Упражнение на клавиатуре III

Иоганн Себастьян Бах, 1746 г.

Clavier -Übung III , иногда называемый « Немецкой органной мессой» , представляет собой сборник сочинений для органа Иоганна Себастьяна Баха , начатый в 1735–1736 годах и опубликованный в 1739 году. Он считается самым значительным и обширным произведением Баха для органа, содержащим некоторые из его самых музыкальных сложных и технически сложных композиций для этого инструмента.

В использовании модальных форм, стиля мотета и канонов он обращается к религиозной музыке мастеров античного стиля , таких как Фрескобальди , Палестрина , Лотти и Кальдара . В то же время Бах был дальновидным, включая и дистиллируя современные музыкальные формы в стиле барокко, такие как хорал во французском стиле.

Произведение имеет форму органной мессы : между вступительной и заключительной частями — прелюдией и фугой «Святая Анна» ми мажор , BWV 552 — находится 21 хоральная прелюдия, BWV 669–689, устанавливающие две части лютеранской мессы. и шесть катехизисных хоралов, за которыми следуют четыре дуэта, BWV 802–805 . Хоральные прелюдии варьируются от сочинений для одиночной клавиатуры до шестичастной фугальной прелюдии с двумя партиями в педали.

Цель сборника была четырехкратной: идеализированная органная программа, взяв за отправную точку органные концерты, данные самим Бахом в Лейпциге; практический перевод лютеранской доктрины в музыкальные термины для религиозного использования в церкви или дома; сборник органной музыки всех возможных стилей и идиом, как древних, так и современных, должным образом интернационализированных; и как дидактическая работа, представляющая примеры всех возможных форм контрапунктической композиции, выходящая далеко за рамки предыдущих трактатов по теории музыки.

История и происхождение

Рыночная площадь и Фрауэнкирхе в Дрездене , около 1750 года, автор Бернардо Беллотто.

Реконструкция фасада органа Зильбермана во Фрауэнкирхе в Дрездене, на котором Бах выступал 1 декабря 1736 года, через неделю после его открытия.

25 ноября 1736 года состоялось освящение нового органа, построенного Готфридом Зильберманом , на центральном и символическом месте во Фрауэнкирхе в Дрездене . На следующей неделе, во второй половине дня 1 декабря, Бах дал там двухчасовой органный концерт, получивший «большие аплодисменты». Бах привык играть на церковных органах в Дрездене, где с 1733 года его сын, Вильгельм Фридеман Бах , был органистом Софиенкирхе . Считается вероятным, что на декабрьском концерте Бах впервые исполнил части своего еще не опубликованного Clavier-Übung III , сочинение которого, согласно датировке гравюры Грегори Батлером, началось еще в 1735 году. Этот вывод был сделан следует из специального указания на титульном листе, что оно «подготовлено для меломанов и особенно ценителей» музыки; из современных сообщений об обычае Баха давать органные концерты для преданных после служб; и из последующей традиции среди любителей музыки в Дрездене посещать воскресные дневные органные концерты во Фрауэнкирхе, проводимые учеником Баха. Готфрид Август Гомилиус , программа которого обычно составляла хоральные прелюдии и фугу . Позже Бах жаловался, что темперамент органов Зильбермана не очень подходит для «сегодняшней практики».

Clavier-Übung III Баха — третья из четырёх книг «Clavier-Übung» . Это была единственная часть музыки, предназначенная для органа, остальные три части были для клавесина. Название, означающее «практика игры на клавиатуре», было сознательной отсылкой к давней традиции трактатов с аналогичным названием: Иоганна Кунау (Лейпциг, 1689, 1692), Иоганна Филиппа Кригера (Нюрнберг, 1698), Винсента Любека (Гамбург, 1728), Георга. Андреас Зорге (Нюрнберг, 1739 г.) и Иоганн Сигизмунд Шольце (Лейпциг) 1736–1746). Бах начал сочинять музыку после завершения Clavier-Übung II — Итальянского концерта, BWV 971 и Увертюры во французском стиле, BWV 831 — в 1735 году. Из-за задержек в подготовке Бах использовал две группы граверов: 43 страницы, выполненные тремя граверами из мастерской. Иоганна Готфрида Крюгнера в Лейпциге и 35 страниц Бальтазара Шмида в Нюрнберге. Последняя 78-страничная рукопись была опубликована в Лейпциге в Михайлов день (конец сентября) 1739 года по относительно высокой цене в 3 рейхсталера . Лютеранская тема Баха была в духе времени, поскольку уже в этом году исполнилось три двухсотлетия. Реформационные фестивали в Лейпциге.

Титульный лист Clavier-Übung III

Третья часть клавирного упражнения, состоящая из различных прелюдий к «Катехизису» и других песнопений перед органом: Для любителей, особенно ценителей такого произведения, приготовленных для удовольствия Иоганна Себастьяна Баха, Кенигля. Польнише и Чурфюрстль. Саехсс. Композитор Хоффа, капельмейстер и руководитель музыкального хора в Лейпциге. В переносе авторизации.

Титульный лист Clavier-Übung III

В переводе на титульном листе написано: «Третья часть клавишных занятий, состоящая из различных прелюдий к «Катехизису» и других гимнов для органа. Подготовлена ​​для любителей музыки и особенно для ценителей такого произведения, для отдыха духа, Иоганном Себастьян Бах, королевский польский и избирательный саксонский придворный композитор, капеллмейстер и руководитель музыкального хора Лейпцига. Издано автором».

Изучение оригинальной рукописи показывает, что первыми были написаны хоральные прелюдии «Кири-Глория» и более крупные хоральные прелюдии «Катехизис», за ними последовали прелюдия и фуга «Святая Анна», хоральные прелюдии «Manualiter» в 1738 году и, наконец, четыре дуэта в 1739 году. Помимо BWV 676, весь материал был написан заново. Схема произведения и его публикация, вероятно, были мотивированы Георга Фридриха Кауфмана » «Harmonische Seelenlust (1733–1736), Конрада Фридриха Хёрлебуша » «Compositioni Musicali (1734–1735) и хоральными прелюдиями Иеронима Флорентина Квеля , Иоганна Готфрида Вальтера и Иоганна. Каспар Фоглер опубликовал между 1734 и 1737 г., а также более старые Livres d'orgue , французские органные мессы Николя де Гриньи (1700 г.), Пьера Дюмажа (1707 г.) и других. Формулировка титульного листа Баха следует некоторым из этих более ранних работ, описывая конкретную форму сочинений и обращаясь к «знатокам», - его единственное отклонение от титульного листа Clavier-Übung II .

Хотя Clavier-Übung III признан не просто набором разных пьес, не было единого мнения о том, образует ли он цикл или представляет собой просто набор тесно связанных пьес. Как и в случае с предыдущими органными произведениями такого типа таких композиторов, как Франсуа Куперен , Иоганн Каспар Керлль и Дитрих Букстехуде , это было отчасти ответом на музыкальные требования церковных служб. Ссылки Баха на итальянскую, французскую и немецкую музыку помещают Clavier-Übung III непосредственно в традицию Tabulaturbuch , аналогичного, но гораздо более раннего сборника Элиаса Аммербаха , одного из предшественников Баха в Thomaskirche в Лейпциге.

Иоганн Маттесон

Гравюра Лейпцигского университета с Паулинеркирхе университетской церковью на заднем плане. В 1730-х годах оба друга Баха, Мизлер и Бирнбаум, были там профессорами, а сын Баха Карл Филипп Эммануэль был студентом.

Сложный музыкальный стиль Баха подвергался критике со стороны некоторых его современников. Композитор, органист и музыковед Иоганн Маттесон заметил в «Канонисческой анатомии» (1722 г.):

Это правда, и я испытал это на себе, что быстрый прогресс... с художественными произведениями ( Kunst-Stücke ) [т. е. канонами и тому подобным] может увлечь здравомыслящего композитора так, что он сможет искренне и тайно наслаждаться своим собственным творчеством. . Но из-за этого самолюбия мы невольно уходим от истинной цели музыки до тех пор, пока вообще не думаем о других, хотя наша цель — доставить им удовольствие. На самом деле нам следует следовать не только своим собственным наклонностям, но и склонностям слушателя. Я часто сочинял что-нибудь, что казалось мне пустячным, но неожиданно пользовалось большой популярностью. Я запомнил это и написал еще о том же, хотя с точки зрения художественности это не имело большого значения.

До 1731 года, если не считать знаменитого высмеивания в 1725 году декламационного сочинения Баха в кантате Ich Hatte Viel Bekümmernis, BWV 21 , комментарий Маттесона к Баху был положительным. Однако в 1730 году он случайно услышал, что Готфрид Беньямин Ханке неблагоприятно отозвался о своей клавишной технике: «Бах сыграет Маттесона в мешок и снова выйдет». Начиная с 1731 года, когда его тщеславие было уязвлено, сочинения Маттесона стали критически относиться к Баху, которого он называл «der künstliche Bach». В тот же период бывший ученик Баха Иоганн Адольф Шайбе резко критиковал Баха: в 1737 году он писал, что Бах «лишал свои произведения всего естественного, придавая им напыщенный и запутанный характер, и затмевал их красоту слишком большим искусством». ". Шайбе и Маттесон использовали практически одни и те же методы атаки на Баха; и действительно, Маттесон непосредственно участвовал в кампании Шайбе против Баха. Бах в то время не давал прямых комментариев: его дело было аргументировано с некоторой осторожной подсказкой Баха Иоганном Абрахамом Бирнбаумом, профессором риторики Лейпцигского университета , любителем музыки и другом Баха и Лоренца Кристофа Мицлера . В марте 1738 года Шайбе начал новую атаку на Баха за его «немалые ошибки»:

Иоганн Адольф Шайбе

Титульный лист книги «Идеальный капельмейстер» (1739 г.) Иоганна Маттесона

Этот великий человек недостаточно изучил те науки и гуманитарные науки, которые действительно требуются от ученого композитора. Как может человек, не изучавший философии и неспособный исследовать и познавать силы природы и разума, быть безупречным в своем музыкальном творчестве? Как может он достичь всех преимуществ, необходимых для воспитания хорошего вкуса, если он почти не утруждает себя критическими наблюдениями, исследованиями и правилами, которые столь же необходимы для музыки, как и для риторики и поэзии. Без них невозможно сочинять трогательно и выразительно.

В рекламу своего будущего трактата « Der vollkommene Capellmeister» (1739) в 1738 году Маттесон включил письмо Шайбе, возникшее в результате его разговоров с Бирнбаумом, в котором Шайбе выразил решительное предпочтение «естественной» мелодии Маттесона «хитрому» контрапункту Баха. Через своего друга Мицлера и своих лейпцигских типографов Крюгнера и Брайткопфа, также печатников Маттесона, Бах, как и другие, заранее знал содержание трактата Маттесона. Что касается контрапункта, Маттесон писал:

Из двойных фуг с тремя сюжетами, насколько мне известно, больше ничего не напечатано, кроме моей собственной работы под названием «Die Wollklingende Fingerspruche, части I и II», которую я из скромности никому не рекомендовал бы. Напротив, я бы с большим удовольствием увидел что-нибудь в этом же роде, опубликованное знаменитым господином Бахом в Лейпциге, великим мастером фуги. Между тем, этот недостаток со всей очевидностью обнажает не только ослабление государства и упадок состоятельных контрапунктистов, с одной стороны, но, с другой стороны, отсутствие заботы нынешних невежественных органистов и композиторов о столь поучительных вещах.

Какой бы ни была личная реакция Баха, контрапунктическое написание Clavier-Übung III стало музыкальным ответом на критику Шайбе и призыв Маттесона к органистам. Приведенное выше заявление Мизлера о том, что качества Clavier-Übung III дают «мощное опровержение тем, кто осмелился критиковать музыку Придворного композитора», было устным ответом на их критику. Тем не менее, большинство комментаторов сходятся во мнении, что главным источником вдохновения для монументального опуса Баха были музыкальные произведения, такие как Fiori musici Джироламо Фрескобальди , к которым Бах питал особую привязанность, приобретя свою личную копию в Веймаре в 1714 году.

Текстово-музыкальный план

БВВ	Заголовок	Литургическое значение	Форма	Ключ
552/1	Прелюдия		из-за органной плено	E ♭
669	Кирие, Бог Отец	Кирие	твердое пение в сопрано	Г
670	Христос, утешение всему миру	Кирие	тенором см.	С (или Г)
671	Кирие, Бог Святой Дух	Кирие	ср. в педали ( плено )	Г
672	Кирие, Бог Отец	Кирие	3 4 мануалист	И
673	Христос, утешение всему миру	Кирие	6 4 мануалист	И
674	Кирие, Бог Святой Дух	Кирие	9 8 мануалист	И
675	Один Бог на высоте	Глория	три, вручную	Ф
676	Один Бог на высоте	Глория	три, педальный	Г
677	Один Бог на высоте	Глория	три, вручную	А
678	Это священные десять заповедей	Десять заповедей	см. в каноне	Г
679	Это священные десять заповедей	Десять заповедей	побег, вручную	Г
680	Мы все верим в единого Бога	Крид	до 4, полный орган	Д
681	Мы все верим в единого Бога	Крид	побег, вручную	И
682	Отец наш в Царстве Небесном	Молитва Господня	трио и ср в каноне	И
683	Отец наш в Царстве Небесном	Молитва Господня	нефугальный, вручную	Д
684	Христос, Господь наш, пришел к Иордану	Крещение	на 4, см . педаль	С
685	Христос, Господь наш, пришел к Иордану	Крещение	обратный полет , вручную	Д
686	Я взываю к тебе от глубокой скорби	Признание	в 6, полный орган	И
687	Я взываю к тебе от глубокой скорби	Признание	перемещается вручную	F ♯
688	Иисус Христос, наш Спаситель	Причастие	трио, см. педаль	Д
689	Иисус Христос, наш Спаситель	Причастие	побег, вручную	Ф
802	Дуэт я		3 8 , минор	И
803	Дуэт II		2 4 , майор	Ф
804	Дуэт III		12 8 , майор	Г
805	Дуэт IV		2 2 , минор	А
552/2	Утечка		для 5 голосов для полного органа	E ♭

Титульный лист небольшого катехизиса Мартина Лютера , 1529 г., предназначенного для использования детьми.

Число хоральных прелюдий в Clavier-Übung III , двадцать одна, совпадает с числом частей во французских органных мессиях . Настройки мессы и катехизиса соответствуют расписанию воскресного богослужения в Лейпциге: утренней мессы и дневного катехизиса. В современных сборниках гимнов лютеранская месса , состоящая из тропных немецких слов Кирие и немецкой Глории, подпадает под заголовок Святой Троицы. Органист и теоретик музыки Якоб Адлунг записал в 1758 году обычай церковных органистов исполнять два воскресных гимна « Allein Gott in der Höh sei Ehr » и «Wir glauben all an einen Gott» в разных тональностях: Бах использует три из шести тональностей. между E и B ♭ упоминается для «Аллейна Готта». Орган не играл никакой роли в экзамене по катехизису, серии вопросов и ответов о вере, поэтому присутствие этих гимнов, вероятно, было личным религиозным высказыванием Баха. Лютера Однако Краткий катехизис (см. иллюстрацию) сосредоточен на Десяти заповедях, Символе веры, Молитве Господней, Крещении, Служении ключей и исповеди, а также Евхаристии, точных темах шести хоралов катехизиса Лютера. В баховской части Германии эти катехизисные гимны пелись на школьных собраниях по будням, а по воскресеньям - вместе с Кирией и Глорией. Книга гимнов Лютера содержит все шесть хоралов. Однако более вероятно, что Бах использовал эти гимны, некоторые из них Григорианского происхождения, как дань уважения основным заповедям лютеранства во время особого двухсотлетия проповеди Лютера в 1539 году в Томаскирхе в Лейпциге. Основными текстами для лютеран были Библия, сборник гимнов и катехизисы: Бах уже вложил многочисленные библейские тексты в свои кантаты и страсти; помог подготовить сборник гимнов в 1736 году он вместе с Георгом Кристианом Шемелли ; наконец, в 1739 году он установил гимны катехизиса (см. ранее иллюстрацию титульного листа) в качестве органных хоральных прелюдий.

Титульный лист книги Музыкальные цветы» « Джироламо Фрескобальди , 1636 г.

Уильямс (1980) предположил следующие особенности, которые Clavier-Übung III Фрескобальди позаимствовал из Fiori musici , личная копия Баха была подписана «JS Bach 1714»:

• Намерение. Фиори были написаны «в основном для помощи органистам» с композициями, «соответствующими мессе и вечерне».
• План. Первый из трех наборов Фиори состоит из токкаты [прелюдии] перед мессой, 2 Кирий, 5 Кристес, за которыми следуют еще 6 Кирий; затем Канцона (после Послания), Ричеркаре (после Кредо), Токката Кроматика (для Возвышения) и, наконец, Канцона [фуга] (после послепричастия).
• Полифония. Короткие «Кириес» и «Христес» Фрескобальди написаны в четырехчастном контрапункте в стиле антико. Многие из них имеют постоянно работающий cantus Firmus или точку педали .
• Структура. Мутации и комбинации тем в фуге BWV 552/2 тесно связаны с заключительной канцоной в первом наборе и альтернативным ричеркаре во втором наборе Фиори . Точно так же остинато-бас фуги BWV 680 является прообразом фуги-ричеркаре с пятинотным остинато-басом в Fiori .

По словам Уильямса (2003) , Бах имел четкую литургическую цель в своем органном сборнике с его циклическим порядком и планом, понятным глазу, если не уху. Хотя фуги -мануалитеры были написаны в то время как вторая книга « Хорошо темперированного клавира» , только последняя фуга BWV 689 имеет что-то общее. Музыкальный план Баха имеет множество структур: органные пьесы; три стиля полифонии, мануалитер и трио-соната в мессе; пары в Катехизисе: две с cantusfirmus в каноне, две с педальным cantusfirmus , две для полного органа); и свободная изобретательность в дуэтах. Фугетта BWV 681 в центре «Клавир-обунга III» играет структурную роль, аналогичную центральным пьесам в трех других частях «Клавир-обунга» Баха , отмечая начало второй половины сборника. Она написана с использованием музыкальных мотивов французской увертюры , как в первой части четвертой клавирной партии Баха Partitas BWV 828 ( Clavier-Übung I ), первой части его Увертюра во французском стиле, BWV 831 ( Clavier-Übung II ), шестнадцатая вариация Гольдберговских вариаций BWV 988 ( Clavier-Übung IV ), с пометкой «Ouverture. a 1 Clav», и Contrapunctus VII в оригинальной рукописной версии « Die». Kunst der Fuge , содержащийся в P200.

BWV 1080», — хотя, возможно, и предназначался для использования в сфере услуг, Хотя Clavier-Übung III , как и более поздние сочинения Баха — «Канонические вариации BWV 769», «Музыкальное предложение BWV 1079» и «Искусство фуги это сделало бы работу слишком сложной. для большинства органистов лютеранской церкви. Действительно, многие современники Баха сознательно писали музыку, чтобы она была доступна широкому кругу органистов: Зорге сочинил простые трехголосные хоралы в своей «Воршпиле» (1750), потому что хоральные прелюдии, такие как баховские, были «настолько трудны и почти непригодны для использования исполнителями»; Фогель, бывший ученик Баха из Веймара, написал свою «Хорэлу » «главным образом для тех, кому приходится играть в деревенских» церквях; а другой веймарский студент, Иоганн Людвиг Кребс , написал свой Klavierübung II (1737) так, чтобы его могла сыграть «женщина без особых проблем».

Clavier-Übung III сочетает в себе немецкий, итальянский и французский стили, особенно во вступительном прелюдии, BWV 552/1, три тематические группы которого, похоже, намеренно выбраны для представления Франции, Италии и Германии соответственно (см. обсуждение BWV 552/1 ниже). Это отражает тенденцию конца 17-го и начала 18-го века в Германии, когда композиторы и музыканты писали и исполняли стиль, который стал известен как «смешанный вкус», фраза, придуманная Кванцем . В 1730 году Бах написал теперь знаменитое письмо городскому совету Лейпцига — свой «Краткий, но самый необходимый проект хорошо назначенной церковной музыки», — жалуясь не только на условия исполнения, но и на давление, заставляющее использовать исполнительские стили из разные страны:

Во всяком случае, несколько странно, что от немецких музыкантов ожидают способности исполнять сразу и ex tempore все виды музыки, будь то из Италии или Франции, Англии или Польши.

Уже в 1695 году, в посвящении своего «Florilegium Primum » Георг Мюффа писал: «Я не осмеливаюсь использовать какой-то один стиль или метод, а, скорее, наиболее искусное смешение стилей, которое мне удается благодаря моему опыту в разных странах… Как я смешав французскую манеру с немецкой и итальянской, я начинаю не войну, а, возможно, прелюдию к единству, дорогому миру, которого желают все народы». Эту тенденцию поощряли современные комментаторы и музыковеды, в том числе критики Баха Маттесон и Шайбе, которые, восхваляя камерную музыку своего современника Георга Филиппа Телемана , писали, что «лучше всего, если немецкое сочинение партий, итальянская галантность сочетаются и французская страсть». ".

Гравюра изображением Целле с Маттеуса Мериана , 1654 г.

Титульный лист «Премьер Ливр д'Орг» , французской органной мессы Николя де Гриньи , Париж, 1699 г.

Таблица украшений из пьесы Англебера « Клавесен» . Гриньи. скопировано Бахом в Веймаре между 1709 и 1716 годами в той же рукописи, что и его копия «Livre d'Orgue»

Вспоминая ранние годы Баха в Михаэльской школе в Люнебурге между 1700 и 1702 годами, его сын Карл Филипп Эмануэль записывает в «Некрологе» , некрологе Баха 1754 года:

Оттуда, благодаря частому прослушиванию знаменитого тогда оркестра, содержавшегося герцогом Целльским и состоявшего в основном из французов, он получил возможность закрепиться во французском стиле, который в тех краях и в то время был совершенно новым.

Придворный оркестр Георга Вильгельма, герцога Брауншвейг-Люнебургского, был основан в 1666 году и сосредоточился на музыке Жана-Батиста Люлли , ставшей популярной в Германии между 1680 и 1710 годами. Вероятно, Бах слышал оркестр в летней резиденции герцога. в Данненберге под Люнебургом. В самом Люнебурге Бах также услышал сочинения Георга Бема , органиста Йоханнискирхе, и Иоганна Фишера , посетителя в 1701 году, оба из которых находились под влиянием французского стиля. Позже в « Некрологе» CPE Бах также сообщает, что «в органном искусстве он брал за образцы произведения Брюнса, Букстехуде и нескольких хороших французских органистов». В 1775 году он подробно рассказал об этом биографу Баха Иоганну Николаусу Форкелю, отметив, что его отец изучал не только произведения Букстехуде , Бема , Николауса Брюнса , Фишера , Фрескобальди, Фробергера , Керлля , Пахельбеля , Райнкена и Штрунка , но также и «некоторых старые и добрые французы».

Современные документы указывают, что среди этих композиторов были Бойвен , Ниверс , Рэзон , д'Англебер , Корретт , Лебег , Ле Ру , Дьепар , Франсуа Куперен , Николя де Гриньи и Маршан . (Последний, согласно анекдоту Форкеля, бежал из Дрездена в 1717 году, чтобы избежать состязания с Бахом в клавишной «дуэли».) Сообщается , что при дворе Веймара в 1713 году принц Иоганн Эрнст , заядлый музыкант, привез из своих путешествий по Европе итальянскую и французскую музыку. В то же время, а возможно, и раньше, Бах сделал тщательные копии всей Оргской книги » д’Англебера (1699) де Гриньи и таблицы орнаментов из «Пьесов клавесин (1689), а его ученик Фоглер сделал копии двух Livres d'Orgue из Бойвена. Кроме того, в Веймаре Бах имел доступ к обширной коллекции французской музыки своего кузена Иоганна Готфрида Вальтера . Намного позже, в спорах между Бирнбаумом и Шайбе по поводу композиционного стиля Баха в 1738 году, пока Clavier-Übung III готовился , Бирнбаум упомянул произведения де Гриньи и Дюмажа в связи с орнаментом, вероятно, по предложению Баха. Помимо элементов стиля «французская увертюра» во вступительной прелюдии BWV 552/1 и центральной хоральной прелюдии -руководстве BWV 681, комментаторы сходятся во мнении, что две крупномасштабные пятичастные хоральные прелюдии — Это священные десять заповедей BWV 678 и « Отче наш в Царстве Небесном» BWV 682, частично вдохновленные пятичастными текстурами Гриньи: по две части в каждом руководстве и пятая в педали.

Комментаторы сочли Clavier-Übung III суммированием техники Баха в написании для органа и в то же время личным религиозным высказыванием. Как и в других его более поздних произведениях, музыкальный язык Баха имеет потустороннее качество, будь то модальное или условное. Композиции, написанные явно в мажорной тональности, такие как трио-сонаты BWV 674 или 677, тем не менее могут иметь неоднозначную тональность. Бах сочинял во всех известных музыкальных формах: фуга, канон, парафраз, cantus Firmus , ритурнель, развитие мотивов и различные формы контрапункта. Существует пять полифонических композиций в стиле antico (BWV 669–671, 686 и первая часть 552/ii), демонстрирующих влияние Палестрины и его последователей Фукса, Кальдары и Зеленки. Однако Бах, даже если он использует длинные ноты стиля antico , выходит за рамки исходной модели, как, например, в BWV 671.

Уильямс (2007) описывает одну из целей Clavier-Übung III как создание идеализированной программы органного концерта. Такие сольные концерты позже описал биограф Баха Иоганн Николаус Форкель:

Когда Иоганн Себастьян Бах садился за орган, когда не было богослужения, о котором его часто просили, он выбирал какой-нибудь сюжет и исполнял его во всех формах органной композиции так, чтобы этот сюжет постоянно оставался его материалом. даже если бы он играл без перерыва два часа или больше. Сначала он использовал эту тему для прелюдии и фуги на органе. Затем он продемонстрировал свое искусство, используя остановки для трио, квартета и т. д., всегда на одну и ту же тему. Далее следовал хорал, мелодия которого была игриво окружена самым разнообразным образом исходной темой, в трех-четырех частях. Наконец заключение было сделано фугой, с полным органом, в которой преобладала либо другая трактовка только первого предмета, либо к нему примешивалась одна или, по ее природе, две другие.

Музыкальный план Clavier-Übung III соответствует этой схеме собрания хоральных прелюдий и камерных произведений, обрамленных свободной прелюдией и фугой для органного пленума.

Нумерологическое значение

Барочный цифровой алфавит в Каббалогии Иоганна Хеннинга.

