Йозеф Гайдн

«Гайдн» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Гайдн (значения) .

Портрет Гайдна работы Томаса Харди , ок. 1791 г.

Франц Йозеф Гайдн ( / ˈ h aɪ d ən / HY от , Немецкий: [ˈfʁants ˈjoːzɛf ˈhaɪdn̩] ; 31 марта 1732 — 31 мая 1809) — австрийский композитор классического периода . Он сыграл важную роль в развитии камерной музыки , такой как струнный квартет и фортепианное трио . Его вклад в музыкальную форму позволил ему называться «Отцом симфонии » и «Отцом струнного квартета».

Гайдн провел большую часть своей карьеры в качестве придворного музыканта богатой семьи Эстерхази в их замке Эстерхази . До конца его жизни это изолировало его от других композиторов и музыкальных направлений, так что он был, как он выразился, «вынужден стать оригинальным». Тем не менее, его музыка широко распространялась, и на протяжении большей части своей карьеры он был самым знаменитым композитором в Европе.

Он был другом и наставником Моцарта , наставником Бетховена и старшим братом композитора Михаэля Гайдна .

Жизнь и карьера

Ранний период жизни

Собор Святого Стефана . На переднем плане - Капельхаус (снесен в 1804 году), где Гайдн жил певчим.

Йозеф Гайдн родился в Рорау , Австрия , деревне, которая в то время стояла на границе с Венгрией. Его отцом был Матиас Гайдн , колесный мастер , который также работал «марктрихтером», или смотрителем рынка. Мать Гайдна Мария, урожденная Коллер, работала поваром во дворце Алоиса Томаса Раймунда, графа фон Гарраха , правящего аристократа Рорау. Ни один из родителей не умел читать ноты; однако Матиас был увлеченным народным музыкантом , который в период своей карьеры подмастерьем научился играть на арфе. По более поздним воспоминаниям Гайдна, его семья была чрезвычайно музыкальной, часто пела вместе и с соседями.

Родители Гайдна заметили, что их сын музыкально одарён, и знали, что в Рорау у него не будет шансов получить серьёзное музыкальное образование. Именно по этой причине, примерно в то время, когда Гайдну исполнилось шесть лет, они приняли предложение от своего родственника Иоганна Матиаса Франка, школьного учителя и хормейстера в Хайнбурге , отдать Гайдна в ученики к Франку в его доме и выучиться на музыканта. Поэтому Гайдн уехал с Франком в Хайнбург и больше никогда не жил со своими родителями.

Жизнь в доме Франков была нелегкой для Гайдна, который позже вспоминал, что часто голодал. и унижен грязным состоянием своей одежды. Там он начал свое музыкальное образование и вскоре научился играть и на клавесине , и на скрипке. Он также пел высокие партии в церковном хоре .

Есть основания думать, что пение Гайдна произвело впечатление на тех, кто его слышал, ведь в 1739 г. на него обратил внимание Георг Ройтер Младший , музыкальный руководитель собора Святого Стефана в Вене, который случайно посетил Хайнбург и искал новых певчих. Гайдн прошел прослушивание у Ройтера и после нескольких месяцев дальнейшего обучения переехал в Вену (1740 г.), где проработал следующие девять лет хористом.

Гайдн жил в Капельхаусе рядом с собором вместе с Ройтером, семьей Ройтера и четырьмя другими певчими, в число которых после 1745 года входил его младший брат Михаэль . Мальчиков из хора обучали латыни и другим школьным предметам, а также вокалу, игре на скрипке и клавишных инструментах. Ройтер мало помог Гайдну в области теории музыки и композиции, дав ему всего два урока за все время, пока он был певцом. Однако, поскольку собор Святого Стефана был одним из ведущих музыкальных центров Европы, Гайдн многому научился, просто работая там профессиональным музыкантом.

Как и Франк до него, Ройтер не всегда заботился о том, чтобы Гайдна правильно кормили. Как он позже рассказал своему биографу Альберту Кристофу Дису , Гайдн был мотивирован хорошо петь в надежде получить больше приглашений выступать перед аристократической публикой, где певцам обычно подавали прохладительные напитки.

Карта с указанием Гайдн мест, где жил или посещал

Фрилансер борется

К 1749 году Гайдн физически повзрослел до такой степени, что уже не мог петь высокие хоровые партии. Сама императрица Мария Терезия пожаловалась Ройтеру на его пение, назвав его «кукареканьем». Однажды Гайдн устроил розыгрыш, отрезав косичку своему коллеге-певцу. Ройтеру этого было достаточно: Гайдна сначала избили палкой , затем уволили и отправили на улицу. Ему посчастливилось попасть к другу, Иоганну Михаэлю Спенглеру. который несколько месяцев делил с Гайдном переполненную семейную комнату на чердаке. Гайдн сразу же начал карьеру музыканта-фрилансера.

Дворец Морзин, Долни Лукавице , Чехия

Поначалу Гайдн боролся с трудностями, работая на разных должностях: учителем музыки, уличным серенадером и, наконец, в 1752 году, камердинером-концертмейстером итальянского композитора Николы Порпоры , от которого, как он позже сказал, он научился «истинным основам музыки». композиция». Он также некоторое время работал у графа Фридриха Вильгельма фон Хаугвица , играя на органе в часовне Чешской канцелярии на Юденплац .

Будучи хористом, Гайдн не получил систематического обучения теории музыки и композиции. В качестве лекарства он проработал упражнения на контрапункте в тексте «Gradus ad Parnassum» Иоганна Йозефа Фукса и тщательно изучил творчество Карла Филиппа Эммануила Баха , на которого он позже признал большое влияние. Он сказал о первых шести клавирных сонатах К. П. Э. Баха: «Я не оставлял своего клавира, пока не сыграл их, и тот, кто знает меня досконально, должен обнаружить, что я многим обязан Эммануилу Баху, что я понял его и изучил его с усердием. ." По данным Гризингера и Диса, в 1750-х годах Гайдн изучал энциклопедический трактат Иоганна Маттесона , немецкого композитора.

