Музей Соломона Р. Гуггенхайма

«Гуггенхайм» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других музеях Гуггенхайма, см. Список музеев Гуггенхайма .

Музей Соломона Р. Гуггенхайма

Вид с Пятой авеню
Викимедиа | © OpenStreetMap
Учредил	1939
Расположение	1071 Пятая авеню на 89-й улице Манхэттен , Нью-Йорк
Координаты	40 ° 46'59 "N 73 ° 57'32" W
Тип	Художественный музей
Посетители	861,000 (2023)
Директор	Ричард Армстронг
Доступ к общественному транспорту	Метро : поезда на 86-й улице Автобус : М1 , М2 , М3 , М4 , М86 СБС.
Веб-сайт	www .гуггенхайм .org
Построен	1956–1959
Архитектор	Фрэнк Ллойд Райт
Архитектурный стиль (ы)	Современный
Объект Всемирного наследия ЮНЕСКО
Критерии	Культурные: (ii)
Назначен	2019 г. (43-я сессия )
Часть	Архитектура XX века Фрэнка Ллойда Райта
Справочный номер.	1496-008
Область	Европа и Северная Америка
Национальный реестр исторических мест США
Назначен	19 мая 2005 г. ( 19 мая 2005 г. )
Справочный номер.	05000443
Национальный исторический памятник США
Назначен	6 октября 2008 г. ( 06.10.2008 )
Реестр исторических мест штата Нью-Йорк
Назначен	25 марта 2005 г. ( 25 марта 2005 г. )
Справочный номер.	06101.008546
Достопримечательность Нью-Йорка
Назначен	14 августа 1990 г. ( 14 августа 1990 г. )
Справочный номер.	1774 г. (снаружи) , 1775 г. (интерьер)

Музей Соломона Р. Гуггенхайма , часто называемый Гуггенхаймом , — это художественный музей, расположенный по адресу 1071 Пятая авеню, между 88-й и 89-й улицами в Сайде Манхэттена Верхнем Ист - в Нью-Йорке. Здесь находится постоянная коллекция произведений импрессионистов , постимпрессионистов , раннего модерна и современного искусства , а также в течение года проводятся специальные выставки. Он был основан Фондом Соломона Р. Гуггенхайма в 1939 году как Музей беспредметной живописи под руководством его первого директора Хиллы фон Ребай . Свое нынешнее название музей принял в 1952 году, через три года после смерти его основателя Соломона Р. Гуггенхайма . Он по-прежнему управляется и принадлежит Фонду Соломона Р. Гуггенхайма.

Здание музея, знаковое произведение архитектуры 20-го века, спроектированное Фрэнком Ллойдом Райтом , вызвало споры из-за необычной формы выставочных пространств, и на его проектирование и строительство ушло 15 лет; он был завершен в 1959 году. Он состоит из шестиэтажной главной галереи в форме чаши на юге, четырехэтажного «монитора» на севере и десятиэтажной пристройки на северо-востоке. Шестиэтажный спиральный пандус проходит по периметру главной галереи под центральным потолочным световым люком. Коллекция Таннхаузера размещена на трех верхних этажах монитора, в пристройке есть дополнительные галереи, а в подвале — учебный центр. Когда проект здания музея был завершен, он вызвал споры, но впоследствии получил широкую похвалу. Здание подвергалось обширной реконструкции с 1990 по 1992 год, когда была построена пристройка, и снова ремонтировалось с 2005 по 2008 год.

Коллекция музея выросла за десятилетия и основана на нескольких важных частных коллекциях, в том числе Гуггенхайма, Карла Нирендорфа , Кэтрин Софи Драйер , Джастина Таннхаузера , Ребая, Джузеппе Панцы , Роберта Мэпплторпа и Фонда Боэна. Коллекция, насчитывающая около 8000 работ по состоянию на 2022 год. , используется совместно с родственными музеями в Бильбао, Испания , и Венеции, Италия . В 2023 году музей посетили почти 861 000 человек.

История

Ранние годы и Хилла Ребай

Соломон Р. Гуггенхайм , член богатой горнодобывающей семьи, начал коллекционировать произведения старых мастеров в 1890-х годах. В 1926 году они познакомились с художницей Хиллой фон Ребай . которая познакомила его с европейским авангардным искусством, в частности с абстрактным искусством, которое, по ее мнению, имело духовный и утопический аспект ( беспредметное искусство ). Гуггенхайм полностью изменил свою стратегию коллекционирования, обратившись, среди прочего, к работам Василия Кандинского . Он начал демонстрировать свою коллекцию публике в своей квартире в отеле Plaza в Нью-Йорке. Гуггенхайм и Ребай первоначально рассматривали возможность строительства музея в Рокфеллер-центре на Манхэттене . По мере роста коллекции Гуггенхайм в 1937 году основал Фонд Соломона Р. Гуггенхайма , чтобы способствовать пониманию современного искусства .

Альберт Глейзес , 1915, Композиция для «Джаза» , картон, масло, 73×73 см

Первое место проведения фонда, Музей беспредметной живописи , открылось в 1939 году под руководством Ребея на 24 East 54th Street в центре Манхэттена. Под ее руководством Гуггенхайм стремился включить в коллекцию важнейшие образцы беспредметного искусства ранних модернистов. Он хотел показать коллекцию на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке в Квинсе , но Ребай выступал за более постоянное местонахождение на Манхэттене. К началу 1940-х годов фонд накопил такую ​​большую коллекцию авангардной живописи, что необходимость в постоянном музее стала очевидной. и Ребай хотел основать его до смерти Гуггенхайма.

Процесс проектирования

В 1943 году Ребай и Гуггенхайм написали письмо Фрэнку Ллойду Райту с просьбой спроектировать конструкцию для размещения и демонстрации коллекции. Ребай думал, что 76-летний Райт мертв, но жена Гуггенхайма Ирен Ротшильд Гуггенхайм знала лучше и предложила Ребаю связаться с ним. Райт согласился на возможность поэкспериментировать со своим «органическим» стилем в городских условиях, заявив, что он никогда не видел «правильно спроектированного» музея. Его наняли для проектирования здания в июне 1943 года. Он должен был получить 10-процентную комиссию за проект, стоимость которого должна была составлять не менее 1 миллиона долларов. На создание и завершение музея после ряда трудностей и задержек ему потребовалось 15 лет, более 700 эскизов и шесть комплектов рабочих чертежей; стоимость в конечном итоге увеличилась вдвое по сравнению с первоначальной сметой.

Ребай представлял себе пространство, которое облегчит новый взгляд на современное искусство. Она писала Райту, что «каждый из этих великих шедевров должен быть организован в пространстве, и только вы… испытаете возможности сделать это… Я хочу храм духа, памятник!» Критик Пол Голдбергер позже писал, что модернистское здание Райта стало катализатором перемен, сделав «социально и культурно приемлемым для архитектора проектирование очень выразительного, глубоко личного музея. В этом смысле почти каждый музей нашего времени является детищем Гуггенхайма». ." Гуггенхайм — единственный музей, спроектированный Райтом; его городское расположение потребовало от него спроектировать его в вертикальной, а не горизонтальной форме, что сильно отличалось от его более ранних сельских работ. Поскольку у него не было лицензии архитектора в Нью-Йорке, он полагался на Артура Корта Холдена из архитектурной фирмы Holden, McLaughlin & Associates, чтобы иметь дело с Советом по стандартам и апелляциям Нью-Йорка .

Лестница в музеях Ватикана, спроектированная Джузеппе Момо в 1932 году.

С 1943 по начало 1944 года Райт выпустил четыре разных дизайна. Один имел шестиугольную форму и ровные полы для галерей, хотя все остальные имели круглую схему и использовали пандус, продолжающийся вокруг здания. В своих заметках он указал, что ему нужна «хорошо пропорциональная площадь пола снизу вверх - инвалидная коляска будет передвигаться вверх и вниз». Его первоначальную концепцию назвали перевернутым « зиккуратом », поскольку она напоминала крутые ступени зиккуратов, построенных в древней Месопотамии . Несколько профессоров архитектуры предположили, что спиральный пандус и стеклянный купол лестницы Джузеппе Момо года 1932 в музеях Ватикана послужили источником вдохновения для пандуса и атриума Райта.

