или воспоминания (Лоусон, Макдональд, 2018).

В других партитурах вы найдете не только оригинальную оркестровку, но и включение популярной музыки, отражающей эпоху и/или изображаемого персонажа. Многие фильмы делают это, например, «Стражи галактики» или «Назад в будущее». В «Роберте Земекисе» Алан Сильвестри оркеструет композицию, которая сопровождается треками «suck as»; «Сила любви» и «Назад во времени» Хьюи Льюиса и The News. Это создает ощущение легкости, которое отличается от фанфарной основной темы (Лоусон, Макдональд, 2018).

Многие партитуры часто пытаются использовать мирское влияние, чтобы создать звук, который закрепится в популярной культуре. Примером этого может служить музыка из фильма «Хороший, плохой, злой». В этой партитуре Эннио Морриконе он использует кульминацию теории посттональной музыки, кельтских песен, григорианских песнопений и труб мариачи, чтобы создать звучание спагетти-вестерна, которое часто ассоциируется с диким Западом (Kalinak 2010).

оркестровка

После того, как музыка написана, ее необходимо аранжировать или оркестровать, чтобы ансамбль мог ее исполнить. Характер и уровень оркестровки варьируются от проекта к проекту и от композитора к композитору, но в своей основной форме работа оркестратора состоит в том, чтобы взять однострочную музыку, написанную композитором, и «воплотить ее» в ноты для каждого инструмента. член оркестра, который будет выступать.

Некоторые композиторы, такие как Эннио Морриконе, сами оркеструют свои партитуры, не используя дополнительного оркестратора. Некоторые композиторы предоставляют сложные детали того, как они хотят, чтобы это было достигнуто, и предоставляют оркестратору обширные примечания, в которых описывается, какие инструменты должны исполнять какие ноты, не давая оркестратору никакого личного творческого вклада, кроме перезаписывания музыки на разных листах. бумага по мере необходимости. Другие композиторы менее детализированы и часто просят оркестраторов «заполнить пробелы», внося свой творческий вклад в состав ансамбля, гарантируя, что каждый инструмент способен исполнять музыку в том виде, в каком она написана, и даже позволяя им представить техники исполнения и расцветки для повышения оценки. Во многих случаях временные ограничения, определяемые графиком постпродакшена фильма, определяют, будут ли композиторы оркестровать свою собственную музыку, поскольку композитор часто не может выполнить все необходимые задачи в отведенные сроки.

За прошедшие годы несколько оркестраторов стали связаны с творчеством одного конкретного композитора, часто до такой степени, что один не мог работать без другого.

После завершения процесса оркестровки ноты физически распечатываются на бумаге одним или несколькими переписчиками нот и готовы к исполнению.

Запись

Когда музыка написана и оркестрована , ее исполняет оркестр или ансамбль, часто под управлением композитора. Музыканты этих ансамблей часто не указаны в фильме или альбоме и заключают индивидуальный контракт (и если да, то подрядчик оркестра указан в фильме или альбоме саундтреков ). музыканты, заключившие контракт, начали указываться в альбомах под названием Hollywood Studio Symphony Однако в некоторых фильмах недавно после соглашения с Американской федерацией музыкантов . Среди других часто используемых исполнительских ансамблей - Лондонский симфонический оркестр (исполняющий музыку из фильмов с 1935 года). Пражский филармонический оркестр (оркестр, занимающийся в основном записью), Филармонический оркестр BBC и Северо-Западная симфония .

Оркестр выступает перед большим экраном, изображающим фильм. Дирижер и музыканты обычно носят наушники, которые издают серию щелчков, называемую «клик-трек», которая меняется в зависимости от метра и темпа, помогая синхронизировать музыку с фильмом.

Реже режиссер разговаривает с композитором до начала съемок, чтобы дать композитору больше времени или потому, что режиссеру необходимо снимать сцены (а именно песни или танцевальные сцены) в соответствии с окончательной партитурой. Иногда режиссер монтировал фильм, используя «временную (временную) музыку»: уже опубликованные фрагменты с персонажем, который, по мнению режиссера, подходит к конкретным сценам.

