Бог Отец в западном искусстве
, следуя толкованиям конкретных библейских отрывков графических изображений Бога в западном христианстве художники избегали В течение примерно тысячи лет христианские . Сначала изображалась только Рука Божия , часто появляющаяся из облака. Постепенно стали изображаться изображения головы, а затем и всей фигуры, и ко времени Возрождения художественные изображения Бога-Отца стали свободно использоваться в Западной Церкви. [2]
Бога-Отца можно увидеть на некоторых иконах поздневизантийской критской школы , а также на иконах с границ католического и православного мира, находящихся под влиянием Запада, но после того, как Русская Православная Церковь решительно выступила против его изображения в 1667 году, Его почти невозможно увидеть. в русском искусстве. Протестанты обычно не одобряют изображение Бога-Отца, и первоначально они делали это решительно.
и история ранняя Предыстория
Ранние христиане верили, что слова Книги Исход 33:20 «Лица Моего не можно тебе увидеть, ибо никто не может увидеть Меня и остаться в живых» и Евангелия от Иоанна 1:18: «Никто не видел Бога никогда «предназначались для применения не только к Отцу, но и ко всем попыткам изображения Отца. [3]
«Рука Бога» , художественная метафора, несколько раз встречается в единственной древней синагоге с большой сохранившейся декоративной схемой, синагоге Дура-Европос середины III века, и, вероятно, была перенята в раннехристианское искусство из еврейского искусства . Он был распространен в позднеантичном искусстве как на Востоке, так и на Западе и оставался основным способом изображения действий или одобрения Бога-Отца на Западе примерно до конца романского периода . Оно также представляет собой ванну Кол (буквально «дочь голоса») или голос Бога. [4] похоже на еврейские изображения.
С исторической точки зрения Бог-Отец чаще проявляется в Ветхом Завете , а Сын — в Новом Завете . Следовательно, можно сказать, что Ветхий Завет больше относится к истории Отца, а Новый Завет — к истории Сына. Тем не менее, в ранних изображениях сцен из Ветхого Завета художники использовали традиционное изображение Иисуса как Отца. [5] особенно в изображениях истории Адама и Евы , наиболее часто изображаемого повествования Ветхого Завета, представленного в искусстве раннего средневековья, и которое, как считалось, требовало изображения фигуры Бога, «гуляющего по саду» (Бытие 3:8). .
В книге Бытие естественно приписывается творение одной личности Бога, в христианских терминах, Бога-Отца. Однако первое лицо множественного числа в Бытие 1:26 «И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему», а ссылки Нового Завета на Христа как Творца (Иоанна 1:3, Колоссянам 1:15) привели раннехристианских писатели связывали Творение с Логосом , или ранее существовавшим Христом, Богом-Сыном . С IV века церковь также стремилась утвердить учение о единосущии, подтвержденное в Никейском Символе веры 325 года.
Поэтому было обычным явлением изображения Иисуса как Логоса, занявшего место Отца и создавшего мир в одиночку, или повелевающего Ною построить ковчег, или говорящего с Моисеем из Неопалимого куста . [6] В IV веке также был короткий период, когда Троица изображалась в виде трех почти идентичных фигур, в основном в сценах из Бытия; Догматический саркофаг в Ватикане является самым известным примером. В отдельных случаях эта иконография встречается в средние века и несколько возродилась с 15 века, хотя вызывала все большее неодобрение со стороны церковных властей. Вариантом является контракт Ангеррана Куартона на Коронацию Богородицы, требующий, чтобы он представлял Отца и Сына Святой Троицы как идентичные фигуры. [7]
Один ученый предположил, что фигура на троне в центре апсиды мозаики Санта-Пуденциана в Риме 390–420 годов, обычно считающаяся Христом, на самом деле представляет Бога-Отца . [8]
В таких ситуациях, как Крещение Христа , где было указано конкретное изображение Бога-Отца, Рука Бога использовалась с возрастающей свободой от периода Каролингов до конца романского периода . Этот мотив сейчас, со времени открытия синагоги Дура-Европос III века , кажется, заимствован из еврейского искусства , и встречается в христианском искусстве почти с самого начала.
