Йозеф Бойс

«Бойс» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о фильме, см. Бойс (фильм) .

Йозеф Бойс
Офсетный плакат к серии лекций Бойса в США 1974 года «Энергетический план для западного человека», Галерея Рональда Фельдмана
Рожденный	Йозеф Генрих Бойс ( 1921-05-12 ) 12 мая 1921 г. Крефельд , Германия
Умер	23 января 1986 г. ) ( 1986-01-23 ) ( 64 года Дюссельдорф , Западная Германия
Образование	Дюссельдорфская художественная академия
Известный	Перформанс, скульптура, изобразительное искусство, социофилософия , теория искусства.
Заметная работа	Как объяснить картинки мертвому зайцу (1965) Феттеке (1965)
Супруг	Ева Вурмбах ( м. 1959 г.)
Дети	2

Йозеф Генрих Бойс ( / b ɔɪ s / BOYSS , Немецкий: [ˈjoːzɛf ˈbɔʏs] ; 12 мая 1921 — 23 января 1986) — немецкий художник, педагог, перформанс и теоретик искусства , чьи работы отражали концепции гуманизма , социологии и вместе с Генрихом Бёллем, Йоханнесом Штютгеном, Кэролайн Тисдалл, Робертом Макдауэллом и Энрико Воллебом. Свободный международный университет творчества и междисциплинарных исследований (FIU). Ранее в своих выступлениях и выступлениях он также сформировал Партию животных и Организацию прямой демократии. Он был членом дадаистского художественного движения Fluxus и особенно вдохновил на развитие перформанса под названием Kunst Aktionen, наряду с Wiener Aktionismus , который Аллан Капроу и Кэроли Шнеманн назвали Art Happenings . Сегодня в мире крупнейшей группой перформанса является BBeyond в Белфасте, возглавляемая Аластером МакЛеннаном , который знал Бойса и, как и многие, адаптирует этос Бойса.

Бойс известен своим «расширенным определением искусства», согласно которому идеи социальной скульптуры потенциально могут изменить общество и политику. Он часто проводил открытые публичные дебаты по широкому кругу тем, включая политические, экологические, социальные и долгосрочные культурные вопросы.

Предложения Бойса по социальной скульптуре и лежащие в его основе идеи широко исследовались, распространялись и развивались посредством практик, педагогики, действий и сочинений его магистрантки и соратницы Шелли Сакс, сначала в Южной Африке в 1970-х годах в качестве филиала Свободного международного университета ( ПФР); на первом коллоквиуме по социальной скульптуре, организованном Институтом Гете в Глазго (1995); с 1997 по 2018 год в качестве профессора социальной скульптуры в Отделе исследований социальной скульптуры (SSRU) Оксфордского университета Брукса, где научными сотрудниками были Йоханнес Штуттген, Кэролайн Тисдалл и Фолькер Харлан, а с 2021 года - через Лабораторию социальной скульптуры, курируемую Саксом и организованную из архива Documenta в 2021 году к столетию Бойса. Лаборатория социальной скульптуры продолжает взаимодействовать, развивать и делиться идеями Бойса о социальной скульптуре посредством таких инициатив, как Глобальный социальный лес 7000 HUMANS, который имеет тесные связи с «7000 дубов» Бойса, методиками Сакса, объединяющими социальные скульптуры, а также растущей сетью Центры социальной скульптуры в Германии, Индии, Голландии, Бразилии и Великобритании.

Бойс был профессором Художественной академии Дюссельдорфа с 1961 по 1972 год. Он был одним из основателей и пожизненным сторонником немецкой партии зеленых .

