Камерная музыка — это форма классической музыки , написанная для небольшой группы инструментов — традиционно группы, которая может поместиться в дворцовом зале или большой комнате. В более широком смысле к нему относится любая художественная музыка , исполняемая небольшим количеством исполнителей, по одному исполнителю на партию (в отличие от оркестровой музыки, в которой каждая струнная партия исполняется несколькими исполнителями). Однако по традиции сюда обычно не включают сольные исполнения на инструментах.
Из-за своего интимного характера камерную музыку называют «музыкой друзей». [1] На протяжении более 100 лет камерную музыку исполняли в основном музыканты-любители у себя дома, и даже сегодня, когда исполнение камерной музыки перекочевало из дома в концертный зал, многие музыканты, любители и профессионалы, по-прежнему играют камерную музыку для себя. удовольствие. Исполнение камерной музыки требует особых навыков, как музыкальных, так и социальных, отличных от навыков, необходимых для исполнения сольных или симфонических произведений. [2]
Иоганн Вольфганг фон Гете описал камерную музыку (в частности, музыку струнного квартета) как «разговаривающих четырех разумных людей». [3] Эта разговорная парадигма, которая относится к тому, как один инструмент вводит мелодию или мотив, а затем другие инструменты впоследствии «отвечают» аналогичным мотивом, была нитью, пронизывающей историю композиции камерной музыки с конца XVIII века до конца XVIII века. подарок. Аналогия с разговором повторяется в описаниях и анализе произведений камерной музыки.
В средние века и в эпоху раннего Возрождения инструменты использовались в основном в качестве аккомпанемента певцам. [4] Струнные музыканты подыгрывали мелодию, которую исполнял певец. Существовали также чисто инструментальные ансамбли, часто состоящие из струнных предшественников скрипичного семейства , называемые консортами . [5]
Некоторые аналитики считают, что источником классических инструментальных ансамблей являются соната да камера (камерная соната) и соната да кьеза (церковная соната). [6] Это были композиции для одного-пяти и более инструментов. Соната да камера представляла собой набор медленных и быстрых движений, перемежающихся танцевальными мелодиями; соната да кьеза была такой же, но танцы были опущены. Эти формы постепенно развились в сонату барокко трио - — два скрипичных инструмента и басовый инструмент , часто с клавишным или другим аккордовым инструментом ( например, клавесином , органом , арфой или лютней ), заполняющим гармонию. [7] И басовый инструмент, и аккордовый инструмент будут играть партию бассо континуо .
В период барокко камерная музыка как жанр не получила четкого определения. Зачастую произведения могли исполняться на любых инструментах, в оркестровых или камерных ансамблях. «Искусство фуги» Иоганна Себастьяна Баха Например, можно сыграть на клавишном инструменте (клавесине или органе), струнном квартете или струнном оркестре . Инструментарий трио-сонат также часто определялся гибко; некоторые сонаты Генделя написаны для « немецкой флейты , хобоя [гобоя] или скрипки». [8] Басовые партии могли исполняться на виолончели , виолончели , теорбе или фаготе , а иногда к басовой партии присоединялись три или четыре инструмента в унисон. Иногда композиторы смешивали части камерных ансамблей с оркестровыми. Например, «Tafelmusik» Телемана (1733) содержит пять наборов частей для различных комбинаций инструментов, заканчивающихся полной оркестровой частью. [9]
Камерная музыка в стиле барокко часто была контрапунктической ; то есть каждый инструмент в разное время воспроизводил одни и те же мелодические материалы, создавая сложную переплетенную звуковую ткань. Поскольку каждый инструмент играл по сути одни и те же мелодии, все инструменты были равны. В трио-сонате часто нет ни восходящего, ни сольного инструмента, но все три инструмента имеют одинаковое значение.
Гармоническая роль клавишного или другого аккордового инструмента была вспомогательной, и обычно клавишная партия даже не выписывалась; скорее, аккордовая структура произведения определялась цифровыми кодами над басовой линией, называемыми фигурным басом .
Во второй половине XVIII века вкусы начали меняться: многие композиторы предпочли Галанта , с «более тонкой фактурой... и четко выраженной мелодией и басом». сложностям контрапункта новый, более легкий стиль [11] Теперь возник новый обычай, породивший новую форму камерной музыки: серенаду . Покровители приглашали уличных музыкантов давать вечерние концерты под балконами своих домов, своих друзей и своих возлюбленных. Покровители и музыканты поручали композиторам написать подходящие сюиты из танцев и мелодий для групп от двух до пяти или шести музыкантов. Эти произведения назывались серенадами, ноктюрнами, дивертисментами или кассациями (от gasse — улица). Молодому Йозефу Гайдну было поручено написать несколько из них. [12]
Йозефу Гайдну обычно приписывают создание современной формы камерной музыки, какой мы ее знаем. [13] хотя сегодня такие ученые, как Роджер Хикман, утверждают, что «идея о том, что Гайдн изобрел струнный квартет и в одиночку продвинул этот жанр, основана лишь на смутном представлении об истинной истории жанра восемнадцатого века». [14] Типичный струнный квартет того периода состоял из
Вступительная часть в сонатной форме , обычно с двумя контрастирующими темами, за которой следует развивающая часть, в которой тематический материал трансформируется и транспонируется, и заканчивается повторением первых двух тем.
Лирическая часть в медленном или умеренном темпе, иногда построенная из трех частей, повторяющихся в порядке А–В–В–А–В–В, а иногда и набора вариаций.
Быстрый финальный раздел в форме рондо , серия контрастирующих разделов с основным припевом, открывающим и закрывающим часть, и повторяющимся между каждым разделом.
Гайдн был далеко не единственным композитором, разрабатывавшим новые формы камерной музыки. Еще до Гайдна многие композиторы экспериментировали с новыми формами. Джованни Баттиста Саммартини , Игнац Хольцбауэр и Франц Ксавер Рихтер написали предшественников струнного квартета. Франц Игнац фон Бекке (1733-1803) с его Фортепианным квинтетом ля минор (1770) и 17 струнными квартетами также был одним из пионеров камерной музыки классического периода.
Другим известным композитором камерной музыки того периода был Вольфганг Амадей Моцарт . Семь фортепианных трио и два фортепианных квартета Моцарта были первыми, кто применил разговорный принцип к камерной музыке с фортепиано. Фортепианные трио Гайдна по сути представляют собой фортепианные сонаты, в которых скрипка и виолончель играют в основном второстепенные роли, удваивая высокие и басовые партии фортепианной партитуры. Но Моцарт придает струнам самостоятельную роль, используя их как противовес фортепиано и добавляя их отдельные голоса в разговор камерной музыки. [15]
Моцарт ввел в арсенал камерной музыки недавно изобретенный кларнет: Трио Кегельштатта для альта, кларнета и фортепиано, К. 498, и Квинтет для кларнета и струнного квартета , К. 581. Он также пробовал другие новаторские ансамбли, в том числе квинтет. для скрипки, двух альтов, виолончели и валторны, К. 407, квартеты для флейты и струнных, а также различные комбинации духовых инструментов. Он написал шесть струнных квинтетов для двух скрипок, двух альтов и виолончели, которые исследуют богатые теноровые тона альтов, добавляя новое измерение разговору струнного квартета.