По мере того, как его навыки росли, Гайдн начал приобретать общественную репутацию, сначала как композитор оперы Der krumme Teufel «Хромой дьявол», написанной для комического актера Йозефа Феликса фон Курца, чей сценический псевдоним был «Бернардон». Премьера произведения состоялась с успехом в 1753 году, но вскоре была закрыта цензурой из-за «оскорбительных замечаний». Гайдн также заметил, по-видимому, без раздражения, что произведения, которые он просто раздал, издаются и продаются в местных музыкальных магазинах. Между 1754 и 1756 годами Гайдн также работал внештатным сотрудником при дворе Вены. Он был среди нескольких музыкантов, которым платили за услуги в качестве дополнительных музыкантов на балах для императорских детей во время карнавального сезона, а также в качестве дополнительных певцов в императорской часовне ( Хофкапелле ) во время Великого поста и Страстной недели.

С ростом его репутации Гайдн в конечном итоге получил аристократическое покровительство, что имело решающее значение для карьеры композитора того времени. Графиня Тун, увидев одно из сочинений Гайдна, вызвала его и наняла своим учителем пения и игры на клавишных инструментах. В 1756 году барон Карл Йозеф Фюрнберг нанял Гайдна в свое загородное поместье Вайнцирль, где композитор написал свои первые струнные квартеты. О них Филип Дж. Даунс сказал, что «они изобилуют новыми эффектами и инструментальными комбинациями, которые могут быть только результатом юмористического намерения». Их восторженный прием побудил Гайдна писать больше. Это был поворотный момент в его карьере. В результате выступлений он стал очень востребован и как исполнитель, и как педагог. Позже Фюрнберг рекомендовал Гайдна графу Морцину , который в 1757 г. стал его первым постоянным работодателем. Его зарплата составляла приличные 200 флоринов в год плюс бесплатное питание и проживание.

Капельмейстерские годы

Жена Гайдна. Непроверенная миниатюра, приписываемая Людвигу Гуттенбрунну.

Должность Гайдна при графе Морцине была капельмейстером , то есть музыкальным руководителем. Он руководил небольшим оркестром графа в Унтерлукавице и написал для этого ансамбля свои первые симфонии, число которых, возможно, было двузначным. Филип Даунс так комментирует эти первые симфонии: «Зерна будущего уже здесь, его работы уже демонстрируют богатство и изобилие материала, а также дисциплинированную, но разнообразную выразительность». В 1760 году, получив должность капельмейстера, Гайдн женился. Его женой была бывшая Мария Анна Терезия Келлер (1729–1800). сестра Терезы (р. 1733), в которую ранее был влюблен Гайдн. У Гайдна и его жены был совершенно несчастливый брак. из которого время не позволяло уйти. Детей у них не родилось, и оба завели любовников.

Граф Морзин вскоре понес финансовые неудачи, которые вынудили его распустить свое музыкальное заведение, но Гайдну быстро предложил аналогичную работу (1761) принц Пауль Антон , глава чрезвычайно богатой семьи Эстерхази . Должность Гайдна была всего лишь вице-капельмейстером, но он сразу же был назначен руководителем большей части музыкального истеблишмента Эстерхази, а старый капельмейстер Грегор Вернер сохранил власть только в отношении церковной музыки. Когда Вернер умер в 1766 году, Гайдн был возведен в звание капельмейстера.

Будучи «офицером» в заведении Эстерхази, Гайдн носил ливреи и сопровождал семью, когда они перемещались по различным дворцам, в первую очередь к родовому поместью семьи, замку Эстерхази в Айзенштадте , а затем к Эстерхазе , большому новому дворцу, построенному в сельской Венгрии в 1760-е годы. У Гайдна был огромный спектр обязанностей, включая композицию, управление оркестром, исполнение камерной музыки для своих покровителей и вместе с ними и, в конечном итоге, постановку оперных постановок. Несмотря на такую ​​изнурительную нагрузку, эта работа была для Гайдна прекрасной возможностью с художественной точки зрения. Князья Эстерхази (Пауль Антон, затем с 1762 по 1790 год Николаус I ) были знатоками музыки, которые ценили его творчество и давали ему ежедневный доступ к его собственному небольшому оркестру. За почти тридцать лет работы Гайдна при дворе Эстерхази он написал множество сочинений, а его музыкальный стиль продолжал развиваться.

Принц Николаус Эстерхази , самый важный покровитель Гайдна

Большая часть деятельности Гайдна в то время соответствовала музыкальным вкусам его покровителя принца Николауса. Примерно в 1765 году князь приобрел и начал учиться играть на баритоне — редком музыкальном инструменте, похожем на басовую виолу , но с набором щипковых струн . Гайдну было поручено предоставить музыку для исполнения принцу, и в течение следующих десяти лет он создал около 200 произведений для этого инструмента в различных ансамблях, наиболее заметными из которых являются 126 баритоновых трио . Примерно в 1775 году принц покинул баритон и занялся новым хобби: оперные постановки, которые раньше были спорадическим событием для особых случаев, стали центром музыкальной жизни при дворе, а оперный театр, построенный принцем в Эстерхазе, стал местом проведения крупного спектакля. сезон, с несколькими постановками каждый год. Гайдн был директором компании, набирал и обучал певцов, а также готовил и вел выступления. Он написал несколько исполненных опер и написал замещающие арии, чтобы вставить их в оперы других композиторов.

1779 год стал переломным для Гайдна, поскольку его контракт был пересмотрен: если раньше все его сочинения были собственностью семьи Эстерхази, то теперь ему было разрешено писать для других и продавать свои работы издателям. Вскоре Гайдн сместил акцент в композиции, чтобы отразить это (меньше опер и больше квартетов и симфоний), и провел переговоры с несколькими издателями, как австрийскими, так и зарубежными. Его новый трудовой договор «послужил катализатором следующего этапа карьеры Гайдна — достижения международной популярности. связал капельмейстера в отдаленном дворце в венгерской деревне». Новая издательская кампания привела к созданию большого количества новых струнных квартетов (шести-квартетные наборы Op. 33 , 50 , 54/55 и 64 ). Гайдн также сочинил по заказам из-за границы: Парижские симфонии (1785–1786) и оригинальную оркестровую версию «Семи последних слов Христа» (1786), созданную по заказу Кадиса , Испания.