Вольф (1991) дал анализ нумерологии Clavier-Übung III . По мнению Вольфа, существует циклический порядок. Вступительная прелюдия и фуга обрамляют три группы пьес: девять хоральных прелюдий, основанных на kyrie и gloria лютеранской мессы; шесть пар хоральных прелюдий по лютеранскому катехизису; и четыре дуэта. Каждая группа имеет свою внутреннюю структуру. Первая группа состоит из трех групп по три человека. Первые три хорала на кирие в стиле антико восходят к полифоническим массам Палестрины со все более сложной текстурой. Следующая группа состоит из трех коротких куплетов на кюрие с прогрессивным размером. ⁶
₈ , ⁹
₈ и ¹²
₈ . В третьей группе из трех трио-сонат на немецкой глории две настройки мануалитера образуют трио для двух мануалов и педалей с регулярной последовательностью тональностей фа мажор, соль мажор и ля мажор. Каждая пара хоралов катехизиса имеет настройку для двух мануалов и педали, за которыми следует хорал мануалист- фугал меньшего масштаба. Группа из 12 хоралов катехизиса далее разбита на две группы по шесть штук, сгруппированных вокруг основных органума большого пленума настроек ( Wir glauben и Auftiesfer Noth ). Дуэты связаны последовательной тональной прогрессией: ми минор, фа мажор, соль мажор и ля минор. Таким образом, Clavier-Übung III сочетает в себе множество различных структур: основные паттерны; похожие или контрастные пары; и постепенно увеличивающаяся симметрия. Существует также доминирующая нумерологическая символика. Девять мессы (3 × 3) относятся к трем Троицам в мессе, с конкретной ссылкой на Отца, Сына и Святого Духа в соответствующих текстах. Число двенадцать в хоралах катехизиса можно рассматривать как отсылку к обычному церковному использованию числа 12, числа учеников. Вся работа состоит из 27 деталей (3×3×3), завершающих узор. Однако, несмотря на такую ​​структуру, маловероятно, что произведение когда-либо предназначалось для исполнения целиком: оно было задумано как сборник, ресурс для органистов для церковных выступлений, с возможным аккомпанементом дуэтов для причастия.

Уильямс (2003) комментирует появление золотого сечения в Clavier-Übung III, на которое указывают различные музыковеды. Одним из примеров является разделение тактов на прелюдию (205) и фугу (117). В самой фуге три части состоят из 36, 45 и 36 тактов, поэтому между длинами средней и внешней частей возникает золотое сечение. Середина средней части имеет решающее значение: там впервые появляется первый субъект на фоне замаскированной версии второго. Наконец, в BWV 682 Vater unser в Himmelreich (Молитва Господня), ключевой момент, где меняются местами ручная и педальная части, происходит в такте 41, который представляет собой сумму числового порядка букв в И.С. БАХе (с использованием барочного письма). соглашение отождествления I с J и U с V). Более поздняя каденция в такте 56 в прелюдии к хоралу из 91 такта дает еще один пример золотого сечения. Само число 91 разлагается на 7, обозначающее молитву, умноженное на 13, обозначающее грех, два элемента — канонический закон и своенравная душа — также представлены непосредственно в музыкальной структуре.

Прелюдия и фуга BWV 552

Приведенные ниже описания основаны на подробном анализе Уильямса (2003) .

BWV 552/1 Прелюдия

Полная партитура, опубликованная Bach Gesellschaft в 1852 году.

Вместе с Токкатой фа мажор BWV 540 это самая длинная из органных прелюдий Баха. Он сочетает в себе элементы французской увертюры (первая тема), итальянского концерта (вторая тема) и немецкой фуги (третья тема), хотя и адаптирован к органу. Существуют традиционные пунктирные ритмы увертюры, но чередование тем больше связано с традицией контрастирования отрывков в органных композициях, чем с обменом соло-тутти в концерте Вивальди. Первоначально, возможно, написанная в тональности ре мажор, более распространенной тональности для концерта или увертюры, Бах мог перенести ее и фугу в ми ♭ мажор, потому что Маттесон описал эту тональность в 1731 году как «красивую и величественную тональность», которую избегали органисты. В произведении также есть три отдельные темы (A, B, C), иногда перекрывающиеся, которые комментаторы интерпретировали как представляющие Отца, Сына и Святого Духа в Троице. Другие отсылки к Троице включают три бемоля в ключевой подписи, например, сопровождающую фугу.

По мере развития прелюдии репризы первой темы сокращаются, как в типичном концерте Вивальди; тема второй темы просто переносится на доминанту; а темы третьей темы становятся более расширенными и развитыми. Здесь нет отрывков, похожих на токкату, а музыкальное написание сильно отличается от того периода. Для каждой темы педальная партия имеет разный характер: барочный бассо континуо в первой теме; бас - квази-пиццикато во второй; и стильный антико-бас в третьей части с чередованием нот между ногами. Все три темы имеют общую фигуру из трех полукваверов: в первой теме такта 1 это фигура, типичная для французской увертюры; второй теме в 32-м такте — отголосок галантного итальянского во стиля; а в третьей теме 71-го такта — мотив, типичный для немецких органных фуг. Три темы отражают национальные влияния: первая французская; второй итальянский с его галантным письмом; и третий немецкий, со многими элементами, заимствованными из традиций северогерманских органных фуг. Маркировка форте и фортепиано во второй теме для отголосков показывают, что нужны были по крайней мере два пособия; Уильямс предположил, что, возможно, могли быть задуманы даже три руководства: первая тема игралась на первой клавиатуре, вторая и третья - на второй, а эхо - на третьей.

Раздел	Бары	Описание	Длина стержня
А1	1–32	Первая тема – Бог Отец.	32 бара
Б1	32 (оптимистичный)–50	Вторая тема – Бог-Сын; такт 50, один такт первой темы	18 баров
А2	51–70	Первая часть первой темы	20 баров
С1	71–98 (перекрытие)	Третья тема – Святой Дух	27 баров
А3	98 (перекрытие)–111	Вторая часть первой темы	14 баров
Б2	111 (оптимистичный)–129	Вторая тема заменила четвертую; такт 129, один такт первой темы	18 баров
С2	130–159	Третья тема с контрпредметом в педали.	30 баров
С3	160–173 (перекрытие)	Третья тема си ♭ минор	14 баров
A4	173 (перекрытие)–205	Повтор первой темы	32 бара

Первая тема: Бог Отец.

Первая тема представляет собой пунктирный ритм французской увертюры, отмеченный лигами. Оно написано в пяти частях со сложными подвесными гармониями.

Первая реприза (А2) темы в минорной тональности содержит типично французские гармонические прогрессии:

Вторая тема: Бог Сын

Эта тема, олицетворяющая Бога, Сына, «доброго Господа», состоит из двух тактовых фраз из трехголосных стаккато в галантном стиле с эхо- ответами, отмеченными фортепьяно .

За этим следует более богато украшенная синкопированная версия, которая не получила дальнейшего развития во время прелюдии:

Третья тема: Святой Дух

Эта тема представляет собой двойную фугу , основанную на полукваверах, олицетворяющую «Дух Святой, нисходящий, мерцающий, как огненные языки». Согласно северогерманским соглашениям, полукваверы не обозначаются лигами. В окончательном развитии (C3) тема переходит в ми ♭ минор, предвещая завершение части, но также возвращаясь к предыдущему минорному эпизоду и предвосхищая аналогичные эффекты в более поздних частях Clavier-Übung III , таких как первый дуэт BWV. 802. Более старый стиль двух- или трехчастного письма контрастирует с более гармоничным и современным написанием первой темы.

Полукваверный сюжет фуги адаптирован для педали традиционным способом, с использованием попеременной техники ног:

БВВ 552/2 Цветы

Часть третьей секции Fuga BWV 552 с гравюры 1739 года.

Хуберт Крац, около 1880 года: Вид на восток внутренней части Томаскирхе в Лейпциге, где Мартин Лютер проповедовал в 1539 году и где Бах служил кантором с 1723 года до своей смерти в 1750 году. Главный орган находился в западной части церкви с меньшим органом. Орган «Ласточкино гнездо» в восточной части.

Тройная фуга... является символом Троицы. Одна и та же тема повторяется в трех связанных фугах, но каждый раз с другим лицом. Первая фуга спокойна и величественна, с абсолютно равномерным движением во всем; во втором тема как бы замаскирована и лишь изредка узнается в своем истинном виде, как бы предполагая божественное принятие земного образа; в третьем он превращается в несущиеся полукваверы, как будто пятидесятнический ветер с ревом надвигается с небес.

— Альберт Швейцер , Иоганн Себастьян Бах, музыкант-поэт , 1905 год.

Фуга ми ♭ мажор BWV 552/2, завершающая Clavier-Übung III, стала известна в англоязычных странах как «Святая Анна» из-за сходства первой темы с одноименной мелодией гимна Уильяма Крофта . мелодия, которая вряд ли была известна Баху. Фуга, состоящая из трех частей по 36 тактов, 45 тактов и 36 тактов, каждая часть представляет собой отдельную фугу на другую тему, ее называют тройной фугой . Однако вторая тема не заявлена ​​точно в третьем разделе, а лишь настоятельно предлагается в тактах 93, 99, 102–04 и 113–14.

Номер три

Число три присутствует как в Прелюдии, так и в Фуге, и многие понимают его как символ Троицы. Описание Альберта Швейцера следует традиции XIX века, связывающей три части с тремя различными частями Троицы. Однако число три встречается и много раз: в количестве бемолей ключевой подписи; по количеству фугальных секций; и в количестве тактов в каждом разделе, кратном трем (3×12, 3×15), а также в месяце (сентябрь = 09 или 3 x 3) и году (39 или 3 x 13) публикация. Каждый из трёх предметов словно вырастает из предыдущих. Действительно, музыковед Герман Келлер предположил, что второй предмет «содержится» в первом. Возможно, это скрыто в партитуре, но более очевидно для слушателя как по их форме, так и по сходству дрожащего второго субъекта с крючком фигур в контрсубъекте первому субъекту. Точно так же полукваверные фигуры в третьем сюжете можно проследить до второго субъекта и контрпредмета первого раздела.

Форма фуги

Форма фуги соответствует форме трехчастного ричеркара или канцоны 17-го века , таких как формы Фробергера и Фрескобальди: во-первых, тем, что темы становятся все быстрее в последовательных разделах; и, во-вторых, в том, как одна тема трансформируется в другую. Баха также можно рассматривать как продолжателя лейпцигской традиции контрапунктических композиций в разделах, восходящих к клавишным ричеркарам и фантазиям Николауса Адама Струнгка и Фридриха Вильгельма Захова . Переходы темпа между разными разделами естественны: минимумы первого и второго разделов соответствуют пунктирным четвертьрам третьего.

Источник предметов

Многие комментаторы отмечали сходство между первой темой и фугальными темами других композиторов. В качестве примера стиля antico, скорее всего, это общая тема, типичная для могильных сюжетов фуги того времени: «тихая ⁴
₂ "размер, восходящие кварты и узкий мелодический диапазон. Как указывает Уильямс (2003) , сходство с сюжетом фуги Конрада Фридриха Хёрлебуша , которую сам Бах опубликовал в 1734 году, могло быть преднамеренной попыткой Баха ослепить свою публику наукой. показал, что основу всех трех тем фуги, а также некоторых отрывков Прелюдии можно найти в первых четырех фразах хорала «O Herzensangst, O Bangigkeit». Первые два раздела BWV 552/2 имеют много общего с фугой ми ♭ мажор BWV 876/2 из «Хорошо темперированного клавира» , книга 2, написанной в тот же период. В отличие от настоящих тройных фуг, таких как F ♯ минор BWV 883 из той же книги или некоторых контрапунктов в «Искусстве фуги» , намерением Баха в BWV 552/2, возможно, не было объединение всех трех тем, хотя теоретически это могло бы привести к объединению всех трех тем. было возможно. Скорее, по мере продвижения работы первый субъект звучит сквозь остальных: иногда скрыто; иногда, как во втором разделе, тихо, альтовыми и теноровыми голосами; и, наконец, в последней части, высокие высокие частоты и, по мере приближения кульминационного финала, квазиостинато в педали, гремящие под двумя группами верхних голосов. Во второй части игра ведется против дрожания; а в некоторых частях последней - против бега полукваверного прохода. По мере развития фуги создается то, что Уильямс назвал совокупным эффектом «массового хора». В последующих разделах, чтобы адаптироваться к тройному времени, первый предмет становится ритмически синкопированным, в результате чего ученый-музыковед Роджер Булливант назвал «степень ритмической сложности, вероятно, не имеющую аналогов в фуге любого периода».

Раздел	Бары	Тактовый размер	Описание	Функции	Стиль
Первый	1–36 [36]	4 2	Плено органо , 5 частей, 12 статей, контртема в крючках	выдающееся положение восходящих четвертых, стретти на тактах в параллельных терциях (b.21) и шестых (b.26)	Античный стиль, серьезный побег
Второй	37–81 [45]	6 4	manualiter , 4 части, второй предмет, затем 15 записей объединенных первого и второго предметов из б.57	выделение секунд и третей, частичное сочетание первого и второго предметов на b.54	Античный стиль
Третий	82–117 [36]	12 8	плено органо , 5 частей, третья тема, затем объединены первая и третья темы из б.87	заметность падающих квинт, полукваверные фигуры, напоминающие второй предмет, 2 записи третьего предмета и 4 первых в педали	Современный стиль, в стиле джига

Первый раздел

Первая часть тихая. ⁴
₂ пятичастные фуги в стиле антико. Контртема в крючках.

Есть два отрывка стретто : первый в терциях (внизу), второй в шестых.

Второй раздел

Второй раздел представляет собой четырехчастную двойную фугу по единому руководству. Второй субъект — беговые дрожи и начинается со второй доли 37-го такта.

Первый субъект появляется постепенно, впервые намекая на него во внутренних частях (такты 44–46).

затем в высоких частотах 54-го такта

прежде чем подняться из нижнего регистра как полноценный контрсубъект (такты 59–61).

Третий раздел

Третий раздел представляет собой пятичастную двойную фугу для органа. Предыдущий такт во второй части воспроизводится как три доли одного минимума (гемиола ) и, таким образом, обеспечивает новый пульс. Третья тема живая и танцевальная, напоминающая гигу, снова начинающаяся со второй доли такта. Характерный мотив 4-х полукваверов в третьей доле уже звучал в контрпредмете первого раздела и во втором субъекте. Бегущий полукваверный пассаж является ускоренным продолжением дрожательного пассажа второго раздела; иногда в него включены мотивы из второго раздела.

В такте 88 третий предмет сливается с первым предметом в линии сопрано, хотя и не полностью виден на слух. Бах с большой оригинальностью не меняет ритм первой темы так, чтобы он синкопировался по тактам. Затем субъект передается во внутреннюю часть, где он, наконец, устанавливает свое естественное соединение с третьим субъектом: две записи третьего точно соответствуют одной записи первого.

Помимо заключительного утверждения третьего предмета в педальном и нижнем ручном регистре в терциях, есть четыре педальных утверждения квазиостинато первого предмета, напоминающие педальную часть stile antico первого раздела. Над педалью третий сюжет и его полукваверный контрпредмет развиваются с возрастающей экспансивностью и непрерывностью. Предпоследняя запись первой темы представляет собой канон между взлетающей дискантовой частью и педалью с нисходящими полудрожащими гаммами во внутренних частях. Кульминационная точка находится на такте 114 (второй такт ниже) с финальным громким нажатием на педаль первого субъекта. Он доводит работу до блестящего завершения благодаря уникальному сочетанию обращенного назад стиля antico в педали и устремленного вперед стиля модерн в верхних частях. Как комментирует Уильямс, это «величайший финал любой фуги в музыке».

Хоральные прелюдии BWV 669–689

Описания хоральных прелюдий основаны на подробном анализе Уильямса (2003) .

Чтобы прослушать MIDI- запись, нажмите на ссылку .

Хоральные прелюдии BWV 669–677 (лютеранская месса)

Мартин Лютер , 1526 год: Титульный лист Deutsche Messe.

Титульный лист сборника гимнов Иоганна Шпангенберга на латыни и немецком языке, изданного в Магдебурге в 1545 году.

Эти два хорала — немецкие версии « Кирие» и «Глория» лютеранской «Мисса бревис» — имеют здесь особое значение, поскольку заменяют в лютеранской церкви два первых номера мессы и исполняются в начале службы в Лейпциге. Задачу прославления в музыке учений лютеранского христианства, которую Бах взял на себя в этом наборе хоралов, он рассматривал как акт поклонения, в начале которого он обращался к Триединому Богу в тех же гимнах молитвы и хвалы, что и те каждое воскресенье поется прихожанами.

— Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

В 1526 году Мартин Лютер опубликовал свою «Немецкую мессу» , описывающую, как можно проводить мессу с использованием церковных гимнов на немецком языке, предназначенных, в частности, для использования в небольших городах и деревнях, где не говорили на латыни. В течение следующих тридцати лет многочисленные сборники гимнов на народном языке были опубликованы по всей Германии, часто при консультациях с Лютером, Юстусом Йонасом , Филиппом Меланхтоном и другими деятелями немецкой Реформации . 1537 года Сборник гимнов Наумбурга , составленный Николаусом Медлером, содержит вступление Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit , одну из нескольких лютеранских адаптаций тропированного Kyrie summum bonum: Kyrie fons bonitatus . Первая Deutsche Messe в 1525 году состоялась в Адвент, поэтому не содержала « Глории» , что объясняет ее отсутствие в тексте Лютера в следующем году. Хотя в Наумбургском гимне существовала немецкая версия «Глории» , гимн « Allein Gott in der Höh sei Ehr » Николауса Деция 1523 года , также адаптированный из простого пения, в конечном итоге стал почти повсеместно принят по всей Германии: он впервые появился в печати с этими слова из Магдебургского гимна 1545 года Kirchengesenge Deudsch реформиста Иоганна Шпангенберга. Столетие спустя лютеранские литургические тексты и гимны получили широкое распространение. В Лейпциге Бах имел в своем распоряжении Neu Leipziger Gesangbuch (1682) Готфрида Вопелиуса. Лютер был твердым сторонником использования искусств, особенно музыки, в богослужении. Он пел в хоре Георгенкирхе в Айзенахе , где дядя Баха Иоганн Кристоф Бах позже был органистом, его отец Иоганн Амброзиус Бах был одним из главных музыкантов и где пел сам Бах, ученик той же латинской школы, что и Лютер, между 1693 и 1693 годами. 1695.

Настройки педали Kyrie BWV 669–671

Лютеранская Kyrie , адаптация католической Kyrie fons bonitatis , из Наумбургского сборника гимнов 1537 года.

Kyrie . обычно исполнялась в Лейпциге по воскресеньям после вступительной органной прелюдии Баха Три монументальных педали в настройке Kyrie соответствуют трем стихам. Они находятся в строгом контрапункте в стиле antico Fiori Musicali Фрескобальди . У всех троих есть части одной и той же мелодии, что и их cantus Firmus - в голосе сопрано для «Бога-Отца», в среднем теноре ( en Taille ) для «Бога-Сына» и в педальном басе для «Бога Святого Духа». ". Баха Хотя этот весьма оригинальный музыкальный стиль имеет общие черты с вокальными настройками Кирие , например, в его «Миссе фа мажор» , BWV 233 , он адаптирован к органной технике и варьируется в зависимости от каждой из трех хоральных прелюдий. Тем не менее, как и в других церковных условиях равнинной песни, сочинение Баха остается «основанным на неизменных правилах гармонии», как описано в трактате Фукса о контрапункте « Gradus ad Parnassum ». отражающий «твердость в вере». Уильямс (2003) отмечает: «Общим для всех трех движений является определенное плавное движение, которое редко приводит к полной каденции или последовательному повторению, оба из которых были бы более диатоническими, чем соответствуют желаемому трансцендентальному стилю».

Ниже приведен текст трех стихов Лютеровской версии Кирие с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Кирие, Бог Отец навеки,
велико твое милосердие,
один создатель и правитель всего сущего.
элеисон!

Христос, утешение всему миру
Ты один искупил нас, грешных;
Иисус, Сын Божий,
ты наш посредник на высочайшем престоле;
взываем к Тебе желанием сердца нашего,
элеисон!

Кирие, Боже Святой Дух,
утешите нас, укрепите нас в нашей вере
больше всего то, что в конце концов мы
оставь это несчастье с радостью,
элеисон!

О Господь Отец во веки веков!
Мы поклоняемся Твоей дивной благодати;
Мы исповедуем Твою силу, поддерживающую все миры.
Помилуй, Господи.

О Христос, единственная наша надежда,
Кто кровью Твоей искупил нас;
О Иисус! Сын Божий!
Наш Искупитель! наш Защитник на высоте!
Господи, к Тебе одному в нужде нашей взываем,
Помилуй, Господи.

Святой Господь, Бог Святой Дух!
Кто жизни и света фонтан искусства,
Верой поддержите наше сердце,
Что наконец мы отсюда с миром уйдем.
Помилуй, Господи.

• BWV 669 Кирие, Готт Фатер (Кирие, Боже, Вечный Отец) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Лукас Кранах Старший , 1527: гравюра на дереве, изображающая Сотворение мира.

BWV 669 — хоральный мотет для двух мануалов и педали. ⁴
₂ раза. Четыре строки cantus Firmus во фригийском ладу G исполняются в партии верхнего сопрано в одном мануале в полукратких долях. Единственная фугальная тема трех других частей, двух во втором руководстве и одной в педали, выполнена в минимальных долях и основана на первых двух строках cantus Firmus . Написание выполнено в строгом контрапункте alla breve , иногда с отходом от модальной тональности до B ♭ и E ♭ мажор. Даже при игре под cantusfirmus контрапунктическое письмо довольно сложное. Многие особенности стиля antico включают инверсии, приостановки, стретто, использование дактилей и canone sine pausa в конце, где сюжет развивается без перерыва в параллельных третях. Как и cantus Firmus , партии движутся пошагово, создавая легкую плавность прелюдии к хоралу.

• BWV 670 Christe, aller Welt Trost (Христос, Утешение всего мира) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Себальд Бехам , 1527: гравюра на дереве, изображающая Христа, несущего Агнца.

BWV 670 — хоральный мотет для двух мануалов и педали. ⁴
₂ раза. Четыре строки cantusfirmus во фригийском ладу G исполняются в партии тенора ( entaille ) в одном мануале полукраткими долями. Как и в BWV 669, единственная фугальная тема трех других частей, двух во втором руководстве и одной в педали, выполнена в минимальных долях и основана на первых двух строках cantus Firmus . Письмо снова в основном модальное, в alla breve строгом контрапункте с аналогичными чертами стиля antico и, как следствие, плавностью. В этом случае, однако, меньше инверсий, фразы cantus Firmus длиннее и свободнее, а остальные части расположены более широко, с пассажами canone sine pausa в секстах.

• BWV 671 Кирие, Бог Святой Дух (Кирие, Боже Святой Дух) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Лукас ван Лейден , 1514 г.: гравюра на дереве, изображающая Пятидесятницу.

BWV 671 — хоральный мотет для органной полости и педали. Bass cantusfirmus находится в полубреве на педали, а на клавиатуре выше четыре партии: тенор, альт и, в исключительных случаях, две партии сопрано, что создает уникальную текстуру. Сюжет четырехчастной фуги в руководствах заимствован из первых двух строк cantusfirmus и отвечает на него инверсией, типичной для stile antico . Дрожащие мотивы в восходящих и нисходящих последовательностях, начинающиеся с дактильных фигур и становящиеся все более непрерывными, вихревыми и чешуйчатыми, представляют собой отход от предыдущих хоральных прелюдий. К особенностям стиля антико относятся шаговое движение и синкопа. Любой тенденции ладовой тональности стать диатонической противодействует хроматизм последней части, где плавные дрожания внезапно заканчиваются. В последней строке cantusfirmus фигуры с крючком последовательно понижаются на полутона с драматическими и неожиданными диссонансами, напоминая аналогичный, но менее продолжительный отрывок в конце пятичастной хоральной прелюдии. O lux beata Матиаса Векмана . Как предполагает Уильямс (2003) , двенадцать нисходящих хроматических шагов кажутся мольбами, повторяющимися криками eleison — «помилуй».

Настройки мануалитера Kyrie BWV 672–674

Вторая Кирия во фригийском ладу E из Missa Sanctorum Meritis Палестрины г. , 1594

Настройки Кирие Баха имеют сходство с двумя мануальными настройками « Nun komm, der Heiden Heiland » из «Harmonische Seelenlust » Георга Фридриха Кауфмана , 1733 г.

Фригийский язык — не что иное, как наш ля минор, с той лишь разницей, что он заканчивается доминантным аккордом E–G ♯ –B, как это иллюстрирует хорал Ach Gott, vom Himmel sieh Darin [Кантата 153]. Этот прием начала и окончания на доминантном аккорде можно использовать и в наши дни, особенно в тех частях, в которых концерт, симфония или соната не приходят к полному завершению... Такой тип окончания пробуждает желание услышать что-то дополнительное.

- Георг Андреас Зорге , Путеводитель по фэнтези , 1767 г.

Три мануальных хоральных прелюдии BWV 672–674 представляют собой короткие фугальные композиции в рамках традиции хоральной фугетты, формы, полученной из хорального мотета, широко используемого в Центральной Германии. Иоганн Кристоф Бах , дядя Баха и органист в Айзенахе , выпустил 44 таких фугетты. Считается, что краткость фугетт была продиктована ограниченностью места: они были добавлены к рукописи на очень позднем этапе, в 1739 году, чтобы заполнить пространство между уже выгравированными настройками педали . Несмотря на свою длину и лаконичность, все фугетты весьма нетрадиционны, оригинальны и плавны, иногда с потусторонней сладостью. Будучи свободно составленными хоральными прелюдиями, сюжеты и мотивы фуги во многом основаны на начале каждой строки cantusfirmus , которая в противном случае не фигурирует напрямую. Сами мотивы развиваются независимо, с тонкостью и изобретательностью, типичными для позднего контрапунктического письма Баха. Батт (2006) предположил, что этот набор мог быть вдохновлен циклом из пяти мануала настройки « Nun komm, der Heiden Heiland » в Harmonische Seelenlust , опубликованном его современником Георгом Фридрихом Кауфманом в 1733 году: BWV 673 и 674 используют схожие ритмы и мотивы с двумя хоральными прелюдиями Кауфмана.

Кажется, что Кирии были задуманы как набор, соответствующий символике Троицы. Это отражено в контрастных тактовых размерах ³
₄ , ⁶
₈ и ⁹
₈ . Они также гармонично связаны: все начинаются с мажорной тональности и переходят в минорную перед финальной каденцией; верхняя часть каждой фугетты заканчивается на отдельной ноте трезвучия ми мажор; и есть совпадение между заключительными и начальными нотами последовательных произведений. То, что Уильямс (2003) назвал «новым, трансцендентным качеством» этих хоральных фугетт, отчасти связано с модальным письмом. Cantus Firmus во фригийском ладу Е плохо подходит для стандартных методов контрапункта, поскольку вхождение подлежащего в доминанту исключено этим ладом. Эта композиционная проблема, усугубляемая выбором нот, на которых начинаются и заканчиваются пьесы, была решена Бахом путем использования других тональностей в качестве доминирующих тональностей в каждой фугетте. Это было отходом от устоявшихся традиций контрапункта во фригийском стиле, восходящего к рицеркару середины 16 века времен Палестрины. Как позже заметил в 1771 году ученик Баха Иоганн Кирнбергер , «великий человек отходит от правил, чтобы поддерживать хорошее сочинение партий».

Kyrie Gott Vater BWV 672 в оригинальном издании 1739 года.