Струнные квартеты Моцарта считаются вершиной классического искусства. Шесть струнных квартетов, которые он посвятил Гайдну , своему другу и наставнику, вдохновили старшего композитора сказать отцу Моцарта: «Я говорю тебе перед Богом как честный человек, что твой сын — величайший композитор, известный мне лично или по репутация. У него есть вкус и, более того, глубочайшие познания в композиции». [16]
Многие другие композиторы в этот период написали камерные произведения, которые были популярны в то время и исполняются до сих пор. Луиджи Боккерини , итальянский композитор и виолончелист, написал около сотни струнных квартетов и более ста квинтетов для двух скрипок, альта и двух виолончелей. В этом новаторском ансамбле, позже использованном Шубертом , Боккерини исполняет яркие, виртуозные соло на основной виолончели, демонстрируя свою собственную игру. Скрипач Карл Диттерс фон Диттерсдорф и виолончелист Иоганн Баптист Ванхал , которые оба играли в квартетах с Гайдном на второй скрипке и Моцартом на альте, были популярными композиторами камерной музыки того периода.
На рубеже XIX века произошли драматические изменения в обществе и музыкальных технологиях, которые имели далеко идущие последствия для того, как сочинялась и исполнялась камерная музыка.
На протяжении XVIII века композитор обычно был служащим аристократа, а камерная музыка, которую он сочинял, предназначалась для удовольствия аристократических музыкантов и слушателей. [17] Гайдн, например, был служащим Николауса I, принцем Эстерхази , любителем музыки и баритонистом -любителем, для которого Гайдн написал многие из своих струнных трио. Моцарт написал три струнных квартета для короля Пруссии Фридриха Вильгельма II , виолончелиста. Многие из квартетов Бетховена впервые исполнялись под руководством графа Андрея Разумовского на второй скрипке. Боккерини сочинял для короля Испании.
С упадком аристократии и появлением новых социальных порядков по всей Европе композиторам все чаще приходилось зарабатывать деньги, продавая свои сочинения и выступая с концертами. Они часто давали абонементные концерты, для которых требовалась аренда зала и сбор доходов от выступления. Все чаще они писали камерную музыку не только для богатых покровителей, но и для профессиональных музыкантов, играющих для платной публики.
В начале XIX века мастера разработали новые методы изготовления скрипки , альта и виолончели , которые придали этим инструментам более богатый тон, большую громкость и большую несущую силу. [18] Также в это время смычки для скрипки стали длиннее, с более толстой лентой из волос, находящейся под более сильным натяжением. Это улучшило проекцию, а также сделало возможным новые техники смычка. В 1820 году Луи Шпор изобрел подбородник, который давал скрипачам больше свободы движений левой руки и позволял более ловко играть. Эти изменения способствовали повышению эффективности публичных выступлений в больших залах, расширили репертуар приемов, доступных композиторам камерной музыки.
На протяжении всей эпохи барокко клавесин . был одним из основных инструментов, используемых в камерной музыке В клавесине использовались иглы для перещипывания струн, и он имел нежный звук. Благодаря конструкции клавесина атака или сила, с которой исполнитель играл на клавиатуре, не меняли громкость или тон. Примерно между 1750 и концом 1700-х годов клавесин постепенно вышел из употребления. К концу 1700-х годов фортепиано стало более популярным как исполнительский инструмент. Хотя фортепиано было изобретено Бартоломео Кристофори в начале 1700-х годов, оно не получило широкого распространения до конца того же столетия, когда технические усовершенствования в его конструкции сделали его более эффективным инструментом. В отличие от клавесина, фортепиано могло воспроизводить тихую или громкую динамику и резкие атаки сфорцандо в зависимости от того, насколько сильно или мягко исполнитель нажимал на клавиши. [19] Усовершенствованное фортепиано было взято на вооружение Моцартом и другими композиторами, которые начали создавать камерные ансамбли с ведущей ролью фортепиано. Фортепиано становилось все более и более доминирующим в 19 веке, настолько, что многие композиторы, такие как Ференц Лист и Фредерик Шопен , писали почти исключительно для фортепиано соло (или фортепиано соло с оркестром ).
Людвиг ван Бетховен пережил этот период перемен как гигант западной музыки. Бетховен преобразовал камерную музыку, подняв ее на новый уровень как по содержанию, так и по техническим требованиям к исполнителям и публике. Его работы, по словам Мейнарда Соломона , были «... моделями, по которым романтизм девятнадцатого века измерял свои достижения и неудачи». [20] В частности, его поздние квартеты считались настолько устрашающим достижением, что многие композиторы после него боялись сочинять квартеты; Иоганнес Брамс сочинил и разорвал 20 струнных квартетов, прежде чем осмелился опубликовать произведение, которое, по его мнению, было достойно «идущего позади гиганта». [21]
Бетховен официально дебютировал как композитор с тремя фортепианными трио, соч. 1 . Даже эти ранние произведения, написанные, когда Бетховену было всего 22 года, хотя и придерживались строго классической формы, демонстрировали признаки нового пути, который Бетховену предстояло проложить в ближайшие годы. Когда он перед публикацией показал рукопись трио Гайдну, своему учителю, Гайдн одобрил первые два, но предостерег от публикации третьего трио до минор, как слишком радикального, предупредив, что оно «...не будет понят и благосклонно принят публикой». [22]
Гайдн ошибался: третье трио было самым популярным из всех, а критика Гайдна вызвала ссору между ним и чувствительным Бетховеном. Это трио действительно представляет собой отход от той формы, которую сформировали Гайдн и Моцарт. Бетховен допускает резкие отклонения темпа внутри фраз и движений. Он значительно увеличивает независимость струн, особенно виолончели, позволяя ей звучать выше фортепиано, а иногда даже скрипки.
Если его Оп. 1 трио представило публике произведения Бетховена, его Септет, соч. 20 лет , сделал его одним из самых популярных композиторов Европы. Септет, написанный для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота, имел огромный успех. Ее играли на концертах снова и снова. Оно появлялось в транскрипциях для многих комбинаций, одна из которых для кларнета, виолончели и фортепиано была написана самим Бетховеном, и была настолько популярна, что Бетховен боялся, что она затмит другие его произведения. Настолько, что к 1815 году Карл Черни написал, что Бетховен «не смог вынести своего септета и рассердился из-за всеобщих аплодисментов, которые он получил». [23] Септет написан как классический дивертисмент в шести частях, включая два менуэта, и набор вариаций. Он полон запоминающихся мелодий, соло для всех, включая контрабас .
В своих 17 струнных квартетах, сочиненных в течение 37 из 56 лет, Бетховен прошел путь от превосходного композитора-классика до создателя музыкального романтизма и, наконец, в своих поздних струнных квартетах он выходит за рамки классицизма и романтизма, чтобы создать жанр, который бросает вызов категоризация. Стравинский называл Große Fuge поздних квартетов «...это абсолютно современное музыкальное произведение, которое будет современным навсегда». [24]
Струнные квартеты 1–6, соч. 18 , были написаны в классическом стиле, в том же году, когда Гайдн написал свою соч. 76 струнных квартетов . Даже здесь Бетховен расширил формальные структуры, впервые предложенные Гайдном и Моцартом. В квартете соч. 18, № 1, фа мажор, например, во второй части есть длинное лирическое соло для виолончели, придающее виолончели новый тип голоса в квартетном разговоре. И последняя часть соч. 18, № 6, «La Malincolia», создает новый тип формальной структуры, чередуя медленную меланхоличную часть с маниакальным танцем. Бетховен использовал эту форму в более поздних квартетах, Брамс и другие также переняли ее.
