Анатомия критики

Эта статья о книге Нортропа Фрая . О книге Генри Хэзлитта см. «Анатомия критики» .

Анатомия критики

Тканевая обложка первого издания
Автор	Нортроп Фрай
Язык	Английский
Предмет	Литературная критика ; риторика
Издатель	Издательство Принстонского университета
Дата публикации	1957
Место публикации	Канада
Тип носителя	Распечатать
Страницы	383
ОКЛК	230039

«Анатомия критики: четыре эссе» ( Princeton University Press , 1957) — книга канадского литературного критика и теоретика Нортропа Фрая , в которой делается попытка сформулировать общий взгляд на масштабы, теорию, принципы и методы литературной критики, полученные исключительно из литературы. Фрай сознательно опускает всю конкретную и практическую критику, вместо этого предлагая классические теории модусов, символов, мифов и жанров в том, что он назвал «взаимосвязанной группой предложений». Литературный подход, предложенный Фраем в «Анатомии», пользовался большим влиянием за десятилетия до того, как деконструктивистская критика и другие выражения постмодернизма приобрели известность в американских академических кругах примерно в 1980-х годах.

Четыре эссе Фрая зажаты между «Полемическим введением» и «Предварительным заключением». Четыре эссе озаглавлены «Историческая критика: теория модусов», «Этическая критика: теория символов », « Архетипическая критика: теория мифов » и «Риторическая критика: теория жанров ».

Содержание

Полемическое вступление

Цель введения — отстоять необходимость литературной критики, отличить природу подлинной литературной критики от других форм критики и прояснить разницу между непосредственным опытом литературы и систематическим изучением литературной критики.

Есть ряд причин, по которым введение называют « полемическим ». Защищая необходимость литературной критики, Фрай выступает против общего для Толстого и романтической мысли представления о том, что «естественный вкус» превосходит научные знания (и, соответственно, критику). Фрай также обвиняет ряд методов критики (например , марксистский , фрейдистский , юнгианский , неоклассический и т. д.) как воплощение детерминистской ошибки. Он не против этих идеологий в частности, но видит в применении к литературе какой-либо внешней, готовой идеологии отступление от подлинной критики. Это приводит к подчинению литературного произведения любимой философии человека и повышению или понижению авторов в зависимости от их соответствия любимой философии.

Еще один момент — различать разницу между личным вкусом и подлинной критикой. Личный вкус слишком легко поддается влиянию преобладающей морали, ценностей и вкусов общества критиков в тот момент истории. Если вкус полностью поддается таким социальным силам, результат тот же, что и при сознательном принятии внешней идеологии, описанной выше. Тем не менее, даже если среди критиков существует консенсус в том, что работы Джона Мильтона более плодотворны, чем работы Ричарда Блэкмора (используя пример Фрая), критик, говоря так, мало что дает. Другими словами, оценочные суждения мало способствуют значимой критике.

Вместо бессмысленной критики Фрай предлагает настоящую литературную критику, метод которой основан на самой литературе. Литературная критика должна быть систематическим изучением литературных произведений, так же как физика изучает природу, а история — человеческую деятельность. Фрай делает явное предположение, что для того, чтобы систематическое исследование было возможным, литература уже должна иметь систематический характер. Фрай утверждает, что мы пока очень мало знаем об этой системе и что систематическое изучение литературы мало продвинулось со времен Аристотеля .

Фрай завершает свое введение, обращаясь к слабым сторонам своей аргументации. Он упоминает, что введение представляет собой полемику, но написано от первого лица, чтобы признать индивидуальный характер его взглядов. Он признает, что следующие эссе могут дать лишь предварительное и, вероятно, неточное представление о системе литературы. Он признает, что делает общие обобщения, которые часто оказываются ложными в свете конкретных примеров. Наконец, он подчеркивает, что, хотя многие испытывают «эмоциональное отвращение» к схематизации поэзии , схематизацию следует рассматривать как аспект критики, а не как живой, личный, непосредственный опыт самой работы – так же, как геолог отворачивается от своего или ее систематическая работа по наслаждению красотой гор.