Элементы музыки к фильму

В большинстве фильмов продолжительность музыки составляет от 45 до 120 минут. Однако в некоторых фильмах музыки очень мало или вообще нет; в других может быть партитура, которая воспроизводится почти непрерывно.

Временные треки

В некоторых случаях режиссер просил композиторов фильма подражать конкретному композитору или стилю, присутствующему во временном треке. В других случаях режиссеры настолько привязываются к временной партитуре, что решают использовать ее и отвергают оригинальную музыку, написанную композитором фильма. Одним из самых известных случаев является фильм Стэнли Кубрика « 2001: Космическая одиссея» , где Кубрик выбрал существующие записи классических произведений, включая произведения композитора Дьёрдя Лигети, а не музыку Алекса Норта . хотя Кубрик также нанял Фрэнка Корделла для написания музыки. Другие примеры включают «Разорванный занавес» (Бернард Херрманн), Трой (Габриэль Яред) «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (Алан Сильвестри), Питера Джексона Кинг-Конг (Говард Шор), и «Идентификация Борна» (Картер Беруэлл).

Структура

В фильмах часто используются разные темы для важных персонажей, событий, идей или объектов, и эта идея часто связана с Вагнером использованием лейтмотива . Их можно играть в разных вариациях в зависимости от ситуации, которую они представляют, разбросанные среди сопутствующей музыки. Темы для конкретных персонажей или локаций известны как мотив, при этом остальная часть трека обычно сосредоточена вокруг конкретного мотива, и трек развивается в соответствии с этим мотивом.

Этот распространенный прием часто может остаться незамеченным обычными кинозрителями, но он стал хорошо известен среди энтузиастов жанра. Ярким примером является музыка Джона Уильямса к саге «Звездные войны» , а также многочисленные темы в «Звездных войн», музыке связанные с отдельными персонажами, такими как Дарт Вейдер , Люк Скайуокер и принцесса Лея . Точно так же музыка из «Властелин колец» сериала включает повторяющиеся темы для многих главных героев и мест. Еще одним ярким примером является тема Джерри Голдсмита из клингонская « Звездного пути: Кинофильм» (1979), которую позже композиторы в «Звездный путь» серии фильмов цитировали в своих клингонских мотивах и которая неоднократно включалась в качестве темы для Ворфа , самый известный клингонский персонаж франшизы. Майкл Джаккино использовал темы персонажей в саундтреке к анимационному фильму 2009 года «Вверх» , за который получил премию «Оскар» за лучший саундтрек. Его оркестровый саундтрек к телесериалу « Остаться в живых » также во многом зависел от характера и конкретной ситуации.

Исходная музыка

« Исходная музыка » (или «исходная реплика») исходит из источника на экране, который действительно можно увидеть или который можно предположить (в академической теории кино такая музыка называется « диегетической » музыкой, поскольку она исходит из « диегезиса »). или «мир истории»). Примером «исходной музыки» является использование песни Фрэнки Валли «Can't Take My Eyes Off You» в Майкла Чимино » «Охотнике на оленей . Триллер Альфреда Хичкока « 1963 года Птицы» — пример голливудского фильма, в котором вообще нет недиегетической музыки. «Догма 95» — кинодвижение, зародившееся в Дании в 1995 году с манифеста, запрещающего любое использование недиегетической музыки в фильмах.