Вид на Эстерхазу

Удаленность Эстерхазы , которая находилась дальше от Вены, чем Айзенштадт, постепенно привела к тому, что Гайдн почувствовал себя более изолированным и одиноким. Он очень хотел посетить Вену, потому что там у него были дружеские отношения. Из них особенно важным был случай с Марией Анной фон Генцингер (1754–1793), женой личного врача принца Николауса в Вене, у которой в 1789 году начались близкие платонические отношения с композитором. Гайдн часто писал госпоже Генцингер: выражая свое одиночество в Эстерхазе и свое счастье по поводу тех немногих случаев, когда ему удавалось навещать ее в Вене. Позже Гайдн часто писал ей из Лондона. Ее преждевременная смерть в 1793 году стала ударом для Гайдна и его вариаций фа минор для фортепиано Хоба. XVII:6, возможно, было написано в ответ на ее смерть.

Другим другом в Вене был Вольфганг Амадей Моцарт , с которым Гайдн познакомился где-то около 1784 года. Согласно более поздним свидетельствам Майкла Келли и других, два композитора иногда играли в струнных квартетах с Карлом Диттерсом фон Диттерсдорфом (вторая скрипка) и Иоганном Баптистом Ванхалем (виолончель). ) для небольших собраний, на которых присутствовали Джованни Паизиелло и Джованни Баттиста Касти . Впечатленный творчеством Моцарта, Гайдн безгранично хвалил его перед другими. Моцарт вернул уважение своими квартетами «Гайдна» . В 1785 году Гайдн был принят в ту же масонскую ложу , что и Моцарт, « Zur wahren Eintracht » в Вене.

Путешествия по Лондону

Портрет Людвига Гуттенбрунна , написанный ок. 1791–92 , изображен Гайдн ок. 1770 г.

В 1790 году князь Николаус умер, и ему наследовал его сын Антон . Следуя тенденции того времени, Антон стремился сэкономить, уволив большую часть придворных музыкантов. Гайдн сохранил номинальное назначение с Антоном с уменьшенной зарплатой в 400 флоринов, а также с пенсией в 1000 флоринов от Николауса. Поскольку Антон мало нуждался в услугах Гайдна, он был готов отпустить его в путешествие, и композитор принял выгодное предложение Иоганна Петера Саломона , немецкого скрипача и импресарио , посетить Англию и дирижировать новыми симфониями с большим оркестром.

Выбор был разумным, поскольку Гайдн уже был там очень популярным композитором. После смерти Иоганна Кристиана Баха в 1782 году музыка Гайдна доминировала на концертной сцене Лондона; «вряд ли на концерте не звучало его произведение». Работы Гайдна широко распространялись издателями в Лондоне, в том числе Форстером (у которого был собственный контракт с Гайдном) и Лонгманом и Бродерипом (которые служили агентом в Англии венского издателя Гайдна «Артария »). Попытки привезти Гайдна в Лондон предпринимались с 1782 года, хотя лояльность Гайдна принцу Николаусу помешала ему принять предложение.

После нежного прощания Моцарта и других друзей, Гайдн покинул Вену вместе с Саломоном 15 декабря 1790 года и прибыл в Кале как раз вовремя, чтобы пересечь Ла-Манш в первый день Нового 1791 года. Это был первый раз, когда 58-летний композитор увидел море. Приехав в Лондон, Гайдн остановился у Саломона на Грейт-Пултени-стрит (Лондон, недалеко от площади Пикадилли ). работал в арендованной студии в фортепианной фирме Broadwood неподалеку.

Это было начало очень благоприятного периода для Гайдна: путешествие 1791–1792 годов, а также повторный визит в 1794–1795 годах были очень успешными. Публика стекалась на концерты Гайдна; он увеличил свою известность и получил большую прибыль, став таким образом финансово обеспеченным. Чарльз Берни так отзывался о первом концерте: «Гайдн сам председательствовал за фортепиано; и вид этого знаменитого композитора настолько наэлектризовал публику, что вызвал внимание и удовольствие, превосходящее все, что когда-либо вызывало инструментальная музыка в Англия." Гайдн завел много новых друзей и какое-то время был вовлечен в романтические отношения с Ребеккой Шретер .

Hanover Square Rooms , главное место выступлений Гайдна в Лондоне.

В музыкальном плане визиты Гайдна в Англию породили некоторые из его самых известных произведений, в том числе симфонии «Сюрприз» , «Военные» , «Барабанная дробь» и «Лондонские симфонии»; Райдер квартет ; и фортепианное трио «Цыганское рондо» . Большой успех всего предприятия не означает, что путешествия прошли без проблем. Примечательно, что его первый проект, заказанная опера «L'anima del Filosofo», был должным образом написан на ранних этапах поездки, но импресарио оперы Джон Галлини не смог получить лицензию, разрешающую оперные постановки в театре, которым он руководил, Королевском театре. . За оперу Гайдну хорошо заплатили (300 фунтов), но много времени было потрачено впустую. Таким образом, только двух новых симфоний нет. 95 и нет. Премьера «96 Miracle » могла состояться на 12 концертах серии весенних концертов Саломона в 1791 году. Другая проблема возникла из-за ревнивой конкуренции со стороны старшего конкурирующего оркестра « Профессиональные концерты» , который нанял старого ученика Гайдна Игнаца Плейеля в качестве соперника-приезжего композитора; два композитора, отказавшись подыгрывать выдуманному соперничеству, обедали вместе и включали симфонии друг друга в свои концертные программы.

Окончание серии Саломона в июне подарило Гайдну редкий период относительного досуга. Некоторое время он провёл за городом ( Хертингфордбери ), но также успел поехать, в частности в Оксфорд, где университет присвоил ему степень почетного доктора. Симфонии, исполненной по этому случаю, нет. С тех пор 92 стала известна как Оксфордская симфония , хотя была написана за два года до этого, в 1789 году. Еще четыре новые симфонии (№ 93 , 94 , 97 и 98 ) были исполнены в начале 1792 года.

Гайдн в исполнении Джона Хоппнера в Англии в 1791 году.

Путешествуя в Лондон в 1790 году, Гайдн встретил молодого Людвига ван Бетховена в своем родном городе Бонне . По возвращении Гайдна Бетховен приехал в Вену и был учеником Гайдна до второго путешествия в Лондон. Гайдн взял Бетховена с собой в Айзенштадт на лето , где Гайдну было мало чем заняться, и научил Бетховена некоторым контрапунктам . Находясь в Вене, Гайдн купил для себя и жены дом в пригороде и начал его перестраивать. Он также организовал исполнение некоторых из своих лондонских симфоний на местных концертах.