«Историческая критика: теория модусов»

Систематизация литературы Фраем начинается с трех аспектов поэзии, данных Аристотелем в его «Поэтике» : мифос (сюжет), этос (характеристика/обстановка) и дианойя (тема/идея). Фрай считает, что литературные произведения находятся где-то на континууме между сюжетом , как в большинстве художественных произведений , и идеями , как в эссе и лирической поэзии. Первое эссе начинается с исследования различных аспектов художественной литературы (подразделенной на трагическую и комическую) в каждом виде и заканчивается аналогичным обсуждением тематической литературы.

Вымышленные и тематические типы по модусу

	Мифический	Романтический	Высокий Миметик	Низкий миметик	Иронично
Трагический	дионисийский	элегический	классическая трагедия	пафос	козел отпущения
Комикс	аполлонийский	идиллический	аристофанический	Менандический	садизм
Тематический	Священное Писание	хроника	национализм	индивидуализм	разрыв

Фрай делит свое исследование трагической, комической и тематической литературы на пять «модусов», каждый из которых отождествляется с определенной литературной эпохой: мифический, романтический, высокий подражательный , низкий подражательный и иронический. Эта категоризация представляет собой представление этоса или характеристики и связана с тем, как главный герой изображается по отношению к остальному человечеству и окружающей среде главного героя. Фрай предполагает, что классические цивилизации исторически развивались посредством развития этих форм, и что нечто подобное произошло в западной цивилизации в средневековье и в наше время. Он предполагает, что современная художественная литература, возможно, переживает возвращение к мифу, совершая полный круг через пять модусов. Фрай утверждает, что когда ирония доходит до крайности, она возвращается к мифу; эта концепция рекурсии исторических циклов знакома Джамбаттисте Вико. и Освальд Шпенглер .

Трагедия связана с отделением героя от общества.

• Мифическая трагедия посвящена смерти богов.
• Романтическая трагедия представляет собой элегии, оплакивающие смерть таких героев, как Артур или Беовульф .
• Высокая миметическая трагедия представляет собой смерть благородного человека, такого как Отелло или Эдип .
• Низкая миметическая трагедия показывает смерть или жертвоприношение обычного человека и вызывает пафос, как в случае с Томаса Харди » « Тесс или Генри Джеймса » «Дейзи Миллер .
• Иронический режим часто показывает смерть или страдания главного героя, который одновременно слаб и жалок по сравнению с остальным человечеством и окружением главного героя; Работы Франца Кафки дают множество подобных примеров. В других случаях главный герой не обязательно слабее обычного человека, но все же подвергается жестоким преследованиям со стороны ненормального общества. Примерами такого подхода являются Эстер Принн в исполнении Натаниэля Хоторна и Тесс в исполнении Харди.

Комедия связана с интеграцией общества.

• Мифическая комедия имеет дело с принятием в общество богов, часто через ряд испытаний, как в случае с Геркулесом , или через спасение или принятие, как в Библии .
• В романтических комических модусах обстановка пасторальная или идиллическая, происходит интеграция героя с идеализированной упрощенной формой природы.
• Высокая миметическая комедия предполагает сильного главного героя, который строит свое собственное общество с помощью грубой силы, отбиваясь от любого сопротивления, пока главный герой не получит всю причитающуюся ему или ей честь и богатство - пьесы Аристофана -то вроде Шекспира » « Просперо или что примеры.
• Низкая миметическая комедия часто показывает социальное возвышение героя или героини и нередко заканчивается браком.
• Ироническая комедия, возможно, более сложна, и Фрай уделяет ей гораздо больше места, чем другим комедийным жанрам. С одной стороны, ироническая комедия граничит с дикостью, причинением боли беспомощной жертве. Некоторые примеры этого включают рассказы о толпе линчевателей , загадках убийств или человеческих жертвоприношениях. Однако ироничная комедия может также представлять собой острую сатиру на общество, полное снобизма. Он может даже изображать главного героя, отвергнутого обществом (таким образом терпящего неудачу в типичной комической реинтеграции), но который кажется более мудрым, чем отвергающее общество. Аристофан, Бен Джонсон , Мольер , Генри Филдинг , сэр Артур Конан Дойл и Грэм Грин предлагают примеры широкого спектра иронических комических возможностей.

Наконец, Фрай исследует природу тематической литературы в каждом режиме. Здесь интеллектуальное содержание важнее сюжета, поэтому эти режимы организованы по тому, что в данный момент считается более авторитетным или образовательным. Кроме того, эти режимы имеют тенденцию организовываться в соответствии с социальной структурой.