В 1805–1806 годах Бетховен сочинил три соч. 59 квартетов по заказу графа Разумовского, сыгравшего в первом исполнении вторую скрипку. Эти квартеты среднего периода творчества Бетховена были пионерами романтического стиля. Помимо внесения множества структурных и стилистических новшеств, эти квартеты были намного сложнее технически исполнять – настолько, что они были и остаются недоступными для многих струнных музыкантов-любителей. Когда первый скрипач Игнац Шуппанциг пожаловался на их трудности, Бетховен возразил: «Вы думаете, что меня волнует ваша несчастная скрипка, когда мной движет дух?» [25] Среди трудностей — сложные синкопы и перекрестный ритм; синхронизированное воспроизведение шестнадцатой, тридцать второй и шестьдесят четвертой нот; и резкие модуляции, требующие особого внимания к интонации . В дополнение к Оп. 59 квартетов, Бетховен в средний период написал еще два квартета – соч. 74 , квартет «Арфа», названный в честь необычного арфового эффекта, который Бетховен создает с помощью пассажей пиццикато в первой части, и соч. 95 , «Серьозо».
Сериозо — переходное произведение, открывающее поздний период творчества Бетховена — период сочинений великого самоанализа. «Особая замкнутость последнего периода стиля Бетховена, - пишет Джозеф Керман, - дает ощущение, что «музыка звучит только для композитора и еще для одного слушателя, благоговейного слушателя: вас». [26] В поздних квартетах квартетный разговор часто бывает бессвязным, протекающим как поток сознания. Мелодии обрываются или передаются в середине мелодической линии от инструмента к инструменту. Бетховен использует новые эффекты, никогда ранее не описанные в литературе о струнных квартетах: неземной, сказочный эффект открытых интервалов между высокой струной E и открытой струной A во второй части квартета соч. 132; использование sul ponticello (игра на подставке скрипки) для получения хрупкого, царапающего звука в части Престо соч. 131; использование лидийского лада , редко встречающегося в западной музыке на протяжении 200 лет, в соч. 132; мелодия виолончели играла высоко над всеми остальными струнами в финале соч. 132. [27] Тем не менее, несмотря на всю эту разрозненность, каждый квартет тщательно спроектирован, с всеобъемлющей структурой, которая связывает произведение воедино.
Бетховен написал восемь фортепианных трио, пять струнных трио, два струнных квинтета и множество пьес для духового ансамбля. Он также написал десять сонат для скрипки и фортепиано и пять сонат для виолончели и фортепиано.
В то время как Бетховен в своих последних квартетах пошел в своем направлении, Франц Шуберт продолжил и установил зарождающийся романтический стиль. В свой 31 год Шуберт посвятил большую часть своей жизни камерной музыке , сочинив 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, струнные трио, фортепианный квинтет, широко известный как Форелевой квинтет , октет для струнных и духовых инструментов , а также свой знаменитый квинтет для двоих. скрипки, альт и две виолончели.
Шуберт на YouTube : Струнный квинтет до мажор, D. 956, первая часть, записанная в программе квартета Фредония, июль 2008 г.
Музыка Шуберта, как и его жизнь, олицетворяла контрасты и противоречия своего времени. С одной стороны, он был любимцем венского общества: он играл главную роль в вечерах, которые стали известны как Шубертиаден , где он исполнял свои легкие, манерные композиции, выражавшие драгоценный характер Вены 1820-х годов. С другой стороны, его собственная короткая жизнь была окутана трагедией, разрушена бедностью и плохим здоровьем. Камерная музыка была идеальным средством для выражения этого конфликта, «примирения его по существу лирических тем с его стремлением к драматическому высказыванию в форме, обеспечивающей возможность крайних цветовых контрастов». [28] Струнный квинтет до мажор, D.956 , является примером того, как этот конфликт выражается в музыке. После медленного вступления первая тема первой части, пламенная и драматичная, приводит к мосту нарастающего напряжения, внезапно достигающего пика и врывающегося во вторую тему, ритмичный дуэт в более низких голосах. [29] Чередование бури и натиска и расслабления продолжается на протяжении всего движения.
В отличие от Шуберта, Феликс Мендельсон жил в мире и процветании. Мендельсон родился в богатой еврейской семье в Гамбурге и проявил себя как вундеркинд. К 16 годам он написал свое первое крупное камерное произведение - Струнный октет, соч. 20 . Уже в этой работе Мендельсон продемонстрировал уникальный стиль, который характеризовал его более поздние работы; в частности, легкая текстура его движений скерцо, примером которой также является Канцонетты часть струнного квартета, соч. 12 и скерцо Фортепианного трио № 1 ре минор, соч. 49 .
Еще одна характеристика, впервые открытая Мендельсоном, — это циклическая форма общей структуры. Это означает повторное использование тематического материала от одной части к другой, чтобы придать всему произведению целостность. В своем втором струнном квартете он открывает пьесу мирной частью адажио ля мажор, которая контрастирует с бурной первой частью ля минор. После финальной энергичной части Престо он возвращается к вступительному адажио, чтобы завершить пьесу. Этот струнный квартет также является данью уважения Мендельсона Бетховену; произведение наполнено цитатами из среднего и позднего квартетов Бетховена.
Скрипач Йозеф Иоахим и пианистка Клара Шуман. Иоахим и Шуман представили многие камерные произведения Роберта Шумана, Иоганнеса Брамса и других.
За свою взрослую жизнь Мендельсон написал два фортепианных трио, семь произведений для струнного квартета, два струнных квинтета, октет, секстет для фортепиано и струнных, а также многочисленные сонаты для фортепиано со скрипкой, виолончелью и кларнетом.
Роберт Шуман продолжил развитие циклической структуры. В его фортепианном квинтете ми-бемоль, соч. 44 , [31] Шуман написал в финале двойную фугу, используя тему первой части и тему последней части. И Шуман, и Мендельсон, следуя примеру Бетховена, возродили фугу, вышедшую из моды со времен барокко. Однако вместо того, чтобы писать строгие полноразмерные фуги , они использовали контрапункт как еще один способ разговора между камерными музыкальными инструментами. Во многих камерных произведениях Шумана, в том числе во всех трех его струнных квартетах и фортепианном квартете, контрапунктические секции органично вплетены в общую композиционную структуру. [32]
Композиторы первой половины XIX века остро осознавали разговорную парадигму, установленную Гайдном и Моцартом. Шуман писал, что в истинном квартете «каждому есть что сказать... разговор, часто поистине красивый, часто странно и мутно сплетенный, между четырьмя людьми». [33] Их осведомленность иллюстрирует композитор и скрипач-виртуоз Луи Шпор . Шпор разделил свои 36 струнных квартетов на два типа: блестящий кватуор , по сути, скрипичный концерт с аккомпанементом струнного трио; и кватурный диалог в разговорной традиции. [34]
Домашнее музицирование в XIX веке; Картина Жюля-Александра Грюн.