• BWV 672 Кирие, Готт Фатер (Кирие, Боже, Вечный Отец) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

BWV 672 — четырехголосная фугетта длиной 32 такта. Хотя часть начинается соль мажором, преобладающим тональным центром является ля минор. Субъект в пунктирных минимумах (G–A–B) и противосубъект дрожащего звука произошли от первой линии cantusfirmus , которая также предоставляет материал для нескольких каденций и более поздней нисходящей фигуры дрожания (такт 8 ниже). Некоторые части последовательного письма напоминают фугу B ♭ мажор BWV 890/2 во второй книге «Хорошо темперированного клавира» . Гладкость и медоточивость являются результатом того, что Уильямс (2003) назвал «эффектом разжижения» простого тактового размера. ³
₄ ; от использования параллельных третей при удвоении субъекта и контрсубъекта; от ясных тональностей четырехчастного письма, переходя от соль мажор к ля минор, ре минор, ля минор и в конце ми мажор; и из-за смягчающего эффекта случайного хроматизма, уже не столь драматичного, как в заключении предыдущей хоральной прелюдии BWV 671.

• BWV 673 Christe, aller Welt Trost (Христос, Утешение всего мира) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

BWV 673 — четырехголосная фугетта длиной 30 тактов, составная. ⁶
₈ раз. описал его Уильямс (2003) как «движение огромной тонкости». Субъект длиной три с половиной такта происходит от первой линии cantusfirmus . Мотив полукваверной гаммы в такте 4 также связан с ним и широко развит на протяжении всего произведения. Контрсубъект, взятый из самого субъекта, использует тот же синкопированный прыгающий мотив, что и более ранний «Jesus Christus unser Heiland BWV 626» из Orgelbüchlein , похожий на жигоподобные фигуры, использованные ранее Букстехуде в его хоральной прелюдии Auf meinenlieben Gott BuxWV 179. ; его интерпретировали как символ торжества воскресшего Христа над смертью. В отличие от предыдущей фугетты, письмо в BWV 673 имеет игривый ритмичный характер, но опять же оно модальное, нетрадиционное, изобретательное и неформульное, даже если оно полностью регулируется аспектами cantus Firmus . Фугетта начинается в тональности до мажор, плавно переходит в ре минор, а затем переходит в ля минор перед финальной каденцией. Плавность достигается за счет множества отрывков с параллельными терциями и секстами. К оригинальным особенностям контрапунктического письма относится разнообразие вступлений предмета (все ноты гаммы, кроме G), встречающихся в стретто и в каноне.

• BWV 674 Кирие, Бог Святой Дух (Кирие, Боже Святой Дух) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

BWV 674 — четырехголосная фугетта длиной 34 такта, составная. ⁹
₈ раз. Письмо снова гладкое, изобретательное и лаконичное, созданное с помощью cantusfirmus на эфригийском языке. Мотив дрожания в третьем такте повторяется на протяжении всей части, часто в терциях и секстах, и развит больше, чем тема дрожания в первом такте. Постоянная текстура дрожи может быть отсылкой к последнему элисону в простом пении. Движение начинается с соль мажора, переходящего в ля минор, затем ненадолго до мажор, а затем снова возвращается к ля минор перед финальной каденцией к трезвучию ми мажор. Как Уильямс (1980) , объясняет «Так называемая модальность заключается в своего рода диатонической двусмысленности, выраженной в каденции, предполагаемой ключевой подписью и подтверждаемой видами линий и имитаций».

Один Бог на высоте' BWV 675–677

Одному Богу да будет слава в вышних , адаптация «Глории в excelsis» Николауса Деция (1522 г.) из «Kirchengesenge Deudsch » Иоганна Шпангенберга (Магдебург, 1545 г.).

Почти всегда Бах использует эту мелодию, чтобы выразить поклонение ангельских воинств, и в масштабных отрывках изображает их толпу, поднимающуюся и спускающуюся между землей и небом.

- Чарльз Сэнфорд Терри , Хоралы Баха, 1921 г.

Господина Крюгнера из Лейпцига представил и рекомендовал мне каппельмейстер Бах, но ему пришлось извиниться, потому что он принял к публикации произведения Кауфмана и не сможет завершить их в течение длительного времени. К тому же затраты слишком высоки.

— Иоганн Готфрид Вальтер , письмо, написанное 26 января 1736 г.

Пятая постановка «Аллейна Готта» , Иоганна Готфрида Вальтера 1736 г.

Мы все верим в единого Бога , Георг Фридрих Кауфман , 1733–1736 гг.

Лукас Кранах Старший , 1512: гравюра Святой Троицы на дереве.

Три постановки Баха немецкого гимна «Глория/Тринити» Allein Gott in der Höh' снова намекают на Троицу: последовательность тональностей - F, G и A - возможно, перекликается во вступительных нотах первой настройки BWV 675; в тактовых размерах; и в количестве тактов, отведенных различным разделам движений. Три хоральные прелюдии представляют собой три совершенно разные обработки: первая - мануальное трио с cantusfirmus на альте; вторая - трио-соната педалитера с намеками на cantusfirmus в педали, похожая по стилю на шесть трио-сонат Баха для органа BWV 525–530; и последняя трехчастная мануальная фугетта с темами, заимствованными из первых двух строк мелодии. Более ранние комментаторы считали некоторые настройки «не совсем достойными» своего места в Clavier-Übung III , особенно «много оклеветанный» BWV 675, который, по мнению Германа Келлера, мог быть написан во времена Баха в Веймаре . Более поздние комментаторы подтвердили, что все три пьесы соответствуют общим принципам, принятым Бахом для сборника, в частности их нетрадиционности и «странности» контрапункта. Уильямс (2003) и Батт (2006) указали на возможное влияние современников Баха на его музыкальный язык. Бах был знаком с восемью версиями « Аллейна Готта» своего двоюродного брата Иоганна Готфрида Вальтера, а также с «Harmonische Seelenlust» Георга Фридриха Кауфмана , посмертно напечатанным лейпцигским типографом Баха Крюгнером. В BWV 675 и 677 есть сходство с некоторыми галантными нововведениями Кауфмана: тройки против дуплетов в первом; и явная артикуляция отдельными дрожаниями в последнем. Общий стиль BWV 675 сравнивают с сеттингом Кауфмана « Nun ruhen alle Wälder» ; от BWV 676 до пятого из собственных настроек Вальтера Алляйна Готта ; и BWV 677 имеет много общего с фугеттой Кауфмана на Wir glauben all an einen Gott. .

Ниже приведен текст четырех стихов Лютеровской версии « Глории» с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Слава Богу в вышних
и спасибо за его милость,
поэтому сейчас и никогда больше
Никакое зло не может нас сдвинуть с места.
Бог доволен нами,
теперь великий мир непрестанен,
теперь вся вражда окончена.

Мы хвалим, хвалим, обожаем тебя
для вашей чести»; мы благодарим
что ты, Бог Отец, навсегда
править без колебаний.
твоя сила совершенно неизмерима,
то, что задумано вашей волей, будет продолжать происходить;
Браво молодому господину!

О Иисус Христос, сын рожденный
твой небесный отец,
примирит потерянных,
ты заставляешь замолчать наших ненавистников,
Агнец Божий, святой Господь и Бог,
принять запрос нашей потребности,
помилуй нас всех!

О Святой Дух, Ты высшее благо,
ты, самый исцеляющий утешитель,
защити себя от силы дьявола впредь,
что Иисус Христос искупит
через великие пытки и горькую смерть,
предотврати все наши несчастья и несчастья!
на что мы полагаемся.

Богу вышнему вся слава,
И спасибо, что Он так милостив,
Это, следовательно, на всю вечность
Никакое зло не будет угнетать нас:
Его слово возвещает людям добрую волю,
На земле снова восстановлен мир
Через Иисуса Христа, нашего Спасителя.

Мы смиренно поклоняемся Тебе и восхваляем,
И восхваляй великую славу Твою:
Отец, Царство Твое вечно,
Не хрупкий и не преходящий:
Сила Твоя бесконечна, как хвала Твоя,
Ты говоришь, Вселенная подчиняется:
В таком Господе мы счастливы.

О Иисус Христос, восседающий на высоте,
Сын Отца возлюбленный
Кем заблудшие грешники приближаются,
И вина и проклятие сняты;
Ты Агнец однажды закланный, Бог наш и Господь,
Для нуждающихся молитв Твоё ухо в состоянии,
И всех нас помилуй.

О Утешитель, Боже Святой Дух,
Ты источник утешения,
От власти сатаны Ты избавишься, мы верим,
Защити собрание Христово,
Его вечная истина утверждает:
Все зло милостиво отврати,
Веди нас к жизни вечной.

Орган Зильбермана (1710–1714) во Фрайбергском соборе.

• BWV 675 Вся слава вышнему Богу Продолжительность: 0 секунд. 0:00

BWV 675, длиной 66 тактов, представляет собой двухголосную композицию для верхнего и нижнего голосов с кантусом фирмы в партии альта. Две внешние части замысловатые и ритмически сложные, с широкими прыжками, контрастирующими с cantusfirmus , который плавно движется шагами в минимах и крючках. ³
_{Размер 4} был воспринят как одно из отсылок к Троице в этой части. Как и в двух предыдущих хоральных прелюдиях, здесь нет явного обозначения мануалитера , только двусмысленная цифра «3»: исполнителям предоставляется выбор: играть на одной клавиатуре или на двух клавиатурах с педалью длиной 4 фута (1,2 м), единственной трудность, возникающая из-за тройей в 28-м такте. Движение имеет тактовую форму (AAB) с длиной секций, кратной 3: штоллен и без него на 18 тактов имеет 9 тактов с фирменным кантусом на 30 тактов , а абгесанг имеет 12 тактов с фирменным кантусом и 18 без него. Тема изобретения представляет собой предварительную имитацию cantusfirmus , включая те же ноты и длину такта, что и каждая соответствующая фаза. Дополнительные мотивы темы изобретательно развиты на протяжении всего произведения: три восходящие начальные ноты; три падающие тройки во втором такте; скачущие октавы в начале третьего такта; и фигура дрожания в такте 4. Они игриво сочетаются постоянно меняющимися способами с двумя мотивами контрсюжета - фигурой триоли в конце такта 5 и гаммой полудрожания в начале такта 6 - и их инверсиями. В конце каждого штоллена и абгесанга сложность внешних частей уменьшается с простыми триольными пассажами нисходящей гаммы в сопрано и дрожаниями в басу. Гармонизация аналогична лейпцигским кантатам Баха, с изменением тональности между мажором и минором.

Деталь органа Зильбермана во Фрайбергском соборе

• BWV 676 Вся слава вышнему Богу Продолжительность: 0 секунд. 0:00

BWV 676 — трио-соната для двух клавишных и педали длиной 126 тактов. Мелодия гимна вездесуща в cantusfirmus , парафраз – в теме верхних частей и в гармонии. Композиционный стиль и детальность — очаровательные и галантные — подобны трио-сонатам для органа BWV 525–530. Прелюдия к хоралу приятна для слуха, несмотря на ее техническую сложность. Он отличается от трио-сонат тем, что имеет форму ритурнели, продиктованную линиями cantusfirmus , который в данном случае использует более ранний вариант с последней строкой, идентичной второй. Эта особенность, а также длина самих строп определяют необычную длину BWV 676.

Музыкальную форму BWV 676 можно проанализировать следующим образом:

• такты 1–33: экспозиция, левая рука следует за правой, а первые две линии фирмы cantus в левой руке в тактах 12 и 28.
• такты 33–66: повтор экспозиции, поменяв местами правую и левую руки.
• такты 66–78: эпизод с синкопированными сонатными фигурами.
• такты 78–92: третья и четвертая строки cantus Firmus в каноне между педалью и каждой из двух рук, с контртемой, заимствованной из трио-сюжета в другой руке.
• такты 92–99: эпизод, аналогичный отрывку из первой экспозиции.
• такты 100–139: последняя линия cantusfirmus в левой руке, затем правая рука, педаль и, наконец, правая рука, перед последней точкой педали, после которой тема трио возвращается в правой руке на фоне масштабных фигур в левую руку, создавая несколько неубедительный финал:

BWV 677, после заключения BWV 676, из печати 1739 г.

• BWV 677 Вся слава вышнему Богу. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

BWV 677 — двойная фугетта длиной 20 тактов. В первых пяти тактах первый субъект, основанный на первой строке cantusfirmus , и контрсубъект. звучат стретто, с откликом в 5-7 тактах. Оригинальность сложной музыкальной фактуры создается за счет повсеместного, но ненавязчивого отсылки к cantusfirmus и плавному полукваверному мотиву первой половины 3-го такта, повторяющемуся на протяжении всего произведения. и контрастирует с отстраненным трепетом первого субъекта.

Контрастная вторая тема, основанная на второй строке cantus Firmus , начинается в партии альта на последнем дрожании такта 7:

Эти две темы и мотив полуквавера объединяются от такта 16 до конца. Примеры музыкальной иконографии включают минорное трезвучие во вступительной части. тема и нисходящие гаммы в первой половине такта 16 — отсылки к Троице и небесному воинству .

Большой катехизис Лютера , Лейпциг , 1560 г.

Десять заповедей в сборнике гимнов Лютера и Вальтера 1524 года.

Хоральные прелюдии BWV 678–689 (хоральные катехизисы Лютера)

Тщательное изучение оригинальной рукописи показало, что первыми были выгравированы крупномасштабные хоральные прелюдии с педалью, в том числе к шести гимнам катехизиса. Меньшие настройки мануалистических гимнов катехизиса и четырех дуэтов были добавлены позже в оставшихся местах: первые пять гимнов катехизиса были оформлены как трехчастные фугетты, а последний - как более длинная четырехчастная фуга. Возможно, что Бах, чтобы повысить доступность сборника, задумал эти дополнения как пьесы, которые можно было бы играть на отечественных клавишных инструментах. Однако даже для одной клавиатуры они представляют трудности: в предисловии к своему сборнику хоральных прелюдий, опубликованному в 1750 году, органист и композитор Георг Андреас Зорге писал, что «прелюдии к катехизисным хоралам г-на капельмейстера Баха в Лейпциге примеры такого рода клавишных произведений, которые заслуживают большой известности, которой они пользуются», добавляя, что «такие произведения настолько сложны, что их практически невозможно использовать молодым людям». новички и другие лица, которым не хватает необходимого им значительного мастерства».

Десять заповедей BWV 678, 679

• BWV 678 Вот десять святых заповедей. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Это священные десять заповедей, который дал нам Господь Бог через Моисея, его верного слугу. высоко на горе Синай. Кириелейс!

Это священные десять заповедей, Который пришел к нам из рук Божиих, Моисеем, который повиновался Его воле, На вершине Синайского холма. Кириелейс.

Прелюдия написана в миксолидийском ладу соль и заканчивается плагальной каденцией соль минор. Ритурнель находится в верхних частях, бас - в верхнем мануале и педали, а cantusfirmus в каноне - в октаве в нижнем мануале. Есть эпизоды ритурнели и пять записей Cantus Firmus, дающих количество заповедей. Распределение партий, две партии на каждой клавиатуре и одна на педали, аналогично распределению в « Оргской книге Гриньи» , хотя Бах предъявляет гораздо более высокие технические требования к партии правой руки.

Комментаторы рассматривают канон как олицетворение порядка, а слово «канон» в игре слов означает «закон». Как также выражено в стихах Лютера, два голоса канона рассматривались как символ нового закона Христа и старого закона Моисея, которому он перекликается. Пасторальный характер органного сочинения для верхних голосов в начале интерпретируется как олицетворение безмятежности перед грехопадением человека ; за ним следует расстройство греховного своенравия; и, наконец, в заключительных тактах со спасительным спокойствием восстанавливается порядок.

Верхняя часть и педаль образуют сложную и высокоразвитую фантазию, основанную на мотивах, введенных в ритурнели в начале хоральной прелюдии. Эти мотивы повторяются либо в своей первоначальной форме, либо в перевернутой форме. В верхней части шесть мотивов:

• три столбика без накида в начале такта 1 выше
• пунктирный минимум во второй части бара 1 выше
• фигура дрожания из шести нот в двух половинах такта 3 выше
• фраза из трех полудрожаний и двух пар «вздохающих» дрожаний в такте 5 выше
• полукваверный пассаж во второй половине такта 5 выше
• полукваверный пассаж во второй половине второго такта ниже (впервые слышен в такте 13)

и пять в басу:

• три столбика без накида в начале такта 4 выше
• две четверти опускаются на октаву в начале такта 5 выше
• фраза во второй части такта 5 выше
• трехнотная гамма во втором, третьем и четвертом промежутках такта 6 выше
• последние три столбика без накида в такте 7 выше.

Написание двух верхних голосов аналогично написанию инструментов-облигато в кантате: их музыкальный материал не зависит от хорала. С другой стороны, открывающую педаль G можно услышать как предвкушение повторяющихся G в cantus Firmus. Между ними cantus Firmus поется в каноне в октаве второго руководства. Пятая и последняя запись cantusfirmus находится в отдаленной тональности си ♭ мажор (соль минор): она выражает чистоту Kyrie eleison в конце первого куплета, что приводит прелюдию к гармоничному завершению:

Себальд Бехам , 1527 год: гравюра на дереве в молитвеннике Лютера, изображающая Моисея, получающего Десять заповедей.

• BWV 679 Вот десять святых заповедей. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Оживленная фугетта, похожая на жигу, имеет несколько сходств с более крупной хоральной прелюдией: она выполнена в миксолидийском ладу G; он начинается с педальной точки повторяющихся G; число десять соответствует количеству записей предмета (четыре из них перевернуты); и пьеса заканчивается плагальным ритмом. Широко развиты мотивы второй половины второго такта и контрсюжета. Оживленность фугетты была воспринята как отражение призыва Лютера в Малом катехизисе «с радостью делать то, что Он повелел». Точно так же в Псалме 119 говорится о «наслаждении… уставами Его» и радости в Законе.

Кредо BWV 680, 681

• BWV 680 Мы все верим в единого Бога. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Мы верим в сборник гимнов Лютера и Вальтера 1524 года.

Ганс Брозамер, 1550 г.: гравюра на дереве в «Малом катехизисе Бога-Творца» Лютера.

Первая страница оригинального отпечатка BWV 680

Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Мы все верим в единого Бога, Создатель неба и земли, который отдал себя как отец, что мы станем его детьми. Он хочет нас всегда кормить, Пусть тело и душа будут здоровы, Он хочет предотвратить любую аварию нам не должно быть нанесено никакого вреда. Он заботится о нас, охраняет и наблюдает, все в его власти.

Мы все верим в Единого истинного Бога, Создатель земли и неба; Отец, который нас любит Было ли требование детей дано. Он душой и телом нас питает, Все, что мы хотим, Его рука дает нам, Сквозь все ловушки и опасности ведет нас, Следит, чтобы нас не постигло никакого вреда; Он заботится о нас днем ​​и ночью, Все управляется Его силой.

Прелюдия к хоралу в четырех частях представляет собой фугу в дорийском ладу D, тема которой основана на первой строке гимна Лютера. Яркая контр-тема впервые слышна в педальном басе. По словам Питера Уильямса , прелюдия к хоралу написана в stilo antico итальянском стиле, напоминающем Джироламо Фрескобальди и Джованни Баттиста Бассани . Итальянские элементы проявляются в структуре трио-сонаты, сочетающей верхние фугальные партии с фигурным басом остинато; и в изобретательном использовании всего спектра итальянских мотивов полуквавера. Пять нот оригинального гимна для вступительной мелизмы Вира расширены в первых двух тактах , а остальные ноты используются для контртемы. отсутствует В исключительных случаях Cantus Firmus , вероятно, из-за исключительной длины гимна. Однако в написании пронизаны особенности остальной части гимна, в частности, гаммовые отрывки и мелодические скачки. Контр-тема фуги адаптирована к педали в виде энергичного шагающего баса с попеременной работой ног; это квази- Характер остинато последовательно интерпретировался как олицетворение «твердой веры в Бога»: шагающая басовая партия часто использовалась Бахом для движений Credo , например, в Credo и Confiteor мессы си минор . После каждого появления контр-субъекта остинато в педали есть переходный полукваверный пассаж (такты 8–9, 19–20, 31–32, 44–45, 64–66), в котором музыка модулируется в другую тональность. в то время как три верхние партии играют в обратимом контрапункте : таким образом три разные мелодические линии могут свободно меняться местами между тремя голосами. Эти весьма оригинальные переходные отрывки подчеркивают произведение и придают связность всему движению. Хотя добавленная G ♯ затрудняет распознавание мелодии хорала, позже ее можно услышать более отчетливо, пропевая в теноровой партии. В заключительном эпизоде ​​мануалитера (такты 76–83) фигуры педали остинато ненадолго подхватываются теноровой партией, прежде чем движение подходит к завершению заключительным расширенным повторением контр-субъекта фуги в педали.
Американский музыковед Дэвид Йерсли так описал прелюдию к хоралу: «Этот энергичный синкопированный контрапункт развивается над повторяющейся двухтактовой темой в педали, которая действует как ритурнель, чьи постоянные повторения разделены длительными паузами. Остинато остается постоянным благодаря различным изменениям тональности, которые представляют его как в мажоре, так и в миноре. режим [...] Форма педали предполагает архетипическое повествование о восхождении и спуске в идеальной симметрии [...] Фигура с силой проецирует движения ног в церковь, слышимую на полном органе ( В ; Organo pleno , в соответствии с собственной исполнительской режиссурой Баха) с учетом всей должной гравитации , ноги двигаются целеустремленно [...] Wir glauben all» — это действительно пьеса для ходока на органе».

• BWV 681 Мы все верим в единого Бога. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Мануалитер Clavier фугетта ми минор — это одновременно и самая короткая часть в -Übung III , и точная середина сборника. Субъект перефразирует первую строку хорала; двухтактовый отрывок позже в части, ведущий к двум драматическим уменьшенным септаккордам, построен над второй хоральной линией. Хотя это движение и не является строго французской увертюрой, оно включает в себя элементы этого стиля, в частности пунктирные ритмы. Здесь Бах следует своему обычаю начинать вторую половину большого сборника с части французского стиля (как в трех других томах Clavier-Übung , в обоих томах Das Wohltemperierte Clavier , в ранней рукописной версии Die Kunst der Fuge и в группе из пяти пронумерованных канонов Musikalisches Opfer ). Он также дополняет предыдущую прелюдию к хоралу, следуя итальянскому стилю и контрастируя с французским. Хотя она явно написана для органа, по стилю она больше всего напоминает Жигу для клавесина из первой Французской сюиты. ре минор BWV 812.

Молитва Господня BWV 682, 683

• BWV 682 Наш Отец Небесный (Отец Наш, сущий на небесах ) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Отец наш в Царстве Небесном Лютера из молитвенника 1545 года.

Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Отец наш в Царстве Небесном,
ты нам все равно звонишь
будем братьями и позвоним вам
и хотим, чтобы молитва была перед нами,
Даруй, чтобы одни уста не молились,
помогите этому случиться от всего сердца.

Отец наш на небесах, Который есть,
Кто сказал нам всем в сердце
Братья быть, и по Твоему призыву,
И будет молитва от всех нас,
Даруй, чтобы уста не только молились,
От всего сердца, о, помоги ему.

Так и Дух помогает нам в немощах наших: ибо мы не знаем, о чем молиться, как должно, но Сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными.

- Римлянам 8:26

Vater unser im Himmelreich BWV 682 ми минор долгое время считалась самой сложной из хоральных прелюдий Баха, сложной как на уровне понимания, так и на уровне исполнения. Через трио-сонату ритурнель в современном французском стиле галанте немецкий хорал первого куплета слышится в каноне на октаве, почти подсознательно, играется в каждой руке вместе с инструментальным соло облигато. Подобную сложную форму Бах уже освоил в хоровой фантазии, открывающей кантату Jesu, der du meine Seele, BWV 78 . Канон мог быть ссылкой на Закон, соблюдение которого Лютер считал одной из целей молитвы.

Стиль галанте в верхних частях отражается в их ломбардических ритмах и отдельных полукваверных триолях, иногда играемых на фоне полукваверов, что типично для французской флейтовой музыки того времени. Ниже педаль играет беспокойное континуо с постоянно меняющимися мотивами. С технической стороны предложение немецкого музыковеда Германа Келлера о том, что для BWV 682 требуется четыре руководства и два проигрывателя, не было принято. Однако, как подчеркивал Бах своим ученикам, артикуляция имела первостепенное значение: пунктирные фигуры и триоли нужно было различать и соединять вместе только тогда, когда «музыка очень быстрая».

Тема в верхних частях представляет собой тщательно продуманную колоратурную версию гимна, подобную инструментальным соло в медленных частях трио-сонат или концертов. Его блуждающая, вздыхающая природа изображает неспасенную душу, ищущую защиты Бога. В нем есть три ключевых элемента, которые широко развиты в прелюдии: ломбардические ритмы в третьем такте; хроматическая нисходящая фраза между тактами 5 и 6; и отдельные полукваверные триоли в такте 10. Бах уже использовал ломбардические ритмы в начале 1730-х годов, в частности, в некоторых ранних версиях Domine Deus мессы си минор из своей кантаты Gloria in excelsis Deo, BWV 191 . Возвышающиеся ломбардические фигуры были интерпретированы как олицетворяющие «надежду» и «доверие», а мучительный хроматизм как «терпение» и «страдание». В кульминации произведения в такте 41 хроматизм достигает своего пика в верхних частях, когда ломбардические ритмы переходят к педали:

Ганс Брозамер, 1550 г.: гравюра на дереве в «Малом катехизисе» Лютера, изображающего Христа, обучающего Своих учеников молитве «Отче наш».

Потусторонняя манера, с которой сольные партии переплетаются с сольными строками хорала, почти скрывая их, навела некоторых комментаторов на «воздыхания, которые невозможно произнести» – мистическую природу молитвы. После первого произнесения ритурнель повторяется шесть раз, но не как строгое повторение, а вместо этого постоянно меняется порядок, в котором звучат различные мотивы.

• BWV 683 Наш Отец Небесный (Отец Наш, сущий на небесах) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Прелюдия мануального из хорала BWV 683 в дорийском ладу D похожа по форме на более раннее сочинение Баха BWV 636 на ту же тему Orgelbüchlein ; отсутствие педальной части дает больше свободы и интеграции частей в последней работе. Cantus Firmus исполняется без перерыва в самой верхней части, сопровождаемый трехчастным контрапунктом в нижних частях. В аккомпанементе используются два мотива: пять нисходящих полукваверов в первом такте, происходящие из четвертой строки хорала «und willst das beten von uns han» (и желает, чтобы мы помолились); и фигура трех дрожаний в партии альта во второй половине такта 5. Первый мотив также перевернут. Тихая и приятная гармония музыки навевает мысли о молитве и созерцании. Его интимный масштаб и ортодоксальный стиль полностью контрастируют с предыдущей «более крупной» постановкой в ​​BWV 682. В начале каждой строки хорала музыкальная текстура урезана, а ближе к концу строки добавляется больше голосов: самая длинная первая нота хорала идет без аккомпанемента. Прелюдия завершается в нижних регистрах клавиатуры.

Крещение BWV 684, 685

• BWV 684 Христос, Господь наш, пришел к Иордану. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Христос, Господь наш, пришел на Иордан из сборника гимнов Лютера 1577 года.