• В мифических писаниях преобладает литература, претендующая на божественное вдохновение.
• В романтическом романе боги отступили на небо и летописцам в кочевом обществе предстоит запомнить списки имен патриархов, пословицы, традиции, заговоры, дела и т. д.
• В высоком подражательном режиме общество структурировано вокруг столицы, и «национальные» эпопеи, такие как «Королева фей» и «Лузиада» . типичны
• В низкой миметике тематическая экспозиция тяготеет к индивидуализму и романтизму. Собственные мысли и идеи отдельного автора теперь являются центром авторитета, как это показано в » Уильяма Вордсворта «Прелюдии .
• Наконец, в ироническом стиле поэт выступает скорее как простой наблюдатель, а не авторитетный комментатор, создавая произведения, которые имеют тенденцию подчеркивать прерывистость и антипрозрение. » Т.С. Элиота и «Бесплодная земля « » Джеймса Джойса являются Поминки по Финнегану примерами этого тематического режима.

«Этическая критика: теория символов»

Теперь, когда Фрай разработал свою теорию модусов, он предлагает пять уровней или фаз символизма, каждая из которых независимо обладает собственным мифом , этосом и дианойей, как это изложено в первом эссе. Эти фазы основаны на четырех уровнях средневековой аллегории (первые две фазы составляют первый уровень). Кроме того, Фрай связывает пять фаз с возрастом человека, изложенными в первом эссе. Фрай определяет литературный символ как «любую единицу любой литературной структуры, которую можно выделить для критического внимания».

Символические фазы:

• Буквальный/описательный (мотивы и знаки)
• Формальный (изображение)
• Мифический (архетип)
• Анагогический (монада)

Описательная фаза демонстрирует центробежное или внешнее свойство символа. Например, когда такое слово, как «кошка», вызывает определение, образ, опыт или какое-либо свойство, связанное со словом «кошка», внешнее по отношению к литературному контексту конкретного использования, мы имеем слово, взятое в описательном смысле. Фрай называет любой такой символ знаком . Он не определяет знак, выходя за пределы этого смысла указания на внешнее, и не ссылается на какую-либо конкретную семиотическую теорию. Противоположностью знака выступает мотив , который представляет собой символ, взятый в буквальной фазе. Эта фаза демонстрирует внутреннее, или центростремительное, направление значения, которое лучше всего можно описать как контекстуальное значение символа. Для Фрая слово «буквальный» означает почти противоположное его использованию в обычной речи; сказать, что что-то «буквально» означает что-то, обычно подразумевает обращение к определению, внешнему по отношению к тексту. Вместо этого буквальное относится к значению символа в его конкретной литературной ситуации, тогда как описательное относится к личному подтексту и общепринятому определению. Наконец, Фрай проводит аналогию между ритмом и гармонией с буквальной и описательной фазами соответственно. Буквальная фаза имеет тенденцию быть горизонтальной и зависит от того, что происходит до и после символа, тогда как описательная фаза имеет тенденцию быть расположенной в пространстве, имея внешние значения, которые различаются по степени близости к контекстуальному значению.

Далее Фрай вводит формальную фазу, воплощенную в образе, чтобы определить смысловой слой, возникающий в результате взаимодействия гармонии и ритма знаков и мотивов. Наиболее часто повторяющиеся образы задают тон произведения (как в случае с красным цветом в «Макбете» ), а менее повторяющиеся образы контрастируют с этим тональным фоном. Этот раздел эссе дает точное представление о литературном формализме (также известном как « Новая критика »). Представление Фрая формализма здесь уникально; однако его установка как часть более широкой системы литературной критики Фрай обрисовывает во всей работе. Понятие формы (и, возможно, буквальной фазы Фрая) во многом основано на предположении о внутреннем значении текста - точка зрения, оспариваемая критиками-деконструктивистами.

