Женщины в итальянском неореализме
| Годы активности | 1943-1952 |
|---|---|
| Расположение | Италия |
| Под влиянием | Французская новая волна , Кино Ново , Иранская новая волна |
Кинематографические изображения женщин развивались одновременно с изменением исторических и социокультурных влияний. Итальянский неореализм был движением, которое посредством искусства и кино пыталось «[восстановить] реальность Италии». [ 1 ] для итальянского общества, разочарованного пропагандой фашизма . На представление женщин в ту эпоху сильно повлияло избирательное движение и изменение социально-политического сознания гендерных прав. Напряжение этой переходной эпохи создало целый спектр женских образов в кино, где женские персонажи были написаны так, чтобы соглашаться или, что чаще всего, отвергать социальные стандарты, навязанные женщинам того времени. Итальянские неореалисты с их характерным использованием реализма и тематического повествования использовали свою среду для исследования устоявшихся идеалов гендера и создания ряда кинематографических изображений женщин.
Социально-экономический контекст Италии в 1940-50-е гг.
[ редактировать ]В середине двадцатого века Италия существовала в переходном состоянии, поскольку она вышла из упадка фашизма и утвердилась в качестве новой республики. Для страны, являющейся членом держав оси , последствия поражения в войне были чрезвычайно пагубными с точки зрения непосредственного экономического и социального бремени, которое оно возложило на страну: ресурсы, будь то человеческие, природные или капитальные, были чрезвычайно ограничены. Именно во время экономического кризиса индустрии культуры, такие как итальянская киноиндустрия, начали менять свой подход к созданию и производству услуг, чтобы использовать ограниченные ресурсы, а также создавать товары, то есть фильмы, которые должным образом отвечали политическим потребностям. климат той эпохи. В результате культурные средства массовой информации, созданные в эту эпоху, носили реалистический характер и отражали истории о социально-экономических трудностях, переживаемых всеми классами итальянского общества.
Однако эта потеря социально-экономического статуса произошла после первого десятилетия после Второй мировой войны, когда страна пережила чудесный экономический бум .
Роль пола
[ редактировать ]Что касается социального контекста после Второй мировой войны, Италия как республика начала расширять экономические и социальные возможности для итальянских женщин: первый республиканский парламент 1948–1953 годов был представлен высокообразованными, опытными, радикальными и воинственными женщинами. . [ 2 ] Однако, несмотря на радикальное присутствие женщин в формирующейся политической системе Италии, роль традиционных гендерных стереотипов по-прежнему сохранялась в восприятии женщин в обществе. Ожидание, что женщины-политики будут представлены как «привлекательный и естественный [образ]…», но не слишком сексуальный. [ 3 ] является примером дихотомических ожиданий, возлагаемых на опыт женственности той эпохи. Влияние этих ожиданий считается достаточно значительным, чтобы одновременное обращение и неприятие сексуализированной женственной фигуры, а также последствия этого конфликта отразились в реакции неореалистов на период социально-экономических потрясений в стране.
Неореализм как художественный ответ
[ редактировать ]Итальянский неореализм охватывал конец Второй мировой войны и начало создания Итальянской Республики, действуя в течение нескольких лет: 1943–1952. В ответ на моральное опустошение Второй мировой войны и упадок фашистского режима Муссолини итальянские кинематографисты начали отвергать традиционные кинематографические условности предыдущей кинематографической эпохи. Жанр Telefoni Bianchi был одним из двух доминирующих жанров довоенной Италии. Это включало в себя фарс и эстетически ориентированные представления с явной нехваткой содержания и смысла в повествовании, характеристиках и постановке. Вторым по популярности жанром был каллиграфизм . Этот стиль кинопроизводства вращался вокруг производства традиционной классической итальянской литературы, большая часть которой считалась высокоумной и эзотерической. Однако фильмы обоих этих жанров, несмотря на их эстетические различия, в целом служили цели создания пропагандистского культурного материала для фашистского режима в Италии. [ 4 ]
В дополнение к этому, развитие и возможное завершение Второй мировой войны привело к разрушению Чинечитты , крупнейшего римского студийного комплекса, и общей нехватке производственных ресурсов, таких как декорации, осветительное и звуковое оборудование. Итальянский неореализм возник как художественный ответ на сочетание этих социальных и экономических факторов, и в результате неореалистическая мизансцена зависела от реальных мест и использования непрофессиональных актеров. [ 5 ] Ситуационный характер этих характеристик также способствует рассмотрению этого жанра не просто как «политически ангажированного», но и как стиля национального кино с крайней склонностью к социальному сознанию и справедливости, в отличие от интенсивного внимания Голливуда к гламуру и славе. -ориентированный характер процесса и индустрии кинопроизводства. [ 6 ] В дополнение к этому, неореалистическое повествование имело тенденцию интересоваться реалистическим изображением послевоенной итальянской жизни. Целью фильмов той эпохи было показать реальные последствия бедности и войны, а также влияние этого опыта на национальную итальянскую идентичность. Как следствие, итальянский неореализм и художественные начинания, порожденные его влиянием, считаются ответом культурной индустрии той эпохи на меняющиеся моральные, экономические, социальные и человеческие ценности того времени.