Биография

Детство и молодость в Третьем рейхе (1921–1941)

Йозеф Бойс родился в Крефельде, Германия , 12 мая 1921 года в семье торговца Йозефа Якоба Бойса (1888–1958) и Йоханны Марии Маргарет Бойс, урожденной Хюльзерманн (1889–1974). Вскоре после его рождения семья переехала из Крефельда в Клеве , промышленный город в немецком регионе Нижнего Рейна, недалеко от голландской границы. Бойс учился в начальной школе Katholische Volksschule и средней школе в Staatliches Gymnasium Cleve (ныне Freiherr-vom-Stein-Gymnasium ). В школе он развил навыки рисования и брал уроки игры на фортепиано и виолончели. Другие интересы включали естественные науки, а также историю и мифологию Северных стран. По его собственным словам, когда нацистская партия устроила сожжение книг в Клеве 19 мая 1933 года во дворе его школы, он спас книгу «Система природы» Карла Линнея «... из этой большой пылающей стопки».

В 1936 году Бойс был членом Гитлерюгенда ; в то время в организацию входило подавляющее большинство немецких детей и подростков, а позже в том же году членство стало обязательным. Он участвовал в митинге в Нюрнберге в сентябре 1936 года. Ему тогда было 15 лет.

Учитывая его ранний интерес к естественным наукам, Бойс подумывал о карьере медицинского исследования, но в последние годы учебы в школе он заинтересовался карьерой скульптуры, возможно, под влиянием изображений Вильгельма Лембрука . скульптур Примерно в 1939 году он начал подрабатывать в цирке, где в его обязанности входило позерство и уход за животными. Он занимал эту должность около года. Он окончил школу весной 1941 года, успешно получив аттестат зрелости .

Вторая мировая война (1941–1945)

Хотя в конце концов он выбрал карьеру врача, в 1941 году Бойс пошел добровольцем в Люфтваффе , и начал обучение на авиарадиста под руководством Хайнца Зильмана в Познани, Польша (ныне Познань ). Они оба посещали лекции по биологии и зоологии в Позенском университете , в то время германизированном университете . В это время он начал подумывать о карьере художника.

В 1942 году Бойс дислоцировался в Крыму и входил в состав различных боевых бомбардировочных частей. С 1943 года он был задействован в качестве заднего стрелка Ju 87 пикирующего бомбардировщика «Штука», первоначально дислоцированного в Кениггреце , а затем перебравшегося в восточный регион Адриатики . Рисунки и эскизы этого времени сохранились, и в этой ранней работе очевиден его характерный стиль. On 16 March 1944, Beuys's plane crashed on the Crimean Front close to Znamianka, then Freiberg Krasnohvardiiske Raion . Основываясь на этом инциденте, Бойс создал миф о том, что его спасли от крушения кочевые татарские соплеменники , которые обернули его сломанное тело животным жиром, ощупали и вылечили его:

«Если бы не татары, меня бы сегодня не было в живых. Они были кочевниками Крыма, на тогдашней ничейной земле между русским и немецким фронтами, и не поддерживали ни одну из сторон. У меня уже сложились хорошие отношения. с ними и часто уходил посидеть с ними «Du nix njemcky», они говорили «du Tartar» и пытались убедить меня присоединиться к их клану. Их кочевой образ жизни, конечно, привлек меня, хотя к тому времени. их движения были ограничены, однако именно они обнаружили меня в снегу после крушения, когда немецкие поисковые группы сдались, я тогда еще был без сознания и полностью пришел в себя только через двенадцать дней или около того, и к тому времени я. Я вернулся в немецкий полевой госпиталь. Итак, воспоминания о том времени — это образы, проникшие в мое сознание. Последнее, что я помню, это то, что было слишком поздно прыгать, слишком поздно раскрываться с парашютами. за пару секунд до падения на землю. К счастью, меня не было. пристегнут – я всегда предпочитал свободное передвижение ремням безопасности… Мой друг был пристегнут, и его разнесло при ударе – потом его почти ничего не нашли. Но я, должно быть, пробил лобовое стекло, когда он полетел назад с той же скоростью, что и самолет, ударившийся о землю, и это меня спасло, хотя у меня были серьезные травмы черепа и челюсти. Потом хвост перевернулся и меня полностью завалило снегом. Вот так меня через несколько дней нашли татары. Я помню голоса, произносившие «Вода» (Вода), затем войлок их палаток и густой резкий запах сыра, жира и молока. Они покрыли мое тело жиром, чтобы помочь ему восстановить тепло, и обернули его войлоком в качестве изолятора, чтобы сохранить тепло».