Выбор площадки и анонс планов

Райт ожидал, что музей будет находиться в нижнем Манхэттене . Вместо этого в марте 1944 года Ребай и Гуггенхайм приобрели участок в Верхнем Ист-Сайде Манхэттена , на углу 89-й улицы и Музейной мили участка Пятой авеню , с видом на Центральный парк . Они рассматривали многочисленные места на Манхэттене, а также район Ривердейл в Бронксе с видом на реку Гудзон . Гуггенхайм считал, что близость участка Пятой авеню к Центральному парку важна, поскольку парк избавляет от шума, пробок и бетона города. Предварительные эскизы Райта почти идеально соответствовали этому месту, хотя оно было примерно на 25 футов (7,6 м) уже, чем ожидал Райт. Гуггенхайм утвердил эскизы Райта в середине 1944 года. Райт назвал планируемое здание «Архезеем… зданием, в котором можно увидеть самое высокое».

О проектах Райта было объявлено в июле 1945 года. Ожидалось, что музей будет стоить 1 миллион долларов и будет завершен в течение года. Главной особенностью сооружения была главная галерея со спиральным пандусом, окружавшая световой колодец с просветом. Чтобы подняться наверх, гости садились на лифт; второй, более крутой пандус будет служить запасным выходом. В подвале будет кинотеатр; лифтовая башня, увенчанная обсерваторией; здание меньшего размера с театром меньшего размера; складские помещения, библиотека и кафе. Предварительные планы также включали квартиры для Гуггенхайма и Ребая, но от этих планов отказались. В июле того же года Гуггенхайм приобрел дополнительный участок земли на 88-й улице. Райт построил модель музея в Талиесине , своем доме в Висконсине. и выставил его в отеле Plaza в сентябре того же года.

Трудности

Строительство здания было отложено, во-первых, из-за нехватки материалов, вызванной Второй мировой войной, затем за счет увеличения затрат на строительство после войны. К концу 1946 года Гуггенхайм и Ребай перепроектировали подвальный театр для проведения концертов. Ребей и Райт разошлись во мнениях по некоторым аспектам дизайна, например, по способу крепления картин. хотя они оба хотели, чтобы дизайн «отражал единство искусства и архитектуры». Райт продолжал изменять свои планы в конце 1940-х годов, в основном из-за опасений по поводу освещения здания, и создал еще одну модель музея в 1947 году. Коллекция была значительно расширена в 1948 году за счет покупки поместья арт-дилера Карла Нирендорфа , насчитывающего около 730 работ.

Прогресс оставался в тупике до конца 1940-х годов. и Уильям Мушенхайм отремонтировали существующий таунхаус на этом месте по адресу Пятая авеню, 1071, для использования музеем. Здоровье Гуггенхайма ухудшалось, но он отказался от предложения Райта уменьшить размеры запланированного здания, чтобы его можно было завершить при жизни Гуггенхайма. После смерти Гуггенхайма в 1949 году у членов семьи Гуггенхаймов в совете директоров фонда возникли личные и философские разногласия с Ребаем. Под руководством Ребая музей превратился в то, что Алин Б. Сааринен описала как «эзотерическое, оккультное место, в котором говорили на мистическом языке». Некоторые сотрудники и попечители музея хотели вытеснить Ребая и отменить проект Райта. Райт, однако, убедил нескольких членов семьи Гуггенхайм приобрести дополнительную землю на Пятой авеню, чтобы его проект можно было полностью реализовать.

Чтобы разместить растущую коллекцию, в августе 1951 года Фонд Гуггенхайма приобрел жилой дом на 1 East 88th Street, чтобы переоборудовать его для использования в музее. Теперь ему принадлежал сплошной фасад на Пятой авеню, от 88-й до 89-й улицы. Это побудило Райта еще раз перепроектировать новое здание, предложив многоэтажную пристройку с квартирами позади музея. Фонд также объявил, что в музее начнут выставлять «объективные» произведения искусства, а также старые произведения искусства. Ребай, несогласный с этой политикой, ушел с поста директора музея в марте 1952 года. Тем не менее, в своем завещании она оставила фонду часть своей личной коллекции. Вскоре после того, как Ребай ушел в отставку, Райт представил план строительства здания, стоимость которого теперь оценивалась в 2 миллиона долларов. В 1952 году он был переименован в Музей Соломона Р. Гуггенхайма.

Эпоха Суини

Джеймс Джонсон Суини был назначен директором музея в октябре 1952 года. Он расширил критерии сбора средств фонда, отвергнув игнорирование Ребеем «объективной» живописи и скульптуры. и начал выставлять некоторые работы, помещенные на хранение под руководством Ребая. В 1953 году в музее прошла ретроспектива работ Райта «Шестьдесят лет живой архитектуры». во временном павильоне, спроектированном Райтом.

Строительство и открытие

Фотография строительства, 12 ноября 1957 года.

У Суини и Райта были натянутые отношения, поскольку они расходились во мнениях по поводу основных элементов плана музея. Суини, который считал, что его архитектура должна подчиняться искусству, заставил Райта перепроектировать его, чтобы разместить больше офисов и складских помещений. Освещение здания было серьезным предметом разногласий между ними. Департамент строительства Нью-Йорка (DOB) также отклонил заявку Райта на получение разрешения на строительство в 1953 году, поскольку проект не соответствовал строительным нормам. Райт поручил Холдену обеспечить соответствие конструкции нормам. и опубликовал исправленные чертежи в 1954 и 1956 годах. Тем не менее сотрудники музея жаловались, что проект Райта не предусматривал достаточно места для хранения или лаборатории. Чтобы сэкономить деньги, он снова изменил проект в 1955 году, хотя эта экономия была сведена на нет увеличением стоимости строительства.

В конце 1954 года четыре генеральных подрядчика подали заявки: и в конечном итоге фонд нанял Euclid Construction Corporation. Музей арендовал дом Оливера Гулда Дженнингса на 7-й Восточной 72-й улице и переехал туда до начала строительства. 6 мая 1956 года начался снос существующих построек. 23 мая Минпромторг выдал разрешение на строительство. а работа над музеем началась 14 августа. Райт открыл офис в Нью-Йорке для наблюдения за строительством, которое, по его мнению, требовало его личного внимания, и назначил своего зятя Уильяма Уэсли Питерса руководить повседневной работой. На практике ни Райт, ни Питерс не посещали это место часто, поэтому Уильям Шорт из Холдена в конечном итоге стал управлять проектом.

Суини хотел, чтобы новый музей позволил «создать коллекцию, предлагающую стандарты суждений». Он хотел изменить цветовую гамму, выровнять наклонные стены и убрать окна фонаря, что привело к длительным спорам с Райтом. К началу 1958 года Гарри Ф. Гуггенхайму пришлось вести все общение между Суини и Райтом, которые не разговаривали друг с другом. Здание было завершено в мае 1958 года. и к августу того же года леса на фасаде были сняты. Тем временем Райт опубликовал чертежи проекта в нескольких архитектурных журналах, так как опасался, что после его смерти проект будет скомпрометирован. Против его просьбы Суини покрасил стены в белый цвет и повесил картины на металлические прутья вместо того, чтобы размещать их прямо на стенах. Здание было последней крупной работой Райта; он умер в апреле 1959 года, за шесть месяцев до его открытия.

Здание открылось для представителей средств массовой информации 20 октября 1959 года. На следующий день его официально освятили. Привлечение 600 посетителей в час. Его дизайн, как правило, позволял разместить ретроспективы и временные выставки, которые здесь проводились на протяжении многих лет.

Мессер это был

Суини ушел с поста директора музея в июле 1960 года, сославшись на философские разногласия с попечительским советом. и Х.Х. Арнасон занял пост временного директора. За короткое время своего пребывания на посту директора он запустил «первый обзор абстрактного экспрессионизма в нью-йоркском музее». Томас М. Мессер , директор Бостонского института современного искусства , сменил Суини на посту директора в январе 1961 года; он работал под руководством Суини, который продолжал управлять фондом. Мессер проработал там 27 лет, что является самым продолжительным сроком пребывания в должности среди директоров крупных арт-институций Нью-Йорка. Под его руководством музей обратился к большему количеству современных художников, в том числе из Европы и Латинской Америки. Мессер не считался «особо спорным режиссером», хотя он также не придерживался «школы выставок-блокбастеров».