Ниже приведен текст первого и последнего стихов гимна Лютера « Christ unser Herr zum Jordan kam » с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Христос, Господь наш, пришел к Иордану
по завещанию отца,
был крещен святым Иоанном,
выполнять свою работу и должность,
Он хотел нас искупать,
чтобы омыть нас от грехов,
также утопить горькую смерть
через собственную кровь и раны;
нужна была новая жизнь.

Лишь глаз видит воду,
как люди льют воду;
вера в духе понимает силу
крови Иисуса Христа;
и перед ним красный поток,
окрашенный кровью Христа,
который исцеляет все раны,
унаследованный от Адама,
также совершено нами самими.

В Иордан, когда ушел наш Господь,
Воля Отца Его,
Он принял крещение от Иоанна,
Выполнение своей работы и задач;
Там Он назначал баню
Омыть нас от скверны,
А также утопить эту жестокую Смерть
В Его крови утешения:
«Это была не что иное, как новая жизнь.

Глаз, кроме воды, видит,
Как из руки человеческой истекает;
Но внутренняя вера - невыразимая сила
О крови Иисуса Христа знает.
Вера видит там красный поток воды,
Окрашенной и смешанной с кровью Христа,
Какая боль всякого рода делает целым,
От Адама здесь произошел,
И сами на нас навлекли.

Когда в обработке хорала «Christ unser Herr zum Jordan kam» звучит непрерывная фигура струящихся полукваверов, не нужно никакого искусного критика произведений Баха, чтобы найти в этом образ реки Иордан. Однако истинный смысл Баха не раскроется ему полностью до тех пор, пока он не прочитает всю поэму до последнего стиха, в которой перед верующим христианином приносится вода крещения как символ искупительной Крови Христовой.

— Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

Прелюдия к хоралу Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 684 имеет трио-сонату типа ритурнели до минор в трех частях руководств с cantusfirmus в теноровом регистре педали в дорийском ладу до. Бах специально оговаривает две клавиатуры. придать разную звучность имитационным верхним партиям и басовой партии. Волнистые полукваверы в басу, обычно интерпретируемые как представляющие текущие воды Иордана, имитируют континуо скрипки , в соответствии с моделью Harmonische Seelenlust Кауфмана . Музыкальное содержание ритурнели содержит явные аллюзии на мелодию хорала, иногда скрытые в полукваверном отрывочном произведении и мотивах.

Ганс Брозамер, 1550 г.: гравюра на дереве в «Малом катехизисе крещения Христа» Лютера.

• BWV 685 Христос, Господь наш, пришел к Иордану. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Хоральная прелюдия к крещению «Christ unser Herr zum Jordan kam»,... представляет бегущие воды... в последнем стихе хорала крещение описывается как волна спасения, обагренная Кровью Христовой, которая проходит над человечеством, удаляя все пороки и грехи. Уменьшенный вариант хоральной прелюдии... представляет собой любопытную миниатюру... одновременно выступают четыре мотива: первая фраза мелодии и ее обращение; и первая фраза мелодии в более быстром темпе и ее инверсия... Не является ли это случаем весьма буквального наблюдения? Разве мы не верим, что видим волны, поднимающиеся и падающие, причем более быстрые волны опрокидывают более медленные волны? И разве эта музыкальная образность не обращена больше к глазу, чем к уху?

— Альберт Швейцер , И.С. Бах, музыкант-поэт , 1905 г.

Прелюдия мануального хорала BWV 685, несмотря на то, что ее длина составляет всего 27 тактов и технически представляет собой трехчастную фугетту, представляет собой сложную композицию с плотным фугальным письмом. Субъект и контрсубъект произошли от первой строки cantusfirmus . Компактный стиль, имитационное контрапунктическое письмо и иногда капризные штрихи, такие как повторение и двусмысленность количества частей, - это черты, которые BWV 685 разделяют с более короткими хоральными прелюдиями в «Harmonische Seelenlust» Кауфмана . Противоположное движение между партиями в такте 9 восходит к сочинениям Самуэля Шейдта . Уильямс (2003) дал точный анализ фугетты:

• такты 1–4: субъект сопрано, контрсубъект альт.
• такты 5–7: инвертированная тема в басе, инвертированная контрсубъект в сопрано, с партией свободного альта.
• такты 8–10: эпизод, заимствованный из контрпредмета
• такты 11–14: тема в альте, контрсубъект в басу, эпизод продолжается против партии альта.
• такты 15–17: субъект, перевернутый в сопрано, контрсубъект, перевернутый в бас, с производной партией альта.
• такты 18–20: эпизод, заимствованный из контрпредмета
• такты 21–23: субъект в басу, контрсубъект в сопрано, с производной партией альта.
• такты 24–27: субъект, перевернутый в альте, контрсубъект, перевернутый в сопрано, с производной басовой партией.

Было много попыток интерпретировать музыкальную иконографию BWV 685. Альберт Швейцер предположил, что субъект и контрсубъект создают визуальное впечатление волн. Герман Келлер предположил, что три записи субъекта и контрсубъекта, а также три инверсии представляют собой три погружения при крещении. Другие видели в трех голосах намеки на Троицу. Субъект и контрсубъект рассматривались как представляющие темы крещения Лютера Ветхого Адама и Нового Человека. Каким бы ни был предполагаемый символизм, наиболее вероятной композиционной целью Баха было создание более короткой хоральной прелюдии, музыкально контрастирующей с предыдущей более длинной сеттингом.

Исповедь BWV 686, 687

• BWV 686 От глубокой скорби взываю к Тебе (Из глубины взываю к Тебе) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Ниже приводится текст первого и последнего стихов гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

От глубокой скорби из сборника гимнов Лютера и Вальтера 1524 года.

Первая страница оригинального отпечатка BWV 686

В глубокой скорби я взываю к тебе,
Господи Боже, услышь мой крик.
Твои милостивые уши обращаются ко мне.
и пусть моя молитва будет открытой;
потому что если ты хочешь это увидеть,
то, что грешно и несправедливо, делается,
кто, Господи, может остаться пред Тобою?

Поэтому я буду надеяться на Бога,
не полагаться на свой заработок;
мое сердце будет лежать на нем
и верь в его доброту,
что его достойное слово мне импонирует;
это мое утешение и верное прибежище,
Я всегда буду этого ждать.

Из глубины я взываю к Тебе,
Господи, услышь меня, умоляю Тебя!
Приклони ко мне милостивое ухо Твое,
Пусть моя молитва предстанет перед Тобой!
Если Ты помнишь каждое злодеяние,
Если бы каждый имел свою законную еду,
Кто сможет выдержать Твое присутствие?

И поэтому надежда моя на Господа,
И не в мою заслугу;
Я опираюсь на Его верное слово
К сокрушенным духом;
Что Он милостив и справедлив…
Здесь мое утешение и мое доверие,
Его помощи я жду с терпением.

В характере чувств Баха примечательно то, что он выбрал этот хорал кульминацией своего произведения. Ибо нельзя сомневаться в том, что этот хорал является его венцом, учитывая изобретательность написания партий, богатство и благородство гармоний, а также исполнительную силу, которую он требует. Даже северные мастера никогда не пытались писать две партии для педалей, хотя именно они впервые ввели двухчастную трактовку педалей, и Бах в этом произведении отдал им должное.

— Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

Интерьер Софиенкирхе в Дрездене, 1910 год: орган Готфрида Зильбермана 1720 года , разрушенный бомбардировкой во время Второй мировой войны.

Титульный лист части III Самуэля Шейдта , Tablatura Nova 1624 год. Modum ludendi и Benedicamus состояли из шести частей с двойной педалью.

Modus Pleno Organo Pedalite Шейдта : Benedicamus , 1624 г.

Хоральная прелюдия Aus тифер Not schrei ich zu dir BWV 686 представляет собой монументальный хоральный мотет во фригийском ладу C. Кульминация Clavier-Übung III , она составлена ​​в строгом полифоническом стиле Antico Палестрины с использованием витиеватого контрапункта . Это уникальное шестичастное сочинение Баха для органа со скидкой на Ricercar a 6 из Musical Offer BWV 1079. Немецкое органное письмо для двойной педали ( doppiopedale ) восходит к Арнольту Шлику и Людвигу Зенфлю в 16 веке; Сэмюэлю Шейдту в двух декорациях из его «Табулатуры Нова» начала 17 века; а в период барокко - Букстехуде, Райнкен, Брюнс, Тундер, Векманн и Любек. Во Франции среди композиторов, написавших партии с двойной педалью, были Франсуа Куперен в своей органной мессе де паруас и Луи Маршан .

Первый куплет гимна Лютера уже был поставлен Бахом в кантате Aus тифер Not schrei ich zu dir, BWV 38 (1724). Тот факт, что действие в BWV 686 протекает легче, имеет больше контрсюжетов, имеет больше новых особенностей и имеет типичные фигурки органов в заключительном разделе, позволяет предположить, что в этом случае был принят во внимание весь текст Лютера и что он является более чистым. версия стиля антико . Учитывая огромный масштаб вступления, Бах весьма изобретательно включает мотивы cantusfirmus в контрсюжеты семи разделов (считая повтор), в результате чего получается постоянно меняющаяся музыкальная текстура. Самый широкий диапазон высоты звука между верхней и нижней частями возникает ровно в середине такта 27. В конце каждой строки cantus Firmus захватывается левой (нижней) педалью, которая без перерыва затем играет контр-тему, находясь над нотой. правая (верхняя) педаль завершает раздел, играя cantus Firmus в регистре тенора в увеличении. (т.е. с удвоенной длиной ноты). Распространение дактильных мотивов «радости» (крючок, за которым следуют два дрожания) в последней части прелюдии отражает оптимизм последнего куплета.

Уильямс (2003) дал следующий анализ семи разделов:

• первая и третья строка: секция фуг, со стретти в ручных голосах тенора и сопрано в b.3 и в ручных партиях баса и сопрано в b.9; контрпредмет с синкопами и фигурами крючком
• вторая и четвертая строка: восходящая трехнотная фраза или капут в начале мелодии встречается в минимах или крючках во всех частях, все из которых движутся ступенчато (вверх или вниз до ближайшей ноты); предыдущая контртема с крючком перевернута
• пятая строка: все партии, кроме ручного баса, имеют мелодию; синкопированный контрпредмет включает в себя либо прыжки, четверные фигуры, либо анапесты (два дрожания, за которыми следует крючок)
• шестая строка: мелодия только в альтовых и теноровых мануальных и педальных партиях тенора и баса; скачки контртемы разрушают музыкальную фактуру
• седьмая строка: мелодия во всех частях в несколько измененном виде и с некоторой инверсией; анимированные дактильные и дрожащие фигурки в контрпредмете, добавляющие более живые современные элементы в строгий античный стиль
• BWV 687 Из бездны к Тебе взываю (Из бездны к Тебе взываю) Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Ганс Брозамер, 1550 г.: гравюра на дереве, изображающая грехопадение человека в Библии Лютера.

Эта меньшая по размеру мануальная установка Aus Tifer Noth schrei' ich zu dir представляет собой четырехголосный хоральный мотет в тональности фа ♯ минор с увеличенным cantusfirmus во фригийском ладе ми в самой верхней части сопрано. Строгое контрапунктическое письмо более плотное, чем у BWV 686, хотя и менее соответствует стилю antico и имеет более однородную текстуру. Комментаторы предположили, что постоянные ответы на сюжеты фуги путем их инверсии означают признание, за которым следует прощение. Уильямс (2003) указал на следующие музыкальные особенности семи разделов BWV 687:

• в каждом разделе тема фуги в дрожаниях получена из элементов соответствующего cantusfirmus ; на него отвечают инверсии подлежащего в стретто
• в каждой части есть пять тактов с альтом, тенором и басом в контрапункте, за которыми следуют восемь тактов сопрано cantusfirmus в минимах и заканчиваются однотактовой каденцией.
• по мере развития каждого эпизода cantus Firmus сопровождающие его нижние части движутся более оживленно.

Причастие BWV 688, 689

• BWV 688 Иисус Христос, Спаситель наш. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Иисус Христос, наш Спаситель из сборника гимнов Лютера и Вальтера 1524 года.

Кристиан Готтлоб Хаммер , 1852: Софиенкирхе в Дрездене, где сын Баха Вильгельм Фридеман . в 1733 году органистом был назначен

Орган Арпа Шнитгера, построенный в 1693 году в Якобикирхе в Гамбурге, один из органов, на которых Бах играл в 1720 году.

Ниже приведен полный текст гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :

Иисус Христос, наш Спаситель, Отвращающий от нас гнев Божий, через горькие страдания он спас нас от мук ада. Чтобы мы никогда не забывали, Он дал нам в пищу свое тело, Спрятанный в хлебе таком маленьком, И пить его кровь в вине. Кто хочет сесть за стол Вероятно, он заботится о своих вещах; Тот, кто идет сюда, недостоин Получает смерть на всю жизнь. Ты будешь славить Бога Отца, Что он так хотел тебя накормить, И за твое беззаконие Он предал своего сына на смерть. Ты должен верить и не колебаться, Чтобы была пища для больных, чье сердце отягощено грехами, И очень опечален страхом. Такая великая благодать и милость Ищите сердце в великой работе; Если ты в порядке, держись подальше, Чтобы тебе не досталась злая награда. Сам он говорит: Приходите, бедные люди, Позвольте мне помиловать вас; Сильному человеку не нужен врач, Его искусство становится насмешкой над ним. Если бы ты смог приобрести, Почему мне позволено умереть за тебя? К вам эта таблица тоже не относится. Если вы хотите помочь себе. Вы верите в это от всего сердца? И исповедуйся устами, Так что ты довольно умный А еда освежает душу. Фрукты также не должны отсутствовать: Ты должен любить ближнего своего, Чтобы он мог насладиться твоим, Как твой Бог сделал с тобой.

Христос Иисус, наш Искупитель родился, Кто из нас гнев Божий обернул, Через Его страдания болезненные и главные, Помогла нам всем избавиться от адской боли. Что мы никогда не должны забывать об этом, Дал Он нам Свою плоть, чтобы мы ели ее, Спрятался в бедном хлебе, дар божественный, И пить Его кровь в вине. Кто приблизится к этому столу Надо принять во внимание, все, что он умеет. Кто недостойный туда идет, Отсюда смерть вместо жизни, которую он знает. Бог Отец хвалит Тебя должным образом, Что Он тебя так искренне накормит, И за совершенные тобой злые дела Вплоть до смерти отдал Своего Сына. Имейте эту веру и не колебайтесь, «Это еда для каждого жаждущего Кто, сердце его грехом угнетает, Не могу больше от своей тоски отдохнуть. Такую доброту и такую ​​милость получить, Ищет сердце с мукой великой. Хорошо ли тебе? заботиться, Чтобы в конце концов ты не попал в беду. Он говорит: придите сюда, о вы. Бедный, чтобы я мог с жалостью показать вам. Ни один врач, весь человек, не сделает этого, Он высмеивает свое мастерство. Если бы ты имел право на предложение, Зачем же мне тогда страдать из-за тебя? Этот стол не для тебя, Если ты освободишь себя. Если такая вера есть в твоем сердце, И в том же признаются твои уста, Подходящий гость, тогда ты действительно И вот пища, которую накормит твоя душа. Но принеси плод, или потеряешь труд свой: Берегись, ты любишь ближнего твоего; Чтобы ты была для него пищей, Как твой Бог делает Себя тебе.

Эти грандиозные произведения одновременно являются красноречивым свидетельством глубины его натуры как поэта, так и композитора. Эмоциональный характер органных хоралов Бах всегда выводил из всего гимна, а не только из его первого куплета. Таким образом он вообще извлекал из стихотворения какую-нибудь руководящую мысль, казавшуюся ему особенно важной и в соответствии с которой он придавал сочинению собственный поэтический и музыкальный характер. Мы должны подробно изучить его метод, чтобы быть уверенными, что мы уловили его смысл. В гимне ко Святому Причастию «Jesus Christus unser Heiland» контрапункт с его широкими, тяжеловесными последовательностями может показаться поверхностному наблюдателю неподходящим для характера гимна. Внимательный читатель слов, однако, вскоре найдет отрывок, породивший эту характерную музыкальную фразу... пятый куплет. Вера, живая и непоколебимая, вместе с торжественностью сознания греха — вот два элемента, составляющие эмоциональную основу произведения.

— Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

Прелюдия к хоралу « Иисус Христос, unser Heiland BWV 688» представляет собой трио-сонату с верхними голосами в дрожащих и полукваверных мануалах и кантусом фирмас в минимах в педали в дорийском ладу соль, как в григорианском песнопении . Эксцентричная угловатость клавишной темы с ее резкими расширяющимися и суженными скачками заимствована из мелодии. Это вызвало много спекуляций относительно его иконографического значения. «Непоколебимая вера» считалась основной темой многих комментаторов, в том числе Спитты и Швейцера, которые сравнивали неустойчивую тему с видением моряка, ищущего прочную точку опоры на бурной палубе ( un marin qui cherche un appui Solide sur une планш руланте ). Другие интерпретировали тему прыжков как символ отделения человека от Бога и возвращения к нему; или как «великая агония» ( großer Arbeit ) шестого стиха; или как гнев Божий, умиротворенный страданиями Христа (тема сопровождается ее инверсией); или как отсылка к топтанию точила в отрывке

«Почему ты красный в одежде твоей и одежда твоя подобна тому, кто топчет винный тук ? Я топтал точило один, и из народа не было никого со мной; ибо Я буду топтать их во гневе Моем и топтать их в ярость Моя; и кровью их окропится одежда Моя, и запачкаю всю одежду Мою».

из Исаии 63: 2–3, что означает победу над Крестом. Аналогичным образом было высказано предположение, что отрывки с полуквавером являются отсылкой к текущей винной крови причастия. Визуально тема дрожания может содержать крестообразный мотив и образовывать вытянутую христограмму из греческих букв йота и хи в определенных частях партитуры.

Каким бы ни было религиозное значение, музыкальное развитие мотивов гениально и тонко и постоянно меняется. Материал полуквавер- кодетты (такт 6) сюжета фуги и контрсубъекта (такты 7–9) широко используется и развивается на протяжении всего BWV 688, иногда в перевернутой форме. Сама тема трансформируется всевозможными способами, включая инверсию, отражение, обращение и синкопу, причем разнообразие увеличивается за счет сочетания двух верхних голосов. После запуска полукваверные фигуры образуют вечный двигатель . В некоторых местах они содержат скрытые версии темы дрожащей фуги; но по мере продвижения работы они постепенно упрощают масштабные отрывки. Даже финал нетрадиционный, с имитацией ритардандо в последних тактах при молчании педали. Таким образом, хоральная прелюдия состоит из нескольких органических мотивов, слышимых уже в первых тактах. Беспрецедентная новизна и музыкальная оригинальность такого самостоятельно созданного произведения, возможно, были главным замыслом Баха.

Ганс Брозамер, 1550 г.: гравюра на дереве в «Малом катехизисе Тайной вечери» Лютера.

• BWV 689 Иисус Христос, Спаситель наш. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Импровизация фуг была частью профессии органиста... Нынешняя фуга представляет собой почти невообразимо преображенную версию этого жанра, который Бах также реанимировал и обработал менее радикально в других частях Clavierübung . Это также, должно быть, одна из самых драматичных и насыщенных событиями фуг, когда-либо написанных Бахом. Драма начинается в настроении трезвости и боли и заканчивается трансцендентностью.

- Джозеф Керман , Искусство фуги: фуги Баха для клавишных, 1715–1750 гг.

Последняя ручной работы четырехчастная хоральная прелюдия « Иисус Христос, unser Heiland BWV 689 до минор» на гравюре 1739 года помечена как «Fuga super Иисус Христос, unser Heyland». В отличие от предыдущих фугетт в предыдущих пяти мануальных вариантах катехизисных гимнов, это длинная и сложная фуга большой оригинальности, проявление силы в использовании стретти . Сюжет фуги заимствован из первой строки хорала. Чтобы облегчить стретти, лежащие в основе всей концепции BWV 689, Бах решил преобразовать модальную мелодию, обострив четвертую ноту с B ♭ до B ♮ , модификация, уже встречающаяся в сборниках гимнов 17-го века. Это изменение также позволило Баху ввести диссонансы, наполнив произведение тем, что французский органист и музыковед Норбер Дюфурк назвал «мучительным хроматизмом». Противосубъект дрожать и его инверсии используются и развиваются на протяжении всей фуги. Она напоминает некоторые другие клавишные фуги Баха, в частности предпоследнюю фугу BWV 891/2 второй книги « Хорошо темперированного клавира» , написанную примерно в то же время.

Инверсия контрсубъекта в т. 5, исключающая первую ноту, играет значительную роль позднее в фуге (т. 30):

Стретти возникают через промежутки разной длины; Помимо сюжета фуги, имеются также имитации и стретти как полукваверной фигуры в субъекте (и ее инверсии), так и приведенной выше фигуры, производной от контрпредмета. Уильямс (2003) дал следующее краткое изложение стретти на тему фуги:

• такты 1–2: между тенором и альтом, на полтора такта позже.
• такты 7–8: между сопрано и басом, на полтора такта позже.
• такт 10: между альтом и сопрано, на 1 ступень позже
• такт 16: между альтом и тенором, минимум позже
• такты 23–24: между басом и тенором, тактом позже.
• такты 36–37: между альтом и сопрано, на 5 крючков позже.
• такты 37–38: между сопрано и тенором, на полтора такта позже.
• такт 57: тема одновременно в крючках в альте и дополнена минимами в теноре.

Последняя запись темы фуги теноровым голосом производит впечатление возвращения обычного cantus Firmus ; кода над сдержанным фа тенора построена на мотивах контрсубъекта. Различные типы стретти приводят к большому разнообразию гармонизаций темы и музыкальных фактур на протяжении всей хоральной прелюдии.

Орган в Йоханнискирхе в Люнебурге , где Бах слышал Георга Бема. игру

Керман (2008) дал подробный анализ BWV 689 с точки зрения клавишных фуг Баха:

• Раздел 1 (такты 1–18). Фуга начинается размеренно, словно под бременем, четыре записи эффектно разбросаны по регулярным единицам. 1 + 1 ⁄ 2 бара. За тенором в стретто на 6 долей позже следует альт, а затем, аналогично сопрано, - бас. Прежде чем басовая тема заканчивается на первой доле такта 11, начинается второй набор фугальных записей, на этот раз более мучительный, более диссонирующий из-за неравномерности стретти. За альтовой записью в начале такта 10 следует сопрано; и за вступлением тенора в начале такта 16 через две доли следует бас. Дрожащий контрпредмет и его инверсия слышны повсюду как ненавязчивый аккомпанемент, но так и не раскрывающий их истинный характер.
• Раздел 2 (такты 19–35). Каденция до минор в середине такта 19 обычно означает новую тему в фуге. В этом случае скачок вверх на кварту в партии сопрано, взятый из темы фуги и затем имитированный в партиях тенора и баса, сигнализирует об обновлении жизненной силы и предвещает превращение контрсубъекта в материал, заимствованный из четвертой строки мелодия хорала, состоящая из самых высоких нот и поэтому легко узнаваемая. Новый второй 8-дрожательный предмет сначала слышится в голосе сопрано во второй половине такта 20 и в первой половине такта 21: на него дважды отвечают его инверсией в басу последовательно . Затем в тактах 23–27 сопрано дважды последовательно играет вторую тему, а затем перевернутую форму на альте. Ниже бас и тенор играют первую тему стретто в один такт: однако единственный раз в фуге эти вступления первой темы не выделяются, а играют фоновую роль. После того, как вторая тема звучит в сопрано в третий раз, музыка, кажется, подходит к концу в середине такта над педалью C длиной 2,5 такта в басу. Однако, когда тенор переходит ко второй теме, музыка нарастает полукваверными мотивами в партиях сопрано и альта и достигает кульминации в 30-м такте, когда в момент высокого пафоса в сопрано высоко слышится вторая тема. . Но затем в следующем такте музыка превращается в мирное и гармоничное настроение утешения, где мажорная тональность звучит впервые. В длинном и красивом отрывке уже спокойная вторая тема спускается последовательными тактами через партии альта и баса, переходя в партию тенора, чтобы достичь второй основной каденции фуги, после чего ее больше не слышно до последней части. .
• Раздел 3 (такты 36–56). В каденции фуга возвращается в си ♭ минор. Музыкальная ткань становится беспокойной и эксцентричной; возвращается хроматизм и ритмы, оживленные полукваверами, становятся тревожными для слушателя. Альт возобновляет тему фуги, за которой через пять долей следует вступление сопрано в более высоком регистре. Затем бас подхватывает танцевальный аккомпанемент. ³
  _4-й раз, незадолго до вступления тенора в стретто. Бас продолжается в течение 6 тактов ³
  ₄ раза (т. 4 + 1 ⁄ 2 обычных такта), вводя новый короткий мотив, включающий падение квинты вниз, связанный с предметом фуги и на который уже намекали в первом разделе. Сопрано играет новый мотив в каноне с басом, пока бас не возобновит тему, начиная со второй доли такта, и ритм не стабилизируется. Верхние части воспроизводят комбинацию контрсубъекта и нового мотива и продолжаются ими как эпизод после окончания сюжета фуги. За дальнейшим сюжетным вступлением в басе следует еще один эпизод, основанный на новом мотиве, поскольку все партии с хроматизмом спускаются к каденции.
• Раздел 4 (такты 57–67). В заключительном разделе Бах проявляет максимальную изобретательность, создавая то, что Керман называет «возвышенным часовым механизмом». Партия тенора воспроизводит тему фуги с увеличением, как cantus Firmus в минимах, пока последняя точка педали F не удерживается в течение пяти тактов. В то же время Бах добавляет одно изложение темы фуги в крючках в партии альта, как своего рода «синхронное стретто». На это в сопрано он накладывает вторую тему в дрожаниях, которую не слышали с конца второй части. Возобновляется ясность и гармоничность, которые в последний раз слышались там, когда партии альта и баса полифонически присоединяются к сопрано в контртеме, продолжая завершаться над точкой педали.

Четыре дуэта BWV 802–805

Gradus ad Parnassum — трактат 1725 года о контрапункте Иоганна Фукса , австрийского композитора и теоретика музыки.

Описания дуэтов основаны на подробном анализе Уильямса (2003) и Чарру и Теобальда (2002) .

Чтобы прослушать MIDI- запись, нажмите на ссылку.

Четыре дуэта BWV 802–805 в последовательных тональностях ми минор, фа мажор, соль мажор и ля минор были включены на довольно позднем этапе, в 1739 году, в гравированные пластины для Clavier-Übung III . Их цель остается источником споров. Как и начальная прелюдия и фуга BWV 552, они прямо не упоминаются на титульном листе, и нет явного указания на то, что они предназначались для органа. Однако, как отметили некоторые комментаторы, в то время, когда Бах был занят сочинением контрапункта ко второй книге «Хорошо темперированного клавира» и «Гольдберговских вариаций». ( Clavier-Übung IV ), используя очень широкий диапазон клавесина, Бах писал дуэты так, чтобы они удобно лежали в диапазоне от C до c″″ ′ в нотации высоты звука Гельмгольца (от C2 до C6 в научной нотации высоты звука ), то есть в пределах относительно узкого диапазона почти каждый орган того времени. Тем не менее, пьесы можно играть на любой клавиатуре, например на клавесине или фортепиано .