Художественные достоинства

Музыкальная критика

Художественные достоинства киномузыки часто обсуждаются. Некоторые критики высоко оценивают его, указывая на такую ​​музыку, как написанная Эрихом Вольфгангом Корнгольдом , Аароном Коплендом , Бернардом Херрманном и другими. Некоторые считают музыку из кино определяющим жанром классической музыки конца 20 века хотя бы потому, что этот вид классической музыки можно услышать чаще, чем какой-либо другой. В некоторых случаях темы фильмов стали приняты в канон классической музыки . В основном это произведения уже известных композиторов, написавших партитуры; например, Сергея Прокофьева партитура к Александру Невскому или партитура Воана Уильямса к Скотту из Антарктики . Другие считают большую часть музыки из фильмов бесполезной. Они считают, что большая часть музыки к фильмам является производной и во многом заимствована из предыдущих работ. Композиторы музыки к фильмам обычно могут создавать около трех или четырех в год. Самые популярные произведения таких композиторов, как Джон Уильямс, все еще далеки от общепринятого классического канона, хотя некоторые классические композиторы и критики все больше ценят более широкий вклад таких композиторов, как Уильямс; например, норвежский современный композитор-классик Маркус Паус сказал, что он считает Уильямса «одним из величайших композиторов любого столетия», который «нашёл очень удовлетворительный способ воплощения диссонанса и авангардных техник в более широкой тональной структуре» и который «могло бы также прийти из всех композиторов ближе всего к реализации старой утопии Шёнберга о том, что дети будущего будут насвистывать 12-тональные ряды». Несмотря на это, учитывая, что они часто являются самыми популярными современными произведениями классической музыки, известными широкой публике, крупные оркестры иногда дают концерты такой музыки , как и эстрадные оркестры .

Усилия по сохранению

В 1983 году была создана некоммерческая организация « Общество по сохранению киномузыки » для сохранения «побочных продуктов» создания музыки к фильму, включая нотные рукописи (написанную музыку), а также другие документы и студийные записи, созданные в процессе. отказались сочинения и записи музыки, от которой в некоторых случаях киностудии . Написанная музыка должна быть сохранена для исполнения ее в концертных программах и для ее новых записей. Иногда только спустя десятилетия архивная запись музыки к фильму выпускается на компакт-диске.

История

Происхождение музыки для кино оспаривается, хотя обычно считается, что она имеет эстетические корни в различных медиа-формах, связанных с романтизмом девятнадцатого века . По словам Курта Лондона , киномузыка «зародилась не в результате какого-либо художественного порыва, а из острой потребности в чем-то, что заглушило бы шум, производимый проектором. Ибо в те времена еще не было звукопоглощающих стен между проекционный аппарат и зрительный зал. Этот болезненный шум в немалой степени мешал зрительному наслаждению. Владельцы кинотеатров инстинктивно прибегли к помощи музыки, и это было правильно, используя приятный звук для нейтрализации менее приятного». Напротив, историк кино Джеймс Вежбицки утверждает, что ранние показы фильмов (например, первый кинопоказ братьев Люмьер ) были социальными мероприятиями в той степени, в которой не было необходимости маскировать звуки механизма проектора. Когда эти ранние фильмы начали перемещаться за пределы выставочных площадей в театры водевиля , роль кино также начала меняться. Учитывая, что в театрах водевиля обычно работали музыканты, вполне вероятно, что именно в этот момент музыкальное сопровождение фильмов стало обычным явлением. Зрители того времени ожидали, что музыка будет звучать в стиле водевиля, и поэтому живое музыкальное сопровождение к фильмам возникло естественным образом.

До появления записанного звука в кинофильмах предпринимались усилия по созданию подходящей музыки для фильмов, обычно с помощью штатного пианиста или органиста, а в некоторых случаях и целых оркестров, обычно с использованием листовок с репликами в качестве руководства . Пианист присутствовал на первом показе фильма братьев Люмьер в 1895 году. В 1914 году компания Oz Film Manufacturing прислала полнометражные саундтреки Луи Ф. Готшалька к своим фильмам. Другие примеры этого включают Виктора Герберта партитуру 1915 года к «Падению нации» (продолжение «Рождения нации» ) и Камиля Сен-Санса музыку к «Убийству герцога де Гиза» в 1908 году. Этому предшествовали Натаниэля Д. Манна Музыка к «Сказке» и «Радиоспектаклям» была написана на четыре месяца, но это была смесь взаимосвязанных сценических и киноспектаклей в традициях старых шоу волшебных фонарей . Несмотря на эти примеры, большинство аккомпанементов того времени включали произведения известных композиторов, включая этюды. Они часто использовались для формирования каталогов музыки для фотоспектаклей , в которых были разные подразделы, разбитые по «настроению» и жанру: мрачные, грустные, саспенс, боевик, погоня и т. д.