1960-е годы

Световой люк в центре музея

Когда Мессер присоединился к Гуггенхайму, способность музея представлять произведения искусства все еще подвергалась сомнению из-за наклонных и изогнутых стен. Почти сразу после того, как стал директором, в 1962 году, он устроил большую выставку, на которой картины Гуггенхайма объединились со скульптурами, взятыми во временное пользование из коллекции Хиршхорна . В частности, возникли трудности с установкой трехмерных скульптур, поскольку наклон пола и кривизна стен могли в совокупности создавать неприятные оптические иллюзии. Хотя эта комбинация в целом сработала в Гуггенхайме, Мессер вспоминал, что в то время «я был напуган. Я почти чувствовал, что это будет моя последняя выставка». В прошлом году он устроил небольшую выставку скульптур, где научился компенсировать необычную геометрию пространства, сооружая специальные постаменты под определенным углом, но это было невозможно для одного произведения, Александра Колдера, мобильного телефона провод которого неизбежно висел под прямым углом. отвес вертикальный.

После того, как Мессер приобрел частную коллекцию у арт-дилера Джастина Таннхаузера в 1963 году, Гуггенхайм нанял Питерса для ремонта второго этажа монитора. Коллекция Таннхаузера была выставлена ​​на мониторе после завершения ремонта в 1965 году. Фонд продал с аукциона произведения искусства XV и XVI веков, которые были несовместимы с коллекцией современного искусства музея. Ребай, умерший в 1967 году, завещал Гуггенхайму более 600 произведений искусства, хотя музей получил коллекцию только в 1971 году. Чтобы собрать деньги для дальнейших приобретений, таких как работы из коллекции Ребея, Гуггенхайм также продал некоторые современные произведения искусства, в том числе несколько работ Кандинского.

Чтобы разместить расширяющуюся коллекцию, в 1963 году Музей Гуггенхайма объявил о планах построить четырехэтажную пристройку. который Совет по стандартам и апелляциям города Нью-Йорка одобрил в следующем году. В 1966 году пристройка была уменьшена до двух этажей из-за жалоб местных жителей. и был завершен в 1968 году. Это освободило пространство на двух верхних уровнях главной галереи, которые с момента открытия здания использовались как мастерские и складские помещения. Сотрудники музея открыли верхние уровни для публики в 1968 году.

1970-е и 1980-е годы

зарегистрировал большой дефицит . В 1971 году, в условиях роста затрат и уменьшения доходов от пожертвований, музей Гуггенхайма впервые в своей истории Кроме того, хотя Райт предусмотрел место для кафе в южной части здания музея, вместо этого это пространство использовалось отделами консервации и каркаса. В начале 1973 года фонд предложил построить вестибюль и ресторан у подъездной дороги к музею. но с трудом согласовал планы, которые были пересмотрены в ноябре того же года. В рамках проекта, разработанного Дональдом Э. Фридом, музей закрыл подъездную дорогу и добавил туда столовую и книжный магазин. Столкнувшись с растущим дефицитом и нехваткой выставочных площадей, Музей Гуггенхайма объявил в 1977 году, что в течение следующих пяти лет соберет 20 миллионов долларов. Представители музея также планировали расширить пристройку на 89-й улице.

Мессер стал директором Фонда Гуггенхайма в 1980 году и продолжал исполнять обязанности директора музея, продвинув двух кураторов на руководящие должности. Музей Гуггенхайма отремонтировал крыло Таннхаузера в начале 1980-х годов. После этих изменений Джон Рассел из «Нью-Йорк Таймс» написал, что коллекцию Таннхаузера «теперь можно назвать эквивалентом Фрика в области современного искусства». « Works & Process » в Музее Гуггенхайма началась в 1984 году. Серия перформансов

В 1982 году компания Gwathmey Siegel & Associates Architects разработала проект 11-этажной пристройки на 88-й улице, позади существующего здания музея. Первоначальный план, объявленный в 1985 году, должен был возвышаться над существующим зданием. В начале 1987 года проект был уменьшен до 10 этажей из-за противодействия местных жителей. В то время в здании можно было выставить только 150 экспонатов, что составляло около 3 процентов от коллекции музея, насчитывающей 5000 работ. В ожидании строительства пристройки и более масштабной реконструкции старого здания Гватми Сигел также отремонтировал второй этаж крыла Таннхаузер и верхний уровень пандуса главной галереи в 1987 году. Совет по стандартам и апелляциям одобрил пристройку к 89-й улице в октябре того же года. несмотря на продолжающееся сопротивление. Мессер вышел на пенсию в следующем месяце, к 50-летию со дня основания коллекции. утвердила Сметная комиссия Нью-Йорка планы пристройки к Гуггенхайму в 1988 году. и Верховный суд Нью-Йорка поддержал решение Сметной комиссии.

Эпоха журавля

Томас Кренс , бывший директор Художественного музея колледжа Уильямс , занял пост директора музея и фонда в январе 1988 года. За почти два десятилетия своего пребывания в должности он руководил быстрым расширением коллекций музея. и музей организовал некоторые из своих самых популярных выставок, в том числе «Африка: искусство континента» в 1996 году; «Китай: 5000 лет» в 1998 году; «Бразилия: Тело и душа» 2001 г.; и «Империя ацтеков» в 2004 году. Необычные выставки включали « Искусство мотоцикла » - промышленного дизайна . инсталляцию мотоциклов

Музей Гуггенхайма в Сохо, спроектированный Аратой Исодзаки , открылся в июне 1992 года на углу Бродвея и Принс-стрит в Сохо, Манхэттен . Среди экспонатов здания Сохо были «Марк Шагал и Еврейский театр» , «Поль Клее в музее Гуггенхайма» , «Роберт Раушенберг: ретроспектива » и «Энди Уорхол: Тайная вечеря ». Не оправдалось прогнозов посетителей и закрыт в 2002 году.

1990-е годы

Внутренний вид музея в напряженный день

Вскоре после того, как Кренс стал директором, он решил потратить 24 миллиона долларов на реконструкцию музея Гуггенхайма. Работы начались в конце 1989 года. Первоначально музей оставался открытым. но позже закрылся на 18 месяцев. Крыло мониторов было отреставрировано, крыло на 88-й улице было преобразовано из консервационной лаборатории в ресторан, а в верхней части главной галереи было создано дополнительное выставочное пространство. В рамках этого проекта была построена пристройка на 89-й улице. а подвал был расширен под Пятой авеню. Окна были заменены, а окна фонаря вдоль рампы были распечатаны и восстановлены в первоначальном виде. Выставочная площадь здания увеличилась примерно вдвое, что позволило музею показать 6 процентов своей коллекции.

Реконструкция была завершена 27 июня 1992 года. Офисы музея были перенесены в пристройку, подвал и бывший музей Гуггенхайма в Сохо, а складские помещения и консервационная деятельность были перенесены в другие здания. Новая пристройка позволила музею показывать больше работ из своей постоянной коллекции, а также проводить временные выставки. фонд приобрел 200 фотографий у Роберта Мэпплторпа. В 1992 году и в 1993 году переименовал в его честь галерею четвертого этажа пристройки.

Чтобы профинансировать реконструкцию и новые приобретения, фонд продал работы Кандинского, Шагала и Модильяни , собрав 47 миллионов долларов. Этот шаг вызвал споры и вызвал серьезную критику в адрес мастеров обмена на «модных» опоздавших. В The New York Times критик Майкл Киммельман написал, что продажи «расширили принятые правила выхода из состава членов дальше, чем многие американские учреждения были готовы сделать». Кренс защищал эту акцию как соответствующую принципам музея, расширив ее международную коллекцию и построив «послевоенную коллекцию на основе наших довоенных фондов». и отметил, что музеи регулярно проводят подобные распродажи. Он также расширил международное присутствие фонда, открыв музеи за рубежом.

Кренса также критиковали за его деловой стиль и воспринимаемый популизм и коммерциализацию. Один писатель прокомментировал: «Кренса одновременно хвалили и критиковали за то, что он превратил то, что когда-то было небольшим нью-йоркским учреждением, во всемирный бренд, создав первое по-настоящему многонациональное художественное учреждение. ... Кренс превратил Музей Гуггенхайма в один из самых известных брендов. имена в искусстве». В 1994 году музей сократил часы работы, что привело к снижению годовой посещаемости на 25 процентов, в то время как в других художественных музеях города посещаемость увеличилась.