Использование религиозных изображений в целом продолжало возрастать вплоть до конца VII века, вплоть до того, что в 695 году, вступив на престол, византийский император Юстиниан II поместил изображение Христа на лицевую сторону своих золотых монет, в результате чего произошел раскол, положивший конец использованию византийских монет в исламском мире. [9] Однако увеличение количества религиозных образов не включало изображения Бога-Отца. Например, хотя восемьдесят второй канон Собора Трулло в 692 году конкретно не осуждал изображения Отца, он предполагал, что иконы Христа предпочтительнее ветхозаветных теней и фигур. [10]
В начале VIII века начались подавления и уничтожения религиозных икон, когда начался период византийского иконоборчества (буквально разрушения изображений ). Император Лев III запретил использование икон (717–741) своим императорским указом , предположительно из-за военных потерь, которые он объяснял неуместным почитанием икон. [11] Указ, изданный императором без консультации с Церковью, запрещал почитание религиозных изображений, но не распространялся на другие виды искусства, включая изображение императора или религиозные символы, такие как крест. [12] Затем начали появляться богословские аргументы против икон, когда иконоборцы утверждали, что иконы не могут одновременно отражать божественную и человеческую природу Иисуса. В этой атмосфере даже не было попыток публичного изображения Бога-Отца, и такие изображения начали появляться только два столетия спустя.
Конец иконоборчества [ править ]
Второй Никейский собор 787 года фактически положил конец первому периоду византийского иконоборчества и восстановил почитание икон и святых изображений в целом. [13] Однако это не сразу привело к крупномасштабным изображениям Бога-Отца. Даже сторонники использования икон в VIII веке, такие как святой Иоанн Дамаскин , проводили различие между изображениями Бога-Отца и изображениями Христа.
В трактате «О божественных образах» Иоанн Дамаскин писал: «В прежние времена Бога, не имеющего формы и тела, никогда нельзя было изобразить. Но теперь, когда Бог виден во плоти, беседующим с людьми, я создаю образ Бога кого я вижу». [14] Здесь подразумевается, что, поскольку Бог-Отец или Дух не стали человеком, видимым и осязаемым, изображения и портретные иконы не могут быть изображены. Итак, то, что было верно для всей Троицы до Христа, остается верным для Отца и Духа , но не для Слова. Иоанн Дамаскин писал: [15]
Если мы попытаемся создать образ невидимого Бога, это будет действительно греховно. Невозможно изобразить того, кто без тела: невидим, неограничен и без формы.
Около 790 года Карл Великий заказал комплект из четырех книг, которые стали известны как Libri Carolini (то есть «книги Карла»), чтобы опровергнуть то, что его двор ошибочно принял за иконоборческие постановления Второго византийского Никейского собора относительно священных изображений. Хотя эти книги не были широко известны в средние века, они описывают ключевые элементы католической богословской позиции в отношении священных изображений. Для Западной церкви изображения были просто предметами, созданными мастерами, которые использовались для возбуждения чувств верующих и заслуживали уважения ради изображенного предмета, а не сами по себе.
( Константинопольский собор (869 г.) считавшийся вселенским Западной Церковью, но не Восточной Церковью ) подтвердил решения Второго Никейского Собора и помог затушить оставшиеся угли иконоборчества . В частности, его третий канон требовал, чтобы образ Христа пользовался почитанием наравне с евангельской книгой: [16]
Постановляем, что священный образ Господа нашего Иисуса Христа, Освободителя и Спасителя всех людей, должен почитаться с такой же честью, как и книге святого Евангелия. Ибо как через язык слов, содержащихся в этой книге, все могут достичь спасения, так и благодаря действию, которое эти образы осуществляют своими красками, все мудрые и простые могут извлечь из них пользу.
