парад
Пассакалия ( / p æ ə s ˈ k ɑː l ə i / ; Итальянский: [passakaʎʎa] ) — музыкальная форма , зародившаяся в Испании начала семнадцатого века и до сих пор используемая композиторами. Обычно оно носит серьезный характер, обычно основано на бас -остинато и написано трехметровым размером .
Источник
[ редактировать ]Термин пассакалья (испанский: pasacalle ; французский: passacaille ; итальянский: passacaglia , passacaglio , passagallo , passacagli , passacaglie ) происходит от испанских pasar (крест, проход) и calle (улица). [1] [2] Он зародился в Испании в начале 17 века как пауза между танцами или песнями , сопровождаемыми инструментами. Несмотря на испанские корни этой формы (подтвержденные ссылками в испанской литературе того периода), первые письменные примеры пассакальи встречаются в итальянском источнике, датированном 1606 годом. [3] Эти пьесы, как и другие произведения из итальянских источников начала века, представляют собой простые короткие последовательности аккордов, описывающие каденциальную формулу . [2]
Пассакалия была переосмыслена в конце 1620-х годов итальянским композитором Джироламо Фрескобальди , который превратил ее в серию непрерывных вариаций на басу (которые сами по себе могут варьироваться). [2] Позже композиторы переняли эту модель, и к девятнадцатому веку это слово стало означать серию вариаций рисунка остинато , обычно серьезного характера. [2] Похожая форма, чакона , также была впервые разработана Фрескобальди. [4] Эти два жанра тесно связаны, и поскольку «композиторы часто использовали термины чакона и пассакалия без разбора ... современные попытки провести четкое различие произвольны и исторически необоснованны». [5]
На заре науки предпринимались попытки формально провести различие между исторической чаконой и пассакальей, но исследователи часто приходили к противоположным выводам. Например, Перси Гетшиус считал, что чакона обычно основана на гармонической последовательности с повторяющейся мелодией сопрано, а пассакалья формируется на основе партитуры баса. [6] тогда как Кларенс Лукас определил эти две формы совершенно противоположным образом. [7] Однако в последнее время был достигнут некоторый прогресс в проведении полезного различия в использовании семнадцатого и начала восемнадцатого веков, когда некоторые композиторы (особенно Фрескобальди и Франсуа Куперен ) намеренно смешали два жанра в одной композиции. [8]
Мелодический рисунок - обычно длиной в четыре, шесть или восемь (реже семь) тактов - повторяется без изменений на протяжении всего произведения, в то время как верхние линии свободно меняются, а басовый рисунок служит гармоническим якорем.
Чакона семнадцатого века, как она встречается в музыке Фрескобальди, чаще всего находится в мажорной тональности , тогда как пассакалия обычно в минорной тональности . [9] Во французской практике восемнадцатого века пассакалья сильнее склоняется к мелодическому бассо остинато, в то время как чакона, «в противоположность итальянской практике [семнадцатого века], в различных отношениях подвергается более свободной обработке». [10]
Композиторы
[ редактировать ]
Некоторыми примерами являются органные пассакальи Иоганна Себастьяна Баха , Дитриха Букстехуде , Иоганна Пахельбеля , Зигфрида Карг-Элерта , Иоганна Каспара Керлла , Даниэля Грегори Мэйсона , Георга Мюффата , Готлиба Мюффата , Иоганна Кунау , Хуана Баутилеса , Бернарда Бернара , Ральфа Бернардо , Ральфа Пасса. Воан Уильямс ( Пассакалия на B–G–C , 1933), Джордж Фридрих Гендель и Лео Сауэрби .