Сэмюэл Дж. ЛеФрак объявил в декабре 1993 года, что он пожертвует 10 миллионов долларов, самое крупное денежное пожертвование в истории музея, при этом здание на Пятой авеню будет переименовано в его имя и его жену. В следующем месяце Рональд О. Перельман объявил, что также пожертвует 10 миллионов долларов. Комиссия по сохранению достопримечательностей Нью-Йорка (LPC), которая объявила здание достопримечательностью, неоднократно отказывалась разрешить чиновникам разместить табличку с именем Лефрака возле здания. В результате ЛеФрак отозвал свое пожертвование на сумму 8 миллионов долларов. Питер Б. Льюис пожертвовал 10 миллионов долларов в 1995 году. на восстановление зрительного зала музея, который был переименован в Театр Питера Б. Льюиса после завершения проекта в следующем году. Льюис пожертвовал дополнительно 50 миллионов долларов в 1998 году, а несколько других попечителей, включая Перельмана, увеличили свои пожертвования.

2000-е

Студенты рисуют у входа в Энгельберг-центр.

В 2001 году в подвале музея открылся центр искусств; первоначально названный в честь семьи Саклер , В 2022 году он был переименован в Центр художественного образования Гейл Мэй Энгельберг. Также в 2001 году в рамках ретроспективы Фрэнка Гери в музее Гери спроектировал навес, который был установлен снаружи пятого этажа. Он оставался в силе в течение шести лет после окончания ретроспективы.

К 2004 году сотрудники музея собрали 25 миллионов долларов на очередную реставрацию здания и наняли Swanke Hayden Connell Architects для его обследования. К тому времени в конструкции возникли многочисленные протечки. После того, как архитекторы и инженеры определили, что здание структурно прочное, в сентябре 2005 года начались ремонтные работы по устранению трещин и модернизации систем и деталей экстерьера. Реставрация в основном заключалась в обновлении экстерьера и инфраструктуры, сохраняя при этом как можно больше исторических деталей, позволяя при этом продолжить работу музея. 22 сентября 2008 года Музей Гуггенхайма отпраздновал завершение проекта премьерой трибьюта художницы Хольцер Дженни «Для Гуггенхайма» . Реконструкция обошлась в 29 миллионов долларов и финансировалась попечительским советом Фонда Соломона Р. Гуггенхайма, городским Департаментом по делам культуры , правительством штата Нью-Йорк и корпорацией MAPEI.

Между тем, в начале 2000-х Кренс был вовлечен в длительный спор с Льюисом, который также был председателем совета директоров фонда. 2001 года посещаемость снизилась на 60 процентов Когда после терактов 11 сентября , музей столкнулся с дефицитом бюджета, поскольку четверть его доходов приходилась на продажу билетов. В 2002 году Льюис пожертвовал музею 12 миллионов долларов при условии, что Кренс сократит бюджет. Несмотря на то, что он пожертвовал 77 миллионов долларов, больше, чем любой другой донор в истории Гуггенхайма, Льюис не имел такого большого влияния на решения совета, как ведущие спонсоры других художественных музеев города. Льюис ушел из совета директоров в 2005 году, выразив несогласие с планами Кренса по созданию дополнительных музеев по всему миру.

, давний куратор которой работала под руководством Кренса, который продолжал руководить фондом. Лиза Деннисон В 2005 году новым директором музея стала К 2006 году музей столкнется с дефицитом в 35 миллионов долларов, хотя Деннисон отверг идею финансирования выставок за счет корпоративного спонсорства. Деннисон ушел в отставку в июле 2007 года, чтобы работать в аукционном доме Sotheby's . Напряженность между Кренсом и советом директоров продолжалась, и Кренс ушел с поста директора фонда в феврале 2008 года.

эпоха Армстронга

Ричард Армстронг, 2012 г.

Ричард Армстронг , бывший директор Художественного музея Карнеги , стал директором музея и фонда в ноябре 2008 года. The New York Times сообщила, что Фонд Гуггенхайма выбрал его, потому что его «более спокойное и устойчивое присутствие» контрастировало с «почти 20 часто бурными годами независимого видения г-на Кренса». В дополнение к своим постоянным коллекциям, которые продолжают расти, фонд управляет кредитными выставками и совместно с другими музеями организует выставки для содействия работе с общественностью. В музее проходили такие выставки, как «Америка» (2016 г.), одна из самых маленьких, когда-либо проводившихся там.

Около 140 рабочих по техническому обслуживанию и монтажников произведений искусства вступили в профсоюз в 2019 году. Впервые сотрудники музея вступили в профсоюз. В том же году Шаэдрия ЛаБувье стала первой чернокожей женщиной-куратором, создавшей персональную выставку, и первым чернокожим человеком, написавшим текст, опубликованный музеем. Она обвинила музей в расизме и заявила, что, среди прочего, чиновники не предоставили ей ресурсы и не позволили журналистам взять у нее интервью. Через месяц после этой критики музей нанял своего первого чернокожего куратора на полную ставку — Эшли Джеймс . Главный куратор и заместитель директора музея Нэнси Спектор подала в отставку в 2020 году после обвинений в расовой дискриминации Спектора в отношении ЛаБувье. Гуггенхайм утвердил план увеличения расового разнообразия в августе 2020 года. и в 2021 году наняли «главного специалиста по культуре и инклюзивности».

Во время пандемии COVID-19 музей Гуггенхайма временно закрылся в марте 2020 года. Он вновь открылся в октябре того же года. после ежемесячного чистого убытка в размере 1,4 миллиона долларов во время закрытия. Во время пандемии компания уволила множество сотрудников. В середине 2022 года Армстронг объявил, что планирует уйти в отставку в 2023 году.

Вестерманн назначен

В конце 2023 года Гуггенхайм объявил, что историк искусства Мариет Вестерманн, вице-канцлер Нью-Йоркского университета в Абу-Даби , станет его первой женщиной-директором в июне 2024 года.

Архитектура

Дизайн Райта для музея Гуггенхайма включал в себя геометрические мотивы, такие как квадраты, круги, прямоугольники, треугольники и ромбы . Массив состоит из двух спиралевидных структур : шестиэтажной главной галереи на юге и меньшего «монитора» на севере, которые соединены «мостом» на втором этаже. Десятиэтажная прямоугольная пристройка, расположенная на северо-востоке, видна за спиралевидными конструкциями, если смотреть со стороны Центрального парка.

Здание воплощает попытки Райта «передать присущую органическим формам пластичность в архитектуре». Дизайн Райта включал детали, вдохновленные природой. хотя это также выражает его взгляд на жесткую геометрию модернистской архитектуры. Райт описал символическое значение форм здания: «Эти геометрические формы предполагают определенные человеческие идеи, настроения, чувства, например: круг — бесконечность; треугольник — структурное единство; спираль — органический прогресс; квадрат — честность." Формы повсюду перекликаются друг с другом: например, колонны овальной формы повторяют геометрию фонтана. полах музея Округлость является лейтмотивом, от главной галереи до инкрустаций на терраццо- .

Экстерьер

Изначально Райт хотел построить мраморный фасад. но строитель Джордж Н. Коэн построил фасад из торкрет- бетона, в качестве меры по сокращению затрат. Имена Райта и Коэна появляются на плитке, расположенной вдоль внешней стороны здания; Вероятно, это единственный раз, когда Райт и строитель разделили кредит на строительство здания. Райт также предложил внешний вид красного цвета, который так и не был реализован. Вместо этого фасад был покрыт виниловым пластиковым покрытием цвета слоновой кости. известный как «кокон». Инженеры, участвовавшие в первоначальном строительстве, посчитали, что «кокон» не треснет, поэтому фасад был построен без деформационных швов ; они ошиблись: в последующие годы фасад треснул. В ходе последующего ремонта реставраторы обнаружили, что фасад изначально был окрашен в коричневато-желтый цвет, который с годами был покрыт многочисленными слоями белой или почти белой краски.