Ко времени своего второго путешествия в Англию (1794–1795) Гайдн уже стал известной фигурой на лондонской концертной сцене. В сезоне 1794 года доминировал ансамбль Саломона, поскольку профессиональные концерты отказались от своих усилий. В концертах прозвучали премьеры 99-й, 100-й и 101-й симфоний. В 1795 году Саломон отказался от собственной серии, сославшись на трудности с получением «вокальных исполнителей первого ранга из-за границы», и Гайдн объединил усилия с «Оперными концертами», возглавляемыми скрипачом Джованни Баттистой Виотти . Здесь были исполнены последние три симфонии: 102, 103 и 104. Последний бенефис Гайдна («Ночь доктора Гайдна») в конце сезона 1795 года имел большой успех и, возможно, стал вершиной его английской карьеры. карьера. Биограф Гайдна Гризингер писал, что Гайдн «считал дни, проведенные в Англии, самыми счастливыми в своей жизни. Там его повсюду ценили; это открыло ему новый мир».

Венская знаменитость

Гайдн вернулся в Вену в 1795 году. Принц Антон умер, и его преемник Николай II предложил возродить музыкальное заведение Эстерхази, чтобы Гайдн снова стал капельмейстером. Гайдн занял эту должность на неполный рабочий день. Лето он проводил с Эстерхази в Айзенштадте и в течение нескольких лет написал для них шесть месс , включая мессу лорда Нельсона в 1798 году.

Восковая скульптура Гайдна работы Франца Талера, ок. 1800 г.

К этому времени Гайдн стал общественным деятелем в Вене. Большую часть времени он проводил в своем доме, большом доме в пригороде Виндмюле. и писал произведения для публичного исполнения. В сотрудничестве со своим либреттистом и наставником Готфридом ван Свитеном и при финансовой поддержке Gesellschaft der Associierten ван Свитена он сочинил две свои великие оратории: «Сотворение мира» (1798 г.) и «Времена года» (1801 г.). Оба были приняты с энтузиазмом. Гайдн часто выступал перед публикой, часто руководил постановками « Сотворение мира» и «Времена года» в благотворительных целях, включая Tonkünstler-Societät программы с массированными музыкальными силами. Он также сочинял инструментальную музыку: популярный Концерт для трубы и последние девять из его длинной серии струнных квартетов, включая « Квинты» , «Император» и «Восход» . Вдохновленный слушателями пения «Боже, храни короля» в Лондоне, Гайдн в 1797 году написал патриотический «Императорский гимн» « Got erhalte Franz den Kaiser » («Боже, храни императора Франциска»). Это принесло большой успех и стало «непреходящей эмблемой австрийской идентичности вплоть до Первой мировой войны» (Джонс). Мелодия была использована в «Немецкой песне» фон Фаллерслебена (1841), которая была написана в рамках движения за объединение Германии и третья строфа которой сегодня является национальным гимном Федеративной Республики Германия. (Современная Австрия использует другой гимн .)

В последние годы этого успешного периода Гайдн столкнулся с начинающейся старостью и нестабильным здоровьем, и ему пришлось изо всех сил пытаться завершить свои последние работы. Его последней крупной работой, датированной 1802 годом, была шестая месса Эстерхази, Гармония .

Пенсия, болезнь и смерть

К концу 1803 года состояние Гайдна ухудшилось до такой степени, что он стал физически неспособен сочинять. Он страдал от слабости, головокружения, неспособности сосредоточиться и сильно опухших ног. Поскольку во времена Гайдна диагноз был неопределенным, маловероятно, что когда-либо удастся точно определить точное заболевание, хотя Джонс предполагает атеросклероз . Болезнь давалась Гайдну особенно тяжело, потому что поток свежих музыкальных идей не ослабевал, хотя он уже не мог оформить их в виде композиций. Его биограф Дис сообщил, что Гайдн сказал в 1806 году:

Мне нужно чем-то заняться — обычно музыкальные идеи преследуют меня до пытки, я не могу уйти от них, они стоят передо мной, как стены. Если меня преследует аллегро , мой пульс учащается, я не могу заснуть. Если это адажио , то я замечаю, как медленно бьется мой пульс. Мое воображение играет со мной, как будто я клавир». Гайдн улыбнулся, кровь бросилась ему в лицо, и он сказал: «Я на самом деле просто живой клавир».

Дом в Вене (ныне музей ), где Гайдн провел последние годы жизни.

Свертывание карьеры Гайдна было постепенным. Семья Эстерхази сохранила его на посту капельмейстера до самого конца (так же, как и с его предшественником Вернером задолго до этого), но назначила новый персонал, чтобы возглавить свое музыкальное учреждение: Иоганна Михаэля Фукса в 1802 году в качестве вице-капельмейстера. и Иоганн Непомук Гуммель в качестве концертмейстера в 1804 году. Последнее лето Гайдна в Айзенштадте было в 1803 году. последним выступлением перед публикой в ​​качестве дирижера было благотворительное исполнение « Семи последних слов» 26 декабря 1803 года . и его его последний струнный квартет . От прежнего проекта отказались навсегда в 1805 году, и квартет был опубликован всего в двух частях.

Слуги хорошо заботились о Гайдне, и в последние годы своей жизни он принимал много посетителей и общественных почестей, но эти годы не могли быть для него очень счастливыми. Во время болезни Гайдн часто находил утешение, сидя за фортепиано и играя свой « Императорский гимн ». Последний триумф произошел 27 марта 1808 года, когда в его честь было организовано представление « Сотворение мира» . Очень хрупкого композитора внесли в зал на кресле под звуки труб и барабанов, и его приветствовали Бетховен, Сальери (руководивший представлением) и другие музыканты и представители аристократии. Гайдн был тронут и утомлен этим событием, и ему пришлось уйти в антракте.

Бергкирхе в Айзенштадте, место могилы Гайдна.

Гайдн прожил еще 14 месяцев. Его последние дни вряд ли были безмятежными, поскольку в мае 1809 года французская армия под командованием Наполеона начала наступление на Вену, а 10 мая подвергла бомбардировке его окрестности. По словам Гризингера, «четыре гильзы упали, сотрясая окна и двери его дома. Он громким голосом крикнул своим встревоженным и напуганным людям: «Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, никакой вред не может достичь». ты!» Но дух был сильнее плоти, ибо едва он произнес смелые слова, как все его тело начало дрожать». Последовали новые бомбардировки, пока 13 мая город не пал перед французами. Однако Гайдн был глубоко тронут и признателен, когда 17 мая французский кавалерийский офицер по имени Сулеми пришел засвидетельствовать свое почтение и умело спел арию из «Сотворения мира» .