Использование самого термина «дуэтто» наиболее близко к использованию в первом томе Critica Musica (1722) Иоганна Маттесона : пьеса для двух голосов, включающая нечто большее, чем просто «имитацию в унисон и октаву». По мнению Маттесона, «настоящий шедевр композитора» скорее можно найти в «искусном фугированном дуэте, а не в многоголосом alla breve или контрапункте». Выбирая форму сочинений, которые значительно выходят за рамки его «Двухчастных изобретений» BWV 772–786, Бах, возможно, внес музыкальный вклад в современные дебаты о теории контрапункта, уже изложенные в трактатах Фридриха Вильгельма Марпурга и Иоганн Фукс , чей Gradus ad Parnassum был переведен другом Баха Мизлером. Годсли (2002) предположил, что это могло быть прямым ответом на продолжающийся спор о музыкальном стиле между Бирнбаумом и Шайбе: Бах сочетает простые и гармоничные стили, пропагандируемые его критиками Маттесоном и Шайбе, с более современным хроматическим и часто диссонирующим стилем. которые они считали «неестественными» и «искусственными». Несмотря на множество предложенных объяснений - например, в качестве сопровождения причастия, когда две части, возможно, обозначают два сакраментальных элемента - хлеба и вина - так и не было установлено, придавал ли Бах какое-либо религиозное значение четырем дуэтам; вместо этого считалось более вероятным, что Бах стремился как можно полнее проиллюстрировать возможности двухчастного контрапункта как в качестве исторического отчета, так и «во славу Божью».

Дуэт I BWV 802

Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Первый дуэт ми минор представляет собой двойную фугу длиной 73 такта, в которой весь музыкальный материал обратим, т. е. может меняться местами между двумя частями. Первый предмет — это шесть тактов длиной, разбитых на сегменты по одному такту. Он состоит из одного такта гамм полу-полуквавера, переходящего в четыре такта, где тема становится угловатой, хроматической и синкопированной. В шестом такте вводится мотив полу-полуквавера, весьма оригинально развивающийся далее в дуэте; он также служит средством модуляции, после чего части меняются ролями. Контрастный второй предмет в дрожаниях с октавными скачками — это спуск на хроматическую кварту . Гармонии между двумя хроматическими частями аналогичны гармониям в прелюдии ля минор BWV 889/1 из второй книги « Хорошо темперированного клавира» , предположительно написанной примерно в то же время.

BWV 802 анализировали следующим образом:

• такты 1–28: экспозиция на 6 тактов ми минор, за которыми следуют 6 тактов с заменой частей си минор, четыре переходных такта мотива полумиквавера в имитации, за которым следует повтор экспозиции на 12 тактов, все в ми миноре.
• такты 29–56: перевернутая экспозиция на 6 тактов с партиями соль мажор, за которыми следуют 6 тактов с поменянными местами партиями ре мажор, четыре переходных такта мотива полу-полуквавера в имитации, за которым следует повторение перевернутой экспозиции на 12 тактов, все в си минор
• такты 57–60: переходный отрывок, состоящий из гамм полуполуквавера на 2 такта ре минор, затем перевернутый на 2 такта ля минор.
• такты 61–73: повтор экспозиции в течение 5 тактов, затем с заменой частей на 5 тактов, после чего следует окончательная замена и инверсия частей для 3-тактовой коды, все в ми миноре.

Дуэт II BWV 803

Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Часть ля фа мажорного дуэта — это все, о чем мог желать Шайбе, — и этого недостаточно Баху, который выходит здесь далеко за рамки ясности и единства фа мажорной инвенции. Без секции B «Дуэтто» представляет собой идеальное произведение 1739 года, полностью соответствующее своему времени. Однако в целом это произведение представляет собой совершенное богохульство, мощное опровержение прогрессивных стереотипов естественности и прозрачности.

— Дэвид Йерсли, Бах и значения контрапункта

Второй дуэт фа мажор BWV 803 представляет собой фугу, написанную в форме арии да капо , в форме ABA. В первой части 37 тактов, во второй 75 тактов, так что с повторами получается 149 тактов. Между этими двумя разделами существует резкий контраст, который, как предположил Йерсли (2002), мог быть музыкальным ответом Баха на ожесточенные дебаты о стиле, которые велись между Шайбе и Бирнбаумом во время сочинения. Раздел А представляет собой условную фугу в духе «Инвенций» и «Симфоний» , мелодичную, гармоничную и нетребовательную к слушателю — «естественный» кантабильный подход к композиции, пропагандируемый как Маттесоном, так и Шайбе.

Раздел Б написан совсем по-другому. Он суровый и хроматический, в основном в минорных тональностях, с диссонансами, стретто, синкопами и каноническим письмом - все черты критики Баха не одобряют как «искусственные» и «неестественные». Секция Б разделена симметрично на сегменты по 31, 13 и 31 стержень. Первая тема раздела А снова звучит в каноне в минорной тональности.

Характер первого субъекта претерпевает полную трансформацию: от яркой и непринужденной простоты к мрачной и напряжённой сложности: стретто у первого субъекта образуют необычные дополненные триады ; и новый хроматический контрсубъект появляется в центральном 13-тактовом сегменте (который начинается в 69-м такте, пятом такте ниже).

Музыкальная структура Раздела А следующая:

• такты 1–4: (первый) субъект в правой руке, фа мажор
• такты 5–8: субъект в левой руке, полукваверный контрсубъект в правой руке, до мажор
• такты 9–16: эпизод на материале контрпредмета.
• такты 17–20: субъект в правой руке, контрсубъект в левой руке, до мажор.
• такты 21–28: эпизод на материале контрпредмета.
• такты 29–32: субъект в левой руке, фа мажор.
• такты 33–37: код

Музыкальная структура Раздела B следующая:

• такты 38–45: второй субъект (в двух сегментах по 4 такта) в каноне на пятом, ведомый правой рукой.
• такты 46–52: первая тема в каноне в пятом, ведущая правой рукой, ре минор.
• такты 53–60: второй субъект в каноне на пятом, ведётся левой рукой.
• такты 61–68: первая тема в каноне в пятом, ведущая левой рукой, ля минор.
• такты 69–81: первый субъект в левой руке с хроматическим контрсубъектом в правой руке (5 тактов), перевернутый первый субъект в правой руке с перевернутым хроматическим контрсубъектом в левой руке (5 тактов), полукваверный пассаж (3 такта)
• такты 82–89: второй субъект, в каноне пятый, ведётся левой рукой.
• такты 90–96: первая тема в каноне в пятом, ведущая левой рукой, фа минор.
• такты 97–104: второй субъект в каноне на пятом, возглавляемый правой рукой.
• такты 105–112: первая тема в каноне в пятом, ведётся правой рукой, до минор.

Дуэт III BWV 804

Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Третий дуэт BWV 804 соль мажор длиной 39 тактов — самый простой из четырех дуэтов. Легкая и танцевальная, она наиболее близка по форме к «Двухголосным инвенциям» Баха , из которых наиболее близка к последней, № 15 BWV 786. Басовый аккомпанемент в отдельных дрожаниях темы не проявляется в верхней части и не развит.

Новинка BWV 804 с очень небольшой модуляцией и хроматизмом заключается в развитии полукваверного пассажа.

За исключением контрастной средней части ми минор, тональность повсюду решительно соответствует тональности соль мажор. Использование разорванных аккордов напоминает написание первых частей шестой трио-сонаты для органа BWV 530 и третьего Бранденбургского концерта BWV 1048.

BWV 804 имеет следующую музыкальную структуру:

• такты 1–4: субъект соль мажор в правой руке, за которым следует ответ ре мажор в левой руке.
• такты 5–6: переход
• такты 7–10: субъект соль мажор в левой руке, за которым следует ответ ре мажор в правой руке.
• такты 11–15: переход в ми минор
• такты 16–19: субъект ми минор в правой руке, за которым следует ответ си минор в левой руке.
• такты 20–23: переход
• такты 24–25: тема до мажор в правой руке.
• такты 26–27: переход
• такты 28–31: сюжет соль мажор в правой руке с каноном на октаве в левой руке.
• такты 32–33: переход
• такты 34–37: субъект в правой руке со стретто на октаве в левой руке после дрожания
• такты 38–39: субъект соль мажор в правой руке.

Дуэт IV BWV 805

Продолжительность: 0 секунд. 0:00

BWV 805 — фуга в строгом контрапункте в тональности ля минор длиной 108 тактов. Тема из 8 тактов начинается с минимумов, а вторая гармоника - с медленных дрожаний. Бах ввел дальнейшие «современные» элементы в понижение полутонов в сюжете и более поздние мотивы (такты 4 и 18). Хотя все записи темы написаны либо в ля минор (тоника), либо в ми минор (доминанта), Бах добавляет хроматизма, сглаживая ноты темы и обостряя ноты во время модулирующих отрывков. Несмотря на то, что это строгая композиция с тщательно продуманным обратимым контрапунктом, то есть с взаимозаменяемыми частями, в некоторых частях ее стиль похож на буре из Увертюры во французском стиле BWV 831 из Clavier-Übung II . Есть три эпизода, которые перемещаются между разными тональностями и объединяют три новые пары мотивов длиной в 2, 4 или 8 тактов, весьма оригинальными и постоянно меняющимися способами. Первый эпизод начинается в такте 18 ниже с первой пары новых мотивов, верхний из которых характеризуется понижением октавы:

В конце первого эпизода вводится вторая гармоничная пара мотивов:

Третья пара мотивов, допускающая значительную модуляцию, впервые появляется во второй половине второго эпизода и является производной от второй половины субъекта и контрсубъекта:

Музыкальная структура BWV 805 была проанализирована следующим образом:

• такты 1–8: субъект в левой руке, ля минор
• такты 9–17: субъект в правой руке, контрсубъект в левой руке, ми минор.
• такты 18–32: первый эпизод — первый мотив (р. 18–25), второй мотив (р. 26–32)
• такты 33–40: субъект в правой руке, контрсубъект в левой руке, ля минор.
• такты 41–48: субъект в левой руке, контрсубъект в правой руке, ми минор.
• такты 49–69: второй эпизод - первый мотив перевернут (р. 49–56), второй мотив перевернут (р. 57–63), третий мотив (р. 64–69)
• такты 70–77: субъект в правой руке, контрсубъект в левой руке, ми минор.
• такты 78–95: третий эпизод - первый перевернутый мотив (р. 78–81), первый мотив (р. 82–85), третий перевернутый мотив (86–92), за которым следует звено.
• такты 96–103: субъект в левой руке, контрсубъект в правой руке, ля минор.
• такты 104–108: кода с неаполитанскими секстами в такте 105.

Прием и влияние

восемнадцатый век

Наконец, г-н ——— самый выдающийся из Мусикантенов в ———. Он необыкновенный артист на клавире и на органе и встретил до сих пор только одного человека, с которым может оспорить пальму первенства. Я много раз слышал игру этого великого человека. Поражаешься его способностям, и едва ли можно себе представить, как ему удается достигать такой ловкости пальцев и ног в скрещиваниях, разгибаниях и крайних прыжках, которые ему удается, не примешивая ни единой ошибки. тон или смещать свое тело любым резким движением. Этот великий человек вызвал бы восхищение целых народов, если бы он имел больше удобства, если бы он не убирал естественный элемент в своих произведениях, придавая им напыщенный и запутанный стиль, и если бы он не омрачал их красоту избытком искусства. .

- Иоганн Адольф Шайбе , 1737 г.

КПЭ Бах

Иоганн Кирнбергер

Фридрих Марпург

В 1737 году, за два года до публикации Clavier-Übung III , Иоганн Адольф Шайбе провел вышеупомянутое заведомо неблагоприятное сравнение между Бахом и другим композитором того времени, теперь известным как Георг Фридрих Гендель . Его комментарии представляли собой изменение современной музыкальной эстетики: он выступал за более простой и выразительный галантный стиль, который после смерти Баха в 1750 году получил дальнейшее развитие в классический период , отдавая предпочтение фугальному или контрапунктическому письму, которое к тому времени считалось старомодным. модный и устаревший, слишком научный и консервативный. Хотя Бах не принимал активного участия в последовавших дебатах о музыкальных стилях, он включил элементы этого современного стиля в свои более поздние композиции, в частности в Clavier-Übung III . Однако музыкальный вклад Баха можно было должным образом оценить только в начале XIX века, когда его произведения стали более широко доступны: до этого большая часть его музыкальных произведений, в частности его вокальные произведения, была относительно мало известна за пределами Лейпцига.

стала действовать небольшая группа ярых сторонников С 1760 года в Берлине , стремившихся сохранить его репутацию и пропагандировать его творчество . Группа сосредоточилась вокруг его сына Карла Филиппа Эммануила Баха , который в 1738 году в возрасте 24 лет был назначен придворным клавесинистом в Потсдаме Фридриха Великого , тогдашнего наследного принца, до его восшествия на престол в 1740 году. К. П. Э. Бах оставался в Берлине до 1768 года. , когда он был назначен капельмейстером в Гамбурге вместо Георга Филиппа Телемана . (Его брат Вильгельм Фридеман Бах переехал в Берлин в 1774 году, хотя и не получил всеобщего признания, несмотря на свои достижения в качестве органиста.) Среди других видных членов группы были бывшие ученики Баха Иоганн Фридрих Агрикола , придворный композитор, первый директор Королевского оперного театра. в Берлине и сотрудничал с Эмануэлем над некрологом Баха (« Некролог» , 1754 г.) и, что более важно, с Иоганном Филиппом Кирнбергером. .

Кирнбергер стал придворным капельмейстером в 1758 году и учителем музыки племянницы Фридриха, Анны Амалии . Кирнбергер не только собрал большую коллекцию рукописей Баха в Библиотеке Амалиена , но и вместе с Фридрихом Вильгельмом Марпургом продвигал композиции Баха через теоретические тексты, уделяя особое внимание контрапункту с подробным анализом методов Баха. Марпурга В первом из двух томов «Трактата о фуге» ( Abhandlung von der Fuge приводится вступительный фрагмент шестичастной фугальной хоральной прелюдии Aus тифер Noth , 1753–1754) в качестве одного из примеров BWV 686. Двадцать лет спустя, между 1771 и 1779 годами, Кирнбергер написал свой собственный обширный трактат о композиции Die Kunst des reinen Satzes in der Musik («Истинные принципы практики гармонии») . бас Жана -Филиппа Рамо из его «Трактата о гармонии» (1722) при объяснении фугальных композиций Баха - подход, который Кирнбергер отвергнуто в его трактате:

Рамо наполнил эту теорию таким количеством вещей, не имеющих ни рифмы, ни разума, что приходится, конечно, удивляться, как такие экстравагантные понятия могли найти веру и даже сторонников среди нас, немцев, ведь среди нас всегда были величайшие гармонисты и их манера обращения с ними. Гармонию, конечно, нельзя было объяснить в соответствии с принципами Рамо. Некоторые зашли даже так далеко, что предпочли отрицать правильность метода Баха в отношении обработки и последовательности аккордов, чем признать, что француз мог ошибиться.

Это привело к ожесточенному спору, в котором оба утверждали, что говорят с авторитетом Баха. Когда Марпург допустил тактическую ошибку, предположив, что «его знаменитый сын в Гамбурге тоже должен что-то знать об этом», Кирнбергер ответил во введении ко второму тому своего трактата:

Более того, что г-н Бах, капельмейстер в Гамбурге, думает о превосходной работе г-на Марпурга, видно из некоторых отрывков из письма, которое этот знаменитый человек написал мне: «Поведение г-на Марпурга по отношению к вам отвратительно. " Далее: «Вы можете громко заявить, что мои основные принципы и принципы моего покойного отца антирамо».

Через учеников и членов семьи Баха копии его клавирных произведений распространялись и изучались по всей Германии; дипломат барон ван Свитен , австрийский посланник при прусском дворе с 1770 по 1777 год, а затем покровитель Моцарта , Гайдна и Бетховена , отвечал за пересылку копий из Берлина в Вену. Прием произведений был неоднозначным, отчасти из-за их технической сложности: такие композиторы, как Моцарт, Бетховен и Руст, восприняли эти композиции, особенно «Хорошо темперированный клавир» ; но, как сообщил в 1768 году Иоганн Адам Хиллер , многие музыканты-любители находили их слишком трудными (« Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht »).

Двадцать один отпечаток оригинального издания Clavier-Übung III 1739 года сохранился до наших дней. Из-за высокой цены это издание продавалось плохо: даже 25 лет спустя, в 1764 году, К.П.Е. Бах все еще пытался избавиться от экземпляров. Из-за изменения народных вкусов после смерти Баха издатель Иоганн Готтлоб Иммануил Брайткопф , сын Бернхарда Кристофа Брайткопфа , не считал экономически целесообразным готовить новые печатные издания произведений Баха; вместо этого он сохранил мастер-копию Clavier-Übung III в своей большой библиотеке оригинальных партитур, из которой, рукописные копии ( рукописные экземпляры начиная с 1763 года, можно было заказывать ). Подобную услугу предоставили музыкальные издатели Иоганн Кристоф Вестфаль в Гамбурге и Иоганн Карл Фридрих Реллстаб в Берлине.

Чарльз Берни

До 1800 года имеется очень мало сообщений об исполнении произведений Баха в Англии или о рукописных копиях его произведений. В 1770 году Чарльз Бёрни , музыковед и друг Сэмюэля Джонсона и Джеймса Босвелла , совершил турне по Франции и Италии. По возвращении в 1771 году он опубликовал отчет о своем туре в журнале « Современное состояние музыки во Франции и Италии» . Позже в том же году в письме Кристофу Даниэлю Эбелингу , музыкальному критику, занимавшемуся переводом этого произведения на немецкий язык, Берни сделал одну из своих первых ссылок на Баха:

Длинная и вымученная фуга, Recte et Retro в 40 частях, может быть хорошим развлечением для глаз критика, но никогда не сможет порадовать уши человека со вкусом. Я был не менее удивлен, чем обрадован, обнаружив, что г-н К. П. Э. Бах выбрался из путаницы фуг и многолюдных мест, в которых так преуспел его отец.

Однако только в следующем году, во время своего турне по Германии и Нидерландам , Бёрни получил экземпляр первой книги « Хорошо темперированного клавира» от CPE Bach в Гамбурге; по его собственным словам, с его содержанием он познакомился лишь тридцать лет спустя. Он сообщил о своем турне по Германии в книге «Современное состояние музыки в Германии, Нидерландах и Соединенных провинциях» в 1773 году. Книга содержит первый английский отчет о творчестве Баха и отражает взгляды, широко распространенные в то время в Англии. Берни сравнил ученый стиль Баха со стилем своего сына, которого он навещал:

Как он сформировал свой стиль, где приобрел весь свой вкус и утонченность, проследить будет трудно; он, конечно, не унаследовал и не усыновил их от своего отца, который был его единственным хозяином; ибо этот почтенный музыкант, хотя и не имел себе равных в учености и изобретательности, считал настолько необходимым вложить в обе руки всю гармонию, которую он мог уловить, что он неизбежно должен был пожертвовать мелодией и выразительностью. Если бы сын выбрал образец, то это, несомненно, был бы его отец, которого он очень почитал; но так как он всегда презирал подражание, то, должно быть, от одной только природы он черпал те прекрасные чувства, то разнообразие новых идей и подборку отрывков, которые так очевидны в его сочинениях.

Бёрни резюмировал музыкальный вклад Дж. С. Баха следующим образом:

Помимо множества прекрасных церковных сочинений, этот автор создал «Ричеркари» , состоящие из прелюдий, фуг на две, три и четыре темы; в Modo Recto и Contrario и в каждой из двадцати четырех клавиш. Все нынешние органисты Германии воспитаны в его школе, как и большинство тех, кто играет на клавесине, клавикорде и фортепиано forte , в школе его сына, замечательного Карла. Фил. Эмануэль Бах; давно известный под именем Баха из Берлина, а теперь музыкальный руководитель в Гамбурге.

Фанни Берни

Поскольку известно, что в то время Бёрни почти не знал ни одного из сочинений Баха, похоже, что его мнение о Бахе возникло из вторых рук: первое предложение почти наверняка было взято непосредственно из французского перевода « Трактата о фуге» Марпурга , к которому он обратился. биографические подробности упоминались ранее в книге; а в 1771 году он приобрел сочинения Шайбе через Эбелинга. В Германии книга Бёрни не была хорошо принята, что привело в ярость даже его друга Эбелинга: в отрывке, который он изменил в более поздних изданиях, он повторил без указания авторства комментарии из письма Луи Девизма, британского полномочного представителя в Мюнхене, о том, что «если врожденный гений существует, Германия, конечно, не является местом этого; хотя следует признать, что это место настойчивости и усердия». Осознав, какую обиду это может нанести немцам, Берни отметил карандашом оскорбительные отрывки в экземпляре своей дочери Фанни Берни , когда в 1786 году она стала фрейлиной королевы Шарлотты , жены Георга III. . Позже в том же году, к ужасу Фанни, королева попросила Фанни показать ее копию своей дочери принцессе Елизавете. Книгу просмотрели и король, и королева, которые приняли наспех придуманные Фанни объяснения маркировки; ей также удалось извиниться, когда принцесса Елизавета позже прочитала все отмеченные отрывки, посчитав их любимыми Фанни.

Берни знал о предпочтении Георга III Генделю, когда в 1785 году он написал в своем отчете о праздновании Генделя 1784 года , что «в своих полных, мастерских и превосходных органных фугах на самые естественные и приятные темы он превзошел Фрескобальди и даже Себастьян Бах и другие его соотечественники, наиболее известные своими способностями в этом сложном и тщательно продуманном виде композиции». Его отчет был переведен на немецкий язык Хиллером. В анонимной статье в Allgemeine Deutsche Bibliothek в 1788 году К. П. Э. Бах гневно ответил, что «не видно ничего, кроме пристрастности, и какого-либо близкого знакомства с основными произведениями И. С. Баха для органа мы не находим в трудах доктора Берни никаких следов». Не обращая внимания на такие комментарии, в 1789 году, через год после смерти К. П. Э. Баха, Бёрни повторил более раннее сравнение Баха и Генделя, сделанное Шайбе, когда он написал в своей «Всеобщей истории музыки» :

Сами термины Канона и Фуги предполагают сдержанность и труд. Гендель был, пожалуй, единственным великим фугуистом, свободным от педантичности. Он редко имел дело с бесплодными или грубыми предметами; его темы почти всегда естественны и приятны. Себастьян Бах, напротив, как и Микеланджело в живописи, настолько презирал легкость, что его гений никогда не опускался до легкости и изящности. Я никогда не видел фуги этого ученого и могущественного автора на мотиве естественном и певческом ; или даже простой и очевидный отрывок, не нагруженный грубым и трудным аккомпанементом.

Бёрни отразил пристрастие англичан к опере, добавив:

Если бы Себастьян Бах и его замечательный сын Эммануэль, вместо того чтобы быть музыкальными руководителями в торговых городах, были бы к счастью заняты сочинением произведений для сцены и публики великих столиц, таких как Неаполь, Париж или Лондон, а также для первоклассных исполнителей , они, несомненно, еще больше упростили бы свой стиль до уровня своих судей; один пожертвовал бы всем бессмысленным искусством и изобретательностью, а другой был бы менее фантастическим и изысканным ; и оба, написав более популярный стиль, расширили бы свою славу и, несомненно, стали бы величайшими музыкантами восемнадцатого века.

Иоганн Николаус Форкель

Й. В. фон Гете

Дж. Ф. Райхардт

Иоганн Николаус Форкель , с 1778 года директор музыкального факультета Геттингенского университета , был еще одним пропагандистом и коллекционером музыки Баха. Активный корреспондент обоих сыновей Баха в Берлине, он опубликовал первую подробную биографию Баха в 1802 году, « Бах: О жизни, искусстве и творчестве Иоганна Себастьяна Баха: для патриотических поклонников истинного музыкального искусства» , включая оценку клавиатуры и органа Баха. музыки и заканчивая предписанием: «Этот человек, величайший оратор-поэт, когда-либо обращавшийся к миру на языке музыки, был немцем! Пусть Германия гордится ему! Да, я горжусь им, но и достоин его!» В 1779 году Форкель опубликовал рецензию на « Всеобщую историю музыки » Бёрни , в которой раскритиковал Бёрни за то, что он называл немецких композиторов «карликами или музыкальными людоедами», потому что «они не скакали и не танцевали». перед его глазами в изящной манере»; вместо этого он предположил, что было бы более уместно рассматривать их как «гигантов».

В своей критике Баха в 1730-х годах Шайбе писал: «Мы знаем композиторов, которые считают за честь сочинять непонятную и неестественную музыку. Они складывают музыкальные фигуры в кучу. Они делают необычные украшения. не по-настоящему музыкальные готы!" До 1780-х годов использование слова «готика» в музыке носило уничижительный характер. В своей статье о «гармонии» во влиятельном «Словаре музыки» (1768) Жан-Жак Руссо , яростный критик Рамо, описал контрапункт как «готическое и варварское изобретение», антитезу мелодическому галантному стилю. В 1772 году Иоганн Вольфганг фон Гете дал принципиально иной взгляд на «готическое» искусство, которое получило широкое признание во время классико-романтического движения. В своем знаменитом эссе о соборе в Страсбурге , где он был студентом, Гете был одним из первых писателей, связавших готическое искусство с возвышенным:

Когда я впервые пришел в монастырь, я был полон общепринятых представлений о хорошем вкусе. Понаслышке я уважал гармонию массы, чистоту форм и был заклятым врагом беспорядочных причуд готического орнамента. Под термином готика, как статья в словаре, я собрал все синонимичные недоразумения, такие как неопределенный, неорганизованный, неестественный, склеенный, приклеенный, перегруженный, которые крутились у меня в голове. ... Как я был удивлен, когда столкнулся с этим! Впечатление, наполнившее мою душу, было цельным и обширным, и, поскольку оно состояло из тысячи гармонирующих деталей, я мог наслаждаться им, но ни в коем случае не идентифицировать и не объяснить. … Сколько раз я возвращался со всех сторон, со всех расстояний, во всех светах, чтобы созерцать его достоинство и великолепие. Тяжело духу человека, когда работа его брата настолько возвышенна, что ему остается только кланяться и поклоняться. Как часто вечерние сумерки успокаивали своей дружелюбной тишиной мои утомленные поисками глаза, смешивая разрозненные части в массы, которые теперь стояли перед моей душой простыми и большими, и сразу же мои силы восторженно раскрывались, чтобы насладиться и понять.