Немецкое кино , имевшее большое влияние в эпоху немого кино, предоставило несколько оригинальных саундтреков, таких как Фрица Ланга фильмы «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1927), которые сопровождались оригинальными полномасштабными оркестровыми и лейтмотивными партитурами, написанными Готфридом Хупперцем. , который также написал фортепианные версии своей музыки для исполнения в небольших кинотеатрах. К фильмам Фридриха В. Мурнау «Носферату» (1922 – музыка Ганса Эрдмана ) и «Фауст – Eine deutsche Volkssage» (1926 – музыка Вернера Рихарда Хеймана ) также была написана оригинальная партитура. Мурнау, Другие фильмы, такие как «Der letzte Mann» содержали смесь оригинальных композиций (в данном случае Джузеппе Бекче ) и библиотечных музыкальных/народных мелодий, которые были художественно включены в партитуру композитором. Во многом это влияние можно проследить еще в немецких романтических формах музыки. Рихарда Вагнера Идеи относительно Gesamtkunstwerk и лейтмотивов его опер были позднее подхвачены выдающимся кинокомпозитором Максом Штайнером . Штайнер и его современник Эрих Корнгольд иммигрировали из Вены, привезя с собой музыкальные структуры и идеологии позднего романтического периода.

Во Франции, еще до появления звукового кино, Эрик Сати написал то, что многие считают первой «кадровой» синхронной партитурой к режиссера Рене Клера авангардному короткометражному фильму « Антракт» (1924). Предвидя методы «наблюдения» и несоответствие скорости проекции при показе немых фильмов, Сати точно определила время для каждой сцены и создала гибкую алеаторическую партитуру из кратких, вызывающих воспоминания мотивов, которые можно было повторять и варьировать по темпу по мере необходимости. Американские композиторы Вирджил Томсон и Аарон Копленд отметили, что музыка Сати для «Антракта» оказала большое влияние на их собственные набеги на озвучивание фильмов.

Когда в кино появился звук, режиссер Фриц Ланг больше не использовал музыку в своих фильмах. Помимо Петера Лорре , насвистывающего отрывок из «Пера Гюнта» Эдварда Грига , в фильме Ланга « M – Eine Stadt sucht einen Mörder» полностью отсутствовало музыкальное сопровождение, а в «Завете доктора Мабузе» была только одна оригинальная пьеса, написанная для фильма Гансом Эрдманном, сыгранная в самое начало и конец фильма. Одним из редких случаев, когда в фильме встречается музыка, является песня, которую поет один из персонажей, которую Лэнг использует, чтобы подчеркнуть безумие этого человека, подобно использованию свиста в «М» .

Ранние попытки синхронизации звука и изображения потерпели неудачу, во многом из-за механических и технологических ограничений. Фонографы , единственный носитель, доступный для записи звука в начале двадцатого века, было трудно, если не невозможно, синхронизировать с вращением кинопроекторов. В тех случаях, когда попытка была предпринята, звук был еще более ограничен из-за невозможности его должным образом усилить. Однако в 1920-х годах усовершенствования радиотехнологий позволили усилить звук, а изобретение звука на пленке позволило его синхронизировать. Знаковым событием в синхронизации музыки с действием в фильме стала музыка, написанная Максом Штайнером для фильма Дэвида О. Селзника «Кинг-Конг» 1933 года . Прекрасным примером этого является случай, когда вождь аборигенов медленно приближается к нежелательным посетителям Острова Черепа, которые снимают на видео священные обряды туземцев. Когда он подходит все ближе и ближе, каждый шаг усиливается фоновым аккордом.