Тротуар перед музеем действует как привокзальная площадь , в его поверхность вставлены металлические круги, по дизайну похожие на пол внутри музея. Рядом с тротуаром расположены изогнутые парапеты, окружающие грядки, некоторые из которых находятся ниже уровня земли. Первоначально на клумбах росли кустарники, платаны и другая растительность.

Оригинальное здание

Главный вход на Пятой авеню

Пандус в юго-западном углу здания

Крупный план монитора/крыла коллекции Thannhauser Collection.

Главный вход в музей находится в центре фасада Пятой авеню. Он состоит из стеклянной стены в алюминиевой раме с несколькими дверями, утопленной в низком фойе. Дверной проем прямо перед входом ведет в книжный магазин, а в галереи музея можно попасть через двери справа. Над главным входом расположен «мост», соединяющий главную галерею и здание монитора, который поддерживается несколькими ромбовидными опорами . В нижней части моста находится встроенное освещение, освещающее главный вход. Первоначально главный вход был входом на подъездную дорожку, которая поворачивала к 89-й улице, с отдельными входами к монитору и главной галерее. Стеклянная стена была установлена ​​после закрытия подъездной дороги в 1970-х годах, а книжный магазин музея разместился прямо за стеной. К югу от главного входа находится изогнутая стена, образующая основание главной галереи. К этой стене примыкает пандус, ведущий в подвальный зал.

В юго-восточном углу музея, на 88-й улице, находится прямоугольное строение, в котором нет никаких отверстий, за исключением пяти круглых порталов на уровне земли. В здании находится музейное кафе, которое было частью первоначальных планов Райта, но не было построено до 1992 года. На втором этаже прямоугольного строения находится Высокая галерея. Сразу на востоке, на 88-й улице, находятся алюминиевые служебные ворота круглой формы.

Мост, по которому проходит второй этаж музея Гуггенхайма, выступает в юго-западном углу музея. Название музея тянется вдоль нижнего края фасада моста на Пятой авеню. Главная галерея возвышается над южной частью моста; он состоит из массива в форме «чаши» с несколькими бетонными «полосами», разделенными утопленными алюминиевыми световыми люками. С улицы здание выглядит как белая лента, свернутая в цилиндрическую стопку, шире вверху, чем внизу, и почти все изогнутые поверхности видны. Его внешний вид резко контрастирует с типичными прямоугольными зданиями Манхэттена, которые его окружают, и этот факт понравился Райту, который утверждал, что его музей сделает близлежащий Метрополитен-музей «похожим на протестантский сарай». На вершине «чаши» находится парапет , окружающий три световых люка меньшего размера, а также большой двенадцатигранный купол на вершине главной галереи.

В северной части моста находится четырехэтажное крыло, первоначально известное как Монитор. Хотя внутренняя часть монитора имеет цилиндрическую форму, его внешняя часть на каждом этаже содержит разные материалы и формы. Первые два этажа монитора имеют круглый бетонный фасад. в то время как два верхних этажа консольно выступают наружу от ядра монитора. На третьем этаже расположены прямоугольные алюминиевые окна с полукруглыми стеклами наверху. На четвертом этаже есть квадратная терраса и дополнительные окна. Над четвертым этажом находится фасад с ромбовидным узором, а также шестиугольная крыша с алюминиевым каркасом. Крышу прерывает ромбовидная шахта, в которой находится лестница.

Приложение

Десятиэтажная башня в северо-восточном углу музея с офисами, студиями художников и квартирами, включенная в план музея Райта 1951 года, представляла собой прямоугольную конструкцию, выровненную по оси север-юг, и должна была содержать веранды на каждом этаже на северные и южные возвышения. Первоначальный план Райта относительно башни остался нереализованным, в основном по финансовым причинам, до реконструкции и расширения 1990–1992 годов. Вместо этого Уильям Уэсли Питерс в 1968 году спроектировал на этом месте более короткое крыло с двумя этажами двойной высоты. Это крыло было сделано из бетона, с рельефной резьбой в виде квадратов и восьмиугольников на фасаде, и в нем размещались музейная библиотека, складские помещения и галерея Таннхаузера. Его стальной каркас мог бы выдержать вес шести дополнительных этажей, если бы его расширили.

Компания Gwathmey Siegel & Associates спроектировала 10-этажную пристройку, которая, наконец, была построена после реконструкции. В пристройке шириной 32 фута (9,8 м) и высотой 135 футов (41 м) используется стальной каркас крыла 1968 года. Во время ремонта Гватми Сигел удалил бетонный фасад 1968 года и заменил его известняковой решеткой. При проектировании башни они проанализировали оригинальные эскизы Райта.

Интерьер

Основная часть интерьера Гуггенхайма состоит из секции мониторов на севере, большей главной галереи на юге и лекционного зала под главной галереей. К востоку от главного входа находится книжный магазин, на территории, которая изначально была частью подъездной дороги к музею. К югу от главного входа находится небольшой круглый вестибюль с полом с металлическими арками и низким оштукатуренным потолком со встроенным освещением. К югу от главной ротонды находится кафе, пристроенное во время ремонта 1990-х годов.

Треугольное служебное ядро ​​в северо-восточном углу главной галереи содержит лифт и лестницу. Лестница огибает лифт, расположенный в полукруглой шахте; в ядре также есть туалеты и механические помещения. По словам автора Роберта Маккартера, Райт использовал «полную геометрию» для лестниц и пандусов, потому что хотел, чтобы посетители осмотрели музей пешком. Другие помещения, например кухня для персонала, из-за необычного дизайна интерьера были спроектированы с изогнутым оборудованием. Интерьер музея обычно окрашен в белый цвет, а некоторые части интерьера перекрашиваются почти каждый день.

Главная галерея

Главная галерея музея

Райт спроектировал главную галерею (также называемую ротондой) как атриум под открытым небом, окруженный винтовым пандусом. Дизайн Райта отличался от традиционного подхода к планировке музея, при котором посетители проходят через ряд соединенных между собой залов и при выходе повторяют свои шаги. По плану Райта, гости поднимались на лифте наверх здания и спускались по пандусу, рассматривая саму главную галерею как произведение искусства. Дизайн рампы напоминал раковину наутилуса с непрерывными пространствами, перетекающими одно в другое. Открытая ротонда позволяет гостям одновременно наблюдать за работами на разных уровнях и взаимодействовать с гостями на других уровнях. Конструктивно пандус действует как огромная арка, предотвращающая обрушение колонн главной галереи внутрь.

В главной галерее пол выложен бежевой терраццо с инкрустацией из металлических кругов. На первом этаже расположены деревянные стойки информации и приема, а окна выходят на юго-восток, в сторону Пятой авеню и 88-й улицы. Пандус из железобетона поднимается под уклоном 5 процентов. от уровня земли и поднимается на один этаж, где огибает цветочный горшок и проходит через арку двойной высоты. Он поднимается еще на пять этажей и заканчивается на шестом этаже. общей длиной 1416 футов (432 м). Ширина его увеличивается по мере подъема. от 25 футов (7,6 м) на самом нижнем уровне до 32 футов (9,8 м) наверху. Пандус выступает в северо-восточный угол атриума на каждом этаже, образуя закругленный балкон. Есть соединения с другими галереями на втором и четвертом этажах, а также с треугольной галереей на шестом этаже. Пандус имеет невысокий парапет со стороны атриума. высотой 36 дюймов (910 мм).

Стены и потолки оштукатурены. Чтобы создать бетонные стены, рабочие набрызгали несколько слоев бетона на фанерные карнизы, причем каждый слой был армирован сталью. Райт задумал низкие потолки и наклонные стены, чтобы создать «более интимную среду» для демонстрации произведений искусства. Стены наклонены под углом 97 градусов, а высота потолков составляет 9,5 футов (2,9 м). Ярослав Йозеф Поливка помогал Райту в проектировании конструкции, и первоначально он спроектировал пандус галереи без колонн по периметру. Позже в проекте Райт добавил дюжину бетонных ребер вдоль стен главной галереи, которые обеспечивают структурное усиление и делят пандус на секции. Всего пандус проходит через 70 секций. Хотя Райт хотел, чтобы картины выставлялись так, как будто они стояли на мольберте, картины крепятся на горизонтальные перекладины, выступающие из наклонной стены. В каждом отсеке места для скульптур ограничено. а более широкие картины часто занимают центр изогнутой стены.