26 мая Гайдн трижды с необычным удовольствием исполнил свой «Императорский гимн»; в тот же вечер он потерял сознание, и его отвезли, как оказалось, на смертное одро. Он мирно скончался в своем доме в 00:40 31 мая 1809 года в возрасте 77 лет. прошла панихида, 15 июня в Шоттенкирхе Моцарта на которой был исполнен Реквием . Останки Гайдна хоронили на местном кладбище Хундштурм до 1820 года, когда принц Николаус перевез их в Айзенштадт. Его голова отправилась в другое путешествие; он был украден френологами башне вскоре после захоронения, а череп воссоединился с другими останками только в 1954 году, ныне погребенный в гробнице в северной Бергкирхе .

Характер и внешний вид

Подпись Гайдна на музыкальном произведении: di me giuseppe Haydn («мной Йозеф Гайдн»). Он пишет на итальянском языке, который он часто использует в профессиональной деятельности.

Лаус Део («Хвала Богу») в конце рукописи Гайдна

Джеймс Вебстер так пишет об общественном характере Гайдна: «Общественная жизнь Гайдна являла собой пример просвещенческого идеала honnête homme ( честного человека ): человека, чей хороший характер и мирской успех делают возможными и оправдывают друг друга. Его скромность и честность были признаны повсюду. Эти черты были не только предпосылками его успеха как капельмейстера , предпринимателя и общественного деятеля, но и способствовали благосклонному приему его музыки». Гайдн пользовался особым уважением придворных музыкантов Эстерхази, которыми он руководил, поскольку он поддерживал сердечную рабочую атмосферу и эффективно представлял интересы музыкантов перед их работодателем; см. Папа Гайдн и сказку о «Прощальной» симфонии . Гайдн обладал сильным чувством юмора, проявлявшимся в его любви к розыгрышам. и часто проявлялся в его музыке, и у него было много друзей. Большую часть своей жизни он обладал «счастливым и от природы веселым темпераментом». но в его более поздней жизни есть свидетельства периодов депрессии, особенно в переписке с г-жой Генцингер и в биографии Диса, основанной на посещениях Гайдна в преклонном возрасте.

Гайдн был набожным католиком, который часто обращался к четкам, когда у него были проблемы с сочинением, и эта практика обычно оказывалась ему эффективной. Рукопись каждого сочинения он обычно начинал с In nomine Domini [во имя Господа] и заканчивал Laus Deo [хвала Богу]. Эту практику он сохранил даже в своих светских произведениях; он часто использует только инициалы «LD», «SDG» [ soli Deo gloria ] или Laus Deo et BVM [... и Beatae Virgini Mariae ], а иногда добавляет: «et om ^с и ^с " ( и все святые)

Первые годы бедности Гайдна и осознание финансовой нестабильности музыкальной жизни сделали его проницательным и даже проницательным в деловых отношениях. Некоторые современники (обычно, надо сказать, состоятельные) были этим удивлены и даже шокированы. Вебстер пишет: «Что касается денег, Гайдн… всегда пытался максимизировать свой доход, будь то путем переговоров о праве продавать свою музыку за пределами суда Эстерхази, заключения выгодных сделок с издателями или продажи своих произведений в три или четыре раза [издателям в разных странах]. стран]; он регулярно занимался «грубыми практиками», которые в наши дни можно было бы расценить как простое мошенничество. Но это были дни, когда авторское право находилось в зачаточном состоянии, а пиратство музыкальных произведений было обычным явлением. Издатели без колебаний добавляли имя Гайдна к популярным произведениям менее значительных композиторов, что фактически лишало менее значимых музыкантов средств к существованию. Вебстер отмечает, что безжалостность Гайдна в бизнесе можно было бы рассматривать с большей симпатией в свете его борьбы с бедностью в годы работы фрилансером, а также того, что за пределами мира бизнеса, в его отношениях, например, с родственниками, музыкантами и слугами, а также в Предлагая свои услуги для благотворительных концертов, Гайдн был щедрым человеком – например, предлагая бесплатно обучать двух маленьких сыновей Моцарта после смерти их отца. Когда Гайдн умер, он, конечно, жил в комфортных условиях, но по меркам среднего класса, а не аристократических.

Портрет Йозефа Гайдна работы Кристиана Людвига Зеехаса, 1785 г.

Гайдн был невысокого роста, возможно, из-за того, что большую часть юности его недокормили. Он не был красив и, как многие в его время, перенес оспу ; его лицо было изрыто шрамами этой болезни. Его биограф Дайс писал: «Он не мог понять, как случилось, что в его жизни его любили многие красивые женщины. «Их не могла привести к этому моя красота » .

У Гайдна была смуглая кожа и черные глаза. Его нос, большой и с горбинкой, был обезображен полипами, от которых он страдал большую часть своей взрослой жизни. мучительная и изнурительная болезнь, которая временами мешала ему писать музыку.

Музыка

Основная статья: Список произведений Йозефа Гайдна

Джеймс Вебстер резюмирует роль Гайдна в истории классической музыки следующим образом:

Он преуспел во всех музыкальных жанрах. [...] Он широко известен как «отец симфонии», потому что он написал 107 симфоний, и с большей справедливостью его можно было бы отнести к струнному квартету; ни один другой композитор не приближается к такому сочетанию производительности, качества и исторической значимости в этих жанрах.

Структура

Центральной характеристикой музыки Гайдна является развитие более крупных структур из очень коротких и простых музыкальных мотивов , часто полученных из стандартных сопровождающих фигур. Музыка часто довольно формально сконцентрирована, и важные музыкальные события движения могут разворачиваться довольно быстро.

Оригинальная копия « Боже, храни Франца Императора » рукой Гайдна.

Работа Гайдна сыграла центральную роль в развитии того, что стало называться сонатной формой . Однако его практика в некотором смысле отличалась от практики Моцарта и Бетховена , его младших современников, которые также преуспели в этой форме композиции. Гайдн особенно любил так называемую монотематическую экспозицию , в которой музыка, устанавливающая доминирующую тональность, аналогична или идентична вступительной теме. Гайдн также отличается от Моцарта и Бетховена своими разделами -перепросмотрами , где он часто меняет порядок тем по сравнению с изложением и использует обширное тематическое развитие .