В 19 веке, с появлением новых технологий, вызванных промышленной революцией , печатные ноты стали дешевле и, следовательно, более доступными, в то время как отечественное музыкальное производство приобрело широкую популярность. Композиторы начали включать в свои произведения новые элементы и техники, чтобы привлечь этот открытый рынок, поскольку спрос потребителей на камерную музыку возрос. [35] Хотя усовершенствование инструментов привело к увеличению количества публичных исполнений камерной музыки, она по-прежнему оставалась тем типом музыки, который нужно было не только исполнять, но и играть. По всей Европе возникали любительские квартетные общества, и ни один город среднего размера в Германии или Франции не обходился без них. Эти общества спонсировали домашние концерты , составляли музыкальные библиотеки и поощряли игру квартетов и других ансамблей. [36] В европейских странах, в частности в Германии и Франции, музыканты-единомышленники собрались вместе и начали развивать прочные связи с сообществом. Большую популярность у композиторов имели оркестровые произведения и сольные виртуозные произведения, составлявшие большую часть публичного концертного репертуара. [37] Ранние французские композиторы, в том числе Камиль Сен-Санс и Сезар Франк . [38]
Помимо «центральных» австро-германских стран, субкультура камерной музыки возникла и в других регионах, например в Великобритании. Там камерную музыку часто исполняли мужчины из высшего и среднего класса с менее развитыми музыкальными навыками в неожиданной обстановке, например, в неформальных ансамблях в частной резиденции с небольшим количеством зрителей. [39] В Великобритании наиболее распространенной формой камерных музыкальных композиций являются струнные квартеты , сентиментальные песни и фортепианные камерные произведения, такие как фортепианное трио , в некотором смысле отражающие стандартную концепцию традиционного «викторианского музицирования». [40] В середине XIX века, с ростом феминистского движения, женщины также начали получать возможность участвовать в камерной музыке.
Тысячи квартетов были изданы сотнями композиторов; между 1770 и 1800 годами было издано более 2000 квартетов, [41] и в следующем столетии темпы не снизились. На протяжении XIX века композиторы публиковали струнные квартеты, которыми сейчас долгое время пренебрегают: Джордж Онслоу написал 36 квартетов и 35 квинтетов; Гаэтано Доницетти написал десятки квартетов, Антонио Баццини , Антон Райха , Карл Рейсигер , Джозеф Сук и другие писали, чтобы удовлетворить ненасытный спрос на квартеты. Кроме того, существовал оживленный рынок струнных квартетных обработок популярных и народных мелодий , фортепианных произведений, симфоний и оперных арий . [42]
Но противостоящие силы действовали. В середине XIX века наблюдался подъем суперзвезд-виртуозов, которые переключили внимание с камерной музыки на сольное исполнение. Фортепиано, которое могло производиться серийно, стало предпочтительным инструментом, и многие композиторы, такие как Шопен и Лист, сочиняли в основном, если не исключительно, для фортепиано. [43]
Господство фортепиано и симфонической композиции было не просто вопросом предпочтения; это также был вопрос идеологии . В 1860-е годы среди музыкантов-романтиков возник раскол по поводу музыкального направления. Многие композиторы стремятся выразить свою романтическую личность через свои произведения. К тому времени эти камерные произведения не обязательно посвящены какому-то конкретному посвященному. Знаменитые камерные произведения, такие как Фанни Мендельсон Фортепианное трио ре минор , Трио Людвига ван Бетховена ми-бемоль мажор и Франца Шуберта , - все это очень личные. Фортепианный квинтет ля мажор [38] Лист и Рихард Вагнер возглавили движение, которое утверждало, что «чистая музыка» исчерпала себя вместе с Бетховеном и что новые, программные формы музыки , в которых музыка создает «образы» своими мелодиями, — это будущее искусства. Композиторы этой школы не имели никакого отношения к камерной музыке. Против этой точки зрения выступил Иоганнес Брамс и его соратники, особенно влиятельный музыкальный критик Эдуард Ганслик . Эта война романтиков потрясла художественный мир того периода оскорбительными перепалками между двумя лагерями, бойкотами концертов и петициями.
Хотя любительское исполнение процветало на протяжении всего XIX века, это был также период растущей профессионализации камерного исполнения. На концертной сцене камерной музыки стали доминировать профессиональные квартеты. Квартет Хеллмесбергера под руководством Йозефа Хеллмесбергера и Квартет Иоахима под руководством Йозефа Иоахима дебютировали со многими новыми струнными квартетами Брамса и других композиторов. Другой известной исполнительницей квартета была Вилемина Норман Неруда , также известная как Леди Халле. Действительно, в течение последней трети века женщины-исполнители начали занимать свое место на концертной сцене: двумя яркими примерами были женский струнный квартет под руководством Эмили Шиннер и квартет Лукаса, также все женщины. [44]
Квартет Иоахима под руководством скрипача Йозефа Иоахима . Квартет дебютировал со многими произведениями Иоганнеса Брамса.
Именно Иоганнес Брамс нес факел романтической музыки в ХХ веке. Провозглашенный Робертом Шуманом проложившим «новые пути» в музыке, [45] Музыка Брамса — это мост от классики к современности. С одной стороны, Брамс был традиционалистом, сохраняющим музыкальные традиции Баха и Моцарта. [46] В своей камерной музыке он использует традиционные техники контрапункта , включая фуги и каноны в богатые разговорные и гармонические текстуры. С другой стороны, Брамс расширил структуру и гармонический словарь камерной музыки, бросив вызов традиционным представлениям о тональности . Примером этого является секстет Брамса на второй струне, соч. 36 . [47]
Традиционно композиторы писали первую тему произведения в тональности произведения, твердо устанавливая эту тональность как тонику, или домашнюю, тональность произведения. Вступительная тема соч. 36 начинается с тоники (соль мажор), но уже к третьему такту модулируется в несвязанную тональность ми-бемоль мажор. По мере развития темы она проходит через различные тональности, прежде чем вернуться к тонике соль мажор. Эта «гармоническая дерзость», как Сваффорд , ее описывает [48] открыло путь для более смелых экспериментов.
Секстет Брамса, соч. 36 , в исполнении Квартета Борромео, а также Лиз Фрейвогель и Дэниела Макдонаф из Струнного квартета Юпитера.
Не только в гармонии, но и в общем музыкальном строе Брамс был новатором. Он разработал технику, которую Арнольд Шенберг назвал «развитием вариаций». [49] Вместо отдельных фраз Брамс часто объединяет фразу в фразу и смешивает мелодические мотивы, чтобы создать ткань непрерывной мелодии. Шенберг, создатель 12-тоновой системы композиции, в своем эссе «Брамс Прогрессивный» возвел корни своего модернизма к Брамсу. [50]
Сена в Лавакуре , Клод Моне . Импрессионистская музыка и искусство стремились к подобным эффектам эфирного, атмосферного.
Исследование тональности и структуры, начатое Брамсом, было продолжено композиторами французской школы. Фортепианный квинтет фа минор Сезара Франка , написанный в 1879 году, еще больше закрепил циклическую форму, впервые исследованную Шуманом и Мендельсоном, повторно используя один и тот же тематический материал в каждой из трех частей. Струнный квартет Клода Дебюсси , соч. 10 сентября считается переломным моментом в истории камерной музыки. Квартет использует циклическую структуру и представляет собой окончательный отход от правил классической гармонии. «Любые звуки в любой комбинации и в любой последовательности отныне могут быть использованы в музыкальной непрерывности», — писал Дебюсси. [51] Пьер Булез сказал, что Дебюсси освободил камерную музыку от «жесткой структуры, застывшей риторики и жесткой эстетики». [51]
Квартет Дебюсси, как и струнные квартеты Мориса Равеля и Габриэля Форе , создал новую тональную окраску камерной музыки, цвет и фактуру, связанную с движением импрессионистов . [52] Альтист Джеймс Данэм из квартетов Кливленда и Секвойи пишет о квартете Равеля : «Я был просто ошеломлен размахом звучности, ощущением постоянно меняющихся цветов…» [53] Для этих композиторов камерные ансамбли были идеальным средством передачи этого атмосферного чувства, а камерные произведения составляли большую часть их творчества.
Струнный квартет Кнайзеля под управлением Франца Кнайзеля. Этот американский ансамбль дебютировал с «Американским квартетом Дворжака», соч. 96.