Первоначально пандус освещался окнами фонаря по периметру каждого уровня. которые были опечатаны после завершения строительства. На каждом уровне пандуса также имеется встроенное освещение на потолке. Куполообразный световой люк, получивший название Oculus семьи Лоусон-Джонстон. Высота около 95 футов (29 м) и имеет ту же ширину, что и предсердие. Металлические решетки делят световой люк на множество стекол. Вдоль купола расположены шесть шпилькообразных «спиц», которые окружают круглую стеклянную панель и соединяются с «ребрами» по периметру галереи. Эти спицы делят световой люк на двенадцать секций. Первоначальный план предусматривал освещение купола 24 прожекторами. Окна фонаря и световой люк были отреставрированы в 1992 году.

Раздел монитора

В «мониторе» музея хранится коллекция Таннхаузера. Его галереи окружают атриум круглой формы, за исключением лестничного холла в одном конце помещения. Перекрытия поддерживаются колоннами ромбовидного сечения. Как и основная галерея, монитор содержит треугольное служебное ядро, хотя его ядро ​​расположено в центре конструкции. Первоначально предполагалось, что под монитором будут располагаться квартиры Ребая и Гуггенхайма, но эта территория стала офисами и складскими помещениями. В 1965 году второй этаж монитора был отремонтирован, чтобы выставить на него часть растущей постоянной коллекции музея. Часть четвертого этажа была переоборудована аналогичным образом в 1980 году. После реставрации музея в начале 1990-х годов второй-четвертый этажи были полностью преобразованы в выставочные помещения и переименованы в здание Таннхаузера.

Центр художественного образования Гейл Мэй Энгельберг

Театр Питера Б. Льюиса

Центр художественного образования Гейл Мэй Энгельберг, построенный в 2001 году, занимает площадь 8200 квадратных футов (760 м²). ² ) на нижнем уровне музея, под главной галереей. Это был подарок семьи Мортимера Д. Саклера , и изначально он был назван в их честь. В учреждении проводятся занятия и лекции по изобразительному и исполнительскому искусству, а также предоставляются возможности для взаимодействия с коллекциями музея и специальными выставками через его лаборатории, выставочные пространства, конференц-залы и театр Питера Б. Льюиса на 266 мест. После критики по поводу причастности семьи Саклер к опиоидной эпидемии в США , в 2022 году центр был переименован в имя попечителя музея Гейл Мэй Энгельберг, которая вместе со своим мужем Альфредом Энгельбергом пожертвовала музею 15 миллионов долларов.

Подвальное помещение выходит на наклонную подъездную дорожку за юго-западным углом музея. Театр Питера Б. Льюиса находится прямо под главной галереей и имеет два уровня сидений: уровень оркестра и балкон. На уровне балкона расположена гардеробная, отделенная от балконных сидений металлической перегородкой. В юго-восточном углу оркестрового уровня находится приподнятая деревянная сцена. В стенах театра есть встроенные опоры, а также полукруглые оконные проемы. Гипсовый потолок имеет встроенное освещение . Когда театр был построен, попасть в него можно было непосредственно из треугольного служебного ядра, а также через подъездную дорожку к музею.

Дополнительные галереи

Пристройка на 89-й улице занимает площадь 10 290 квадратных футов (956 м ). ² ) дополнительной выставочной площади. Есть четыре выставочные галереи с плоскими стенами, которые «более подходят для демонстрации искусства». Каждый из уровней галереи, представляют собой двухсветные помещения. Погрузочная платформа находится под галереями, а два офисных этажа и механический этаж — наверху. Вестибюль из стали и стекла соединяет пристройку с первым этажом монитора, а пандусы и переходы соединяются с тремя верхними этажами монитора. Пристройка соединена с лестничной башней главной галереи на четвертом, пятом и седьмом этажах. Он также соединяется с террасами на крыше над монитором и главной галереей.

Обозначения ориентиров

Комиссия по сохранению достопримечательностей Нью-Йорка (LPC) признала здание музея и его интерьер достопримечательностями Нью-Йорка 14 августа 1990 года. через два года после того, как противники строительства пристройки попросили комиссию рассмотреть такое назначение. В то время Гуггенхайм был одним из самых молодых зданий, имевших статус городской достопримечательности, поскольку он был построен 31 год назад. Когда в 1993 году LPC расширил свой исторический район Карнеги-Хилл , Музей Гуггенхайма был включен в расширенный район.

музей был внесен в Национальный реестр исторических мест (NRHP). 19 мая 2005 года и был признан национальным историческим памятником 6 октября 2008 года. В июле 2019 года Гуггенхайм вошел в число восьми объектов Райта, внесенных в Список всемирного наследия под названием « Архитектура 20-го века Фрэнка Ллойда Райта ».

Коллекция

По состоянию на 2022 год в коллекции Гуггенхайма около 8000 работ. . Около 1700 из них являются частью его онлайн-коллекции. Здание музея имеет относительно небольшую вместимость; По данным The Wall Street Journal , после реконструкции 1992 года Музей Гуггенхайма смог показать «более 6%» своей тогдашней коллекции, насчитывающей 5000 экспонатов. В отличие от других музеев изобразительного искусства, Гуггенхайм не делит свою коллекцию на отделы. Музей Гуггенхайма делит свою коллекцию с Коллекцией Пегги Гуггенхайм в Венеции и Музеем Гуггенхайма в Бильбао .

Личные коллекции

На протяжении всей своей истории Музей Гуггенхайма приобретал частные коллекции, в том числе коллекции Гуггенхайма, Карла Нирендорфа , Кэтрин Софи Драйер , Таннхаузера, Ребе, Джузеппе Панцы , Мэпплторпа и Фонда Боэна. Среди его ранних работ такие модернисты, как Рудольф Бауэр , Ребай, Кандинский, Пит Мондриан , Марк Шагал , Робер Делоне , Фернан Леже , Амедео Модильяни и Пабло Пикассо . Части оригинальной коллекции были проданы на протяжении многих лет. В 2007 году 620 оригинальных работ были включены в коллекцию Основателя Соломона Р. Гуггенхайма. с работами более 60 художников, в том числе более 150 Кандинского.

В 1948 году Музей беспредметного искусства приобрел 730 предметов Нирендорфа, в частности немецких экспрессионистов . картины В 1990-е годы в музее Гуггенхайма все еще хранилась 121 работа из коллекции Нирендорфа. включает в себя широкий спектр экспрессионистских и сюрреалистических работ, в том числе картины Пауля Клее , Оскара Кокошки и Жоана Миро . В 1953 году Гуггенхайм приобрел 28 произведений из коллекции Дрейера. включая работы Александра Архипенко , Константина Бранкузи , Александра Колдера , Марселя Дюшана , Хуана Гриса , Эль Лисицкого , Мондриана и Курта Швиттерса .

Коллекция Таннхаузера, приобретенная в 1963 году, состоит из 73 работ. в основном в стилях импрессионизма , постимпрессионизма и французского модерна, включая произведения Поля Гогена , Эдуарда Мане , Камиля Писсарро , Винсента Ван Гога и 32 работы Пикассо. Ребай также завещала фонду часть своей личной коллекции, в том числе работы Кандинского, Клее, Колдера, Альберта Глейзеса , Мондриана и Швиттерса. Музей Гуггенхайма получил произведения искусства в 1971 году, через четыре года после ее смерти. из-за длительного судебного процесса. В 1990 году музей приобрел коллекцию Джованны и Джузеппе Панса. включая примеры минималистских скульптур Карла Андре , Дэна Флавина и Дональда Джадда ; минималистские картины Роберта Мэнголда , Брайса Мардена и Роберта Раймана ; а также множество постминимального , концептуального и перцептивного искусства Роберта Морриса , Ричарда Серры , Джеймса Террелла , Лоуренса Вайнера и других, особенно американских образцов 1960-х и 1970-х годов.

В 1992 году Фонд Роберта Мэпплторпа передал фонду 200 лучших фотографий Мэпплторпа. Работы охватывают все его произведения: от его ранних коллажей, поляроидных снимков , портретов знаменитостей, автопортретов, обнаженных мужчин и женщин, цветов и статуй; он также включал в себя смешанные конструкции и его знаменитый «Автопортрет» 1998 года . Это приобретение положило начало программе фотовыставок фонда. В 2001 году фонд получил в дар коллекцию Фонда Боэна, который на протяжении двух десятилетий создавал новые произведения искусства с упором на кино, видео, фотографию и новые медиа. В него вошли около 275 работ 45 художников. включая Пьера Юи и Софи Калле . В 2022 году Гуггенхайм и Музей современного искусства Чикаго совместно получили 100 работ из коллекции Д. Даскалопулоса .