Важные характеристики
[ редактировать ]На изображение женственности и женственности в неореалистических фильмах повлияло освобождение общественных установок от влияния фашистских идеологий. Из этого переходного состояния возник «спектр» репрезентации, в котором роковая женщина представляла один конец спектра, «а естественная женщина представляла другой… [с] проституткой где-то посередине». [ 7 ] Неприятие неореалистами фашистских стереотипов, таких как стереотип порабощенной женщины, персонифицировано в этих трех тропах, при этом обе роли выражаются как сильное женское присутствие, компенсирующее более слабое мужское лидерство. [ 8 ] Тем не менее, некоторые режиссеры-неореалисты, такие как Фредерико Феллини , несмотря на то, что они стремились к созданию сильных женских ролей, также использовали «сексуальные стереотипы», причем многие из их исследований человеческого опыта коренятся в социально традиционных изображениях женщин. Однако из-за прогрессивной тематической мотивации неореалистических сценариев многие из этих стереотипов были либо признаны недействительными, либо ниспровергнуты через призму неореалистической повествовательной арки.
Натуральная женщина против проститутки
[ редактировать ]естественная женщина
[ редактировать ]Важным персонажем итальянского неореализма является «естественная женщина», которая охарактеризована в послевоенном мире и изображена «имеющей корни в культе плодородия, сельской местности, творчества». [ 8 ] Зарождение этого «естественного добра» лежит в историческом влиянии католицизма на ценности и структуру итальянского общества, а также в отказе неореалистов от чрезмерных и потребительских «дивных» характеров довоенной фашистской Италии. В контексте все более радикального и прогрессивного итальянского общества естественная женщина смогла выразить эти ценности через раскрепощенную сексуальность. Показано, что это сочетание сексуальности с идентичностью современной итальянской женщины является художественным ответом на развивающиеся основополагающие ценности послевоенного итальянского общества.
Рим, Открытый город
[ редактировать ]
Роберто Росселини Неореалистический фильм 1945 года «Рим, открытый город» представляет его версию естественной женщины через характеристику Пины. Пина - женщина, которая, как показано, занималась добрачным сексом, что является признаком ее раскрепощенной сексуальности, и одновременно является воплощением естественных итальянских ценностей благодаря своей политической активности, естественному поведению и одежде. Двойственность ее характеристики является отражением идеалов, ценимых развивающимися социальными стандартами того времени, в соответствии с контекстом предшествовавшего ему движения за избирательное право женщин и последовавшего за ним феминистского движения. Представляя эту дихотомию, Росселини представляет главную женскую роль, которая не только с точки зрения эстетики, но и личности отвергает излишество, роскошь и одномерную природу див эпохи фашистского кино.
Проститутка
[ редактировать ]В отличие от этого, еще одной важной характеристикой этого периода фильма была проститутка. В период экономического дефицита характер проститутки был «узловой точкой, в которой [встречались] экономическое выживание и сексуальность». [ 8 ] с этим представлением женственности, изображенным неореалистами как выражение итальянской женственности, независимой от мужской власти. Популярность образа проститутки среди писателей и режиссеров-неореалистов считается еще одной попыткой (помимо «Естественной женщины») объединить роль сексуальности с опытом современной итальянской женщины. Однако считается, что эти изображения также отражают тревогу как итальянской, так и мировой аудитории по поводу меняющейся роли женщин в обществе во второй половине 20-го века.
Ночи Кабирии
[ редактировать ]Феллини «Ночи Кабирии» изображают одноименную проститутку, в конечном итоге тщетную, в поисках настоящей любви. Первоначально фильм рассматривается как подразумевающий гендерные стереотипы о женщине, находящейся в отчаянии и нуждающейся в одобрении и любви мужчины. Однако показано, что климатический провал поисков Кабирии позволил ей переродиться в «моральную среду, [которая] настолько развита, что [ее любовный интерес] и все, что он воплощает, больше невозможны». [ 9 ] Феллини изображает психологический путь Кабирии к независимости и свободе через ее взаимодействие с теми же социологическими идеалами (любви и принятия), которые ее ограничивают, представляя сложную главную героиню-женщину, чья борьба с идентичностью отражает борьбу современной итальянской женщины. Представление Феллини женской идентичности и ее освобождение от влияния мужской идентичности благодаря личной неудаче главного героя представляет собой пример сложности и глубины женских персонажей и является примером подрыва стереотипных представлений о женщинах в итальянском кино. а также подрыв гендерных ожиданий, возложенных на итальянских женщин той эпохи.