Параллельно с тенденцией к поиску новых способов тональности и текстуры в камерной музыке произошло еще одно новое явление: рост национализма . Композиторы все больше обращались за вдохновением и материалом к ритмам и тональностям родной страны. «Европа была движима романтической тенденцией все более и более резко устанавливать в музыкальных вопросах национальные границы», — писал Альфред Эйнштейн . «Сбор и просеивание старых традиционных мелодических сокровищ… легли в основу творческой арт-музыки». [54] Для многих из этих композиторов камерная музыка была естественным средством выражения своего национального характера.
Чешский композитор Антонин Дворжак создал в своей камерной музыке новый голос для музыки родной Богемии. В 14 струнных квартетах, трех струнных квинтетах, двух фортепианных квартетах, струнном секстете, четырех фортепианных трио и многих других камерных сочинениях Дворжак включает народную музыку и лады как неотъемлемую часть своих произведений. Например, в фортепианном квинтете ля мажор, соч. 81 , медленная часть — это « Думка» , славянская народная баллада, в которой чередуются медленная выразительная песня и быстрый танец. Слава Дворжака в создании национального музыкального искусства была настолько велика, что нью-йоркский филантроп и знаток музыки Жаннетт Тербер пригласила его в Америку, чтобы возглавить консерваторию, которая установит американский стиль музыки. [55] Там Дворжак написал свой струнный квартет фа мажор, соч. 96 по прозвищу «Американец». Во время сочинения произведения Дворжака развлекала группа индейцев кикапу, исполнявшая местные танцы и песни, и эти песни, возможно, были включены в квартет. [56]
Бедржих Сметана , еще один чех, написал фортепианное трио и струнный квартет, оба из которых включают родные чешские ритмы и мелодии. В России русская народная музыка пронизала творчество композиторов конца 19 в. Петр Ильич Чайковский использует типичный русский народный танец в заключительной части своего струнного секстета « Сувенир Флоренции» , соч. 70. Александра Бородина содержит Второй струнный квартет отсылки к народной музыке, а медленная часть Ноктюрна этого квартета напоминает ближневосточные лады, которые были распространены в мусульманских районах юга России. Эдвард Григ использовал музыкальный стиль своей родной Норвегии в своем струнном квартете соль минор, соч. 27 и его скрипичные сонаты .
В Венгрии композиторы Золтан Кодай и Бела Барток стали пионерами науки этномузыкологии , проведя одно из первых комплексных исследований народной музыки. Распространяясь по мадьярским провинциям, они расшифровали, записали и классифицировали десятки тысяч народных мелодий. [57] Они использовали эти мелодии в своих композициях, которым свойственны асимметричные ритмы и ладовые гармонии этой музыки. Их композиции камерной музыки, а также композиции чешского композитора Леоша Яначека сочетают в себе националистическую тенденцию с поиском новых тональностей в XX веке. Струнные квартеты Яначека не только включают в себя тональности чешской народной музыки, но и отражают ритмы чешской речи.
Конец западной тональности, тонко начатый Брамсом и явно выраженный Дебюсси, стал кризисом для композиторов ХХ века. Это был не просто вопрос поиска новых типов гармоний и мелодических систем для замены диатонической гаммы , которая была основой западной гармонии; вся структура западной музыки – отношения между движениями и между структурными элементами внутри движений – была основана на отношениях между различными тональностями. [58] Поэтому перед композиторами стояла задача создать совершенно новую структуру музыки.
Это сочеталось с ощущением, что эпоха изобретения автомобилей, телефона, электрического освещения и мировой войны нуждалась в новых способах выражения. «Век самолета заслуживает своей музыки», — писал Дебюсси. [59]
Бела Барток записывает народные песни чешских крестьян, 1908 год.
Поиск новой музыки шел по нескольким направлениям. Первое, возглавляемое Бартоком, было посвящено тональным и ритмическим конструкциям народной музыки. Исследования Бартока венгерской и другой народной музыки Восточной Европы и Ближнего Востока открыли ему музыкальный мир, построенный из музыкальных гамм, которые не были ни мажорными, ни минорными, и сложных ритмов, чуждых концертному залу. Например, в своем пятом квартете Барток использует тактовый размер 3+2+2+3 8 , «поразительный для музыканта с классическим образованием, но второстепенный для народного музыканта». [60] В структурном отношении Барток также часто изобретает или заимствует народные лады. В шестом струнном квартете, например, Барток начинает каждую часть с медленной элегической мелодии, за которой следует основной мелодический материал части, и завершает квартет медленной частью, целиком построенной на этой элегии . Это форма, распространенная во многих народных музыкальных культурах.
Шесть струнных квартетов Бартока часто сравнивают с поздними квартетами Бетховена. [61] В них Барток выстраивает новые музыкальные структуры, исследует звучности, никогда ранее не встречавшиеся в классической музыке (например, щелчковое пиццикато, когда исполнитель поднимает струну и позволяет ей со слышимым жужжанием щелкнуть по накладке грифа) и создает способы выражения. что отличает эти произведения от всех остальных. «Последние два квартета Бартока провозглашают святость жизни, прогресс и победу человечества, несмотря на антигуманистические опасности того времени», - пишет аналитик Джон Гершель Барон. [62] Последний квартет, написанный, когда Барток готовился бежать от нацистского вторжения в Венгрию ради новой и неопределенной жизни в США, часто рассматривается как автобиографическое изложение трагедии его времени.
Барток был не одинок в своих исследованиях народной музыки. «Три пьесы» Игоря Стравинского для струнного квартета построены как три русские народные песни, а не как классический струнный квартет. Стравинский, как и Барток, использовал асимметричные ритмы в своей камерной музыке; «История солдата » в собственной аранжировке Стравинского для кларнета, скрипки и фортепиано постоянно меняет тактовые размеры между двумя, тремя, четырьмя и пятью долями. В Великобритании композиторы Ральф Воан Уильямс , Уильям Уолтон и Бенджамин Бриттен использовали английскую народную музыку для большей части своей камерной музыки: Воан Уильямс включил народные песни и кантри-скрипку в свой первый струнный квартет. Американский композитор Чарльз Айвз писал музыку, которая была отчетливо американской. Айвз дал программные названия большей части своей камерной музыки; его первый струнный квартет, например, называется «Из Армии спасения» и в нескольких местах цитирует американские протестантские гимны.
Вторым направлением поиска новой тональности стал двенадцатитоновый сериализм . Арнольд Шенберг разработал двенадцатитоновый метод композиции как альтернативу структуре диатонической системы. Его метод заключается в построении произведения с использованием серии из двенадцати нот хроматической гаммы, их перестановке и наложении друг на друга для создания композиции.
Шенберг не сразу пришел к серийному методу. Его первое камерное произведение, струнный секстет Verklärte Nacht , в основном представляло собой поздненемецкое романтическое произведение, хотя и смело использовало модуляции. Первым произведением, оказавшимся откровенно атональным, стал второй струнный квартет ; последняя часть этого квартета, в который входит сопрано, не имеет тональности. Шенберг далее исследовал атональность вместе с Пьеро Лунером для певца, флейты или пикколо, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Певица использует технику под названием Sprechstimme , находящуюся на полпути между речью и песней.
Разработав двенадцатитоновую технику, Шенберг написал ряд камерных произведений, в том числе еще два струнных квартета, струнное трио и духовой квинтет. За ним последовал ряд других двенадцатитоновых композиторов, наиболее выдающимися из которых были его ученики Альбан Берг , написавший Лирическую сюиту для струнного квартета, и Антон Веберн , написавший Пять частей для струнного квартета , соч. 5.