Но к образам Бога-Отца в Константинополе в 869 году прямо не обращались. На этом Соборе был перечислен список разрешенных икон, но изображений Бога-Отца среди них не было. [17] Однако всеобщее признание икон и святых изображений начало создавать атмосферу, в которой можно было изображать Бога-Отца. [ нужна ссылка ]
Средние века до Возрождения [ править ]
До X века не было предпринято никаких попыток представить отдельное изображение Бога-Отца в качестве полной человеческой фигуры в западном искусстве . [3] Тем не менее, западному искусству в конечном итоге потребовался какой-то способ проиллюстрировать присутствие Отца, поэтому примерно в 10 веке нашей эры благодаря последовательным изображениям постепенно появился набор художественных стилей для изображения Отца в человеческой форме.
Похоже, что когда первые художники пытались изобразить Бога-Отца, страх и трепет удерживали их от изображения всего человека. Обычно изображается только небольшая часть, обычно рука, иногда лицо, но редко весь человек. Во многих изображениях фигура Сына вытесняет Отца, поэтому изображается меньшая часть личности Отца. [18]
К XII веку изображения Бога-Отца начали появляться во французских иллюминированных рукописях , которые, будучи менее публичной формой, часто могли быть более смелыми в своей иконографии, а также в витражах церковных окон в Англии. Первоначально голова или бюст обычно изображались в какой-либо форме облаков в верхней части картинного пространства, где раньше появлялась Рука Бога; Крещение Христа на знаменитой крестильной купели в Льеже Райнера де Уи — образец 1118 года (Рука Бога используется в другой сцене). Постепенно размер изображенного тела может увеличиться до фигуры в пояс, затем в полный рост, обычно восседающей на троне, как на ок Джотто фреске . 1305 год в Падуе . [19] В 14 веке Неаполитанская Библия содержала изображение Бога-Отца в Неопалимом кусте . К началу 15 века в Très Riches Heures du Duc de Berry имеется значительное количество изображений, в том числе пожилая, но высокая и элегантная фигура в полный рост, идущая в Эдемском саду (галерея), которые демонстрируют значительное разнообразие видимых возрастов. и платье. « Врата рая» Флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти , начатые в 1425 году, изображают такого же высокого Отца в полный рост. Часослов Рохана около 1430 года также включал изображения Бога-Отца в поясной человеческой форме, которые теперь становились стандартными, а Рука Бога становилась все более редкой. В тот же период другие работы, такие как большой алтарь Бытия гамбургского художника Мейстера Бертрама , продолжали использовать старое изображение Христа как Логоса в сценах Бытия. В XV веке существовала краткая мода изображать все три лица Троицы как одинаковые или тождественные фигуры с обычным обликом Христа. .