В 1782 году Иоганн Фридрих Райхардт , с 1775 года преемник Агриколы на посту капельмейстера при дворе Фридриха Великого, процитировал этот отрывок из Гете в « Музыкальном художественном магазине», чтобы описать свою личную реакцию на инструментальные фуги Баха и Генделя. Свою панегирик он предварил описанием Баха как величайшего контрпункталиста («гармониста») своего времени:

Никогда еще не было композитора, даже самого лучшего и глубокого из итальянцев, который бы так исчерпал все возможности нашей гармонии, как это сделал И. С. Бах. Невозможна почти ни одна подвеска, которой бы он не воспользовался, и он тысячу раз применял каждое подходящее гармоническое искусство и каждую неправильную гармоническую уловку, всерьез и в шутку, с такой смелостью и индивидуальностью, что величайший гармонист, если бы его призвали предоставить недостающую такту в теме одного из его величайших произведений, не мог быть полностью уверен, что поставил ее именно так, как это сделал Бах. Если бы у Баха было высокое чувство истины и глубокое чувство выражения, которые одушевляли Генделя, он был бы гораздо более великим, чем сам Гендель; но на самом деле он только гораздо более эрудирован и трудолюбив.

Неблагоприятное сравнение с Генделем было удалено в более позднем переиздании в 1796 году после негативных анонимных замечаний в Allgemeine Deutsche Bibliothek . Сравнение Райхардта музыки Баха и готического собора часто повторялось композиторами и музыкальными критиками. Его ученик, писатель, композитор и музыкальный критик Э.Т.А. Гофман , видел в музыке Баха «смелый и чудесный, романтический собор со всеми его фантастическими украшениями, которые, художественно сплетенные в одно целое, гордо и величественно возвышаются в воздухе». Гофман писал о возвышенном в музыке Баха - «бесконечном духовном царстве» в «мистических правилах контрапункта» Баха.

Карл Фаш

Другим музыкантом в кругу КПЭ Баха был его друг Карл Фридрих Кристиан Фаш , сын скрипача и композитора Иоганна Фридриха Фаша , который после смерти Кунау в 1722 году отказался от должности кантора в Томаскирхе , позже присвоенной Баху. , где он сам прошел обучение. С 1756 года Карл Фаш делил роль аккомпаниатора клавесина Фридриха Великого в Потсдаме с К. П. Е. Бахом. Он ненадолго сменил Агриколу на посту директора Королевской оперы в 1774 году на два года. В 1786 году, в год смерти Фридриха Великого, Хиллер организовал монументальное представление на итальянском языке « Мессии Генделя» в берлинском соборе, воссоздав масштаб лондонского празднования Генделя 1784 года , описанного в подробном отчете Берни за 1785 год. Три года спустя, в 1789 году, Фаш основал в Берлине неформальную группу, состоящую из студентов-певцов и любителей музыки, которые собирались для репетиций в частных домах. В 1791 году, с введением «книги присутствия», она стала официально называться Sing-Akademie zu Berlin. а два года спустя получил собственный репетиционный зал в Королевской академии художеств в Берлине. Как композитор, Фаш научился старым методам контрапункта у Кирнбергера, и, как и в случае с Академией старинной музыки в Лондоне, его первоначальной целью при основании Академии пения было возрождение интереса к забытой и редко исполняемой духовной вокальной музыке, особенно к И.С. Бах, Граун и Гендель. Впоследствии общество создало обширную библиотеку барочной музыки всех типов, включая инструментальную.

Интерьер Королевской немецкой часовни , Дворец Святого Иакова.

Благодарственный молебен 1789 года по выздоровлению Георга III в соборе Святого Павла . Большой орган, построенный отцом Смитом , с корпусом, спроектированным Кристофером Реном . На заднем плане виден

Несмотря на антипатию Бёрни к Баху до 1800 года, в Англии произошло «пробуждение» интереса к музыке Баха, чему способствовало присутствие музыкантов-эмигрантов из Германии и Австрии, обучавшихся музыкальной традиции Баха. С 1782 года королева Шарлотта , страстная клавишница, имела учителем музыки органиста немецкого происхождения Чарльза Фредерика Хорна ; и в том же году Август Фредерик Кристофер Коллманн был вызван Георгом III от электората Ганновера в качестве органиста и школьного учителя в Королевской немецкой часовне во дворце Сент-Джеймс. Вероятно, они сыграли важную роль в приобретении для нее в 1788 году переплетенного тома из Вестфаля в Гамбурге, содержащего Clavier-Übung III в дополнение к обеим книгам «Хорошо темперированного клавира» . Среди других немецких музыкантов, вращавшихся в королевских кругах, были Иоганн Кристиан Бах , Карл Фридрих Абель , Иоганн Кристиан Фишер , Фредерик де Николаи , Вильгельм Крамер и Иоганн Самуэль Шретер .

Более значимым для возрождения английского Баха в XIX веке было присутствие в Лондоне молодого поколения немецкоязычных музыкантов, хорошо разбирающихся в теоретических трудах Кирнбергера и Марпурга по контрапункту, но не зависящих от королевского покровительства; в их число входили Джон Каспер Хек ( ок. 1740–1791 ), Фредерик Баумгартен ) и Йозеф Диттенхофер ( ок 1743–1799 . Чарльз ( 1738–1824 ). Хек, в частности, продвигал фуги в своем трактате «Искусство игры на клавесине» (1770), описывая их позже как «особый стиль музыки, свойственный органу, а не клавесину»; в своей биографической записи о Бахе 1780-х годов в « Музыкальной библиотеке» и «Universal Magazine» он привел примеры контрапункта из позднего периода творчества Баха ( «Канонические вариации» , «Искусство фуги »). Диттенхофер подготовил «Избранное из десяти разных фуг» , включая свое собственное завершение незаконченного Contrapunctus XIV BWV 1080/19 из «Искусства фуги» ; до их публикации в 1802 году их «испытывали на Савойская церковь на Стрэнде перед несколькими органистами и выдающимися музыкантами... которые были очень довольны и рекомендовали их публикации». Энтузиазм этих немецких музыкантов разделяли органист Бенджамин Кук и его ученик, органист и композитор Джон Уолл Калкотт. Кук знал их. через Королевское общество музыкантов и сам опубликовал версию «Искусства фуги» . Калкотт переписывался с Коллманном о музыкальных теориях школы Баха. В 1798 году он был одним из них. члены-основатели Concentores Society , клуба с ограниченным числом членов, состоящего из двенадцати профессиональных музыкантов, занимающихся композициями в контрапункте и античном стиле.

Девятнадцатый и начало двадцатого века

Германия

Но только на своем органе он кажется наиболее возвышенным, самым смелым, в своей стихии. Здесь он не знает ни пределов, ни целей и работает на века вперед.

- Роберт Шуман , Neue Magazin , 1839 г.

Коллманн, 1799: Гравюра Солнца с Бахом в центре, включенная Форкелем в Allgem. Муз. Цайтунг

Новое печатное издание Clavier-Übung III «подвижным шрифтом» , в котором отсутствуют дуэты BWV 802–805, было выпущено Амброзиусом Кюнелем в 1804 году для Бюро музыки в Лейпциге, его совместного издательского предприятия с Францем Антоном Хоффмейстером, которое позже стало музыкальным произведением. издательская фирма CF Peters . Ранее, в 1802 году, Хоффмайстер и Кюнель опубликовали сборник клавирной музыки Баха, в том числе « Инвенции» и «Симфонии» , а также обе книги «Хорошо темперированный клавир » под Иоганна Николауса Форкеля руководством . (Первая прелюдия и фуга BWV 870 из «Хорошо темперированного клавира II» была впервые опубликована в 1799 году Коллманом в Лондоне. Вся Книга II была опубликована в 1801 году в Бонне Симроком , за ней последовала Книга I; чуть позже Нэгели вышло третье издание в Цюрихе.) Хоффмайстер и Кюнель не поддержали предложение Форкеля включить в свой пятнадцатый том четыре дуэта BWV 802–805, которые были опубликованы Петерсом намного позже, в 1840 году. Девять хоральных прелюдий BWV 675–683 были напечатаны в четырех томах. Брайткопфа и Хертеля, Сборник хоральных прелюдий подготовленный между 1800 и 1806 годами Иоганном Готфридом Шихтом . Форкель и Коллман в этот период переписывались: они разделяли одинаковый энтузиазм по поводу Баха и публикации его произведений. Когда в 1802 году в Германии появилась биография Баха, написанная Форкелем, его издатели Хоффмейстер и Кюнель захотели контролировать переводы на английский и французский языки. В то время полного авторизованного перевода на английский язык не было. В 1812 году Коллманн использовал части биографии в длинной статье о Бахе в Quarterly Musical Register ; а несанкционированный анонимный английский перевод был опубликован Boosey & Company в 1820 году.

Пение-Академия в 1843 году

Карл Фридрих Цельтер

В Берлине, после смерти Фаша в 1800 году, его помощник Карл Фридрих Цельтер занял пост директора Академии пения. Сын каменщика, он сам воспитывался как мастер-каменщик, но тайно развивал свои музыкальные интересы, в конечном итоге посещая уроки композиции у Фаша. Он уже много лет был связан с Академией пения и приобрел репутацию одного из ведущих знатоков Баха в Берлине. В 1799 году он начал переписку с Гете по вопросам эстетики музыки, особенно музыки Баха, которая продолжалась до тех пор, пока оба друга не умерли в 1832 году. Хотя Гете получил музыкальное образование поздно, он считал ее важным элементом своей жизни. , устраивая концерты у себя дома и посещая их в других местах. В 1819 году Гете описал, как органист из Берки Генрих Фридрих Шютц, обученный учеником Баха Киттелем, часами пел ему серенаду под музыку мастеров, от Баха до Бетховена, чтобы Гете мог познакомиться с музыкой с исторической точки зрения. . В 1827 году он писал:

По этому поводу я вспомнил хорошего органиста Берку; ибо именно там, в полном покое, без постороннего беспокойства, я впервые составил впечатление о вашем великом маэстро. Я сказал себе: это как если бы вечная гармония беседовала сама с собой, как это могло происходить в груди Божией до сотворения мира; вот так оно двигалось глубоко внутри меня, и так было, если бы я не обладал и не нуждался ни в ушах, ни в каких-либо других чувствах, а меньше всего в глазах.

Комментируя в том же году сочинение Баха для органа, Цельтер писал Гете:

Орган — это особая душа Баха, в которую он непосредственно вдыхает живое дыхание. Его тема — только что рожденное чувство, которое, как искра из камня, неизменно вырывается наружу от первого же случайного нажатия ногой на педали. Так постепенно он проникается симпатией к своему предмету, пока не изолируется и не чувствует себя одиноким, а затем неиссякаемый поток утекает в океан.

Цельтер настаивал на том, что педали являются ключом к органному писанию Баха: «О старом Бахе можно было бы сказать, что педали были основным элементом развития его непостижимого интеллекта и что без ног он никогда не смог бы достичь своей интеллектуальной высоты. ."

Феликс Мендельсон

Орган в Мариенкирхе, Берлин.

Гравюра церкви Святых Петра и Павла в Веймаре , 1840 г.

Цельтер сыграл важную роль в создании Академии пения, расширив ее репертуар инструментальной музыкой и поощряя рост библиотеки, еще одного важного хранилища рукописей Баха. Цельтер был ответственным за то, что отец Мендельсона Авраам Мендельсон стал членом Академии пения в 1796 году. Как следствие, одной из главных новых сил, стоящих за библиотекой, стала Сара Леви , двоюродная бабушка Феликса Мендельсона , которая собрала один из самые важные частные коллекции музыки XVIII века в Европе. Опытная клавесинистка, учителем Сары Леви был Вильгельм Фридеман Бах , а она была покровительницей CPE Bach , обстоятельства, которые дали ее семье тесные контакты с Бахом и привели к тому, что его музыка пользовалась привилегированным статусом в доме Мендельсона. Мать Феликса Леа, учившаяся у Кирнбергера, дала ему первые уроки музыки. В 1819 году Цельтер был назначен учителем композиции Феликса и его сестры Фанни ; преподавал контрапункт и теорию музыки по методике Кирнбергера. Учителем игры на фортепиано Феликса был Людвиг Бергер , ученик Муцио Клементи , и его учителем игры на органе был Август Вильгельм Бах (не имеющий отношения к И.С. Баху), который сам изучал теорию музыки под руководством Цельтера. А. В. Бах был органистом Мариенкирхе в Берлине , орган которой был построен в 1723 году Иоахимом Вагнером . Уроки игры на органе Мендельсона проводились на органе Вагнера в присутствии Фанни; они начались в 1820 году и продолжались менее двух лет. Вероятно, он выучил некоторые органные произведения И.С. Баха, сохранившиеся в репертуаре многих берлинских органистов; его выбор был бы ограничен, потому что на том этапе его техника педали была еще в зачаточном состоянии.

Осенью 1821 года двенадцатилетний Мендельсон сопровождал Цельтера в поездке в Веймар , остановившись по пути в Лейпциге, где преемник Баха Шихт показал им канторскую комнату в хоровой школе Томаскирхе. Они пробыли две недели в Веймаре с Гете, которому Мендельсон каждый день много играл на фортепиано. Все уроки музыки Мендельсона прекратились к лету 1822 года, когда его семья уехала в Швейцарию. Баха В 1820-х годах Мендельсон еще четыре раза посещал Гете в Веймаре, последний раз в 1830 году, через год после его оглушительного успеха в возрождении «Страстей по Матфею» в сотрудничестве с Цельтером и членами Академии пения. Во время этой последней поездки, снова через Лейпциг, он пробыл две недели в Веймаре и ежедневно встречался с Гете, которому к тому времени было за восемьдесят. Позже он рассказал Цельтеру о посещении церкви Святых Петра и Павла, где двоюродный брат Баха Иоганн Готфрид Вальтер и где были крещены два его старших сына: органистом был

Однажды Гете спросил меня, не хотел бы я отдать должное мастерству и зайти к органисту, который позволил бы мне увидеть и послушать орган в городской церкви. Я так и сделал, и инструмент доставил мне огромное удовольствие... Органист предоставил мне выбор: послушать что-то ученое или для людей... поэтому я попросил что-нибудь ученое. Но гордиться было особо нечем. Он смодулировал достаточно, чтобы у человека закружилась голова, но из этого не вышло ничего необычного; он сделал несколько записей, но фуги не последовало. Когда подошла моя очередь, я выпустил токкату ре минор Баха и заметил, что это в то же время что-то поучительное и для людей, по крайней мере, для некоторых из них. Но видите, едва я начал играть, как смотритель отправил своего камердинера вниз с сообщением, что эту игру нужно немедленно прекратить, потому что сегодня будний день, и он не может заниматься при таком шуме. Гете эта история очень позабавила.

Феликс Мендельсон , 1836: акварель Гевандхауса .

Роберт Шуман

Оригинальная Лейпцигская консерватория во дворе Гевандхауса .

В 1835 году Мендельсон был назначен директором оркестра Гевандхауса в Лейпциге , и занимал этот пост до своей смерти в 1847 году в возрасте 38 лет. Вскоре он познакомился с другими энтузиастами Баха, включая Роберта Шумана , который был на год младше его и переехал в Лейпциг в 1835 году. 1830. Шуман, обучавшийся игре на фортепиано у И.Г. Кунча, органиста Мариенкирхе в Цвиккау , кажется, в 1832 году у него начался более глубокий интерес к органной музыке Баха. В своем дневнике он записал чтение с листа шести органных фуг BWV 543–548 для четырех рук с Кларой Вик , двенадцатилетней дочерью его лейпцигского учителя игры на фортепиано Фридриха Вика и его будущая жена. Позже Шуман признал Баха композитором, оказавшим на него наибольшее влияние. Помимо коллекционирования своих произведений, Шуман вместе с Фридрихом Виком основал новый музыкальный журнал, выходящий раз в две недели, Neue Zeitschrift für Musik , в котором он пропагандировал музыку Баха, а также музыку современных композиторов, таких как Шопен и Лист. Одним из главных участников был его друг Карл Беккер , органист Петерскирхе , а в 1837 году Николаикирхе . Шуман оставался главным редактором до 1843 года, когда Мендельсон стал директором-основателем Лейпцигской консерватории . Шуман был назначен профессором фортепиано и композиции консерватории; среди других назначений были Мориц Гауптманн (гармония и контрапункт), Фердинанд Давид (скрипка) и Беккер (орган и теория музыки).

Орган в Катариненкирхе, Франкфурт, 1900 год.

Одним из сожалений Мендельсона с 1822 года было то, что у него не было достаточно возможностей усовершенствовать свою педальную технику, несмотря на то, что он давал публичные концерты на органе. Мендельсон позже объяснял, насколько трудно было получить доступ к органам уже тогда, в Берлине: «Если бы люди знали, как мне приходилось умолять, платить и уговаривать органистов в Берлине только за то, чтобы мне разрешили играть на органе в течение одного часа, — и как десять раз в течение такого часа мне приходилось останавливаться по той или иной причине, тогда они наверняка говорили бы иначе». В других местах, во время своих путешествий, у него были лишь спорадические возможности попрактиковаться, но не часто на педалбордах, соответствующих стандартам северной Германии, особенно в Англии. Английский органист Эдвард Холмс заметил в 1835 году, что сольные концерты Мендельсона в соборе Святого Павла «дали почувствовать вкус его качеств, которые при спонтанном исполнении, безусловно, являются высочайшими... мы полагаем, что он не поддерживал то постоянное механическое упражнение на инструменте, которое необходимо для выполнения сложных письменных работ». В 1837 году, несмотря на то, что он с большим успехом исполнил прелюдию и фугу Святой Анны в Англии, по возвращении в Германию Мендельсон все еще чувствовал себя неудовлетворенным, написав: «На этот раз я решил серьезно заниматься игрой на органе; в конце концов, если бы все принимает меня за органиста, я полон решимости стать им после этого». И только летом 1839 года ему представилась такая возможность, когда он провел шесть недель в отпуске во Франкфурте. Там он имел ежедневный доступ к педальному фортепиано двоюродного брата своей жены Сесиль Фридриха Шлеммера и, вероятно, через него, к органу в Катариненкирхе, построенная в 1779–1780 годах Францем и Филиппом Штуммами.

Эдуард Хольцстих, 1850 г.: акварель Мемориала Баха (1843 г.) перед Томаскирхе.

Программа концерта Мендельсона в Томаскирхе в августе 1840 г.

Август 1840 года увидел плоды труда Мендельсона: его первый органный концерт в Томаскирхе . Доходы от концерта должны были пойти на статую Баха в окрестностях Томаскирхе. Большую часть репертуара на концерте Мендельсон исполнял где-то в другом месте, но, тем не менее, как он писал матери: «За предыдущие восемь дней я так много тренировался, что едва мог стоять на своих ногах и шел по улице в одной одежде. органные проходы». Концерт был полностью посвящен музыке Баха, за исключением импровизированной «свободной фантазии» в конце. Среди слушателей был пожилой Фридрих Рохлиц , редактор-основатель Allgemeine musikalische Zeitung , журнала, пропагандировавшего музыку Баха: Сообщается, что Рохлиц заявил впоследствии: «Теперь я уйду с миром, потому что никогда не услышу ничего более прекрасного». или более возвышенное». Концерт начался с прелюдии «Св. Анны» и фуги BWV 552. Единственной хоральной прелюдией была Schmücke dich, oliebe Seele BWV 654 из «Великие восемнадцать хоральных прелюдий» , любимые как Мендельсоном, так и Шуманом. очень мало этих или более коротких хоральных прелюдий из Orgelbüchlein До этого времени было опубликовано . Мендельсон подготовил издание обоих наборов, которое было опубликовано в 1844 году Брайткопфом и Хертелем в Лейпциге и Ковентри и Холлиером в Лондоне. Примерно в то же время издательство Петерса в Лейпциге выпустило издание полного собрания органных сочинений Баха в девяти томах под редакцией Фридриха Конрада Грипенкерля и Фердинанда Ройча. Прелюдия ми-бемоль и фуга BWV 552 появляются в томе III (1845 г.), хоральные прелюдии BWV 669–682, 684–689 в томах VI и VII (1847 г.) и BWV 683 в томе V (1846 г.) с хоральными прелюдиями из Orgelbüchlein. .

Клара Вик

В 1845 году, когда Роберт выздоравливал от нервного срыва и за несколько месяцев до завершения своего фортепианного концерта , Шуманы арендовали педалборд и поместили его под свое пианино. Как записала тогда Клара: «24 апреля мы взяли в аренду педалборд, который можно было прикрепить под фортепиано, и мы получили от него огромное удовольствие. Нашей главной целью было попрактиковаться в игре на органе. Но вскоре Роберт обнаружил больший интерес к игре на органе. этот инструмент и написал для него несколько эскизов и этюдов, которые наверняка найдут высокую оценку как нечто совершенно новое». Основание педальфлюгеля, на котором было размещено фортепиано, имело 29 клавиш, соединенных с 29 отдельными молоточками и струнами, заключенными в задней части фортепиано. Педалборд был изготовлен той же лейпцигской фирмой Луи Шёне, которая предоставила в 1843 году рояль-педаль для студентов Лейпцигской консерватории. Прежде чем сочинять собственные фуги и каноны для органа и педального фортепиано, Шуман тщательно изучил органные произведения Баха, которых у него была обширная коллекция. Книга Клары Шуман «Бах», антология органных произведений Баха, сейчас находится в архиве Институт Рименшнейдера Баха содержит весь Clavier-Übung III с подробными аналитическими пометками Роберта Шумана. К столетию со дня смерти Баха в 1850 году Шуман, Беккер, Гауптман и Отто Ян основали Bach Gesellschaft , учреждение, занимающееся публикацией без каких-либо редакционных дополнений полного собрания сочинений Баха через издателей Breitkopf и Härtel. Проект был завершен в 1900 году. Третий том, посвященный клавишным произведениям, содержал Инвенции и Симфонии , а также четыре части Clavier-Übung. Он был опубликован в 1853 году под редакторством Беккера.

Иоганнес Брамс в 20 лет на рисунке, сделанном в 1853 году в доме Шумана в Дюссельдорфе французским художником-органистом Жаном-Жозефом Бонавентюром Лоренсом.

Музыкальный клуб в Вене

В конце сентября 1853 года по рекомендации скрипача и композитора Йозефа Иоахима двадцатилетний Иоганнес Брамс появился на пороге дома Шуманов в Дюссельдорфе , пробыв у них до начала ноября. Подобно Шуману, а может быть, и в большей степени, Брамс находился под глубоким влиянием музыки Баха. Вскоре после приезда он исполнил на фортепиано органную токкату Баха в F BWV 540/1 в доме Йозефа Эйлера , друга Шумана. Через три месяца после визита Брамса психическое состояние Шумана ухудшилось: после попытки самоубийства Шуман посвятил себя санаторию в Энденихе недалеко от Бонна , где после нескольких визитов Брамса он умер в 1856 году. С момента его создания Брамс подписывался на Баха. -Gesellschaft, редактором которого он стал в 1881 году. Будучи органистом и исследователем старинной музыки и музыки барокко, он тщательно аннотировал и анализировал свои копии органных произведений; он провел отдельное исследование использования Бахом параллельных квинт и октав в своем органном контрапункте. Коллекция Брамса Баха сейчас хранится в Gesellschaft der Musikfreunde в Вене , музыкальным руководителем и дирижером которого он стал в 1872 году. В 1875 году он дирижировал исполнением в Musikverein оркестровой аранжировки Бернхарда Шольца прелюдии ми-бемоль BWV 552/1. В 1896 году, за год до своей смерти, Брамс сочинил свой собственный набор из одиннадцати хоральных прелюдий для органа, соч. 122. Подобно Шуману, который обратился к контрапункту Баха как к форме терапии в 1845 году во время выздоровления от психического заболевания, Брамс также считал музыку Баха спасительной во время его последней болезни. Как сообщал друг и биограф Брамса Макс Кальбек :

Он пожаловался на свою ситуацию и сказал: «Это длится так долго». Он также сказал мне, что не может слушать музыку. Фортепиано оставалось закрытым: он мог только читать Баха, и все. Он указал на рояль, где на пюпитре, стоявшем поверх закрытой крышки, лежала партитура Баха.

Макс Регер

Центральная часть адажио из первой сюиты для органа Регера, соч. 16 (1896)

Макс Регер был композитором, чья преданность Баху была описана музыковедом Йоханнесом Лоренценом как «мономаниакальная идентификация»: в письмах он часто упоминал «Алфатера Баха». За свою жизнь Регер аранжировал или отредактировал 428 сочинений Баха, в том числе аранжировки 38 органных произведений для фортепиано соло, фортепианного дуэта или двух фортепиано, начиная с 1895 года. Одновременно он создал большое количество собственных органных произведений. Уже в 1894 году органист и музыковед Генрих Рейман , реагируя на модернистские тенденции в немецкой музыке, поощрял возвращение к стилю Баха, заявляя, что «вне этого стиля нет спасения... Бах становится по этой причине критерием нашего искусства письма для органа». В 1894–1895 годах Регер сочинил свою первую сюиту для органа ми минор, которая была опубликована в 1896 году под названием Op.16 с посвящением «Памяти Иоганна Себастьяна Баха». Первоначальной задумкой была соната в трех частях: вступление и тройная фуга; адажио на хорале Es ist das Heil uns kommen her ; и пассакалья . В окончательной версии Регер вставил интермеццо (скерцо и трио) в качестве третьей части и расширил адажио, включив в него центральную часть лютеранских гимнов Aus Tifer Not и O Haupt voll Blut und Bunden . В 1896 году Регер отправил копию сюиты Брамсу, своему единственному контакту. В письме он просил разрешения посвятить Брамсу свое будущее произведение, на что получил ответ: «Разрешения на это, конечно, нет, однако! Мне пришлось улыбнуться, так как вы подходите ко мне по этому поводу и в то же время прикладываете произведение, слишком смелая самоотверженность которого пугает меня!» Общая форма сюиты повторяет схему восьмой органной сонаты Op.132 (1882) Йозефа Райнбергера и симфоний Брамса. Последняя пассакалия была сознательной отсылкой к органной пассакалии Баха до минор BWV 582/1, но имеет явное сходство с последними частями сонаты Райнбергера и четвертой симфонии Брамса . Второе движение представляет собой адажио в троичной форме , с началом центральной части, непосредственно вдохновленным обстановкой Aus тифера. Не в прелюдии к хоралу-педалитеру BWV 686 из Clavier-Übung III , отдавая дань уважения Баху как композитору инструментального контрапункта. Он имеет такую ​​же плотную текстуру из шести частей, две из них в педали. Внешние разделы вдохновлены музыкальной формой хоральной прелюдии O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 из Orgelbüchlein . Сюита была впервые исполнена в Троицкой церкви в Берлине в 1897 году органистом Карлом Штраубе , учеником Раймана. Согласно более позднему отчету одного из учеников Штраубе, Рейманн описал произведение как «настолько сложное, что в него почти невозможно играть», что «спровоцировало виртуозные амбиции Штраубе, так что он приступил к освоению произведения, которое поставило его перед совершенно новыми технические проблемы, с неослабевающей энергией». Штраубе дал еще два выступления в 1898 году: в соборе Везеля , где он недавно был назначен органистом, а до этого во Франкфурте , где он впервые встретил Регера. В 1902 году Штраубе был назначен органистом Томаскирхе, а в следующем году — кантором; он стал главным сторонником и исполнителем органных произведений Регера.

Англия

люди Присутствовавшие выглядели очень довольными, и некоторые из них (особенно гости из Норвича) были хорошими судьями и, конечно, были довольны таким скандалом, который мы устроили им на самом великолепном органе, который я когда-либо слышал, и я думаю, что в чем вы со мной согласитесь. Ваш МС. Нотная книга оказала нам особую услугу: тройная фуга в E ♭ была встречена с тем же чудом, которое люди выражают, когда впервые видят взлет воздушного шара: Смит, я полагаю, подсадил двух или трех шпионов, чтобы они наблюдали за Влияние такого Звука на их Лицо и, следовательно, на Разум .