Двенадцатитоновая техника была не единственным новым экспериментом в тональности. Дариус Мийо разработал использование политональности , то есть музыки, в которой разные инструменты играют в разных тональностях одновременно. Мийо написал 18 струнных квартетов; квартеты с номерами 14 и 15 написаны так, что каждый из них может воспроизводиться отдельно или оба могут воспроизводиться одновременно как октет. Мийо также использовал джазовые идиомы, как, например, в своей Сюите для кларнета, скрипки и фортепиано.
Множество направлений, которые приняла музыка в первой четверти ХХ века, вызвало реакцию многих композиторов. Под руководством Стравинского эти композиторы искали вдохновения и стабильности в музыке доклассической Европы. Хотя неоклассические произведения Стравинского, такие как « Двойной канон для струнного квартета », звучат современно, они созданы по образцу барочных и ранних классических форм – канона, фуги и барочной сонатной формы.
Пауль Хиндемит был еще одним неоклассиком. Многие его камерные произведения по своей сути тональны, хотя в них используется много диссонансных гармоний. Хиндемит написал семь струнных квартетов и два струнных трио, а также другие камерные произведения. В то время, когда композиторы писали произведения все более сложной сложности, недоступные музыкантам-любителям, Хиндемит открыто осознавал важность любительского музицирования и намеренно писал произведения, которые были в пределах возможностей непрофессиональных исполнителей. [63]
Дмитрий Шостакович: Струнный квартет № 8 на YouTube , Ларго; Аллегро молто; в исполнении струнного квартета Серафины (Сабрина Тэбби и Кэли Смит, скрипки; Мэдлин Смит, альт; Женевьева Тэбби, виолончель)
Дмитрий Шостакович был одним из самых плодовитых композиторов камерной музыки ХХ века, написав 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, фортепианный квинтет и множество других камерных произведений. Музыка Шостаковича долгое время была запрещена в Советском Союзе, а самому Шостаковичу грозила личная депортация в Сибирь. Его восьмой квартет — автобиографическое произведение, выражающее глубокую депрессию из-за остракизма, граничащую с самоубийством: [64] он цитирует предыдущие композиции и использует четырехнотный мотив DSCH , инициалы композитора.
На протяжении столетия многие композиторы создавали произведения для небольших ансамблей, которые, хотя формально их можно было считать камерной музыкой, бросали вызов многим фундаментальным характеристикам, определявшим этот жанр на протяжении последних 150 лет.
От идеи сочинять музыку, которую можно было бы играть дома, практически отказались. Барток был одним из первых, кто отказался от этой идеи. «Барток задумывал эти квартеты не для частных выступлений, а скорее для больших публичных концертов». [62] Если не считать многих почти непреодолимых технических трудностей многих современных произведений, некоторые из них вряд ли пригодны для исполнения в небольшом помещении. Например, «Разные поезда » Стива Райха написаны для живого струнного квартета и записанной на пленке пленки, которая представляет собой тщательно оркестрованный звуковой коллаж речи, записанные звуки поезда и три струнных квартета. [65]
Леон Термен исполняет трио для голоса, фортепиано и терменвокса, 1924 год.
Традиционно композитор писал ноты, а исполнитель их интерпретировал. Но в современной музыке это уже не так. В «Für kommende Zeiten» («Для грядущих времен») Штокхаузен пишет устные инструкции, описывающие, что исполнителям следует играть. "Звездные созвездия/с общими точками/и падающие звезды... Резкий конец" - образец. [66]
Композитор Терри Райли описывает, как он работает с Kronos Quartet , ансамблем, посвященным современной музыке: «Когда я пишу для них партитуру, это неотредактированная партитура. Я добавляю лишь минимальное количество динамики и фразовых знаков… мы тратим много времени приходится пробовать разные идеи, чтобы придать форму музыке, сформировать ее. В конце процесса исполнители действительно владеют музыкой. На мой взгляд, это лучший способ взаимодействия композиторов и музыкантов». [67]
Композиторы ищут новые тембры, далекие от традиционного сочетания струнных, фортепиано и деревянных духовых инструментов, характерного для камерной музыки XIX века. Этот поиск привел к включению в 20 веке новых инструментов, таких как терменвокс и синтезатор, в композиции камерной музыки.
Многие композиторы искали новые тембры в рамках традиционных инструментов. «Композиторы начинают слышать новые тембры и новые тембральные комбинации, которые так же важны для новой музыки двадцатого века, как и так называемый разрыв функциональной тональности», — пишет историк музыки Джеймс МакКалла. [68] Примеры многочисленны: Соната Бартока для двух фортепиано и ударных Шенберга (1937), «Лунный Пьеро» Чарльза Айвза , Квартертоновые пьесы для двух фортепиано, настроенных на четвертьтон. Другие композиторы использовали электронику и расширенные методы для создания новых звучностей. Примером может служить Джорджа Крамба » « Черные ангелы для электрического струнного квартета (1970). Игроки не только смыкают свои усиленные инструменты, но и бьют по ним напёрстками, передергивают скрепками и играют на неправильной стороне моста или между пальцами и порожком. [69] Другие композиторы стремились исследовать тембры, созданные путем включения инструментов, которые не часто ассоциируются с типичным оркестровым ансамблем. Например, Роберт Дэвин исследует оркестровые тембры аккордеона , когда он включен в традиционное духовое трио в своем «Дивертисменте» для аккордеона, флейты, кларнета и фагота. [70] и Карлхайнц Штокхаузен написал Вертолетный струнный квартет . [71]
Что означают эти изменения для будущего камерной музыки? «С развитием технологий возникли вопросы эстетики и социологических изменений в музыке», - пишет аналитик Барон. [72] «Эти изменения часто приводили к обвинениям в том, что технологии уничтожили камерную музыку и что технический прогресс обратно пропорционален музыкальной ценности. Жестокость этих нападок только подчеркивает, насколько фундаментальны эти изменения, и только время покажет, выиграет ли от них человечество. ."
Аналитики сходятся во мнении, что роль камерной музыки в обществе глубоко изменилась за последние 50 лет; однако нет единого мнения относительно того, что это за изменение. С одной стороны, Барон утверждает, что «камерная музыка в доме... оставалась очень важной в Европе и Америке до Второй мировой войны, после которой растущее вторжение радио и звукозаписи значительно сократило ее масштабы». [73] Эта точка зрения подтверждается субъективными впечатлениями. «Сегодня гораздо больше миллионов людей слушают музыку, но гораздо меньше людей играют камерную музыку просто ради удовольствия», - говорит дирижер и пианист Даниэль Баренбойм . [74]
Однако недавние исследования показывают, что, наоборот, наблюдается возрождение домашнего музицирования. В радиопрограмме «Любители помогают сохранить камерную музыку» 2005 года репортер Тереза Скьявоне цитирует опрос Gallup, показывающий рост продаж струнных инструментов в Америке. Джо Ламонд, президент Национальной ассоциации производителей музыки (NAMM), объясняет этот рост ростом домашнего музицирования среди взрослых, приближающихся к пенсионному возрасту. «Я бы действительно обратил внимание на демографию бэби-бумеров», - сказал он в интервью. Эти люди «начинают искать что-то, что для них важно… ничто не доставляет им большего удовольствия, чем игра музыки». [75]
Исследование Европейского музыкального бюро, проведенное в 1996 году, показывает, что музыкой занимаются не только пожилые люди. «Число подростков, занимающихся музыкой сегодня, почти удвоилось по сравнению с теми, кто родился до 1960 года», — показывает исследование. [76] Согласно исследованию, большая часть этого роста приходится на популярную музыку, но некоторая часть приходится на камерную музыку и художественную музыку.