В ранней венецианской школе «Коронация Богородицы» Джованни д'Алеманья и Антонио Виварини (ок. 1443) (см. галерею ниже) Отец показан в изображении, последовательно используемом другими художниками позже, а именно как патриарх, с милосердием, тем не менее, мощное лицо, длинные седые волосы и борода, изображение, во многом заимствованное и оправданное описанием Ветхого днями в Ветхом Завете , наиболее близким к физическому описанию Бога в Ветхом Завете: [20]
. ...сидел Ветхий днями, одежда которого была бела, как снег, и волосы на голове его, как чистая шерсть; престол его был, как пламень огненный, и колеса его, как огонь горящий. ( Даниил 7:9)
В «Благовещении» Бенвенуто ди Джованни 1470 года Бог-Отец изображен в красном одеянии и шляпе, напоминающей кардинальскую. Однако даже во второй половине XV века изображение Отца и Святого Духа в виде «рук и голубя» продолжалось, например, в « Верроккьо Крещении Христа» в 1472 году. [21]
В картинах Возрождения, посвященных поклонению Троице, Бог может быть изображен двумя способами: либо с акцентом на Отца, либо с тремя элементами Троицы. Наиболее распространенное изображение Троицы в искусстве Возрождения изображает Бога-Отца в виде старика, обычно с длинной бородой и патриархального вида, иногда с треугольным нимбом (как отсылка к Троице) или с папской тиарой, особенно в живописи Северного Возрождения. На этих изображениях Отец может держать глобус или книгу. Он находится позади и над Христом на Кресте в иконографии Престола Милосердия . Голубь, символ Святого Духа, может парить над ним. На изображении могут присутствовать разные люди из разных слоев общества, например, короли, папы или мученики. В Тринитарной Пьете Бог-Отец часто изображается в папском платье и папской тиаре, поддерживающим мертвого Христа на руках. Они парят на небесах вместе с ангелами, несущими орудия Страстей . [22]
Держава, или шар мира, редко изображается вместе с двумя другими лицами Троицы и почти исключительно ограничивается Богом-Отцом, но не является определенным индикатором, поскольку иногда используется в изображениях Христа. Книга, хотя и часто изображается с Отцом, не является показателем Отца и употребляется также со Христом. [1]
От Ренессанса к Барокко [ править ]
Представления Бога-Отца и Троицы подвергались нападкам как со стороны протестантов, так и внутри католицизма, со стороны янсенистских и баианистских движений, а также со стороны более ортодоксальных богословов. Как и в случае с другими нападками на католические образы, это привело как к уменьшению поддержки Церковью менее центральных изображений, так и к усилению ее основных. В Западной церкви давление с целью ограничения религиозных образов привело к принятию весьма влиятельных постановлений заключительной сессии Тридентского собора в 1563 году. Постановления Тридентского собора подтвердили традиционную католическую доктрину, согласно которой изображения представляли только изображенного человека и что почитание им обращалось внимание на личность, а не на образ. [23]
После этого художественные изображения Бога-Отца не вызвали споров в католическом искусстве, но менее распространенные изображения Троицы были осуждены. В 1745 году Папа Бенедикт XIV открыто поддержал изображение Престола Милосердия все же пришлось , ссылаясь на «Ветхого днями», но в 1786 году Папе Пию VI издать папскую буллу , осуждающую решение итальянского церковного совета удалить все изображения. Троицы из церквей. [24]
Бог Отец появляется в нескольких сценах Книги Бытия на Микеланджело потолке Сикстинской капеллы , наиболее известной из которых является «Сотворение Адама» . Бог-Отец изображен как могущественная фигура, парящая в облаках, в «Успении Богородицы» Тициана (см. галерею ниже) во Фрари в Венеции , долгое время почитаемом как шедевр искусства Высокого Возрождения . [25] Церковь Джезу в Риме включает в себя ряд изображений Бога-Отца XVI века . На некоторых из этих картин Троица все еще упоминается в виде трех ангелов, но Джованни Баттиста Фьяммери также изобразил Бога-Отца верхом на облаке над сценой. [26]
И на «Страшный суд» , и на «Коронации Богородицы» картинах Рубенса (см. галерею ниже) он изобразил Бога-Отца в форме, которая к тому времени стала широко принятой, как бородатая патриархальная фигура над схваткой. В 17 веке два испанских художника Веласкес (чей тесть Франсиско Пачеко отвечал за утверждение новых изображений для инквизиции) и Мурильо изобразили Бога-Отца как патриархальную фигуру с белой бородой (см. галерею). ниже) в фиолетовом одеянии.