Пассакальи для лютни , как Алессандро Пиччинини , Джованни Джироламо Капспергер , Сильвиус Леопольд Вайс , Эсайас Ройснер , граф Логи , Робер де Визе , Жак Биттнер , Филипп Франц Лесаж де Рише , Франсуа Галлик , Жак Дени , Дени Готье , Эннемона Готье и Романа Туровского-Савчука , пассакалия для бандуры Джулиана Китасты и для гитары в стиле барокко Пауло Гальвана , Сантьяго де Мурсия , Франсиско Герау , Гаспара Санса и Марчелло Витале . [ нужна ссылка ]
Барокко
[ редактировать ]Одним из самых известных примеров пассакальи в западной классической музыке является Пассакалия и фуга до минор, BWV 582 , для органа Иоганна Себастьяна Баха . Французские клавесинисты , особенно Луи Куперен и его племянник Франсуа Куперен , использовали вариант формы — passacaille en rondeau — с повторяющимся эпизодом между вариациями. «Пассакалия» Генриха Игнаца Франца Бибера , последняя часть монументальной Сонаты Розария , является одним из самых ранних известных произведений для скрипки соло. Центральный эпизод Клаудио Монтеверди » мадригала « Ламенто делла Нинфа — пассакалья на нисходящем тетрахорде . Первые две части четвертой сонаты из Иоганна Генриха Шмельцера » «Сонаты унарум фидиум представляют собой пассакальи на нисходящем тетрахорде , но в нехарактерном мажоре. В 1650 году или ранее Андреа Фальконьери опубликовал в Неаполе пассакальную часть à tre , basso continuo . [11] Четвертая часть Квинтеттино № 6 Луиджи Боккерини , соч. 30 (также известный как Musica notturna delle strade di Madrid ) называется «Passacalle». Последняя часть Сюиты для клавесина соль минор Георга Фридриха Генделя (HWV 432) представляет собой пассакалью, которая стала хорошо известна как дуэт для скрипки и альта в аранжировке норвежского скрипача Йохана Халворсена .
Другие примеры пассакаля включают Les plaisirs ont choisi из Жана-Батиста Люлли оперы «Армида» (1686) и «Плач Дидоны» , «Когда меня положат на землю» из Генри Перселла » «Дидоны и Энея , арию «Piango, gemo, sospiro» Антонио Вивальди. , [ нужна ссылка ] или «Тиранный узурпатор» и Stabat Mater Джованни Феличе Сансеса и др.
Романтический
[ редактировать ]Примеры девятнадцатого века включают пассакалью до минор для органа Феликса Мендельсона и финал Йозефа Райнбергера Восьмой органной сонаты . Известные пассакальи Иоганна Брамса можно найти в последней части его Четвертой симфонии , которую многие музыканты относят к лучшим сочинениям Брамса. Сочиненное Брамсом в соответствии со строгими метриками классического танца , британский дирижер Констант Ламберт назвал произведение «мрачно интеллектуальным». [12] Брамса В «Вариациях на тему Гайдна» бас повторяет один и тот же гармонический рисунок на протяжении всего произведения. Первая часть Фортепианного концерта № 3 Ганса Хубера , соч. 113 (1899 г.) — пассакалия. [13]
Современный
[ редактировать ]Пассакалия оказалась устойчивой формой на протяжении всего двадцатого века и за его пределами. В середине века один писатель заявил, что «несмотря на неизбежное отставание в исполнении новой музыки, в активном репертуаре исполнителей пассакальи ХХ века больше, чем произведений барокко в этой форме». [14] Тремя композиторами, особенно ассоциирующимися с пассакальей, являются Бенджамин Бриттен , Дмитрий Шостакович и Пауль Хиндемит . В своих операх Бриттен часто использует пассакалью, чтобы создать кульминационный момент драмы. Примеры можно найти в Питере Граймсе , Билли Бадде , «Повороте винта» , «Смерти в Венеции » и даже в комической опере «Альберт Херринг» . Бриттен также использовал эту форму в меньших вокальных формах, таких как «Серенада для тенора, валторны и струнных» (1943) и «Святые сонеты Джона Донна» (1945) для голоса и фортепиано, а также в чисто инструментальных композициях, особенно в скрипке. Концерт , вторая и третья сюиты для виолончели , второй и третий струнные квартеты, Симфония для виолончели и Ноктюрнал по имени Джона Доуленда для гитары. Шостакович ограничил использование пассакальи инструментальными формами, наиболее известные примеры можно найти в его интерлюдии во втором акте оперы « Леди Макбет Мценского уезда» , Десятом струнном квартете , Втором фортепианном трио , Восьмой и Пятнадцатой симфониях и Первом скрипичном концерте. . Хиндемит использовал эту форму, чтобы завершить свой балет 1938 года Nobilissima Visione , и она также встречается в его ранней Сонате для альта соло, соч. 11, № 5 (1919) и вторая часть песенного цикла Das Marienleben (1948), а также в более поздних произведениях, таких как Пятый струнный квартет и Октет для духовых и струнных. Игорь Стравинский использовал эту форму для центральной части своего Септета (1953), переходного произведения между его неоклассическим и сериальным периодами. Пассакалья также встречается в финале Витольда Лютославского Концерта для оркестра .