Хотя нет единого мнения о количестве исполнителей камерной музыки, возможности для любителей играть, безусловно, выросли. Число лагерей и ретритов камерной музыки, где любители могут встретиться на выходные или на месяц, чтобы поиграть вместе, резко возросло. Организация Music for the Love of It , продвигающая любительское исполнение, публикует каталог музыкальных мастер-классов, в котором перечислено более 500 мастер-классов для любителей в 24 странах в 2008 году. [77] Ассоциация камерных музыкантов (ACMP) предлагает каталог из более чем 5000 музыкантов-любителей со всего мира, которые приветствуют партнеров для занятий камерной музыкой. [78]
Независимо от того, выросло или сократилось количество исполнителей-любителей, количество концертов камерной музыки на западе значительно увеличилось за последние 20 лет. Концертные залы в значительной степени заменили дом в качестве места проведения концертов. Бэрон предполагает, что одной из причин такого всплеска является «растущая стоимость оркестровых концертов и астрономические гонорары, требуемые известными солистами, которые выходят за пределы возможностей большинства публики». [79] Репертуар этих концертов почти всегда представляет собой классику XIX века. Однако в программы все чаще включаются современные произведения, а некоторые группы, например « Кронос-квартет» , посвящают себя почти исключительно современной музыке и новым композициям; и ансамбли, такие как струнный квартет Turtle Island , которые сочетают классику, джаз, рок и другие стили для создания перекрестной музыки . Cello Fury и Project Trio предлагают новый взгляд на стандартный камерный ансамбль. В состав Cello Fury входят три виолончелиста и барабанщик, а в состав Project Trio входят флейтист, басист и виолончелист.
Некоторые группы, такие как Classical Revolution и Simple Measures, вынесли классическую камерную музыку из концертных залов на улицы. Группа камерных музыкантов Simple Measures из Сиэтла (Вашингтон, США) дает концерты в торговых центрах, кафе и трамваях. [80] Струнный квартет Провиденса (Род-Айленд, США) запустил программу «Storefront Strings», предлагая импровизированные концерты и уроки прямо в витрине магазина в одном из беднейших районов Провиденса. [81] «Что меня действительно волнует, - сказал Раджан Кришнасвами, виолончелист и основатель Simple Measures, - так это реакция аудитории… вы действительно получаете обратную связь от аудитории». [82]
Исполнение камерной музыки - это специализированная область, требующая ряда навыков, которые обычно не требуются для исполнения симфонической или сольной музыки. Многие исполнители и авторы писали о специальных приемах, необходимых успешному камерному музыканту. Исполнение камерной музыки, как пишет доктор медицинских наук Гертер Нортон, требует, чтобы «индивидуумы... составляли единое целое, но оставались индивидуальностями. Солист - это целое для самого себя, а в оркестре индивидуальность теряется в цифрах...». [83]
Идут друг на друга камерные музыканты из "Вспыльчивого клавикорда" иллюстратора Роберта Бонотто.
Многие исполнители утверждают, что интимный характер камерного исполнения требует определенных качеств личности.
Дэвид Уотерман, виолончелист квартета «Энделлион», пишет, что камерному музыканту «нужно сочетать напористость и гибкость». [84] Хорошее взаимопонимание имеет важное значение. Арнольд Стейнхардт , первый скрипач квартета Гварнери, отмечает, что многие профессиональные квартеты страдают от частой смены исполнителей. «Многие музыканты не могут выдержать напряжение, работая один за другим с одними и теми же тремя людьми год за годом». [85]
Мэри Нортон, скрипачка, обучавшаяся квартетной игре у Кнайзелевского квартета в начале прошлого века, заходит так далеко, что исполнители разных партий в квартете обладают разными личностными качествами. «По традиции первая скрипка является лидером», но «это не означает безжалостного доминирования». Второй скрипач «немножко всем слуга». «Художественный вклад каждого участника будет измеряться его умением отстаивать или подавлять ту индивидуальность, которой он должен обладать, чтобы быть хоть сколько-нибудь интересным». [86]
«Для отдельного человека проблемы интерпретации достаточно сложны, — пишет Уотерман, — но для квартета, пытающегося справиться с некоторыми из самых глубоких, интимных и проникновенных композиций в музыкальной литературе, коллективный характер принятия решений часто является более тяжким испытанием». чем сами решения». [87]
Проблема достижения согласия по музыкальным вопросам осложняется тем, что каждый исполнитель играет свою партию, что может показаться требующим динамики или жестов, противоположных таковым других партий в том же отрывке. Иногда эти различия даже указываются в партитуре – например, где указывается перекрестная динамика, когда один инструмент нарастает, а другой становится мягче.
Один из вопросов, который необходимо решить на репетиции, — кто руководит ансамблем в каждом пункте произведения. Обычно ансамбль возглавляет первая скрипка. Под руководством это означает, что скрипачка жестом головы или смычковой рукой указывает начало каждого движения и их темп . Однако есть отрывки, которые требуют других инструментов. Например, Джон Дэлли, второй скрипач квартета Гварнери, говорит: «Мы часто просим [виолончелиста] вести пассажи пиццикато . Подготовительные движения виолончелиста к пиццикато крупнее и медленнее, чем у скрипача». [88]
Игроки обсуждают вопросы интерпретации на репетиции; но часто в середине игры игроки делают что-то спонтанно, требуя от других игроков реакции в реальном времени. «После двадцати лет в квартете [Гварнери] я иногда приятно удивляюсь, обнаруживая, что совершенно ошибаюсь в отношении того, что, по моему мнению, будет делать игрок или как он отреагирует в конкретном отрывке», - говорит альтист Майкл Три. [89]
Совместная игра представляет собой серьезную проблему для исполнителей камерной музыки. Многие композиции создают трудности в координации: такие фигуры, как гемиолы , синкопы , быстрые унисонные пассажи и одновременно звучащие ноты, образуют аккорды, которые сложно сыграть в гармонии. Но помимо простой совместной игры с точки зрения ритмики или интонации, существует еще более сложная задача – хорошо звучать вместе.
Чтобы создать единое звучание камерной музыки – слиться – музыканты должны согласовывать детали своей техники. Они должны решить, когда и в какой степени использовать вибрато. Им часто необходимо координировать свои смычки и «дыхание» между фразами, чтобы обеспечить единый звук. Им необходимо договориться об особых техниках, таких как spiccato , sul tasto , sul ponticello и так далее. [90]
Баланс относится к относительному объему каждого из инструментов. Поскольку камерная музыка – это разговор, иногда должен выделяться один инструмент, иногда другой. Участникам ансамбля не всегда легко определить правильный баланс во время игры; часто им требуется внешний слушатель или запись их репетиции, чтобы сообщить им, что отношения между инструментами правильные.