Мифическая фаза — это трактовка символа как архетипа. Эта концепция наиболее тесно связана с интертекстуальностью и рассматривает символ в произведении как взаимосвязанный с аналогичной символикой во всей литературе. Хотя в третьем эссе Фрай рассматривает мифы и архетипы с более широкой точки зрения, в этом разделе он сосредотачивается на критическом методе отслеживания наследия символа через литературные произведения как до, так и после рассматриваемой работы. Фрай утверждает, что условности являются жизненно важной частью литературы и что авторское право вредно для процесса литературного творчества. Фрай указывает на использование условностей у Шекспира и Мильтона в качестве примеров, подтверждающих его аргумент о том, что даже дословное копирование текста и сюжета не влечет за собой смерть творчества. Кроме того, Фрай утверждает, что романтические, антитрадиционные писатели, такие как Уолт Уитмен, в любом случае склонны следовать условностям. В критике изучение архетипической фазы символа сродни «природной» перспективе в психологических дебатах по поводу природа против воспитания . Вместо того чтобы рассматривать символ как уникальное достижение автора или какое-то неотъемлемое качество текста, архетипическая фаза помещает символ в общество своих литературных родственников как продукт его конвенциональных предшественников.

Наконец, Фрай предлагает анагогическую фазу, в которой символ рассматривается как монада. Анагогический уровень средневековой аллегории рассматривал текст как выражение высшего духовного значения. Например, Беатриче Данте в « Божественной комедии» представляла бы невесту Христа, т. е. католическую церковь. Фрай утверждает, что существует не только латеральная связь архетипов через интертекстуальность, но и трансцендентное, почти духовное единство внутри всей литературы. Фрай описывает анагогику в литературе как «имитацию бесконечного социального действия и бесконечной человеческой мысли, разума человека, который состоит из всех людей, универсального творческого слова, которое состоит из всех слов».

«Архетипическая критика: теория мифов»

Фрай начинает эссе, рассматривая миф как источник всей литературы (как визуальной, слуховой и текстовой формы искусства), картин (как формы визуального искусства) и музыки (как формы слухового искусства). Базовые структуры и модели всех этих форм схожи, хотя у них есть свой уникальный стиль.

Великая цепь бытия в применении к трагическому и комедийному видению Фрая

Шесть миров (как описано в Великой Цепи Бытия по Аристотелю)	Мифические ассоциации в Трагическое видение	Мифические ассоциации в Комическое видение
Божественный	злой, дьявольский Бог	Бог
Человек	злой человек, тиран-лидер	хороший человек, герой
Животное	хищные птицы ( волк , змея , гриф )	ягненок
Овощной	дерево смерти, зловещий лес, кактус	Эдемский сад
Минерал (применительно к городу)	пустыня, скалы, разрушенные замки	Вифлеем в Иерусалиме , храм
Вода	море разрушения, вода смерти, морские монстры	живая вода, вино

Третье эссе является кульминацией теории Фрая в том смысле, что оно объединяет элементы характеристики и каждую из пяти символических фаз, представленных в первых двух эссе, в органическое целое. Все это организовано вокруг метафоры человеческих желаний и разочарований, проявленных в Великой Цепи Бытия (божественное, человеческое, животное, растительное, минеральное и водное) по аналогии с четырьмя временами года .

Времена года и их аналогии с жанрами, жизнью и мифами Фрая

Сезон	Жанры	Жизненный цикл	Связанный миф
Весна	Комедия	Рождение (жизнь)	Миф о рождении
Лето	Романтика	Молодежь, Рост	Миф о триумфе, гармонии
Осень/осень	Трагедия	Старый, Зрелость	Миф о падении, распаде, разлуке
Зима	Ирония	Смерть	Миф о хаосе, смерти, тьме

На одном полюсе мы имеем апокалиптические образы, которые символизируют откровение небес и окончательное исполнение человеческих желаний. В этом состоянии литературная структура указывает на объединение всех вещей в едином аналогичном символе. Высшее божественное — это божество, человеческое — Христос (или любое другое существо, воплощающее единство человечества в его духовной кульминации), животное — ягненок , растительное — Древо Жизни или виноградная лоза , и из минерала – небесный Иерусалим или город Божий.

На противоположном полюсе лежат демонические образы, которые символизируют неудовлетворение, извращение или противодействие человеческим желаниям. В этом состоянии все имеет тенденцию к анархии или тирании . Божественное — это гневный, непостижимый Бог, требующий жертвы, человек — тиранический антихрист , животное — хищник, такой как лев , Данте растение — злой лес, который можно найти в начале «Ада» или « Молодого Гудмана Брауна » Хоторна. «, а город — это антиутопия, воплощенная в Оруэлла » « 1984 или Кафки » «Замке .