В записях говорится, что Бойс оставался в сознании, был обнаружен немецким поисковым отрядом и что в то время в деревне не было татар. Бойса доставили в военный госпиталь, где он пробыл три недели, с 17 марта по 7 апреля. С работой Бойса согласуется то, что его биография могла быть подвергнута его собственной переинтерпретации; эта конкретная история послужила мощным мифом о происхождении творческой идентичности Бойса и дала первоначальный ключ к интерпретации использования им нетрадиционных материалов, среди которых центральное место занимали войлок и жир.

Несмотря на предыдущие ранения, в августе 1944 года его направили на Западный фронт в плохо оснащенное и обученное парашютно-десантное подразделение . Он получил золотой знак ранения за более чем пять ранений в бою. На следующий день после безоговорочной капитуляции Германии (8 мая 1945 г.) Бойс был взят в плен в Куксхафене и доставлен в британский лагерь для интернированных, из которого он был освобожден через три месяца, 5 августа. Он вернулся к родителям, переехавшим в пригород Клеве .

Исследования и начинания (1945–1960)

Вернувшись в Клеве , Бойс познакомился с местным скульптором Вальтером Брюксом и художником Хансом Ламерсом, которые побудили его заняться искусством на постоянной основе. Он вступил в Ассоциацию художников Клеве, основанную Брюксом и Ламерсом. 1 апреля 1946 года Бойс поступил на программу монументальной скульптуры в Дюссельдорфскую академию изящных искусств . Первоначально его определили в класс Джозефа Энзелинга , который имел более традиционную, репрезентативную направленность, но ему удалось сменить своего наставника после трех семестров, присоединившись к небольшому классу Эвальда Матаре в 1947 году, который вернулся в академию годом ранее, после того как был запрещен нацистами в 1939 году. Антропософская философия Рудольфа Штайнера становилась все более важной. Основа философии Бойса. По его мнению, это «...подход, который относится к реальности прямым и практическим образом, и по сравнению с ним все формы эпистемологического дискурса остаются без прямого отношения к текущим тенденциям и движениям». Подтвердив свой интерес к науке, Бойс восстановил контакт с Хайнцем Зильманном и участвовал в создании ряда документальных фильмов о природе и дикой природе в регионе в период с 1947 по 1949 год.

В 1947 году Бойс вместе с другими художниками (в том числе Ханном Триером ) основал группу «Donnerstag-Gesellschaft» ( «Группа четверга» ). В период с 1947 по 1950 год группа организовывала дискуссии, выставки, мероприятия и концерты в замке Альфтер.

В 1951 году Матаре принял Бойса в свой мастер-класс. где он делил студию с Эрвином Херихом , который он сохранял до 1954 года, через год после окончания учебы. Нобелевский лауреат Гюнтер Грасс вспоминает влияние Бойса на класс Матаре как формирование «христианской антропософской атмосферы». Он читал Джойса , впечатленный «ирландско-мифологическими элементами» в его произведениях. немецких романтиков Новалиса и Фридриха Шиллера , а также изучал Галилея и Леонардо , которыми он восхищался как примерами художников и ученых, осознающих свое положение в обществе и работающих соответственно. Ранние выставки включают участие в ежегодной выставке Ассоциации художников Клеве на вилле Клеве Куккук , где Бойс показывал акварели и эскизы, персональную выставку в доме Ганса и Франца Йозефа ван дер Гринтена в Краненбурге, а также выставку в музее Фон дер Хейдта в Вуппертале .