Хотя «озвучивание повествовательных элементов в 1940-х годах на десятилетия отставало от технических инноваций в области концертной музыки», В 1950-е годы наблюдался подъем модернистской музыки к фильмам. Режиссер Элиа Казан был открыт идее джазовых влияний и диссонансной партитуры и работал с Алексом Нортом, чья музыка к фильму «Трамвай «Желание»» (1951) сочетала диссонанс с элементами блюза и джаза. Казань также обратилась к Леонарду Бернстайну с просьбой написать музыку « На набережной» (1954), и результат напомнил ранние работы Аарона Копленда и Игоря Стравинского с их «джазовыми гармониями и захватывающими аддитивными ритмами». Год спустя Леонард Розенман , вдохновленный Арнольдом Шенбергом , экспериментировал с атональностью в своих партитурах к фильмам «К востоку от рая» (1955) и «Бунтарь без причины» (1955). В течение своего десятилетнего сотрудничества с Альфредом Хичкоком Бернард Херрманн экспериментировал с идеями в фильмах «Головокружение» (1958) и «Психо» (1960). Использование недиегетического джаза было еще одним нововведением модернизма, например, звезды джаза Дюка Эллингтона партитура Отто Премингера » к «Анатомии убийства (1959).

Композиторы

Номинанты и победители премии Оскар

См.: Список номинантов и победителей премии Оскар за лучший оригинальный саундтрек .

Чемпионы по кассовым сборам

В следующий список включены все композиторы, которые вошли в число 100 самых кассовых фильмов всех времен, но никогда не были номинированы на крупную награду (Оскар, Золотой глобус и т. д.).

• Уильям Олвин – Швейцарская семья Робинзонов (1960)
• Джозеф ДеБеази – Американский снайпер (2014)
• Дэвид Баттольф – Дом восковых фигур (1953)
• Брэд Фидель – Терминатор 2: Судный день (1991)
• Александр Янко – Моя большая греческая свадьба (2002)
• Билл Джастис – Смоки и бандит (1977)
• Харальд Клозер – Послезавтра (2004), 2012 (2009)
• Эйтор Перейра – «Гадкий я» (2010), «Смурфики» (2011), «Гадкий я 2» (2013)
• Тревор Рабин – Армагеддон (1998), Сокровище нации: Книга тайн (2007)
• Томас Ванкер – 2012 (2009)
• Фаррелл Уильямс – «Гадкий я» (2010), «Гадкий я 2» (2013)
• Крис Уилсон – Моя большая греческая свадьба (2002)