Великая Цепь Бытия в применении к различным типам образов, обсуждаемых Фраем

Шесть миров (как описано в Великая цепь бытия Аристотеля)	Апокалиптические образы (небесный)	Демонические образы (адский)	Аналогичные изображения
			Аналогия Невинность	Аналогия Опыт	Аналогия Природа и разум
Божественный	Боже, Христос	сердитый Бог	Христос	(очень мало места)	король с куртуазной любовью любовницы
Человек	хороший человек, герой	тираны, диктаторы, лидеры со злым эго	дети	(пародия на идеальную жизнь)
Животное	ягненок	дракон , гриф, змея , волк	ягненок	обезьяна , тигр , шимпанзе	лошадь (животное гордой красоты), единорог , Феникс
Овощной	Сад	дерево смерти, зловещий лес	Эдемский сад	ферма, сельскохозяйственное поле	сад с большой постройкой
Минерал (применительно к городу)	Вифлеем в Иерусалиме , город Божий	пустыня, заброшенный замок	Вифлеем в Иерусалиме	лабиринт в современном акрополе, пустошь	город с судом в центре
Вода	живая вода, река	вода смерти, морские чудовища, морской шторм, водоворот, снег	вино , речная вода	разрушительное море (соленое, загрязненное море)	Темза (как дисциплинированная река)

Наконец, мы имеем аналогичные образы или, проще говоря, изображения состояний, похожих на рай или ад , но не идентичных. Образность этих структур весьма разнообразна, но ручные животные и мудрые правители обычны в структурах, аналогичных апокалиптическим (аналогия невинности), тогда как хищным аристократам и массам, живущим в убожестве, свойственна аналогия с демоническими (аналогия невинности). опыт).

Затем Фрай отождествляет мифический стиль с апокалиптическим, иронический с демоническим, а романтический и низкий миметический с соответствующими аналогиями. Таким образом, высокий миметик занимает центр всех четырех. Такое упорядочение позволяет Фраю разместить модусы в круговой структуре и указать на циклическую природу мифа и архетипов. В этом контексте литература представляет естественный цикл рождения, роста, зрелости, упадка, смерти, воскресения , возрождения и повторения цикла. Оставшаяся часть главы посвящена циклу четырех времен года, воплощенному в четырех мифах: комедии , романтике , трагедии и иронии или сатире .

«Риторическая критика: теория жанров»

В первых трех эссе Фрай имеет дело главным образом с первыми тремя элементами поэзии Аристотеля (т.е. мифом, этосом, дианойей). В четвертом эссе он исследует три последних элемента:

• мелос - элемент, касающийся тональной, музыкальной стороны литературы.
• лексис – письменное слово, лежащее где-то между музыкальным и визуальным аспектами. Это можно назвать дикцией (ухо) или воображением (глаз) в зависимости от критического фокуса.
• опсис - элемент, связанный с визуальными аспектами литературы.

В то время как мифос - это словесная имитация действия, а дианойя - вербальная имитация мысли (этос состоит из двух), мелос и опсид (с лексикой, состоящей из двух) соответствуют, хотя и рассматриваются с другой (риторической) точки зрения. Фрай определяет эту связь как таковую: «Мир социальных действий и событий... имеет особенно сильную связь с ухом... Мир индивидуальных мыслей и идей имеет соответственно тесную связь с глазом...» (Фрай, 243).

Риторика означает две вещи: декоративную (опсис) речь и убедительную (мелос) речь. Таким образом, риторическая критика — это исследование литературы в свете мелоса, опсиса и их взаимодействия, проявленного в лексике.

Радикальность представления — отношения (или идеализированные отношения) между автором и аудиторией — является дальнейшим соображением. Разница в жанрах зависит не от тематических соображений (научная фантастика, мелодрама, мистика) и не от длины (например, эпос длинный, тексты короткие), а от радикальности изложения. Таким образом, Фрай предлагает в общей сложности четыре различных жанра:

• эпос – Автор обращается непосредственно к аудитории (например, рассказывание историй, официальная речь).
• художественная литература – ​​Автор и аудитория скрыты друг от друга (например, большинство романов).
• драматургия – Автор скрыт от зрителя; аудитория воспринимает контент напрямую.
• лирика - Аудитория «скрыта» от автора; то есть говорящего «подслушивают» слушатели.