- Сэмюэл Уэсли , 18 июля 1815 г., письмо Винсенту Новелло с сообщением о выступлении BWV 552/2 в церкви Святого Николая, Грейт-Ярмут.

Орган в ратуше Бирмингема, построенный в 1834 году.

Похороны герцога Веллингтона в соборе Святого Павла , 1852 год, на фоне органа отца Смита.

Помимо преобладающих музыкальных вкусов и трудности с приобретением рукописных копий, фундаментальное различие между конструкцией английских и немецких органов сделало органную продукцию Баха менее доступной для английских органистов, а именно отсутствие педалбордов . Основные произведения Генделя для органа, его органные концерты соч. 4 и соч. 7 , за возможным исключением op.7 No.1, все, судя по всему, были написаны для одного ручного камерного органа . До 1830-х годов большинство церковных органов в Англии не имели отдельных педальных труб, а до этого все немногие органы, имевшие педалборды, были выдвижными , то есть педалями, которые управляли трубами, соединенными с ручными упорами. Педалборды редко содержали более 13 клавиш (октава) или, в исключительных случаях, 17 клавиш (полторы октавы). С 1790 года выдвижные педалборды стали более распространенными. Прелюдии хорала-педалитера в Clavier-Übung III требуют педалборда с 30 клавишами, от CC до f. Именно по этой причине пробуждение Баха в Англии началось с исполнения клавирных произведений на органе или с адаптации органных произведений либо для фортепианного дуэта, либо для двух (а иногда и трех) исполнителей на органе. Вновь обретенный интерес к органной музыке Баха, а также желание воспроизвести грандиозные и громоподобные хоровые эффекты 1784 года. День памяти Генделя , в конечном итоге оказавший влияние на производителей органов в Англии. К 1840-м годам, после серии экспериментов с педалями и педальными трубками, начавшихся примерно в 1800 году (в духе промышленной революции ), вновь сконструированные и существующие органы начали оснащаться специальными трубками диапазона для педалей, согласно устоявшейся теории. Немецкая модель. Орган в соборе Святого Павла, заказанный в 1694 году отцом Смитом и завершенный в 1697 году с корпусом Кристофера Рена , в исключительных случаях уже был оснащен педалбордом с 25 клавишами (две октавы Cc') с выдвижными немецкими педалями в первых половине XVIII века, вероятно, уже в 1720 году, по рекомендации Генделя. К 1790-м годам они были связаны с отдельными педальными трубками, описанными с подробными иллюстрациями в «Циклопедии» Риса (1819). Орган-монстр с четырьмя мануалами в ратуше Бирмингема , построенный в 1834 году Уильямом Хиллом, имел три набора педальных трубок, подключенных к педалборду, которым также можно было управлять независимо с помощью двухоктавной клавиатуры слева от ручных клавиатур. . Эксперимент Хилла по установке гигантских 32-футовых педальных трубок, некоторые из которых существуют до сих пор, оказался лишь частично успешным, поскольку их масштаб не позволял им звучать должным образом.

Сэмюэл Уэсли

Уильям Кротч

Томас Хосмер Шеперд , 1830: Комнаты на Ганноверской площади

Винсент Новелло

Джордж Шепард , 1812: Акварель Крайст-Черч, Ньюгейт , дизайн Кристофера Рена.

органист, композитор и педагог Сэмюэл Уэсли Значительную роль в пробуждении интереса к музыке Баха в Англии, преимущественно в период 1808–1811 гг., сыграл (1766–1837). После затишья в своей карьере, в первой половине 1806 года он сделал ручную копию цюрихского издания Нэгели « Хорошо темперированного клавира» . В начале 1808 года Уэсли посетил Чарльза Бёрни в его комнатах в Челси, где сыграл для него копию Книги I «48», которую Бёрни получил от CPE Баха в 1772 году. Как позже записал Уэсли, Бёрни «был очень обрадован… и выразил свое удивление, насколько удивительным образом могли быть объединены заумная Гармония и такая совершенная и чарующая Мелодия » . Бах о своем проекте опубликовать свою собственную исправленную транскрипцию заявил: «Я считаю, что могу с достаточной уверенностью утверждать, что моя копия теперь является самой правильной копией в Англии». В конечном итоге этот проект был реализован совместно с Чарльзом Фредериком Хорном и опубликован четырьмя частями между 1810 и 1813 годами. В июне 1808 года после концерта «Комнаты на Ганновер-сквер», во время которых Уэсли исполнил некоторые отрывки из «48-го», он прокомментировал, что «эту замечательную музыку можно было бы сыграть в моде ; видите ли, я рискнул только на один скромный эксперимент, и он наэлектризовал город точно так же, как это мы хотели». Дальнейшие концерты проходили там и в капелле Суррея с Бенджамином Джейкобом , коллегой-органистом, с которым Уэсли много переписывался и бурно писал о Бахе. Музыковед и органист Уильям Кротч , еще один сторонник Баха, читал лекции о Бахе в 1809 году в зале на Ганновер-сквер перед публикацией своего издания фуги ми мажор BWV 878/2 из «Хорошо темперированного клавира II». Во введении, отметив, что фуги Баха «очень сложны в исполнении, глубоко образованы и очень изобретательны», он описал их «преобладающий стиль» как «возвышенный». К 1810 году Уэсли заявил о своем намерении исполнить фугу ми-бемоль BWV 552/2 из Clavier-Übung III в соборе Святого Павла . В 1812 году в Залах на Ганноверской площади он исполнил с аранжировщиком аранжировку прелюдии ми-бемоль для органного дуэта и оркестра. Винсент Новелло , основатель музыкальной издательской фирмы Novello & Co , которая позже выпустит английское издание полного собрания органных сочинений Баха. В 1827 году фуга ми-бемоль была аранжирована Джейкобом для органа или фортепианного дуэта, а два года спустя даже была исполнена тремя музыкантами на органе в Сент-Джеймсе, Бермондси, где на педали можно было играть на дополнительной клавиатуре. Его также использовали для прослушиваний органистов: сын Уэсли Сэмюэл Себастьян Уэсли сам играл на нем в 1827 году, когда искал работу (безуспешно). В этот период также исполнялись хоральные прелюдии из Clavier-Übung III : в письмах к Бенджамину Уэсли упоминает, в частности, Wir glauben BWV 680, ставшую известной как «гигантская фуга» из-за шагающей фигуры в педальной партии. . К 1837 году педальная техника игры на органе в Англии развилась настолько, что композитор и органистка Элизабет Стирлинг (1819–1895) могла давать концерты в соборах Святой Екатерины, Риджентс-парке и церкви Святого Гроба в Холборне. содержащий несколько прелюдий к хоралу-педалитеру (BWV 676, 678, 682, 684), а также прелюдию Святой Анны BWV 552/1. (Это были первые публичные концерты женщины-органистки в Англии; в 1838 году она исполнила BWV 669–670 и фугу Святой Анны BWV 552/2 в соборе Святого Гроба.) В том же году Уэсли и его дочь были приглашены на органный чердак. Крайст -Черч, Ньюгейт, на сольный концерт Баха Феликса Мендельсона . Как записал Мендельсон в своем дневнике:

Старый Уэсли, дрожа и согнувшись, пожал мне руку и по моей просьбе сел за органную скамью играть, чего он не делал уже много лет. Хилой старик импровизировал с большим артистизмом и великолепной легкостью, так что я не мог не восхищаться. Его дочь была так тронута видом всего этого, что потеряла сознание и не могла перестать плакать и рыдать.

Неделю спустя Мендельсон сыграл прелюдию и фугу Святой Анны BWV 552 на органе в ратуше Бирмингема. Перед концертом он признался в письме матери:

Спроси Фанни, дорогая мама, что бы она сказала, если бы я сыграл в Бирмингеме органную прелюдию Баха ми-бемоль мажор и фугу, стоящую в конце того же тома. Я думаю, она будет на меня ворчать, но, думаю, я все равно буду прав. Прелюдия особенно была бы очень приемлема для англичан, я думаю, и и в прелюдии, и в фуге можно блеснуть фортепиано, пианиссимо и всем диапазоном органа — и это не скучная пьеса ни в мой взгляд!

В. Стерндейл Беннетт

Игнац Мошелес

Уэсли умер в следующем месяце. Мендельсон совершил в общей сложности 10 визитов в Великобританию, первый в 1829 году, последний в 1847 году. Его первый визит, когда он остановился у своего друга, пианиста и композитора Игнаца Мошелеса , имел оглушительный успех, и Мендельсон был принят всеми слоями населения. Британского музыкального общества. Во время своей четвертой поездки в Великобританию в 1833 году его сопровождал отец, и он услышал, как семнадцатилетний пианист-композитор Уильям Стерндейл Беннетт исполняет свой первый фортепианный концерт. Музыкальный вундеркинд, такой как Мендельсон, в возрасте 10 лет Стерндейл Беннетт поступил в Королевскую музыкальную академию , где его преподавал Кротч. Он также был опытным органистом, знакомым с произведениями Баха. (После непродолжительного пребывания в качестве органиста он впоследствии практиковался на органе в Hanover Square Rooms, позже удивив своего сына мастерством исполнения более сложных педальных пассажей на педальном фортепиано.) Мендельсон немедленно пригласил его в Германию. Сообщается, что когда Стерндейл Беннетт попросил поехать в качестве его ученика, Мендельсон ответил: «Нет, нет, ты должен прийти, чтобы стать моим другом». Стерндейл Беннетт в конце концов посетил Лейпциг на 6 месяцев с октября 1836 года по июнь 1837 года. Там он подружился с Шуманом, который стал его второй половинкой и собутыльником. Стерндейл Беннетт совершил только две дальнейшие поездки в Германию при жизни Мендельсона и Шумана, в 1838–1839 и 1842 годах, хотя он сохранил их дружбу и помог организовать визиты Мендельсона в Великобританию. Он стал ярым сторонником Баха, организуя концерты его камерной музыки в Лондоне. Он был одним из основателей в 1849 году оригинального Общество Баха в Лондоне, посвященное исполнению и сбору произведений Баха, преимущественно хоровых. В 1854 году он поставил первое в Англии представление « Страстей по Матфею» в залах на Ганноверской площади.

Уже в 1829 году Мендельсон подружился с Томасом Эттвудом , который учился у Моцарта и с 1796 года был органистом собора Святого Павла. Через Аттвуда Мендельсон получил доступ к органу в соборе Святого Павла, который подходил Баху, несмотря на необычное расположение педалборда. Однако в 1837 году во время концерта в соборе Святого Павла, незадолго до выступления Уэсли, подача воздуха в орган внезапно прервалась; в более позднем отчете, который ему приходилось часто досадно пересказывать, Мендельсон рассказал, что Джордж Купер, суборганист,

убежал как сумасшедший, весь красный от злости, прошёл немного времени и наконец вернулся с известием, что во время представления шарманщик - по указанию бидла, не сумевший заставить людей уйти церковь и вынужден был задержаться против своей воли — оставил мехи, запер к ним дверь и ушел... Позор! Стыд! вызывали со всех сторон. Появились три или четыре священнослужителя и на глазах у всего народа яростно набросились на бидла, угрожая ему увольнением.

Ж. Дюран, 1842 г.: гравюра с изображением принца Альберта, играющего на органе в Старой библиотеке Букингемского дворца в присутствии королевы Виктории и Феликса Мендельсона.

Сын Купера , которого также звали Джордж, стал следующим суборганистом церкви Святого Павла. Он продвигал органную музыку Баха и в 1845 году выпустил первое английское издание хоральной прелюдии Wir glauben BWV 680 из Clavier-Übung III , изданное Hollier & Addison, которое он назвал «Гигантской фугой» из-за ее шагающей педальной партии. Во второй половине XIX века эта прелюдия стала самой известной из всех педалитарных хоральных прелюдий. Clavier-Übung III и несколько раз переиздавался отдельно Novello в органных антологиях среднего уровня.

Восьмой визит Мендельсона произошел в 1842 году после восшествия королевы Виктории на престол . Ее муж принц Альберт был заядлым органистом, и под его влиянием музыка Баха стала исполняться на королевских концертах. Во время второго из двух своих приглашений в Букингемский дворец Мендельсон импровизировал на органе Альберта и аккомпанировал королеве в двух песнях Фанни и самого себя. Между этими двумя визитами он еще раз исполнил прелюдию и фугу Святой Анны, на этот раз перед 3000 аудиторией в Эксетер-холле на концерте, организованном Обществом Священной Гармонии . В Лондоне было несколько церковных органов с немецкими педалбордами, дошедшими до CC: в их число входили собор Святого Павла , Крайст-Черч, Ньюгейт и собор Святого Петра в Корнхилле , где Мендельсон часто давал сольные концерты. Во время своего последнего визита в 1847 году он еще раз развлекал Викторию и Альберта в Букингемском дворце в мае, а несколько дней спустя сыграл прелюдию и фугу на имя «БАХ» BWV 898 на едва функционирующем органе в залах на Ганновер-сквер во время одного из тот Древние концерты, организованные принцем Альбертом, в присутствии Уильяма Гладстона .

Георгиевский зал в Ливерпуле с органом, построенным Генри Уиллисом в 1855 году.

Уильям Томас Бест (1826–1897)

В конце 1840-х и начале 1850-х годов производство органов в Англии стало более стабильным и менее экспериментальным, учитывая традиции Германии и инновации во Франции, особенно от нового поколения производителей органов, таких как Аристид Кавайе-Колл . Одним из главных имен в органостроении Англии второй половины XIX века был Генри Уиллис . То, как был спланирован и построен орган для Георгиевского зала в Ливерпуле, знаменует собой переход от того, что Николас Тистлтуэйт называет «островным движением» 1840-х годов, к принятию устоявшейся немецкой системы. Официальное планирование создания органа началось в 1845 году: главным советником Liverpool Corporation был Сэмюэл Себастьян Уэсли , сын Сэмюэля Уэсли и опытный органист, особенно Баха. Он работал в консультации с группой университетских профессоров музыки, которые часто не соглашались с его эксцентричными предложениями. Когда Уэсли попытался поспорить о диапазоне ручных клавиатур, оправдывая себя возможностью игры октав левой рукой, профессора напомнили ему, что использование октав было более распространено среди пианистов, чем среди первоклассных органистов, и более того, что когда он был органистом в приходской церкви Лидса, «пыль на полудюжине нижних клавиш в руководствах GG оставалась нетронутой в течение нескольких месяцев». Уиллису было поручено построить орган только в 1851 году, после того как он произвел впечатление на комитет органом для Винчестерский собор он выставлял в Хрустальном дворце во время Великой выставки . Готовый орган имел четыре ручные клавиатуры и педалборд с тридцатью клавишами, с 17 наборами педальных трубок и диапазоном от CC до f. Инструмент имел разный темперамент, и, как и предусмотрел Уэсли, подача воздуха осуществлялась из двух больших подземных мехов, приводимых в движение паровой машиной мощностью восемь лошадиных сил. Среди нововведений, представленных Уиллисом, были цилиндрический педальный клапан, пневматический рычаг и комбинированное действие ; последние две особенности были широко приняты английскими производителями органов во второй половине XIX века. Орган был открыт в 1855 году Уильямом Томасом Бестом , который позже в том же году был назначен постоянным органистом, привлекая многотысячные толпы, чтобы послушать его игру. В 1867 году ему удалось настроить орган на равный темперамент. Он оставался на своем посту до 1894 года, давая выступления в других частях Англии, в том числе в Хрустальном дворце, Сент-Джеймс-холле и Королевском Альберт-холле . Прелюдия и фуга «Святая Анна» BWV 552 были использованы Бестом в начале серии произведений. Популярные концерты по понедельникам в Сент-Джеймс-холле в 1859 году; а позже, в 1871 году, открыл недавно построенный орган Уиллиса в Королевском Альберт-холле в присутствии королевы Виктории.

Франция

Однажды я проходил мимо маленьких комнат на первом этаже Дома Эрара, предназначенных только для великих пианистов, для их занятий и занятий. В то время все комнаты были пусты, кроме одной, из которой можно было услышать великую Тройную прелюдию ми-бемоль Баха, замечательно исполненную на педали. Я слушал, завороженный выразительной, кристально чистой игрой маленького, хрупкого на вид старичка, который, как будто не подозревая о моем присутствии, продолжал пьесу до конца. Затем, повернувшись ко мне: «Ты знаешь эту музыку?» — спросил он. Я ответил, что, будучи органистом в классе Франка в консерватории, я едва ли мог игнорировать такое прекрасное произведение. «Сыграй мне что-нибудь», — добавил он, уступая мне табуретку. Несмотря на некоторое изумление, мне удалось довольно чисто сыграть фугу до мажор... Без комментариев он вернулся к фортепиано и сказал: «Я Шарль-Валентен Алкан, и я просто готовлюсь к своей ежегодной серии из шести «Маленьких концертов». на котором я играю только лучшие вещи».

- Винсент Д'Инди , 1872 г.

Шарль Гуно в своей студии в 1893 году играет на Кавай-Колль . органе

Фанни Мендельсон на рисунке ее будущего мужа Вильгельма Хензеля

Во Франции возрождение Баха укоренялось медленнее. До конца 1840-х годов, после потрясений, вызванных Французской революцией , Бах редко исполнялся на публичных концертах во Франции, и предпочиталось, чтобы церковные органисты играли оперные арии или популярные арии вместо контрапункта. Единственным исключением было публичное исполнение в Парижской консерватории в декабре 1833 года, повторенное два года спустя в Салоне Папе, вступительного аллегро концерта Баха для трёх клавесинов BWV 1063, сыгранного на фортепиано Шопеном , Листом и Хиллером . Позже Берлиоз охарактеризовал их выбор как «глупый и нелепый», недостойный их таланта. Шарль Гуно , выигравший Римскую премию в 1839 году, провел три года на вилле Медичи в Риме , где у него развился страстный интерес к полифонической музыке Палестрины. Он также познакомился с сестрой Мендельсона Фанни, которая сама была опытной концертирующей пианисткой и к тому времени вышла замуж за художника Вильгельма Гензеля : Гуно описал ее как «выдающегося музыканта и женщину превосходного интеллекта, маленькую, стройную, но одаренную энергией, которая проявлялась в ее глубоко посаженные глаза и в ее горящий взгляд». В ответ Фанни отметила в своем дневнике, что Гуно «страстно любил музыку, чего я раньше редко видела». Она знакомила Гуно с музыкой Баха, играя для него по памяти фуги, концерты и сонаты на фортепиано. К концу своего пребывания в 1842 году двадцатипятилетний Гуно стал убежденным поклонником Баха. В 1843 году, после семимесячного пребывания в Вене, имея рекомендательное письмо от Фанни, Гуно провела 4 дня с братом в Лейпциге. Мендельсон играл для него Баха на органе Томаскирхе и дирижировал исполнением его Шотландской симфонии. Оркестр Гевандхауса , специально созванный в его честь. Вернувшись в Париж, Гуно получил должность органиста и музыкального руководителя в Église des Missions Étrangères на улице Бак при условии, что ему будет предоставлена ​​автономия в отношении музыки: Бах и Палестрина играли важную роль в его репертуаре. Когда прихожане поначалу возражали против этой ежедневной диеты контрапунктов, Гуно столкнулся с аббатом, который в конце концов уступил условиям Гуно, хотя и не без комментариев: «Какой вы ужасный человек!»

В конце 1840-х и 1850-х годах во Франции возникла новая школа композиторов-органистов, обучавшихся органным произведениям Баха. В их число входили Франк , Сен-Санс , Форе и Видор . После Французской революции во Франции уже произошло возрождение интереса к хоровой музыке барокко и более ранних периодов, особенно к Палестрине, Баху и Генделю: Александр-Этьен Шорон основал Королевский институт классической и религиозной музыки в 1817. После Июльской революции и смерти Шорона в 1834 году руководство института переименовали в «Королевскую консерваторию музыки». classique de France», была передана Луи Нидермейеру и получила его имя как École Niedermeyer . Наряду с Парижской консерваторией он стал одной из главных тренировочных площадок французских органистов. Бельгийский композитор и музыковед Франсуа-Жозеф Фетис , современник и коллега Шорона в Париже, разделял его интерес к старинной музыке и музыке барокко. Фетис оказал аналогичное влияние на Брюсселе , где он был назначен директором Брюссельской королевской консерватории в 1832 году и занимал эту должность до своей смерти в 1871 году.

Гравюра органа Кавай-Колля в Сен-Сюльпис, Париж.

Орган в церкви Сен-Эсташ , перестроенный в 1989 году в оригинальном футляре, спроектированном Виктором Балтардом.

В то же время французские производители органов, в первую очередь Аристид Кавайе-Колль, начали производить новые серии органов, которые с их педалбордами были предназначены как для музыки Баха, так и для современных симфонических композиций. Изменение традиций можно проследить до открытия в 1844 году органа Святого Евстафия , построенного Дубленом и Каллине. Немецкий органист-виртуоз Адольф Фридрих Гессе вместе с пятью парижанами был приглашен продемонстрировать новый инструмент. В рамках своего сольного концерта Гессен исполнил Токкату фа мажор Баха, BWV 540/1 , позволив парижской публике услышать технику педали, выходящую далеко за рамки того, что было известно во Франции в то время. Впечатленные его игрой на педали, французские комментаторы того времени дали Гессе неоднозначную оценку, один из которых заметил, что, хотя он, возможно, и «король педали… он не думает ни о чем, кроме мощности и шума», его игра поражает, но не говорите с душой. Он всегда кажется служителем разгневанного Бога, желающего наказать». Другой комментатор, однако, заранее слышал, как Гессе играл Баха на органе на промышленной выставке, заметил, что «если орган фирмы Дублен-Каллине идеален снизу доверху, то мсье Гессе — совершенный органист с головы до ног. " Новый орган просуществовал недолго: он был уничтожен пожаром от падающей свечи в декабре 1844 года.

Два бельгийских композитора-органиста, Франк и Жак-Николя Лемменс , участвовали в открытии в 1854 году нового органа в Сен-Эсташ. Лемменс учился у Гессе и Фетиса; уже в начале 1850-х годов он начал давать публичные концерты в Париже, исполняя органную музыку Баха и используя блестящую технику стопы, которой он научился в Германии. В то же время Лемменс опубликовал 18 частей руководства по использованию «organistes ducule catholique», дающего полное представление о баховской традиции игры на органе, принятой с тех пор во Франции.

Эрар Педальное фортепиано

Чарльз Валентин Алкан

В 1855 году фортепианная фирма Érard представила новый инструмент — педальное фортепиано ( pédalier ), рояль, оснащенный педалбордом в немецком стиле. Французский композитор, органист и пианист-виртуоз Шарль Валентин Алкан и Лемменс давали на нем концерты, в том числе исполнения токкат Баха, фуг и хоральных прелюдий для органа. В 1858 году Франк, друг Алкана, приобрел педали для личного пользования. Алкан, приверженец Баха и один из первых подписчиков Bach Gesellschaft , много сочинял для педали , включая в 1866 году набор из двенадцати этюдов только для педалборда. В 1870-х годах Алкан, к тому времени уже отшельник, вернулся, чтобы каждый год давать серию публичных Petits Concerts в Зале Эрар, используя свой педали : репертуар Алкана включал в себя прелюдию Святой Анны, а также несколько хоральных прелюдий.

Были и другие признаки изменения вкусов во Франции: Сен-Санс, органист Мадлен с 1857 по 1877 год, отказался исполнять оперные арии во время литургии, однажды ответив на такую ​​просьбу: «Господин аббат, когда я услышу с кафедры язык Комической Оперы, я заиграю легкую музыку. Не раньше!» Тем не менее Сен-Санс не хотел использовать музыку Баха в богослужениях. Прелюдии, фуги, токкаты и вариации он считал виртуозными произведениями для концертного исполнения; а прелюдии к хоралу слишком протестантские по духу для включения в католическую мессу. Прелюдия и фуга Святой Анны часто использовались Сен-Сансом для открытия органов Кавай-Колля; в Париже; он играл на инаугурациях в Сен-Сюльписе (1862 г.), Нотр-Даме (1868 г.), Трините (1869 г.), часовне Версаля (1873 г.) и Трокадеро (1878 г.).

Орган Кавайе-Колле в Зале праздников Дворца Трокадеро , построенном в 1878 году.

Камиль Сен-Санс

В последние два десятилетия XIX века во Франции возродился интерес к органной музыке Баха. Публичные концерты на новом органе Кавай-Колле проходили в концертном зале или Зале праздников старого Дворца Трокадеро , построенного к третьей парижской выставке 1878 года. Организованы органистом Александром Гильманом , учеником Лемменса, совместно с Эжена Жигу , они начались с шести бесплатных концертов во время выставки. Концерты продолжались до начала века, собирая огромные толпы людей (концертный зал мог вместить 5000 человек, а иногда и еще 2000 человек). Гильман программировал в первую очередь органную музыку двух композиторов, которых он называл «музыкальными гигантами», Баха и Генделя, до сих пор практически неизвестных массовой публике, а также произведения старых мастеров, таких как Букстехуде и Фрескобальди. Прелюдия и фуга Святой Анны звучали на концертах: Сен-Санс исполнил ее в одном из первых в 1879 году, а Гильман снова в 1899 году на специальном концерте, посвященном двадцатилетию сериала. Концерты представляли собой новый в конце века Культ Баха во Франции. Не обошлось и без недоброжелателей: музыкальный критик Камилла Беллег (1858–1930) охарактеризовал Баха в 1888 году как «первоклассного зануду»:

Из всех великих музыкантов величайший, то есть тот, без кого не существовало бы самой музыки, основатель, патриарх, Авраам, Ной, Адам музыки, Иоганн Себастьян Бах, является самым утомительным. ... Сколько раз, задавленный этими четырехквадратными беспощадными ритмами, затерянный среди этой алгебры звука, этой живой геометрии, задушенный ответами этих нескончаемых фуг, хочется закрыть уши от этого чудного контрапункта...

Шарль-Мари Видор

Александр Гильман

Марсель Дюпре в своем доме в Медоне перед органом Кавай-Колль, ранее принадлежавшим Гильману.

Хоральные прелюдии Баха поздно вошли во французский органный репертуар. Сезар Франк, хотя известно, что он публично исполнил только одно произведение Баха, часто ставил хоральные прелюдии ( BWV 622 и BWV 656 ) в качестве экзаменационных произведений в Парижской консерватории в 1870-х и 1880-х годах. Именно Шарль-Мари Видор , преемник Франка после его смерти в 1890 году, представил хоральные прелюдии как фундаментальную часть преподавания игры на органе, где другие органные произведения Баха уже послужили краеугольным камнем. Видор считал, что музыка Баха представляет собой

эмоция бесконечного и возвышенного, для которой слова являются неадекватным выражением и которая может найти должное выражение только в искусстве... она настраивает душу на состояние, в котором мы можем постичь истину и единство вещей и подняться над ними. все ничтожное, все, что нас разделяет.