Формальная изобретательность Гайдна также побудила его интегрировать фугу в классический стиль и обогатить форму рондо более связной тональной логикой (см. форму сонаты рондо ). Гайдн также был основным представителем формы двойной вариации - вариаций на две чередующиеся темы, которые часто представляют собой мажорные и минорные версии друг друга.

Характер

Возможно, больше, чем музыка любого другого композитора, музыка Гайдна известна своим юмором. Самый известный пример — внезапный громкий аккорд в медленной части его симфонии «Сюрприз» ; Многие другие музыкальные шутки Гайдна включают многочисленные фальшивые концовки (например, в квартетах соч. 33 № 2 и соч. 50 № 3 ), а также замечательную ритмическую иллюзию, помещенную в трио-секцию третьей части соч. 50 № 1 .

Тональность музыки Гайдна отражает, пожалуй, и принципиально здоровую и уравновешенную личность Гайдна. Случайные минорные произведения, часто смертельно серьезные по своему характеру, составляют поразительные исключения из общего правила. Быстрые движения Гайдна имеют тенденцию быть ритмичными и часто придают большое ощущение энергии, особенно в финалах. Некоторые характерные примеры «разухабистого» типа финала Гайдна можно найти в «Лондонской» симфонии № 104 , Струнном квартете соч. 50 № 1 и Фортепианное трио Hob XV: 27. Ранние медленные части Гайдна обычно не слишком медленны по темпу, расслаблены и задумчивы. Позже эмоциональный диапазон медленных частей увеличивается, особенно в глубоко прочувствованных медленных частях квартетов соч. 76 № 3 и 5 , Симфонии № 98 и 102 и Фортепианное трио Hob XV: 23. Менуэты, как правило, имеют сильную сильную долю и явно популярный характер. Со временем Гайдн превратил некоторые из своих менуэтов в « скерци », которые звучат гораздо быстрее, на один такт.

Одну из наиболее подходящих похвал Гайдну высказал поэт Джон Китс . Китса, умирающего от туберкулеза, друзья привезли в Рим в ноябре 1820 года в надежде, что климат поможет облегчить его страдания. (Поэт умер несколько недель спустя, 23 февраля 1821 года, в возрасте 25 лет.) По словам его друга Джозефа Северна :

Примерно в это же время он выразил сильное желание, чтобы у нас было фортепиано, чтобы я мог играть для него, поскольку он не только страстно любил музыку, но и обнаружил, что она значительно успокаивает его постоянную боль и расстроенные нервы. Мне удалось получить его взаймы, а доктор Кларк предоставил мне множество томов и музыкальных произведений, и таким образом Китс получил долгожданное утешение в тоскливые часы, которые ему пришлось провести. Среди томов была одна из симфоний Гайдна, и это доставляло ему удовольствие, и он с энтузиазмом восклицал: «Этот Гайдн похож на ребенка, потому что неизвестно, что он будет делать дальше».

Стиль

Ранние работы Гайдна относятся к периоду, когда композиционный стиль Высокого барокко (увиденный в произведениях И.С. Баха и Генделя ) вышел из моды. Это был период исследований и неопределенности, и Гайдн, родившийся за 18 лет до смерти Баха, сам был одним из музыкальных исследователей того времени. Современником старшего возраста, чьи работы Гайдн признал важным влиянием, был Карл Филипп Эммануил Бах .

Прослеживая творчество Гайдна на протяжении шести десятилетий, в течение которых оно создавалось (примерно с 1749 по 1802 год), можно обнаружить постепенное, но неуклонное увеличение сложности и музыкального совершенства, которое развивалось по мере того, как Гайдн учился на собственном опыте и опыте своих коллег. В эволюции музыкального стиля Гайдна было отмечено несколько важных вех.

В конце 1760-х — начале 1770-х годов Гайдн вступил в стилистический период, известный как « Sturm und Drang » («буря и стресс»). Этот термин взят из литературного движения примерно того же времени, хотя кажется, что музыкальное развитие фактически на несколько лет предшествовало литературному. Музыкальный язык этого периода аналогичен предыдущему, но он развернут в более выразительном произведении, особенно в произведениях в минорных тональностях. Джеймс Вебстер описывает работы этого периода как «более длинные, более страстные и более смелые». Одними из наиболее известных сочинений этого времени являются Симфония № 44 «Трауер» (Траурная) , Симфония «Прощание» № 45 , Соната для фортепиано до минор (Hob. XVI/20, L. 33) и шесть квартетов «Солнце», соч. 20 , все из c. 1771–72. Примерно в это же время Гайдн увлекся написанием фуг в стиле барокко и трех соч. 20 квартетов заканчиваются фугой.

После кульминации «Штурма и натиска» Гайдн вернулся к более легкому и откровенно развлекательному стилю. Квартетов этого периода нет, а симфонии приобретают новые черты: в партитуре часто используются трубы и литавры . Эти изменения часто связаны с серьезным сдвигом в профессиональных обязанностях Гайдна, который отодвинул его от «чистой» музыки к созданию комических опер . Некоторые из опер были собственными произведениями Гайдна (см. Список опер Йозефа Гайдна ); сегодня они проводятся редко. Гайдн иногда перерабатывал свою оперную музыку в симфонических произведениях. что помогло ему продолжить карьеру симфониста в это беспокойное десятилетие.

Йозеф Гайдн играет квартеты

В 1779 году важное изменение в контракте Гайдна позволило ему публиковать свои сочинения без предварительного разрешения работодателя. Возможно, это побудило Гайдна возобновить свою карьеру композитора «чистой» музыки. Наиболее резко это изменение дало о себе знать в 1781 году, когда Гайдн опубликовал шесть соч. 33 струнных квартета» , сообщив (в письме потенциальным покупателям), что они написаны «новым и совершенно особенным способом». Чарльз Розен утверждал, что это утверждение со стороны Гайдна было не просто рекламным разговором, а имело вполне серьезные намерения, и он указывает на ряд важных достижений в композиционной технике Гайдна, которые проявляются в этих квартетах, достижений, которые знаменуют появление классического стиля в полном объеме. цветок. К ним относятся плавная форма фразировки, в которой каждый мотив возникает из предыдущего без перерыва, практика превращения сопровождающего материала в мелодический материал и своего рода «классический контрапункт », в котором каждая инструментальная часть сохраняет свою целостность. Эти черты сохраняются во многих квартетах, написанных Гайдном после соч. 33.