Особенно важные образцы формы встречаются в продукции Второй венской школы . Антона Веберна Опус 1 - это пассакалия для оркестра, Арнольд Шенберг включил часть пассакальи «Nacht» в «Лунный Пьеро» , а Альбан Берг , как и Бриттен, использовал пассакалью оперно в первом акте, сцене 4 « Воццека ».
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Уокер 1968 , 305.
- ^ Jump up to: а б с д Силбигер 2001 .
- ^ Хадсон 1971 , 364.
- ^ Вольф 1991 , 306.
- ^ Букофзер 1947 , 42.
- ^ Гетчиус 1915 , 29, 40.
- ^ Лукас 1908 , 203.
- ^ Силбигер 1996 .
- ^ Силбигер 1996 , §6.
- ^ Фишер 1958 , 34.
- ^ Сокольничие .
- ^ Нортон 2004 , с. 169.
- ^ Муртомяки 2008 .
- ^ Штейн 1959 , 150.
Источники
[ редактировать ]- Букофзер, Манфред . 1947. Музыка в эпоху барокко . Нью-Йорк: WW Нортон.
- Первый сборник песен... (Falconieri) : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
- Фишер, Курт фон (1958). «Чакона и Пассакалия: Эйн Версач». Revue belge de Musicologie / Бельгийский журнал музыковедения . 12 (1/4): 19–34. дои : 10.2307/3686451 . JSTOR 3686451 .
- Гетчиус, Перси . 1915. Большие формы музыкальной композиции: исчерпывающее объяснение вариаций, рондо и сонатных конструкций для обычных студентов, изучающих музыкальный анализ, и для специальных студентов, изучающих структурную композицию . [Нью-Йорк]: Г. Ширмер.
- Хадсон, Ричард. 1971. «Рипреза, Риторнелло и Пассакалья». Журнал Американского музыковедческого общества 24, вып. 3 (осень): 364–394.
- Лукас, Кларенс . 1908. История музыкальной формы . Серия музыкальных историй под редакцией Фредерика Дж. Кроуэста. Лондон: Издательство Walter Scott Publishing Co., Ltd.; Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера.
- Муртомяки, Вейо . 2008. «Фортепианные концерты Листа и Брамса» . Хельсинки: Академия Сибелиуса. (на финском языке) Проверено 29 января 2008 г.
- Нортон, Лесли (2004). Леонид Мясин и балет XX века . МакФарланд. ISBN 9780786483990 . Проверено 25 июля 2019 г.
- Зильбигер, Александр. 1996. « Пассакалья и Чаккона: жанровое соединение и двусмысленность от Фрескобальди до Куперена ». Журнал музыки семнадцатого века 2, вып. 1.
- Зильбигер, Александр. 2001. «Пассакалья». Словарь музыки и музыкантов New Grove , 2-е изд., под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
- Штейн, Леон . 1959. «Пассакалья в двадцатом веке». Музыка и письма 40, вып. 2 (апрель): 150–53.
- Уокер, Томас. 1968. «Чаккона и пассакалья: замечания об их происхождении и ранней истории». Журнал Американского музыковедческого общества 21, вып. 3 (Осень): 300–320.
- Вольф, Кристоф (1991). Бах: Очерки его жизни и музыки . Издательство Гарвардского университета. ISBN 9780674059269 .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Гендель, Даррелл (осень 1970 г.). «Использование Пассакальи Бриттеном». Темп . новая серия (94): 2–6. дои : 10.1017/S0040298200046167 .
- Хендерсон, Лин (весна 2000 г.). «Шостакович и Пассакалия: старая территория или новая?». Музыкальные времена . 141 (1870): 53–60. дои : 10.2307/1004371 . JSTOR 1004371 .
- Хадсон, Ричард (лето 1970 г.). «Дальнейшие замечания о пассакалье и чаконне». Журнал Американского музыковедческого общества . 23 (2): 302–314. дои : 10.2307/830645 . JSTOR 830645 .
- Шмитт, Томас (2010). «Пассакальо на самом деле является чаконой. Чтобы различать два принципа музыкальной композиции». Франкфуртский журнал музыковедения (на немецком языке) (13): 1–18. ISSN 1438-857X .