В то время как представления о Боге-Отце росло в Италии, Испании, Германии и Нидерландах, сопротивление было и в других частях Европы, даже в 17 веке. В 1632 году большинство членов суда Звездной палаты в Англии (кроме архиепископа Йоркского ) осудили использование изображений Троицы в церковных окнах, а некоторые считали их незаконными. [27] Позже, в 17 веке, сэр Томас Браун писал, что считает изображение Бога-Отца стариком «опасным поступком», который может привести к египетскому символизму. [28] В 1847 году Чарльз Уинстон все еще критиковал такие образы, как « римское течение » (термин, используемый для обозначения католиков ), которого, по его мнению, в Англии лучше избегать. [29]
В 1667 году 43-я глава Великого Московского Собора специально включила запрет на ряд изображений Бога-Отца и Святого Духа, в результате чего в запрещенный список был помещен и целый ряд других икон: [30] [31] в основном это затронуло изображения в западном стиле, получившие распространение в православных иконах. Собор также объявил, что личностью Троицы, которая была «Ветхим днями», был Христос как Логос , а не Бог Отец. Однако некоторые иконы продолжали производиться в России, а также в Греции , Румынии и других православных странах.
Галерея искусств [ править ]
15 век [ править ]
Пьета с Богом-Отцом и голубем Святого Духа, Жан Малуэль 1400-1410 гг.
Братья Лимбург , 1410–1515, в « Très Riches Heures du Duc de Berry».
Сотворение Адама и Евы , Лоренцо Гиберти , около 1425 года, Флорентийский баптистерий
Джованни д'Алеманья и Антонио Виварини , ок. 1443
Бенвенуто ди Джованни , 1470 г.
Пьетро Перуджино , Благовещение , 1489 г.
Мастер Варфоломеевского алтаря , 1495 г.
16 век [ править ]
Лоренцо Коста , Коронование Богородицы и святых , 1501 год.
Фра Бартоломео , 1509 г.
Микеланджело , Сотворение Солнца и Луны (фрагмент), 1511 г.
Микеланджело , «Сотворение Адама» , 1511 г.
Альбрехт Дюрер , 1511 г.
Тициан « Успение Марии» , 1516–1518 гг.
Ян Корнелис «Тот, кто не сдается» , 16 век.
Федерико Бароччи , Благовещение , 1592 г.
17 век [ править ]
Рива дель Гарда , Италия 1603-1636 гг.
Рубенс Страшный суд (фрагмент) 1617 г.
Коронование Богородицы Рубенс . , начало 17 века
Хосе де Рибера , 1635 г.
Джулио Чезаре Прокаччини , Коронование Богородицы , 17 век.
Бартоломеус Штробель , Польша, 1643 г.
Веласкес , Коронование Богородицы , 1645 год.
Мурильо , 1675–1682 гг.
XVIII-XX века [ править ]
Колонна Святой Троицы в Оломоуце , 1754 г.
Уильям Блейк , Ветхий днями , 1794 г.
Юлиус Шнорр , 1860 г.
Антон фон Вернер , Берлинский собор , ок. 1900 г.
Валь Гардена , Италия, 1910 год.
Мозаика в Сербской православной церкви , Сербия, 1930-е годы.
Первое видение , 1913 год, с Богом-Отцом справа и Иисусом Христом слева.
Собор Лос-Анджелеса , витраж 1920-х годов.
См. также [ править ]
Примечания [ править ]
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Джордж Фергюсон, 1996 г. Знаки и символы в христианском искусстве. ISBN 0-19-501432-4 стр. 222
- ^ Джордж Фергюсон, 1996 Знаки и символы в христианском искусстве , ISBN 0-19-501432-4 стр. 92
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Джеймс Корнуэлл, 2009 Святые, знаки и символы: символический язык христианского искусства ISBN 0-8192-2345-X стр. 2
- ^ Вопрос, оспариваемый некоторыми учеными.