Бойс закончил свое образование в 1953 году, окончив его в 32 года в магистратуре класса Матаре. У него был скромный доход от ряда ремесленных заказов: надгробия и нескольких предметов мебели. На протяжении 1950-х годов Бойс боролся как с финансовыми трудностями, так и с травмами, полученными во время войны. Его продукция состояла из рисунков и скульптурных работ. Бойс исследовал ряд нетрадиционных материалов и развил свою художественную программу, исследуя метафорические и символические связи между природными явлениями и философскими системами. Его рисунки, которые часто трудно интерпретировать сами по себе, представляют собой умозрительное, случайное и герметическое исследование материального мира, мифов и философии. В 1974 году 327 рисунков, большинство из которых были сделаны в конце 1940-х и 1950-х годах, были собраны в группу под названием «Секретный блок для секретного человека в Ирландии» (отсылка к Джойсу) и выставлены в Оксфорде, Эдинбурге, Дублине, и Белфаст.

В 1956 году творческая неуверенность в себе и материальное обнищание привели к физическому и психологическому кризису, и Бойс вступил в период серьезной депрессии. Он выздоровел в доме своих самых важных покровителей, братьев ван дер Гринтен, в Краненбурге. В 1958 году Бойс участвовал в международном конкурсе на создание мемориала Освенцим-Биркенау . Его предложение не победило, и его замысел так и не был реализован. В 1958 году Бойс начал цикл рисунков, связанных с «Улиссом» Джойса . Шесть тетрадей с рисунками, завершенные примерно в 1961 году, станут, как заявил Бойс, продолжением основополагающего романа Джойса. В 1959 году Бойс женился на Еве Вурмбах. У них было двое детей, Венцель (1961 г.р.) и Джессика (1964 г.р.).

Академические круги и общественность (1960–1975)

В 1961 году Бойс был назначен профессором монументальной скульптуры в Художественной академии Дюссельдорфа. Его учениками были художники Анатол Херцфельд , Катарина Зивердинг , Йорг Иммендорф , Блинки Палермо , Петер Ангерманн , Вальтер Дан , Йоханнес Штюттген , Зигмар Польке и Фридерика Веске. Его самым младшим учеником был Элиас Мария Рети, который начал изучать искусство в своем классе в 15 лет.

Бойс вошел в более широкое общественное сознание в 1964 году, когда он принял участие в фестивале в Техническом колледже Ахена, который совпал с 20-й годовщиной покушения на Адольфа Гитлера. Бойс создал представление или акцию ( Актион ), которое было прервано группой студентов, один из которых напал на Бойса, ударив его кулаком по лицу. В СМИ распространилась фотография артиста с окровавленным носом и поднятой рукой. Именно для этого фестиваля 1964 года Бойс подготовил своеобразное резюме , которое он назвал Lebenslauf/Werklauf (Жизненный курс/Рабочий курс). Документ представлял собой сознательно выдуманный рассказ о жизни художника, в котором исторические события смешиваются с метафорической и мифической речью (он называет свое рождение «проявлением раны»; он утверждает, что его «Улисс-расширение» было осуществлено» по просьбе Джеймса Джойса» – невозможно, учитывая, что к 1961 году писатель уже давно умер). Этот документ знаменует собой размывание фактов и вымысла, которое должно было быть характерно для самосозданной личности Бойса.

Бойс проявил свои социально-философские идеи, отменив требования для поступления в свой класс в Дюссельдорфе. На протяжении конца 1960-х годов эта ренегатская политика вызывала серьезные институциональные трения, достигшие апогея в октябре 1972 года, когда Бойс был уволен со своего поста. В том же году он нашел 142 не принятых претендента, которых он хотел записать под свое обучение. Впоследствии Бойс и 16 студентов заняли помещения академии, чтобы вызвать слушание по поводу их поступления. Их приняли в школу, но отношения между Бойсом и школой были непримиримыми. Он снова занял офис университета с группой студентов; Была вызвана полиция, и его со смехом вывели из здания. Это было изображено на фотографии, которая была использована для создания шелкографии 1973 года с названием «Демократия смешна» . Вскоре после этого он был уволен со своей должности. Увольнение, с которым Бойс отказался согласиться, вызвало волну протестов со стороны студентов, художников и критиков. Хотя теперь Бойс не имел институционального положения, он продолжал интенсивно выступать с публичными лекциями и дискуссиями и становился все более активным в немецкой политике. Несмотря на это увольнение, дорожка на берегу Рейна, где находится академия, названа в честь Бойса. Позже Бойс стал приглашенным профессором в различных институтах (1980–1985).