При камерном исполнении возникают особые проблемы интонации . Фортепиано настроено по одинаковой темперации , то есть 12 нот гаммы расположены одинаково. Этот метод позволяет играть на фортепиано в любой тональности; однако все интервалы, кроме октавы, звучат очень слегка фальшиво. Струнные исполнители могут играть только с интонацией , то есть они могут играть определенные интервалы (например, квинты) точно в такт. Более того, струнники и духовики могут использовать выразительную интонацию , изменяя высоту ноты для создания музыкального или драматического эффекта. «Струнная интонация более выразительна и чувствительна, чем равнотемперированная фортепианная интонация». [91]
Однако использование истинной и выразительной интонации требует тщательной координации с другими исполнителями, особенно когда пьеса подвергается гармоническим модуляциям. «Сложность интонации струнного квартета состоит в том, чтобы определить степень свободы, которой вы обладаете в любой данный момент», — говорит Стейнхардт. [92]
Исполнители камерной музыки, как любители, так и профессионалы, демонстрируют уникальное очарование игры в ансамбле. «Не будет преувеличением сказать, что передо мной открылся волшебный мир», — пишет Уолтер Уилсон Коббетт , инициатор конкурса Коббетта, обладателя медали Коббетта и редактор « Циклопедического обзора камерной музыки Коббетта» . [93]
Ансамбли развивают тесную близость общего музыкального опыта. «Именно на концертной сцене случаются моменты настоящей близости», - пишет Стейнхардт. «Когда идет представление, мы все четверо вместе попадаем в зону волшебства где-то между нашими пюпитрами и становимся проводниками, посланниками и миссионерами... Это слишком личный опыт, чтобы о нем говорить, но он окрашивает каждый аспект наших отношений, каждой добродушной музыкальной конфронтации, всех профессиональных сплетен, последней шутки об альте». [94]
Исполнение камерной музыки послужило источником вдохновения для написания множества книг, как художественных, так и научно-популярных. «Равная музыка» Викрама Сета исследует жизнь и любовь второго скрипача вымышленного квартета Маджоре. Центральное место в истории занимает напряженность и близость, возникшие между четырьмя участниками квартета. «Мы являемся странным составным существом [в исполнении], уже не самими собой, а Маджоре, состоящим из множества разрозненных частей: стульев, подставок, музыки, смычков, инструментов, музыкантов…» [95] Розендорфский квартет Натана Шахама . [96] описывает испытания струнного квартета в Палестине перед созданием государства Израиль. «Из любви к этому» , Уэйн Бут [97] представляет собой документальный рассказ о романе автора с игрой на виолончели и камерной музыкой.
Многочисленные общества занимаются поощрением и исполнением камерной музыки. Некоторые из них:
Ассоциация исполнителей камерной музыки , или ACMP – Сеть камерной музыки, международная организация, которая поощряет любительское и профессиональное исполнение камерной музыки. ACMP имеет фонд для поддержки проектов камерной музыки и издает справочник камерных музыкантов со всего мира.
Камерная музыка Америка поддерживает профессиональные группы камерной музыки посредством грантов на резиденции и комиссий, посредством программ награждения и программ профессионального развития.
Музыка для любви к ней. Архивировано 14 ноября 2017 г. на сайте Wayback Machine. Издается информационный бюллетень о любительской камерной музыкальной деятельности во всем мире, а также путеводитель по музыкальным семинарам для любителей.
Musica Viva Australia , крупный некоммерческий промоутер камерной музыки, работающий по всей Австралии, который гастролирует с местными и международными исполнителями камерной музыки, а также управляет фестивалями камерной музыки и программами развития молодых артистов.
Помимо этих национальных и международных организаций, существует также множество региональных и местных организаций, поддерживающих камерную музыку. Некоторые из наиболее известных профессиональных американских ансамблей и организаций камерной музыки:
Это неполный список типов ансамблей камерной музыки. Стандартный репертуар камерных ансамблей богат, а совокупность камерной музыки, изданной в нотном виде, практически безгранична. Примеры репертуара см. в статьях о каждой комбинации инструментов.
Распространен в музыке барокко, предшествовавшей фортепиано. Партия бассо континуо всегда присутствует для обеспечения ритма и аккомпанемента, ее часто играют на клавесине, но можно использовать и другие инструменты. Однако в то время такое произведение называлось не «дуэтом», а «соло».
Моцарт , Бетховен , Шуберт , Брамс (оригинальные пьесы и множество транскрипций собственных произведений); излюбленная отечественная музыкальная форма, имеющая множество транскрипций других жанров (оперы, симфонии, концерты и т. д.).
Композиторы 20-го века, такие как Вилла-Лобос, создали эту типичную комбинацию, которая также хорошо подходит для транскрипций трио бассет-горна Моцарта (если не для трио Бетховена 2 об. + Английская валторна).
Очень популярная форма. Многочисленные крупные примеры Гайдна (его создателя), Моцарта, Бетховена, Шуберта и многих других ведущих композиторов (см. Статью).
Два струнных квартета аранжировке в антифонной . Жанр, который предпочитает Шпор. Мийо, соч. 291 Октет – это, скорее, пара струнных квартетов (его 14-й и 15-й), исполняемых одновременно.
Двойных духовых квинтетов, написанных в 18 веке, немного (заметными исключениями являются партиты Йозефа Райхи и Антонио Розетти ), но в 19 и 20 веках их много. Самый распространенный инструментарий — 2 флейты (пикколо), 2 гобоя (или английского рожка), два кларнета, две валторны и два фагота. Одними из лучших композиций XIX века являются « Дивертисмент Эмиля Бернара» , «Сюита Артура Берда » и «Серенада Саломона Ядассона» , и это лишь некоторые из них. В 20 веке Decet/dixtuor in D, Op. 14 Энеску, написанная в 1906 году, является хорошо известным примером. Часто к стандартному двойному духовому квинтету добавляется дополнительный басовый инструмент. Для этих инструментов и родственных им написано более 500 произведений. [99]
^ Кристина Бэшфорд, «Струнный квартет и общество», в Стоуэлле (2003) , стр. 4. Выражение «музыка друзей» впервые было использовано Ричардом Уолтью в лекции, опубликованной в Институте Саут-Плейс в Лондоне в 1909 году. Уолтью, Ричард Х. (1909). Развитие камерной музыки . Лондон: Бузи. п. 42.
^ Трио-соната из «Музыкального предложения» , BWV 1079, И. С. Баха, взято из выступления флейтиста Така Кониши и Ensemble Brillante в июне 2001 года в пресвитерианской церкви Фейт в Детройте.
^ Фортепианный квинтет соч. 44 Роберта Шумана, последняя часть, исполняется Steans Artists of Musicians из Равинии на концерте в музее Изабеллы Стюарт Гарднер. Traffic.libsyn.com
^ Лотт, Мари С. (2008) Аудитория и стиль камерной музыки девятнадцатого века, ок. 1830–1880. Рочестерский университет, Музыкальная школа Истмана, издательство ProQuest Dissertations Publishing.
↑ Карлхайнц Штокхаузен , «Пробуждение» , № 16 (7 июля 1970 г.) из «Из семи дней» / «Время грядущих » / «Время грядущих» / Pour les temps a venir: 17 текстов для интуитивной музыки , работа № 33 (Kürten: Штокхаузен-Верлаг, 1976), 66.
^ Антуан Хеннион, «Музыкальная индустрия и любители музыки, помимо Бенджамина: возвращение любителя», в Soundscapes (том 2, июль 1999 г.), доступно на сайте Soundscapes.info .
Шенберг, Арнольд (1984). Леонард Стейн (ред.). Стиль и идеал: Избранные сочинения Арнольда Шенберга . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета.
Сикка, Луиджи Мария (2000). «Камерная музыка и теория организации: некоторые типичные организационные явления, наблюдаемые под микроскопом». Исследования в области культур, организаций и обществ . 6 (2). Тейлор и Фрэнсис: 145–168. дои : 10.1080/10245280008523545 . ISSN 1024-5286 . S2CID 145538145 .
Arc.Ask3.Ru Номер скриншота №: 15c8b8407c96cd2d11f4ba263a389d87__1722513420 URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/15/87/15c8b8407c96cd2d11f4ba263a389d87.html Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1: Chamber music - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)