В 1790-х годах, вдохновленный поездками по Англии, Гайдн разработал то, что Розен называет своим «популярным стилем», метод композиции, который с беспрецедентным успехом создавал музыку, имеющую большую популярность, но сохраняющую ученую и строгую музыкальную структуру. Важным элементом популярного стиля было частое использование народного или народноподобного материала (см. Гайдн и народная музыка ). Гайдн позаботился о том, чтобы разместить этот материал в соответствующих местах, например, в финалах сонатных экспозиций или вступительных темах финалов. В таких местах фольклорный материал служит элементом стабильности, помогая закрепить более крупную структуру. Популярный стиль Гайдна можно услышать практически во всех его более поздних произведениях, включая двенадцать «Лондонских» симфоний , поздние квартеты и фортепианные трио, а также две поздние оратории .

Возвращение в Вену в 1795 году стало последним поворотным моментом в карьере Гайдна. Хотя его музыкальный стиль мало изменился, его намерения как композитора изменились. Будучи слугой, а затем занятым предпринимателем, Гайдн писал свои произведения быстро и обильно, с частыми сроками выполнения. Будучи богатым человеком, Гайдн теперь чувствовал, что у него есть привилегия не торопиться и писать для потомков. Это отражено в тематике « Сотворения мира» (1798 г.) и «Времен года» (1801 г.), которые затрагивают такие важные темы, как смысл жизни и предназначение человечества, и представляют собой попытку передать возвышенное в музыке. Новые намерения Гайдна также означали, что он был готов потратить много времени на одно произведение: на создание обеих ораторий у него ушло больше года. Гайдн однажды заметил, что он так долго работал над «Сотворением мира», потому что хотел, чтобы оно длилось долго.

Изменение подхода Гайдна сыграло важную роль в истории классической музыки , поскольку вскоре его примеру последовали и другие композиторы. Примечательно, что Бетховен взял за правило не торопиться и ставить высокие цели.

Каталоги

Энтони ван Хобокен подготовил обширный каталог работ Гайдна. В каталоге Хобокена каждому произведению присваивается каталожный номер, называемый номером Хобокена (сокращенно H. или Hob.). Эти числа Хобокена часто используются для идентификации сочинений Гайдна.

Струнные квартеты Гайдна также имеют номера Хобокена, но вместо этого они обычно идентифицируются по номерам их опусов , которые имеют то преимущество, что указывают на группы из шести квартетов, которые Гайдн опубликовал вместе. Например, струнный квартет Opus 76, № 3 является третьим из шести квартетов, опубликованных в 1799 году как Opus 76.

Инструменты

Фортепиано « Антон Вальтер в Вене», которым пользовался композитор, сейчас выставлено в Доме Гайдна в Айзенштадте . В Вене в 1788 году Гайдн купил себе фортепиано работы Венцеля Шанца. Когда композитор впервые посетил Лондон, английский мастер по изготовлению фортепиано Джон Бродвуд подарил ему концертный рояль.

См. также

• Список произведений Йозефа Гайдна
• Список концертов Йозефа Гайдна
• Список месс Йозефа Гайдна
• Список опер Йозефа Гайдна
• Список фортепианных трио Йозефа Гайдна
• Список сольных фортепианных произведений Йозефа Гайдна
• Список струнных квартетов Йозефа Гайдна
• Список симфоний Йозефа Гайдна
• Этническая принадлежность Йозефа Гайдна
• место рождения Гайдна
• Список резиденций Гайдна

Ссылки

Информационные примечания

Цитаты

Библиография

Биографические источники

• Дойч, Отто Эрих (1965). Моцарт: Документальная биография . Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета – через Интернет-архив .
• Умирает, Альберт Кристоф (1810). его собственных устных рассказов, разработанные и опубликованные Йозефом Гайдном на основе его устных рассказов Биографические отчеты Йозефа Гайдна, написанные и отредактированные на основе . Вена: Книжный магазин Camesinaische. Английский перевод на: Умирает, Альберт Кристоф (1963). «Биографические отчеты Йозефа Гайдна». В Готвальсе, Вернон (ред.). Гайдн: Два современных портрета . (перевод Вернона Готвальса). Милуоки: Университет Висконсина. ISBN  978-0-299-02791-9 . Одна из первых биографий Гайдна, написанная на основе 30 интервью, взятых в старости композитора.
• Финшер , Людвиг (2000). Йозеф Гайдн и его время . Лаабер: Издательство Лаабер. ISBN  978-3-921518-94-6 . Подробное обсуждение жизни и работы; на немецком языке.
• Гейрингер, Карл ; Гейрингер, Ирен (1982). Гайдн: Творческая жизнь в музыке (3-е изд.). Калифорнийский университет. ISBN  978-0-520-04316-9 . Первое издание было опубликовано в 1946 году под авторством Карла Гейрингера.
• Гризингер, Георг Август (1963). «Биографические заметки о Йозефе Гайдне». В Верноне Готвальсе (ред.). Гайдн: Два современных портрета . Перевод Вернона Готвальса. Милуоки: Университет Висконсина. ISBN  978-0-299-02791-9 . Перевод с немецкого оригинала: Биографические заметки о Йозефе Гайдне (1810 г.). Лейпциг: Брайткопф и Хертель . Как и у Диса, биография составлена ​​на основе интервью с пожилым Гайдном.
• Хадден, Джеймс (1902). Гайдн . Дж. Дент. Переиздано в 2010 году издательством Cambridge University Press.
• Хьюз, Розмари (1970). Гайдн (переработанная ред.). Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру . ISBN  978-0-460-02281-1 . Первоначально опубликовано в 1950 году. Содержит сочувственный и остроумный отчет о жизни Гайдна, а также обзор музыки.
• Джонс, Дэвид Вин (2009a). Жизнь Гайдна . Издательство Оксфордского университета. Основное внимание уделяется биографии, а не музыкальным произведениям; современное исследование, основанное на недавних научных исследованиях жизни и времени Гайдна.
• Джонс, Дэвид Вин (2009b). Оксфордские компаньоны-композиторы: Гайдн . Издательство Оксфордского университета. Комплексный однотомный сборник подробных материалов ученых Гайдна.
• Лэндон, Х.К. Роббинс (1976–1980). Гайдн: Хроника и сочинения . Блумингтон, Индиана: Издательство Университета Индианы. ISBN  978-0-253-37003-7 . Обширный сборник первоисточников в пяти томах.
• Лэндон, ХК Роббинс; Джонс, Дэвид Вин (1988). Гайдн: его жизнь и музыка . Издательство Университета Индианы. ISBN  978-0-253-37265-9 . Главы биографии Роббинса Лэндона, взятые из книги Лэндона 1976–1980 годов и богатые оригинальными исходными документами. Анализ и оценка произведений Джонса.
• Ларсен, Йенс Питер (1980). «Йозеф Гайдн». Словарь музыки и музыкантов New Grove . Опубликовано отдельно как Новая Роща: Гайдн . Нью-Йорк: Нортон. 1982. ISBN  978-0-393-01681-9 .
• Редферн, Брайан Л. (1970). Гайдн: Биография с обзором книг, изданий и записей . Книги Архонта. ISBN  978-0-208-00886-2 .
• Вебстер, Джеймс ; Федер, Георг (2001). «Йозеф Гайдн». Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издано отдельно в виде книги: Нью-Гроув Гайдн . Нью-Йорк: Макмиллан. 2002. ISBN  978-0-19-516904-1 . Тщательное исследование с небольшим количеством субъективной интерпретации; охватывает как жизнь, так и музыку и включает очень подробный список произведений.