В отличие от Сен-Санса и своего учителя Лемменса, Видор не возражал против исполнения органной музыки Баха из-за ее лютеранских ассоциаций: «То, что говорит в его произведениях, — это чистая религиозная эмоция; и это одно и то же во всех людях, несмотря на национальные и религиозные разделения, в которых мы рождаемся и воспитываемся». Его ученик, слепой композитор и органист Луи Вьерн позже вспоминал:

При открытии класса в начале 1892 года произошло событие, имевшее большое значение для нашего художественного развития. Я имею в виду открытие хоральных прелюдий Баха. Я имею в виду «открытие», и это не преувеличение, как вы можете судить сами. На первом занятии Видор с некоторым удивлением заметил, что с момента его поступления в консерваторию ни один из нас не представил ни одного из знаменитых хоралов. Я, со своей стороны, был знаком с тремя из них, напечатанными шрифтом Брайля для издания, подготовленного Франком для нашей школы. Мне показалось, что у них нет никаких технических трудностей, и я больше не обращал на них внимания. Мои одноклассники даже не знали, что они существуют. Просматривая нотный шкаф, где лежало несколько книг издания Ричо, мы обнаружили три тома: два с прелюдиями и фугами и один с хоральными прелюдиями, последний совершенно нетронутый, с неразрезанными листами. Мэтр весь класс играл нам эти пьесы, и мы были потрясены. Нам вдруг открылись самые потрясающие части органных произведений гиганта. Мы сразу принялись за них, и в течение трех месяцев в классе больше ничего не было слышно. На экзамене в январе мы все играли хоральные прелюдии, и удивление жюри было не менее велико, чем наше собственное. Выйдя из зала, я услышал, как Амбруаз Тома заметил Видору: «Какая музыка! Почему я не знал об этом сорок лет назад? Это должна быть Библия всех музыкантов, и особенно органистов.

По рекомендации Видора Гильман сменил его на посту профессора органа в консерватории в 1896 году. В 1899 году он установил трехручной орган Кавай-Колля в своем доме в Медоне , где давал уроки широкому кругу учеников, включая целое поколение. органистов из США. Среди его французских учеников были Надя Буланже , Марсель Дюпре и Жорж Жакоб . Дюпре начал заниматься у Гильмана в возрасте одиннадцати лет, позже став его преемником в консерватории. В двух знаменитых сериях концертов в консерватории в 1920 году и во Дворце Трокадеро в следующем году Дюпре исполнил по памяти все органные произведения Баха на 10 концертах: девятый концерт был полностью посвящен хоральным прелюдиям из «Клавир-Юбунг III». . Дюпре также преподавал в Медоне , приобретя в 1926 году орган Гильмана Cavaillé-Coll. Панихида по Гильману в его доме в 1911 году, перед его похоронами в Париже, включала выступление Якоба Австралийского Нота BWV 686.

Исторические транскрипции

Адольф Бернхард Маркс

Эгон Шиле , 1917: Арнольд Шенберг

Вильгельм Гензель , 1823: Авраам Мендельсон

Фортепиано

• Бенджамин Жакоб (1778–1829), аранжировка прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта
• Иван Карлович Черлицкий (1799–1865), обработка прелюдии и фуги BWV 552 и хоральных прелюдий BWV 669–689 для фортепиано соло
• Адольф Бернхард Маркс (1795–1866), обработка хоральных прелюдий BWV 679 и 683 для фортепиано соло.
• Франц Ксавье Гляйхауф (1801–1856), аранжировка прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта
• Отто Зингер (1833–1894), аранжировка прелюдии и фуги BWV 552 для двух фортепиано.
• Людвиг Старк (1831–1884), обработка прелюдии и фуги BWV 552 для фортепиано соло.
• Эрнст Пауэр (1826–1905), аранжировка прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта
• Макс Регер (1873–1916), аранжировка прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта и фортепианного соло.
• Ферруччо Бузони «свободно аранжировал для концертного использования на фортепиано» прелюдию и фугу BWV 552 в 1890 году.
• Август Страдаль (1860–1930), аранжировка прелюдии и фуги BWV 552 для фортепиано соло.
• Уильям Г. Уиттакер (1876–1944), аранжировки хоральных прелюдий BWV 672–675, 677, 679, 681, 683, 685, 687, 689 для фортепиано соло
• Кристофер Ле Флеминг (1908–1985), аранжировка прелюдии и фуги BWV 552 для двух фортепиано.
• Дьёрдь Куртаг , Aus тифер Noth schrei' ich zu dir BWV 687, в переложении для фортепиано в 4 руки из Játékok («Игры»)

Оркестр

• Винсент Новелло аранжировал прелюдию к BWV 552 для оркестра и органного дуэта: впервые она была исполнена с Сэмюэлем Уэсли и Новелло на органе в залах на Ганновер-сквер в 1812 году.
• Леопольд Стоковский , дирижер Филадельфийского оркестра . Мы все верим в единого Бога. BWV 680 и «Из глубокой скорби я взываю к вам» BWV 686 были среди 14 органных произведений Баха в оркестровке Стоковского. Мы полагаем, что впервые было исполнено 15 марта 1924 года и записано 1 мая 1929 года.
• Ральф Воган Уильямс , аранжировка « Мы все верим в Бога» BWV 680 для струнного оркестра, 1925 год (есть также упрощенная версия Арнольда Фостера)
• Арнольд Шенберг пересочинил прелюдию и фугу BWV 552 для оркестра в 1928 году; Его первое исполнение дирижировал Антон Веберн в 1929 году.
• Анри Вербрюгген (1873–1934) аранжировал Прелюдию и фугу BWV 552 для оркестра.
• Филип Джеймс (1890–1975), аранжировка « Мы все верим в одного Бога» BWV 680 для оркестра, 1929 год.
• Фабьен Севицкий (1891–1967), аранжировка « Мы все верим в одного Бога» BWV 680 для оркестра, 1937 год.
• Алан Буш (1900–1995), аранжировка Кайри, Готта, Heiliger Geist BWV 671 и Фуги об Иисусе Христе, Unser Heiland BWV 689 для струнного оркестра, впервые исполненная в Кембриджском художественном театре в ноябре.
• Альфред Эйкон (1905–1977), аранжировка « Мы все верим в одного Бога» BWV 680 для струнного оркестра, 1942 год.
• Герман Бессенрот (1884–1968), аранжировка « Мы все верим в одного Бога» BWV 680 для полного оркестра, 1942 год.
• Фредерик Сток , дирижер Чикагского симфонического оркестра , аранжировал прелюдию и фугу BWV 552 для оркестра, записав ее вместе с ним 22 декабря 1944 года.

Камерные ансамбли

• Авраам Мендельсон (1776–1835), аранжировка « Отче наш в Царстве Небесном» BWV 682 для флейты, скрипки, альта, виолончели и органа.
• Фердинанд Давид (1810–1873), аранжировка Дуэтти BWV 802–805 для скрипки и альта.

Записи

• Мари-Клер Ален , Полное собрание сочинений для органа Баха, Эрато, диски 6 и 7.
• Андре Исуар , Полное собрание сочинений для органа Баха, Каллиопы, диски 13 и 14.
• Тон Купман , Органные произведения Баха, Том 5, Das Alte Werk , Teldec, 2 компакт-диска.
• Бернар Фоккруль , Полное собрание сочинений Баха для органа, Рицеркар/Аллегро, диски 11 и 12.
• Маттео Мессори , Третья часть упражнения на клавире, Brilliant Classics, 2 SuperAudioCD или компакт-диска.
• Гельмут Вальха , Полное собрание сочинений Баха для органа, Документы , Мембранная музыка, диски 8 и 9.

См. также

• Список произведений Иоганна Себастьяна Баха, напечатанных при его жизни

Ссылки

• Андерсон, Кристофер (2003), Макс Регер и Карл Штраубе: взгляды на традицию органного исполнения , Ашгейт, ISBN  0-7546-3075-7
• Андерсон, Кристофер (2013), «Макс Регер (1873–1916)», в Андерсоне, Кристофер С. (редактор), Органная музыка двадцатого века , Routledge, стр. 76–115, ISBN  9781136497896
• Апель, Вилли (1969), Гарвардский музыкальный словарь (2-е изд.), Издательство Гарвардского университета, ISBN  0-674-37501-7
• Эпплгейт, Селия (2005), Бах в Берлине: нация и культура в возрождении Мендельсоном «Страстей по Матфею» , Cornell University Press, ISBN  0-8014-4389-Х
• Август, Роберт (2010), «Старый взгляд на органные произведения Шумана» (PDF) , The Diapason : 24–29, заархивировано из оригинала (PDF) 21 июля 2011 г. , получено 6 октября 2010 г. (сентябрьский выпуск). )
• Баргер, Джудит (2007), Элизабет Стирлинг и музыкальная жизнь женщин-органисток в Англии девятнадцатого века , Эшгейт, ISBN  978-0-7546-5129-1
• Боймлин, Клаус (1990), « С невыразимыми вздохами». Великая прелюдия И. С. Баха «Отче наш» (BWV 682)», Music and Church , 60 : 310–320.
• Бикнелл, Стивен (1999), История английского органа , издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-65409-2
• Бодли, Лоррейн Бирн (2004), Бодли, Лоррейн Бирн (редактор), Гете и Зетлер: обмен музыкальными письмами , Гете: музыкальный поэт, музыкальный катализатор, Питер Ланг, стр. 41–65, ISBN  1-904505-10-4
• Бодли, Лоррейн Бирн (2009), Гете и Цельтер: музыкальные диалоги , Эшгейт, ISBN  978-0-7546-5520-6
• Бонд, Энн (1987), «Бах и орган», The Musical Times , 128 (1731): 293–296, doi : 10.2307/965146 , JSTOR   965146
• Бойд, Малькольм (2000), Бах , мастера-музыканты (3-е изд.), Oxford University Press, ISBN  0-19-514222-5
• Бьюлоу, Джордж Дж.; Маркс, Ганс Иоахим, ред. (1983), «Новые исследования Маттесона» , издательство Кембриджского университета , стр. 293–305 , глава 13, « Der volkommene Capellmeister как стимул для позднего фугального письма Дж. С. Баха», Грегори Батлер
• Букофцер, Манфред Ф. (2008), Музыка в эпоху барокко: от Монтеверди до Баха , Von Elterlein Press, ISBN  978-1-4437-2619-1
• Батлер, Грегори (1990), Clavier-Übung III Баха: создание гравюры , Duke University Press
• Батлер, Грегори (2008), Батлер, Грегори; Стауффер, Джордж Б.; Грир, Мэри Далтон (ред.), Окончательное описание искусства фуги Баха , О Бахе, University of Illinois Press, ISBN  978-0-252-03344-5
• Батлер, Линн Эдвардс (2006), Огасапян, Джон; Хантингтон, Шотландия; Левассер, Лен; и др. (ред.), Ручная регистрация как индикатор обозначения , Litterae Organi: Очерки в честь Барбары Оуэн, Историческое общество органов , ISBN  0-913499-22-6
• Батт, Джон, изд. (1997). Кембриджский компаньон Баха . Кембриджские спутники музыки . Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-58780-8 .
• Батт, Джон (2006), Дж. С. Бах и Г. Ф. Кауфман: размышления о более позднем стиле Баха , Исследования Баха 2 (под редакцией Дэниела Р. Меламеда), Cambridge University Press , ISBN  0-521-02891-4
• Чарру, Филипп; Теобальд, Кристоф (2002), Творческий дух в музыкальной мысли Иоганна Себастьяна Баха: органные хоралы из «Лейпцигского автографа» , Editions Mardaga, ISBN  2-87009-801-4 Подробный анализ BWV 552 и BWV 802–805 на французском языке.
• Клемент, Ария Альберта (1999), Третья часть Clavierübung Иоганна Себастьяна Баха: музыка, текст, теология (на немецком языке), AlmaRes, ISBN  90-805164-1-4
• Крэггс, Стюарт Р. (2007), Алан Буш: справочник , Ashgate Publishing, ISBN  978-0-7546-0894-3
• Кьюсик, Сюзанна Г. (1994), «Феминистская теория, теория музыки и проблема разума и тела», Perspectives of New Music , 32 (1): 8–27, doi : 10.2307/833149 , JSTOR   833149
• Дальхаус, Карл (1991), Идея абсолютной музыки (перевод Роджера Люстига) , University of Chicago Press, ISBN  0-226-13487-3
• Деннери, Энни (2001), Вебер, Эдит (редактор), Le Cantus Firmus et le Kyrie Fons Bonitatis , Itinéraires du cantus Firmus, Presses Paris Sorbonne, стр. 9–24, ISBN  2-84050-153-8
• Дольге, Альфред (1911), Пианино и их создатели, Том 1 , издательство Covina
• Иток, Колин (2009), Мендельсон и викторианская Англия , Эшгейт, ISBN  978-0-7546-6652-3
• Эдди, Уильям Александр (2007), Чарльз Валентин Алкан: его жизнь и его музыка , Эшгейт, ISBN  978-1-84014-260-0
• Эллис, Кэтрин (2008), Интерпретация музыкального прошлого: старинная музыка во Франции девятнадцатого века , Oxford University Press, ISBN  978-0-19-536585-6
• Франк, Вольф (1949), «Музыковедение и его основатель Иоганн Николаус Форкель (1749–1818)», The Musical Quarterly , 35 (4): 588–601, doi : 10.1093/mq/xxxv.4.588 , JSTOR   739879
• Фриш, Уолтер (2005), Немецкий модернизм: музыка и искусство , University of California Press, стр. 138–185, ISBN  0-520-24301-3 , Глава 4, «Бах, возрождение и исторический модернизм»
• Гек, Мартин (2006), Иоганн Себастьян Бах: жизнь и творчество , Houghton Mifflin Harcourt, ISBN  0-15-100648-2
• Хардинг, Джеймс (1973), Гуно , Штейн и Дэй, ISBN  0-8128-1541-6
• Харрисон, Чарльз; Вуд, Пол; Гейгер, Джейсон (2000), Искусство в теории, 1648–1815: антология меняющихся идей , Уайли-Блэквелл, ISBN  0-631-20064-9
• Хорн, Виктория (2000), Стауффер, Джордж Б.; Мэй, Эрнест (ред.), Французское влияние на органные произведения Баха , Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и исполнительская практика, Indiana University Press, стр. 256–273, ISBN  0-253-21386-Х
• Джейкоб, Андреас (1997), Исследования типа и концепции композиции в фортепианных упражнениях Баха , Франц Штайнер Верлаг, ISBN  3-515-07105-9
• Кассель, Ричард (2006), Орган: энциклопедия , Энциклопедия клавишных инструментов, Routledge, ISBN  0-415-94174-1
• Касслер, Майкл (2004), Пробуждение английского Баха: знание Дж. С. Баха и его музыки в Англии, 1750–1830 , Ашгейт, ISBN  1-84014-666-4
• Касслер, Майкл (2008), Ежеквартальный музыкальный регистр AFC Коллмана (1812 г.): аннотированное издание с введением в его жизнь и творчество , Эшгейт, ISBN  978-0-7546-6064-4
• Келлер, Герман (1967), Органные произведения Баха: вклад в их историю, форму, интерпретацию и исполнение (перевод Хелен Хьюитт ) , CF Peters
• Келлнер, Х.А. (1978), «Был ли Бах математиком?» (PDF) , English Harpsichord Magazine , 2 : 32–36, заархивировано из оригинала (PDF) 26 декабря 2010 г. , получено 6 июля 2010 г.
• Керман, Джозеф (2008), Искусство фуги: фуги Баха для клавишных инструментов, 1715–1750 , University of California Press, стр. 107–111. 76–85, ISBN  978-0-520-25389-6 Глава 10, Фуга на тему "Jesus Christus unser Heiland", BWV 689
• Ливер, Робин А. (2007), Литургическая музыка Лютера: принципы и значение , Eerdmans Publishing, ISBN  978-0-8028-3221-4
• Лестер, Джоэл (1989), Между режимами и ключами: немецкая теория, 1592–1802 гг. , Pendragon Press, ISBN  0-918728-77-0
• Лестер, Джоэл (1994), Композиционная теория в восемнадцатом веке , издательство Гарвардского университета, стр. 231–257, ISBN  0-674-15523-8 , Глава 9, «Споры Марпурга и Кирнбергера»
• Литтл, Уильям А. (2009), «Дилемма Мендельсона: сборник хоральных прелюдий или пассакайль?» ", Американский органист , 43 : 65–71.
• Литтл, Уильям А. (2010), Мендельсон и орган , Oxford University Press, ISBN  978-0-19-539438-2
• Лонсдейл, Роджер Х. (1965), доктор Чарльз Берни: литературная биография , Clarendon Press
• Макдональд, Малкольм (2006), Арнольд Шенберг , Oxford University Press , стр. 268–269, ISBN  0-19-517201-9 , Описание рекомпозиции Шенберга BWV 552 для оркестра.
• Мариссен, Майкл, изд. (1998), Творческие ответы на Баха от Моцарта до Хиндемита , Перспективы Баха, том. 3, Университет Небраски Press, ISBN  0-8032-1048-5
• Маршалл, Роберт Л. (2000), Стауффер, Джордж Б.; Мэй, Эрнест (ред.), Клавесин или «Клавир»? , Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и исполнительская практика, Indiana University Press, стр. 212–239, ISBN  0-253-21386-Х
• Мэй, Эрнест (1995), Штауффер, Джордж Б. (редактор), Связи между Брайткопфом и И. С. Бахом , перспективы Баха, том. 2, Университет Небраски Press, ISBN  0-8032-1044-2
• Мэй, Эрнест (2000), Стауффер, Джордж Б.; Мэй, Эрнест (ред.), Типы, использование и историческое положение органных хоралов Баха , Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, Indiana University Press, стр. 81–101, 256–273, ISBN  0-253-21386-Х
• Мендель, Артур (1950), «Еще для «Читателя Баха» », The Musical Quarterly , 36 (4): 485–510, doi : 10.1093/mq/xxxvi.4.485 , JSTOR   739638
• Мюррей, Майкл (1998), французские мастера игры на органе: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан , издательство Йельского университета, ISBN  0-300-07291-0
• Никс, Фредерик (1925), Роберт Шуман , Дент, ISBN  0-404-13065-8 (перепечатано в 1978 году Американским музыковедческим обществом )
• Оксе, Орфа (2000), Органисты и игра на органе во Франции и Бельгии девятнадцатого века , Indiana University Press, ISBN  0-253-21423-8
• О'Доннелл, Джон (1976), «И все же это не три фуги: а одна фуга [Еще один взгляд на фугу Баха ми-бемоль]», Diapason , 68 : 10–12
• Оллесон, Филип (2001), Письма Сэмюэля Уэсли: профессиональная и социальная переписка, 1797–1837 , Oxford University Press, ISBN  0-19-816423-8
• Пэрротт, Изабель (2006), Каугилл, Рэйчел; Раштон, Джулиан (ред.), Уильям Стерндейл Беннетт и возрождение Баха в Англии девятнадцатого века , Европа, империя и зрелища в британской музыке девятнадцатого века, Эшгейт, стр. 29–44, ISBN  0-7546-5208-4
• Пикен, Лоуренс (1944), «Цитаты Баха восемнадцатого века», Music Review , 5 : 83–95.
• Пламли, Николас М. (2001), История органов в соборе Святого Павла , Positif Press, ISBN  0-906894-28-Х
• Ренвик, Уильям (1992), «Модальность, имитация и структурные уровни: 'Manualite Kyries' Баха из 'Clavierübung III' », Music Analysis , 11 (1): 55–74, doi : 10.2307/854303 , JSTOR   854303
• Росс, Дж. М. (1974), «Троичная фуга Баха», The Musical Times , 115 (1574): 331–333, doi : 10.2307/958266 , JSTOR   958266
• Скоулз, Перси А. (1940), «Новое исследование жизни и творчества доктора Берни», Журнал Королевской музыкальной ассоциации , 67 : 1–30, doi : 10.1093/jrma/67.1.1
• Шуленберг, Дэвид (2006), Клавишная музыка И.С. Баха , CRC Press, ISBN  0-415-97400-3
• Шульце, Ханс-Иоахим (1985), «Французское влияние в инструментальной музыке Баха» (PDF) , Early Music , 13 (2): 180–184, doi : 10.1093/earlyj/13.2.180
• Швейцер, Альберт (1905), Жан-Себастьян Бах, музыкант-поэт (2-е изд.), Breitkopf & Härtel
• Швейцер, Альберт (1911), И. С. Бах , Breitkopf & Härtel
• Смит, Роллен (1992), Сен-Санс и орган , Pendragon Press, ISBN  0-945193-14-9
• Смит, Роллен (2002), К аутентичной интерпретации органных произведений Сезара Франка , Pendragon Press, ISBN  1-57647-076-8
• Смит, Роллин (2004), Стоковски и орган , Pendragon Press, ISBN  1-57647-103-9 , Глава 6, «Оркестровые транскрипции органных произведений Баха»
• Смит, Рональд (1977), Алкан: Загадка , Крещендо, ISBN  0-87597-105-9
• Смитер, Ховард Э. (1977), История оратории. Оратория в эпоху барокко: протестантская Германия и Англия , University of North Carolina Press, ISBN  0-8078-1274-9
• Спонхойер, Бернд (2002), Эпплгейт, Селия; Поттер, Памела (ред.), Реконструкция идеальных типов «немцев» в музыке , Музыка и немецкая национальная идентичность, University of Chicago Press, стр. 36–58, ISBN  0-226-02130-0
• Штауффер, Джордж Б. (1990), Переписка Форкеля-Хоффмайстера и Кюнеля: документ возрождения Баха в начале XIX века , CF Peters, ISBN  0-938856-04-9
• Стауффер, Джордж Б. (1986), Стауффер, Джордж Б.; Мэй, Эрнест (ред.), Пересмотр регистрации органа Баха , Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и исполнительская практика, Indiana University Press, стр. 193–211, ISBN  0-253-21386-Х
• Стауффер, Джордж Б. (1993), «Ассимиляция французской классической органной музыки Бойвеном, Гриньи, Д'Англебером и Бахом», Early Music , 21 (1): 83–84, 86–96, doi : 10.1093/em/ xxi.1.83 , JSTOR   3128327
• Стерндейл Беннетт, Джеймс Роберт (1907), Жизнь Уильяма Стерндейла Беннета , издательство Кембриджского университета
• Стинсон, Рассел (2001), Великие восемнадцать органных хоралов Дж. С. Баха , Oxford University Press, ISBN  0-19-516556-Х
• Стинсон, Рассел (2006), Прием органных произведений Баха от Мендельсона до Брамса , Oxford University Press , ISBN  0-19-517109-8
• Стинсон, Рассел (2008), «Книга Баха Клары Шуман: забытый документ возрождения Баха», Бах , 39 лет , Институт Римшнайдера Баха: 1–66
• Татлоу, Рут (1991), Бах и загадка числового алфавита , Cambridge University Press , ISBN  0-521-36191-5
• Темперли, Николас (1989), «Шуман и Стерндейл Беннетт», Музыка 19-го века , 12 (3): 207–220, doi : 10.2307/746502 , JSTOR   746502
• Темперли, Николас (1997), Вольф, Кристоф (редактор), Возрождение Баха , Семья Баха в Нью-Гроув, WW Norton & Company, стр. 167–177, 0393303543
• Терри, Чарльз Сэнфорд (1920), Иоганн Себастьян Бах; его жизнь, искусство и творчество в переводе с немецкого Иоганна Николауса Форкеля с примечаниями и приложениями.
• Терри, Чарльз Сэнфорд (1921), Хоралы Баха, том. III (PDF) , заархивировано из оригинала (PDF) 26 июня 2010 г. , получено 21 июля 2010 г.
• Тистлтуэйт, Николас (1990), Изготовление викторианского органа , Cambridge University Press , стр. 163–180, ISBN  978-0-521-34345-9 , Глава 6, «Бах, Мендельсон и английский орган, 1810–1845»
• Тодд, Р. Ларри (1983), Музыкальное образование Мендельсона: исследование и издание его упражнений по композиции , Cambridge University Press, ISBN  0-521-24655-5
• Томита, Йо (2000), «Прием Баха в доклассической Вене: кружок барона ван Свитена редактирует « Хорошо темперированный клавир II», Music & Letters , 81 (3): 364–391, doi : 10.1093/ml/81.3. 364
• Уильямс, Питер (1980), Органная музыка Дж. С. Баха, Том II: BWV 599–771 и др. , Кембриджские исследования в области музыки, Cambridge University Press, ISBN  0-521-31700-2
• Уильямс, Питер (1985), Бах, Гендель, Скарлатти, эссе к трехсотлетию , Cambridge University Press, ISBN  0-521-25217-2
• Уильямс, Питер (2001), Бах, вариации Гольдберга , Cambridge University Press, ISBN  0-521-00193-5
• Уильямс, Питер (2003), Органная музыка Дж. С. Баха (2-е изд.), Cambridge University Press , ISBN  0-521-89115-9
• Уильямс, Питер (2007), Дж. С. Бах: жизнь в музыке , издательство Кембриджского университета, ISBN  978-0-521-87074-0
• Вольф, Кристоф (1991), Бах: очерки о его жизни и музыке , издательство Гарвардского университета , ISBN  0-674-05926-3
• Вольф, Кристоф (2002), Иоганн Себастьян Бах: образованный музыкант , Oxford University Press , ISBN  0-19-924884-2
• Вольф, Кристоф, изд. (1997), Семья Нью-Гроув Бах , WW Norton, ISBN  0-393-30354-3
• Годсли, Дэвид Гейнор (2002), Бах и значения контрапункта , Новые перспективы в истории музыки и критике, том. 10, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-80346-2
• Годсли, Дэвид Гейнор (2012), Ноги Баха: органные педали в европейской культуре , Cambridge University Press , doi : 10.1017/CBO9781139003681 , ISBN  9781139003681
• Зон, Стивен Дэвид (2008), Музыка на разный вкус: стиль, жанр и значение в инструментальном творчестве Телемана , Oxford University Press, ISBN  978-0-19-516977-5

Внешние ссылки

• Clavier-Übung III : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Прелюдия и фуга ми-бемоль мажор, BWV 552 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур.
• Хоральные прелюдии, BWV 669–678 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Хоральные прелюдии, BWV 679–689 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Дуэты, BWV 802–805 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур.
• Транскрипции произведений Баха для фортепиано, фортепианного дуэта и двух фортепиано.
• Хоральные прелюдии и четыре дуэта из Clavier-Übung III на Mutopia
• Бесплатная загрузка полной версии Clavier-Übung III, записанной Джеймсом Кибби на исторических немецких органах в стиле барокко: найдите отдельные произведения или загрузите всю коллекцию.
• A Joy Forever - Opus 41 в Goshen College, диск 2 Брэдли Лемана, содержит бесплатные записи дуэтов.
• Миди-записи прелюдии и фуги BWV 552 Гэри Брико
• Миди-записи Clavier-Übung III для органа/клавесина
• Миди-запись прелюдии и фуги BWV 552 на органе церкви Богоматери в Дордрехте.
• примечания на вкладыше. Архивировано 19 июля 2011 г. в Wayback Machine для записи Масааки Сузуки.
• Тринитарный и катехистический смысл Clavier-Übung III