Роковая женщина
[ редактировать ]Фильм-нуар — движение в кино, которое доминировало в истории Голливуда середины и начала 20-го века и популяризировало использование образов роковой женщины . Он установил пересечение «свободы, очарования и эротической интриги». [ 10 ] с идентичностью женщины, идеалом, который способствовал его популярности в контексте растущего феминистского движения . В итальянском неореализме образ роковой женщины используется как средство передачи доминирующего влияния Голливуда на мировую киноиндустрию. Перевод этого межкультурного кинематографического влияния был с готовностью принят итальянской публикой. Однако итальянские неореалисты персонализировали этот троп и адаптировали его к потребностям своего собственного социокультурного контекста, создавая своих персонажей в спектре репрезентации, то есть от естественной женщины до роковой женщины. Такие характеристики, как сексуальная доблесть, крайняя социальная независимость и понятия эротики, были оправданы в национальном кино Италии предположением, что они являются производными женской природы, то есть естественной женщины. Считается, что существование этих женских качеств в итальянской роковой женщине-неореалистке меняет восприятие ее как злодейской или аморальной; скорее, она рассматривается через призму неореализма как выражение женской автономии и освобождения.
Влияние
[ редактировать ]В результате растущего экономического процветания Италии в конце 1950-х годов привлекательность неореализма начала снижаться. Повествования об экономических невзгодах и войнах, характерные для этого жанра, начали становиться все более нерелевантными для отношения общества по мере перехода в период изобилия и прибыльности. Таким образом, общая популярность жанра начала снижаться. кинематографистами-неореалистами Однако внедрение реализма в основные кинематографические круги и исследование ими сложных женских персонажей действительно оказали влияние на последовавшие за ним кинодвижения во второй половине 20-го века.
Французская новая волна
[ редактировать ]Стилистически французская новая волна переняла технические аспекты, например актеров-любителей, экспериментальный монтаж, натуралистическую мизансцену из итальянского неореализма. «Новой волны» Авторы также переняли стремление неореалистов исследовать социокультурные проблемы, существовавшие в обществе, в том числе касающиеся пола и роли женщины. Концепция женщины, «освобожденной» от той или иной формы социальных ограничений, была темой, которая связывала французскую «Новую волну» с итальянскими неореалистами. Несмотря на то, что авторы «Новой волны» не переняли напрямую основные неореалистические гендерные стереотипы, они исследовали идеи, связанные с «мобилизованным женским взглядом». [ 11 ] популяризированное Росселини в его роуд-фильме «Ла Страда» Это пересечение концепции странствий и женского опыта, , изображено в значимом фильме французской новой волны: фильме Аньес Варды 1962 года «Клео от 5 до 7» . [ 11 ] Постоянное блуждание главного героя по парижским улицам и моменты саморефлексии под преимущественно мужским взглядом интерпретируются как «прогулка эмансипации». [ 11 ] Как и в случае с «Ночами Кабирии» Феллини, сложность характера, возникающая из динамики мужчины и женщины, и ее взаимосвязь с освобожденной идентичностью женщины, является показателем влияния неореализма на этот фильм.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Джоваккини, Саверио; Склар, Роберт, ред. (2011). Глобальный неореализм: транснациональная история киностиля . Джексон: Университетское издательство Миссисипи. ISBN 978-1-61703-123-6 . OCLC 759520667 .
- ^ Тамбор, Молли (6 июня 2014 г.). Потерянная волна: женщины и демократия в послевоенной Италии . Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/acprof:oso/9780199378234.001.0001 . ISBN 978-0-19-937823-4 .
- ^ Тамбор, Молли (6 июня 2014 г.). Потерянная волна: женщины и демократия в послевоенной Италии . Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/acprof:oso/9780199378234.003.0003 . ISBN 978-0-19-937823-4 .
- ^ Брюнетка, Питер (1985). «Росселлини и кинематографический реализм». Киножурнал . 25 (1): 34–49. дои : 10.2307/1224838 . ISSN 0009-7101 . JSTOR 1224838 .
- ^ Бордвелл, Дэвид (октябрь 2018 г.). Киноискусство: введение . ISBN 978-1-260-05608-2 . OCLC 1054262030 .
- ^ О'Рэйв, Кэтрин (2010), «Пол, жанр и слава: фатальность в итальянском неореалистическом кино», в Хелен Хэнсон; Кэтрин О'Рэйв (ред.), Роковая женщина: образы, истории, контексты , Palgrave Macmillan UK, стр. 127–142, doi : 10.1057/9780230282018_10 , ISBN 978-1-349-30144-7
- ^ Вагстафф, Кристофер. (2008). Итальянское неореалистическое кино: эстетический подход . Университет Торонто Пресс. ISBN 978-1-4426-8567-3 . ОСЛК 958572098 .
- ^ Перейти обратно: а б с Вагстафф, Кристофер (1 января 2007 г.). Итальянское неореалистическое кино: эстетический подход . Университет Торонто Пресс. ISBN 978-0-8020-9520-6 .
- ^ Берк, Фрэнк (1989). «Искусство утверждения Феллини: ночи Кабирии, города женщин и некоторые эстетические последствия» (PDF) . Канадский журнал политической и социальной теории . 6 : 144 – через Службу публикации журналов – UVic.
- ^ Барнс-Смит, Даниэль (1 января 2015 г.). «Роковая женщина, новый взгляд: понимание женских стереотипов в нуаре» . Бакалаврские диссертации и профессиональные статьи .
- ^ Перейти обратно: а б с Хааланд, Торунь (17 декабря 2013 г.). Итальянское неореалистическое кино . Издательство Эдинбургского университета. ISBN 978-0-7486-6478-8 .