Критика и анализ

• Брендель, Альфред (2001). «Должна ли классическая музыка быть абсолютно серьёзной?» . В Маргалите, Эдна; Маргалит, Авишай (ред.). Исайя Берлин: Праздник . Чикаго: Издательство Чикагского университета. стр. 193–204 . ISBN  978-0-226-84096-3 . Об анекдотах у Гайдна и Бетховена.
• Киф, Саймон П. 2023. Гайдн и Моцарт в долгом девятнадцатом веке: параллельные и пересекающиеся модели восприятия . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-009-25437-3 (hbk).
• Прокш, Брайан (2015). Возрождение Гайдна: новые оценки в двадцатом веке . Рочестер, Нью-Йорк: Издательство Рочестерского университета. ISBN  978-1-58046-512-0 . Анализирует падение репутации Гайдна в девятнадцатом веке, а затем исследует факторы, которые привели к ее возрождению в двадцатом веке.
• Розен, Чарльз (1997). Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен (2-е изд.). Нью-Йорк: Нортон. ISBN  978-0-393-31712-1 . Первое издание опубликовано в 1971 году. Охватывает большую часть творчества Гайдна и пытается объяснить центральную роль Гайдна в создании классического стиля. Работа оказала влияние, вызывая как положительные цитирования, так и работы (например, Webster 1991 ), написанные в качестве реакции.
• Розен, Чарльз (1988). Сонатные формы (2-е изд.). Нью-Йорк: Нортон. . Дальнейшее обсуждение стиля и техники Гайдна применительно к сонатной форме.
• Сисман, Элейн (1993). Гайдн и классический вариант . Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-38315-9 .
• Сатклифф, У. Дин (1989). «Музыкальная личность Гайдна». Музыкальные времена . 130 (1756): 341–344. дои : 10.2307/966030 . JSTOR   966030 .
• Вебстер, Джеймс (1991). «Прощальная» симфония Гайдна и идея классического стиля: сквозная композиция и циклическая интеграция в его инструментальной музыке . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-38520-6 . Эта книга посвящена одному произведению, но содержит множество наблюдений и мнений о Гайдне в целом.

Дальнейшее чтение

• Селестини, Федерико (2010). «Аспекты возвышенного в позднем творчестве Гайдна». В Селестини, Федерико; Доршель, Андреас (ред.). Работаем над каноном . Вена: Универсальное издание. стр. 16–41. ISBN  978-3-7024-6967-2 . О возвышенном в поздних произведениях Гайдна; на немецком языке.
• Кларк, Кэрил, изд. (2005). Кембриджский компаньон Гайдна . Кембриджские спутники музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-83347-9 . Охватывает каждый из жанров, в которых сочинил Гайдн, а также стилистические и интерпретационные контексты, исполнение и прием.
• Кларк, Кэрил; Дэй-О'Коннелл, Сара, ред. (2019). Кембриджская энциклопедия Гайдна . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9781107129016 . Шестьдесят семь ученых представили более восьмидесяти статей, а также семь более длинных тематических эссе о биографии и идентичности, идеях, институтах, музыкальных материалах, людях и сетях, исполнении и месте.
• Гриффитс, Пол (1983). Струнный квартет . Нью-Йорк: Темза и Гудзон. ISBN  978-0-500-01311-3 .
• Хьюз, Розмари (1966). Струнные квартеты Гайдна . Лондон: Би-би-си. Краткое (55 страниц) введение в струнные квартеты Гайдна.
• Мацек, Бернхард А. (2012). Гайдн, Моцарт и великая княгиня. Этюд к премьере «Русских квартетов» ор. 33 в императорских покоях венского Хофбурга (на немецком языке). Вена: Дворец Шёнбрунн Kultur- und Betriebsges.mbH ISBN  978-3-901568-72-5 .
• Сатклифф, В. Дин (1992). Гайдн, струнные квартеты, соч. 50 . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-39103-0 . Обложки не только Op. 50, но также и его отношение к другим произведениям Гайдна, а также к его более ранним квартетам.
• Толли, Томас (2017). « Развод в моде»: дело Швелленберга и участие Гайдна в английской карикатуре». Музыка в искусстве: Международный журнал музыкальной иконографии . 42 (1–2): 273–307. ISSN   1522-7464 .

Внешние ссылки

• «Йозеф Гайдн» , Карла Гейрингера Раймонда Л. Кнаппа, Х. К. Роббинса Лэндона , Британской энциклопедии
• Бесплатные партитуры Йозефа Гайдна в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Йозефа Гайдна в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Институт Йозефа Гайдна (на немецком языке)
• Общество Гайдна Северной Америки
• Михаэль Лоренц, «Гайдн, поющий на панихиде Вивальди: неистребимый миф». Блог Майкла Лоренца, 9 июня 2014 г.
• «Открытие Гайдна» . Радио Би-би-си 3 .