Отношения с директорами

Основная статья: Список сотрудничества кинорежиссера и композитора

Иногда композитор может объединиться с режиссером , сочинив музыку ко многим фильмам одного и того же режиссера. Джона Уильямса Профессиональные отношения со Стивеном Спилбергом и Джорджем Лукасом являются одними из самых выдающихся в истории кино: Уильямс написал музыку ко всем фильмам Спилберга, кроме пяти, а также ко всем частям обеих франшиз-блокбастеров Лукаса ( «Звездные войны» и «Индиана Джонс »); Уильямс выиграл все пять своих «Оскаров» за сотрудничество с ними двумя. Кроме того, Дэнни Эльфман написал музыку ко всем фильмам Тима Бертона , за исключением «Эда Вуда» (партитура Говарда Шора ) и «Суини Тодд: Демон-парикмахер с Флит-стрит» (партитура Стивена Сондхейма ). Другие задокументированные случаи отношений режиссера и композитора включают: Бернарда Херрманна с Альфредом Хичкоком ; Джерри Голдсмит с Джо Данте и Франклином Шаффнером ; Эннио Морриконе с Серджио Леоне , Мауро Болоньини и Джузеппе Торнаторе ; Генри Манчини с Блейком Эдвардсом ; Жорж Делерю с Франсуа Трюффо ; Алан Сильвестри с Робертом Земекисом ; Анджело Бадаламенти с Дэвидом Линчем ; Джеймс Ньютон Ховард с М. Найтом Шьямаланом ; Эрик Серра с Люком Бессоном ; Патрик Дойл с Кеннетом Браной ; Дэйв Грузин с Сидни Поллаком ; Говард Шор с Дэвидом Кроненбергом , Питером Джексоном и Мартином Скорсезе ; Картер Беруэлл с Джоэлом и Итаном Коэнами ; Билл Конти с Джоном Г. Эвилдсеном ; Лало Шифрин с Доном Сигелом , Стюартом Розенбергом и Бреттом Рэтнером ; Ханс Циммер с Ридли Скоттом и Кристофером Ноланом ; Гарри Грегсон-Уильямс с Тони Скоттом и Эндрю Адамсоном ; Клинт Мэнселл с Дарреном Аронофски ; Дарио Марианелли с Джо Райтом ; Трент Резнор и Аттикус Росс с Дэвидом Финчером ; Стив Яблонски с Майклом Бэем , Майкл Данна с Энгом Ли и Атомом Эгояном , Теренс Бланшар со Спайком Ли , Рэнди Ньюман с Джоном Лассетером ; Томас Ньюман с Сэмом Мендесом ; Дэвид Ньюман с Дэнни Девито , Брайаном Левантом и Стивеном Хереком ; Джон Дебни с Джоном Фавро и Гарри Маршаллом ; Габриэль Яред с Энтони Мингеллой ; Джо Кремер с Кристофером МакКуорри ; Майкл Джаккино с Джей Джей Абрамсом и Брэдом Бердом ; Джеймс Хорнер с Джеймсом Кэмероном и Роном Ховардом ; Джон Барри с Брайаном Форбсом , Энтони Харви , Теренсом Янгом и Гаем Гамильтоном ; Элмер Бернштейн с Джоном Лэндисом , Джоном Стерджесом и Робертом Маллиганом ; Морис Жарр с Дэвидом Лином , Питером Вейром и Жоржем Франжю ; Филип Гласс с Годфри Реджио ; Клифф Мартинес и Дэвид Холмс со Стивеном Содербергом ; Акира Ифукубе с Иширо Хондой ; А.Р. Рахман с Мани Ратнам ; Джордж Фентон с Ричардом Аттенборо , Николасом Хинтером , Кеном Лоучем и Стивеном Фрирзом ; Клаус Бадельт и Эрнст Рейсегер с Вернером Херцогом ; Рэнди Эдельман с Иваном Рейтманом и Роб Коэн ; Марк Шейман с Робом Райнером ; Эллиот Голденталь с Джули Теймор и Нилом Джорданом ; Рэйчел Портман с Бибан Кидрон , Лассе Халльстремом и Джонатаном Демме ; Кристоф Бек с Шоном Леви ; Артур Б. Рубинштейн и Дэвид Шайр с Джоном Бэдэмом ; Джон Пауэлл с Дугом Лайманом и Полом Гринграссом ; Тревор Рабин с Ренни Харлином и Джоном Тертелтаубом ; Харальд Клозер с Роландом Эммерихом ; Дэвид Арнольд с Майклом Эптедом и Джоном Синглтоном ; Майкл Кэмен с Ричардом Доннером , Джоном Мактирнаном и Терри Гиллиамом ; Хорхе Арриагада с Раулем Руисом ; Збигнев Прейснер с Кшиштофом Кеслёвским ; Марк Ишам с Аланом Рудольфом и Робертом Редфордом ; Василий Поледурис с Джоном Миллиусом ; Джозеф Трапанезе с Джозефом Косински ; Джонни Гринвуд и Джон Брайон с Полом Томасом Андерсоном ; Брайан Тайлер с Джастином Лином и Сильвестром Сталлоне ; Джон Оттман с Брайаном Сингером ; Марко Бельтрами с Уэсом Крэйвеном и Гильермо дель Торо ; Тайлер Бейтс с Джеймсом Ганном , Заком Снайдером и Робом Зомби ; Пино Донаджио с Брайаном Де Пальмой ; и Александр Деспла с Уэсом Андерсоном , Романом Полански и Джорджем Клуни .

Производство музыки

Основная статья: Продюсирование музыки

Многие компании за определенную плату предоставляют музыку для различных кино-, теле- и коммерческих проектов. Эта музыка, которую иногда называют библиотечной музыкой, принадлежит производственным музыкальным библиотекам и лицензируется клиентам для использования в кино, на телевидении, радио и в других средствах массовой информации. Примеры фирм включают Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper и Extreme Music. В отличие от издателей популярной и классической музыки, которым обычно принадлежит менее 50 процентов авторских прав на композицию, библиотеки музыкального производства владеют всеми авторскими правами на свою музыку, а это означает, что ее можно лицензировать без получения разрешения композитора, что необходимо при лицензировании. музыка от нормальных издателей. Это связано с тем, что практически вся музыка, созданная для музыкальных библиотек, создается по найму . Таким образом, производство музыки является очень удобным средством для медиа-продюсеров: они могут быть уверены, что смогут лицензировать любое музыкальное произведение в библиотеке по разумной цене.