Эти четыре жанра составляют организующий принцип эссе: сначала исследуются особенности ритма каждого, а затем более внимательно рассматриваются конкретные формы каждого. Описывая каждый жанр, Фрай объясняет функцию мелоса и опсиса в каждом из них. Чтобы понять мелос Фрая, важно отметить его нелогичное использование термина «мюзикл». Он утверждает, что обычное использование этого термина неточно для целей критики, поскольку оно основано на аналогии с гармонией, стабильными отношениями. Музыка, однако, состоит не из пластичных, статичных, постоянно устойчивых отношений, а скорее из серии диссонансов, разрешающихся в конце в устойчивые отношения. Таким образом, поэзия, содержащая мало диссонанса, имеет больше общего с пластическими искусствами, чем с музыкой.

Первоначальное представление эпоса было тапе (то, что говорится), и когда автор, оратор или рассказчик обращается непосредственно к видимой аудитории, мы имеем эпос. Ритм эпоса повторяющийся (т.е. ударение, размер, звуковой рисунок). Это ритмы, которые чаще всего ассоциируются с поэзией.

«Художественная литература» — расплывчатый термин, который Фрай использует, чтобы не вводить слишком много новых терминов. Частично трудность связана с тем, что это единственный из четырех жанров, не имеющий прецедентов в древности. Он признает, что раньше использовал этот термин в другом смысле. В этом эссе этот термин относится к литературе, в которой автор обращается к аудитории через книгу или, проще говоря, прозу. Ритм прозы — это ритм непрерывности смысла.

Драма находится на полпути между эпосом и художественной литературой, точнее, ее дикция должна соответствовать обстановке и персонажу. Некоторые персонажи могут быть ориентированы на мелос, говорить размерами или использовать различные риторические эффекты в песнях и подшучиваниях. Другие могут быть ориентированы на опсисы, говоря больше прозой и передавая идеологическое содержание. Большинство персонажей чередуются в зависимости от драматической ситуации. Такое сочетание соответствующего языка с характером и обстановкой (этос) определяет ритм приличия, особый ритм драмы.

Классическая лирическая поэзия часто представляет пастыря, говорящего о своей любви; его подслушивает аудитория. Однако своеобразие лирики происходит скорее от ее своеобразного ритма, чем от радикальности изображения. Фрай описывает этот ритм как ассоциативный, а не логический, и он связан со сновидениями и подсознанием. Оно тесно связано с пением, и хотя оно встречается во всей литературе, в некоторых видах литературы оно проявляется более явно, чем в других. Здесь Фрай предполагает связь между четырьмя историческими модусами и четырьмя жанрами. В этом смысле лирика типична для иронической эпохи — как иронический герой отвернулся от общества, так и лирический поэт высказывается, не обращая внимания на публику. Лирический ритм очень отчетливо виден в «Поминках по Финнегану» Джойса , произведении, почти полностью основанном на ассоциативном лепете и произнесении сновидений.

Разнообразный

• Латинское посвящение в начале «Helenae Uxori» относится к жене Нортропа, Хелен.
• Бергсона » « Смех может дать дополнительный взгляд на комедию .
• Книга возникла из введения к Спенсера » «Королеве фей : «Введение к Спенсеру стало введением в теорию аллегории », - признал Фрай (стр. VII).

См. также

• Архетипическая литературная критика - более широкий жанр критики, к которому относится эссе «Архетипическая критика: теория мифов».
• Зеленый мир - концепция, представленная в эссе «Архетипическая критика: теория мифов», но конкретно не рассмотренная в этой статье.

Ссылки

• Нортроп Фрай, Герман. Анатомия критики. Нью-Джерси: Princeton U. Press, 1957.
• Гамильтон, AC Нортроп Фрай: Анатомия его критики. Торонто: Университет Торонто Press, 1990.

Внешние ссылки

• Полный текст доступен в формате Daisy для людей с ограниченными возможностями (требуется ключ Библиотеки Конгресса) в Интернет-архиве.