Другие известные работы

Во время правления Суини, в 1950-х годах, Гуггенхайм приобрел Константина Бранкузи » « Адама и Еву (1921) и работы других скульпторов-модернистов, таких как Джозеф Чаки , Жан Арп , Колдер, Альберто Джакометти и Дэвид Смит . Суини вышел за рамки 20-го века, чтобы приобрести « Поля Сезанна » Человека со скрещенными руками ( ок. 1899 ). и работы Дэвида Хейса , Виллема де Кунинга и Джексона Поллока .

Избранные работы в сборнике

• 
  Поль Сезанн , ок. 1899 , , Мужчина со скрещенными руками холст, масло, 92 × 72,7 см.
• 
  Жорж Брак , 1909, Скрипка и палитра ( Скрипка и палитра, В мастерской ), холст, масло, 91,7×42,8 см
• 
  Василий Кандинский , 1910, Пейзаж с фабричным дымоходом , холст, масло, 66,2×82 см
• 
  Франц Марк , 1911, Желтая корова , холст, масло, 140,5×189,2 см
• 
  Хуан Грис, 1911, Париже Дома в , 1911, холст, масло, 52,4×34,2 см
• 
  Фернан Леже , 1911–12, Les Fumeurs (Курильщики) , холст, масло, 129,2 × 96,5 см.
• 
  Жан Метцингер , 1912, веером Женщина с , холст, масло, 90,7×64,2 см
• 
  Фернан Леже , 1912–13, Обнаженная модель в мастерской , мешковина, масло, 128,6 × 95,9 см.
• 
  Александр Архипенко , 1913, Пьеро-Карусель , крашеный гипс, 61×48,6×34 см
• 
  Марк Шагал, 1913, Париж через окно масло , 136 × 141,9 см , холст,
• 
  Раймон Дюшан-Вийон , 1914 (отливка ок. 1930 ), Лошадь см , бронза, 43,6×41
• 
  Альберт Глейзес , 1914–15, Портрет масло , 119,8 × 95,1 см. армейского врача , холст,
• 
  Альберт Глейз, 1915, Бруклинский мост ( Pont de Brooklyn ) , холст, масло, гуашь, 102 × 102 см.
• 
  Хуан Грис, 1917, Блюдо с фруктами , на клетчатой ​​скатерти деревянная панель, масло, 80,6 × 53,9 см
• 
  Амедео Модильяни , 1917, Обнаженная (Ню) , холст, масло, 73 × 116,7 см
• 
  Тео ван Дусбург , 1918, Композиция XI , холст, масло, 57×101 см
• 
  Пауль Клее , 1922, Красный воздушный шар ( Roter Ballon ), марля, прогрунтованная мелом, масло, крепится на картон, 31,7 × 31,1 см
• 
  Василий Кандинский , 1923, Композиция 8 , холст, масло, 140 х 201 см.

Требования о реституции

В 2007 году наследники берлинского банкира Пауля фон Мендельсона-Бартольди потребовали реституции картины Пикассо « Мулен де ла Галетт » (1900), которую, по их утверждениям, он продал под давлением нацистов. Музей и наследники урегулировали иск в 2009 году. Председательствующий судья Джед Ракофф раскритиковал секретность соглашения. В 2018 году музей вернул Эрнста Людвига Кирхнера картину «Артиллеристы» (1915) наследникам Альфреда Флехтхайма , владевшего картиной до того, как она попала в руки нацистского коллекционера в 1938 году.

В 2023 году наследники Карла и Рози Адлер подали в суд на Гуггенхайм, требуя реституции картины Пикассо « Женщина, гладящая ( La repassuse )» (1904), которую Адлеры продали Джастину Таннхаузеру в 1938 году якобы за небольшую часть ее стоимости. чтобы избежать Холокоста . Они утверждали, что Таннхаузер сознательно купил картины и произведения искусства у других евреев, находившихся в бегах, несправедливо наживаясь на их бедственном положении. В музее говорят, что они связались с семьей Адлер перед тем, как приобрести картину как часть завещанной Таннхаузером его коллекции произведений искусства в 1976 году, и в то время Карл Адлер не возражал.

Гуггенхайм перечисляет 289 произведений искусства на интернет-портале провенанса нацистской эпохи (NEPIP), но не публикует происхождение своей коллекции.

Управление и персонал

Фонд Соломона Р. Гуггенхайма управляет и владеет Музеем Соломона Р. Гуггенхайма. Комитет фонда по искусству и музеям отвечает за предложения по приобретению и изъятию из коллекции фонда, а попечительский совет фонда определяет, следует ли принимать предложения комитета по искусству и музеям. Дж. Томилсон Хилл занимает пост председателя совета директоров с 2021 года. а Марси Витингтон является финансовым директором фонда с 2018 года. По состоянию на 2022 год Ричард Армстронг — директор Фонда Гуггенхайма и музея. В 2020 году в музее работало 315 штатных и совместителей. .

Прием и комментарии

Современные взгляды

Еще до открытия здания дизайн вызвал поляризацию архитектурных критиков. и вызвало споры среди общественности. Некоторые критики считали, что здание затмит произведения искусства музея. Эмили Генауэр из New York Herald Tribune сказала, что здание сравнивали с «гигантским штопором, стиральной машиной и зефиром». а племянница Соломона Пегги Гуггенхайм считала, что это похоже на «огромный гараж». Представители общественности посчитали, что здание контрастирует с характером Пятой авеню. Другие критики и многие художники беспокоились, что будет сложно правильно развесить картины в неглубоких, вогнутых выставочных нишах без окон вокруг главной галереи. Перед открытием музея 21 художник подписал письмо с протестом против показа их работ в таком пространстве. Филлис Марк из New Leader отметила, что стены и потолки «дезориентируют зрителя», и отметила, что музей может отображать в новом здании только пять процентов своей коллекции.

Особенно сурово отнеслись к конструкции искусствоведы. Джон Канадай из The New York Times написал, что дизайн был бы достоин внимания, если бы его «лишили изображений». в то время как Хилтон Крамер из журнала Arts Magazine высказал мнение, что это сооружение было «вероятно, самым бесполезным зданием [Райта]». Архитектурный критик Льюис Мамфорд резюмировал позор:

Райт отвел выставленным картинам и скульптурам ровно столько места, сколько не нарушало бы его абстрактную композицию. ... [Он] создал оболочку, форма которой не имеет никакого отношения к ее функции и не дает возможности в будущем отойти от его жестких предубеждений. [Прампа] имеет, как для музея, низкий потолок – девять футов восемь дюймов [295 см], поэтому можно показать только изображение, находящееся в пределах созданных таким образом вертикальных границ. Стена... была наклонена наружу, следуя внешнему наклону внешней стены, и картины нельзя было вешать вертикально или показывать в их истинной плоскости, а нужно было наклонять к ней спиной. ... И [не может посетитель] избежать света, сияющего ему в глаза из узких щелей в стене.

При жизни Райт отверг критику конструкции, заявив: «Впервые искусство можно будет увидеть через открытое окно, причем именно в Нью-Йорке». Он также чувствовал, что его дизайн дополнял Центральный парк, особенно кустарником вокруг нового здания, который образовывал «небольшой парк со зданием внутри». Райт считал, что здание хорошо подойдет для авангардного искусства, «которое должно было представлять пространство и форму в новой, полностью интегрированной манере».

Здание также получило признание критиков. В обзоре «Семи чудес американской архитектуры» 1958 года пятьсот архитекторов поставили Гуггенхайм на 18-е место среди более чем 100 выбранных зданий. Когда здание открылось, архитекторы-модернисты, такие как Филип Джонсон и Эдвард Дарелл Стоун, высоко оценили дизайн Райта. и Генауэр считал его «самым красивым зданием в Америке». Это мнение разделяли даже комментаторы, ставившие под сомнение функциональность здания, в том числе Роберт М. Коутс из The New Yorker , который написал: «Мой вопрос не в том, «Это искусство?» (Я верю, что да), но «Насколько хорошо здесь будет размещаться искусство?»». Автор New York Daily Mirror заявил, что картину Гуггенхайма «следует поместить в музей, чтобы показать, насколько безумен двадцатый век». Директора других крупных музеев Нью-Йорка также высоко оценили здание, хотя некоторые из них скептически отнеслись к тому, сможет ли это сооружение функционировать как музей.