Библиотеки производственной музыки обычно предлагают широкий спектр музыкальных стилей и жанров, что позволяет продюсерам и редакторам найти большую часть того, что им нужно, в одной библиотеке. Размер музыкальных библиотек варьируется от нескольких сотен треков до многих тысяч. Первая производственная музыкальная библиотека была создана компанией De Wolfe Music в 1927 году, с появлением звука в кино. Первоначально компания записывала музыку для использования в немом кино. Другая музыкальная библиотека была создана Ральфом Хоуксом из Boosey & Hawkes Music Publishers в 1930-х годах. APM, крупнейшая библиотека США, насчитывает более 250 000 треков.

См. также

• Показать мелодию
• 100 лет музыки к фильмам AFI
• Вымышленная музыка
• Список композиторов музыки к фильму
• Список сотрудничества кинорежиссера и композитора
• Score — документальный фильм 2016 года о музыке к фильмам.
• Рейтинг фильмов ежемесячно

Дальнейшее чтение

• Андерсен, Мартин Стиг. « Электроакустический звук и аудиовизуальная структура в кино ». Электронный контакт! 12.4 — Перспективы электроакустических работ / Perspectives sur l'œuvre électroacoustique (август 2010 г.). Монреаль: ЦИК .
• Доршель, Андреас (ред.). Звуковые дорожки. Музыка в кино: тематические исследования 1994–2001 гг . Универсальное издание, Вена, 2005 г. (Исследования по оценочным исследованиям 46). ISBN   3-7024-2885-2 . Анализирует музыкальную практику кино на рубеже 20-го и 21-го веков. На немецком языке.
• Элал, Сэмми и Кристиан Дюпон (ред.). « Основы озвучивания фильмов ». Минимум шума . Копенгаген, Дания.
• Харрис, Стив. Кино, телевидение и сценическая музыка на граммофонных пластинках: дискография . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co., 1988. ISBN   0-89950-251-2 .
• Макдональд, Лоуренс Э. (1998) Невидимое искусство киномузыки: всеобъемлющая история . Пугало Пресс. ISBN   9781461673040 .
• Холли Роджерс и Джереми Барэм, Музыка и звук экспериментального фильма . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2017.
• Словик, Майкл. После молчания: музыка из голливудских фильмов в эпоху раннего звука, 1926–1934. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2014.
• Спанде, Роберт. «Три режима - теория киномузыки». Архивировано 17 ноября 2021 года в Wayback Machine, Миннеаполис, 1996 год.
• Стоппе, Себастьян, изд. Фильм на концерте: партитуры из фильмов и их связь с классической концертной музыкой . Глюкштадт: Verlag Werner Hülsbusch, 2014. ISBN   978-3-86488060-5 . doi:10.25969/mediarep/16802 .
• Стаблвайн, Дональд Дж. Ноты для кино: полный список опубликованной музыки к фильмам, от «Человека Скво» (1914) до «Бэтмена» (1989) . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co., 1991. ISBN   0-89950-569-4 .
• Различные участники [вики]. « Фильмы со значительным электроакустическим содержанием «. eContact! 8.4 — Образовательные ресурсы / Образовательные ресурсы (сентябрь 2006 г.). Монреаль: CEC .

Внешние ссылки

Киномузыкальные организации

• Общество киномузыки
• Международная ассоциация киномузыкальных критиков

Журналы (онлайн и печатные)

• Журнал «Киномузыка»
• Обзор музыки к фильму
• Журнал киномузыки
• (на французском языке) UnderScores: журнал о киномузыке

Образование

• Международная школа композиции и производства музыки для фильмов

Язык

• «Термины искусства: жаргон кинокомпозиторов с Картером Беруэллом» . Студия 360 . Международное общественное радио и WNYC . 31 августа 2017 г. [23 марта 2017 г.] . Проверено 3 сентября 2017 г.