- ^ Адольф Наполеон Дидрон, 2003 Христианская иконография: или История христианского искусства в средние века, Том 1 ISBN 0-7661-4075-X страницы 167
- ^ Адольф Наполеон Дидрон, 2003 Христианская иконография: или История христианского искусства в средние века, Том 1 ISBN 0-7661-4075-X страницы 167-170
- ^ Доминик Тьебо: «Ангерран Квартон», Grove Art Online. Издательство Оксфордского университета, 2007, [1]
- ^ Предложение Ф. В. Склаттера, см. обзор В. Юджина Кляйнбауэра на книгу « Битва богов: реинтерпретация раннехристианского искусства » Томаса Ф. Мэтьюза, Speculum , Vol. 70, № 4 (октябрь 1995 г.), стр. 937–941, Средневековая академия Америки, JSTOR.
- ^ Робин Кормак, 1985. Письмо золотом, Византийское общество и его иконы , ISBN 0-540-01085-5
- ^ Стивен Бигэм, 1995 Образ Бога-Отца в православном богословии и иконографии ISBN 1-879038-15-3 стр. 27
- ↑ По сообщениям патриарха Никифора и летописца Феофана.
- ^ Уоррен Тредголд, История византийского государства и общества, Stanford University Press, 1997.
- ^ Эдвард Гиббон, 1995. Упадок и падение Римской империи. ISBN 0-679-60148-1 стр. 1693
- ^ Св. Иоанн Дамаскин, Три трактата о божественных образах. ISBN 0-88141-245-7
- ^ Стивен Бигэм, 1995 Образ Бога-Отца в православном богословии и иконографии ISBN 1-879038-15-3 стр. 29
- ^ Геза Элсбет Тиссен, 2005 Богословская эстетика ISBN 0-8028-2888-4 стр. 65
- ^ Стивен Бигэм, 1995 Образ Бога-Отца в православном богословии и иконографии ISBN 1-879038-15-3 стр. 41
- ^ Адольф Наполеон Дидрон, 2003 Христианская иконография: или История христианского искусства в средние века ISBN 0-7661-4075-X страницы 169
- ^ Часовня Арены , на вершине триумфальной арки, Бог посылает ангела Благовещения . См. Шиллер, I, рис. 15.
- ^ Бигэм Глава 7
- ^ Артур де Блес, 2004 Как отличить святых в искусстве по их костюмам, символам и атрибутам. ISBN 1-4179-0870-X стр. 32
- ^ Ирен Эрлс, Искусство эпохи Возрождения, 1987: актуальный словарь. ISBN 0-313-24658-0 страницы 8 и 283
- ↑ Текст 25-го указа Тридентского собора.
- ^ Бигэм, 73-76
- ^ Луи Лор Марц, 1991 От Возрождения до барокко: очерки по литературе и искусству. ISBN 0-8262-0796-0 стр. 222
- ^ Говен А. Бейли, 2003 Между Ренессансом и барокко: иезуитское искусство в Риме ISBN 0-8020-3721-6 стр. 233
- ^ Чарльз Уинстон, 1847 г. Исследование разницы в стиле, наблюдаемой в древних стеклянных картинах, особенно в Англии. ISBN 1-103-66622-3 , (2009), стр. 229.
- ^ Работы сэра Томаса Брауна, 1852 г., ISBN 0559376871 , 2006 г., стр. 156.
- ^ Чарльз Уинстон, 1847 г. Исследование разницы в стиле, наблюдаемой в древних стеклянных картинах, особенно в Англии. ISBN 1-103-66622-3 , (2009), стр. 230.
- ^ Олег Тарасов, 2004 Икона и преданность: священные места в Императорской России. ISBN 1-86189-118-0 стр. 185
- ^ Веб-сайт православной церкви.
Дальнейшее чтение [ править ]
- Манут, Волкер. «Деноминация и иконография: выбор сюжета в библейской живописи круга Рембрандта», Simiolus: Ежеквартальный журнал Нидерландов по истории искусства , том. 22, нет. 4, 1993, стр. 235–252, JSTOR .
Внешние ссылки [ править ]
- Эпоха духовности: позднеантичное и раннехристианское искусство третьего-седьмого веков из Метрополитен-музея.