Влияние и ретроспективный комментарий

В последующие годы здание получило широкую известность. Маркус Уиффен и Фредерик Кепер писали: «Динамичный интерьер Гуггенхайма для некоторых слишком конкурентоспособен для демонстрации искусства, но никто не оспаривает, что это одно из запоминающихся пространств во всей архитектуре». Пол Голдбергер сказал в 2009 году: «Я думаю, что наследие этого здания заключается в том, что архитектура не должна лежать и притворяться мертвой перед искусством». По словам Герберта Мушана , Гуггенхайм был «одной из самых выдающихся достопримечательностей Нью-Йорка», а также самым известным проектом Райта. В 1986 году Американский институт архитекторов вручил Гуггенхайму премию «Двадцатипятилетие» , назвав здание музея «архитектурной достопримечательностью и памятником уникальному видению Райта».

Почтовая марка США номиналом 2 цента в честь Райта на фоне Гуггенхайма (1966 г.)

Некоторые писатели описали Гуггенхайм как олицетворение тенденции Райта к органической архитектуре. По словам Уильяма Дж. Р. Кертиса, это здание было «апофеозом органической философии Райта». Питер Блейк отметил, что Гуггенхайм был «единственной завершенной работой Райта, отличающейся бескомпромиссной пластичностью и непрерывностью». утверждение, с которым согласился биограф Райта Роберт К. Твомбли. Критики стали считать «Гуггенхайма» лучшей работой в дальнейшей карьере Райта. а также кульминация спиральных форм, которые Райт использовал в своих проектах с 1925 года. Спиро Костоф назвал музей «даром чистой архитектуры». и Эдгар Кауфманн-младший сказал, что это здание было «одним из неоспоримо великих достижений современной архитектуры».

Здание музея вдохновило проекты других архитекторов. Несколько подобных зданий были построены в 1960-х годах, хотя в них обычно использовалось меньше бетона, чем в Гуггенхайме. Дебора Соломон из журнала The New York Times Magazine написала в 2002 году, что Гуггенхайм вдохновил феномен «музея, который состоит только из стен», в котором музеи конкурировали за здания с лучшим дизайном. Здание также было изображено на двухцентовой почтовой марке, выпущенной в честь Райта в 1966 году. », проведенном Американским институтом архитекторов В обзоре «Список любимой архитектуры Америки в 2007 году , музей Гуггенхайма включен в число 150 лучших зданий в Соединенных Штатах.

посещаемость

Когда здание открылось, оно пользовалось популярностью у широкой публики. 1960 года Опрос Gallup показал, что 38 процентов посетителей пришли ради самого здания, а еще 43 процента хотели увидеть и здание, и произведения искусства. Музей Гуггенхайма не вёл точные записи посещаемости до 1992 года. До реконструкции 1990-х годов его посещало около 600 000 человек в год. К началу 2000-х годов это число увеличилось до 900 000–1 миллиона. До терактов 11 сентября его ежегодно посещало 960 000 человек, но посещаемость упала ниже этого уровня в течение нескольких лет после терактов. В 2013 году музей посетили почти 1,2 миллиона человек, а его выставка Джеймса Террелла была самой популярной в Нью-Йорке по ежедневной посещаемости. Из-за пандемии COVID-19 в 2020 году музей Гуггенхайма посетило всего 154 000 человек, что на 88 процентов меньше, чем в предыдущем году. В 2023 году В 2019 году (до пандемии COVID-19) музей посетило 861 000 человек по сравнению с 1,2 миллиона человек.

По словам представителей музея, опросы, проводившиеся на протяжении многих лет, показали, что большинство посетителей приезжали из-за архитектуры здания, а не из-за его произведений искусства. В 2001 году The New York Times сообщила, что почти 70 процентов из них составляли туристы, а половина — иностранцы. В 2010 году газета Times сообщила, что 55–65 процентов посетителей были из мегаполиса Нью-Йорка . Согласно исследованию 2018 года, 73 процента посетителей музея были белыми и 8 процентов — чернокожими.

В 2009 году ретроспектива Фрэнка Ллойда Райта за три месяца привлекла 372 000 посетителей, став самой популярной выставкой музея. Этот рекорд был побит в следующем году выставкой Кандинского. По состоянию на 2022 год Самой популярной выставкой в ​​истории музея стала выставка картин Хильмы аф Клинт в 2019 году . который за шесть месяцев привлек более 600 000 посетителей.

См. также

• Список работ Фрэнка Ллойда Райта
• Список музеев Гуггенхайма
• Список самых посещаемых музеев США
• Список национальных исторических достопримечательностей Нью-Йорка
• Список обозначенных достопримечательностей Нью-Йорка на Манхэттене с 59-й по 110-ю улицы
• Список объектов всемирного наследия в США
• Национальный реестр списков исторических мест Манхэттена с 59-й по 110-ю улицу

Ссылки

Источники

• Баллон, Хиллари; и др. (2009). Гуггенхайм: Фрэнк Ллойд Райт и создание современного музея . Лондон: Темза и Гудзон.
• «Музей Гуггенхайма в разработке» (PDF) . Архитектурный рекорд . Том. 123. Май 1958. стр. 185–190.
• Кренс, Томас (1993). «Происхождение музея; История Гуггенхайма». Искусство этого века: Музей Гуггенхайма и его коллекция . Нью-Йорк: Фонд Солома Р. Гуггенхайма. ISBN  0-89207-072-2 . OCLC   29976871 .
• Кумар, Лиза (2011). Каталог писателей . Детройт: Сент-Джеймс Пресс . ISBN  9781558628137 .
• Левин, Нил (1996). Архитектура Фрэнка Ллойда Райта . Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.
• Лебл, Сюзанна (2002). Художественные музеи Америки: Путеводитель по великим коллекциям, большим и малым . Нортон. ISBN  978-0-393-32006-0 .
• Маккартер, Роберт (1997). Фрэнк Ллойд Райт . Лондон: Phaidon Press. ISBN  0-7148-3148-4 . ОСЛК   37893035 .
• Пфайффер, Брюс Брукс (1995). Музей Соломона Р. Гуггенхайма . Нью-Йорк: Публикации музея Гуггенхайма. ISBN  0-8109-6889-4 . OCLC   35797856 .
• Сеннотт, Р. Стивен (2004). Энциклопедия архитектуры ХХ века . Том. 2. Нью-Йорк: Фицрой Дирборн.
• Музей Соломона Р. Гуггенхайма (PDF) (Отчет). Национальный реестр исторических мест , Служба национальных парков . 19 мая 2005 г.
• Музей Соломона Р. Гуггенхайма (PDF) (Отчет). Комиссия по сохранению достопримечательностей Нью-Йорка . 14 августа 1990 года.
• Интерьер музея Соломона Р. Гуггенхайма (PDF) (Отчет). Комиссия по сохранению достопримечательностей Нью-Йорка. 14 августа 1990 года.
• Спектор, Нэнси , изд. (2001). Коллекция музея Гуггенхайма: от А до Я. Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма.
• Стерн, Роберт AM; Меллинз, Томас; Фишман, Дэвид (1995). Нью-Йорк, 1960 год: архитектура и урбанизм между Второй мировой войной и двухсотлетием . Нью-Йорк: Моначелли Пресс. ISBN  1-885254-02-4 . ОСЛК   32159240 .
• Сторрер, Уильям Аллин (2002). Архитектура Фрэнка Ллойда Райта: Полный каталог . Чикаго: Издательство Чикагского университета. , С.400
• Вейл, Кароль , изд. (2009). Музей беспредметной живописи . Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма.

Внешние ссылки

Внешние видео
Искусство, архитектура и инновации: посвящение музею Гуггенхайма , Гуггенхайм, 8 июня 2010 г.

• Официальный сайт
• Google Культурного института Страница