Йозеф Бойс на лекции «Каждый человек — художник. На пути к свободе социального организма», фотография Райнера Раппмана в Ахберге, Германия, 1978 год.

Преподавание философии

«Самая важная дискуссия носит эпистемологический характер», — заявил Бойс, демонстрируя свое стремление к постоянному интеллектуальному обмену. Бойс пытался применить философские концепции в своей педагогической практике. Акция Бойса « Как объяснить картинки мертвому зайцу » представляет собой спектакль, который особенно актуален для педагогической сферы, поскольку в нем рассматривается «трудность объяснения вещей». Художник провел три часа, объясняя свое искусство мертвому зайцу с головой, покрытой медом и сусальным золотом, и Ульмер утверждает, что не только мед на голове, но и сам заяц являются моделями мышления, человека, воплощающего свои идеи в формах. Современные движения, такие как перформанс, можно считать «лабораториями» новой педагогики, поскольку «исследования и эксперименты заменили форму в качестве направляющей силы».

Во время интервью Artforum с Уиллоби Шарпом в 1969 году Бойс добавил к своему знаменитому заявлению – «преподавание – мое величайшее произведение искусства» – что «остальное – это отходы, демонстрация. Если вы хотите выразить себя, вы должны представить что-то осязаемое». .. Но через некоторое время это становится лишь историческим документом. Объекты уже не так важны. Я хочу добраться до происхождения материи, до мысли, стоящей за ней». Свою роль художника Бойс видел в роли учителя или шамана, способного направить общество в новом направлении.

В Дюссельдорфской академии художеств Бойс не навязывал своим ученикам свой художественный стиль или технику; Фактически, он скрывал большую часть своих работ и выставок от классной комнаты, потому что хотел, чтобы его ученики исследовали свои собственные интересы, идеи и таланты. Действия Бойса были несколько противоречивы: хотя он был чрезвычайно строг в отношении некоторых аспектов управления классом и обучения, таких как пунктуальность и необходимость посещения студентами уроков рисования, он поощрял своих учеников свободно ставить свои собственные художественные цели, не предписывая им ставить учебные программы. Другой аспект педагогики Бойса включал открытые «кольцевые дискуссии» или Ringgesprache , где Бойс и его ученики обсуждали политические и философские проблемы дня, включая роль искусства, демократии и университета в обществе. Некоторые из его идей, поддерживаемых в классных дискуссиях и в его творчестве, включали бесплатное художественное образование для всех, открытие творчества в повседневной жизни и веру в то, что «каждый [был] художником». Сам Бойс поощрял появление второстепенной активности и всевозможных форм выражения в ходе этих дискуссий. В то время как некоторые из учеников Бойса наслаждались открытыми беседами «Ринггеспрахе » , другие, в том числе Палермо и Иммендорф, не одобряли беспорядок в классе и анархические характеристики, в конечном итоге полностью отвергая его методы и философию.

Бойс также выступал за то, чтобы вывести искусство за пределы (художественной) системы и открыть его для множества возможностей, привнося творчество во все сферы жизни. Его нетрадиционная и направленная против истеблишмента педагогическая практика и философия сделали его центром множества споров, и, чтобы противостоять политике «ограниченного входа», согласно которой лишь немногим избранным студентам разрешалось посещать уроки рисования, он намеренно позволял студентам чрезмерно заниматься искусством. записаться к нему на курсы (Анастасия Шартин), верный своему убеждению, те, кому есть чему научить, и те, кому есть чему поучиться, должны объединиться.

Художник как шаман

По словам Корнелии Лауф (1992), «Чтобы реализовать свою идею, а также множество поддерживающих ее понятий, охватывающих культурные и политические концепции, Бойс создал харизматическую творческую личность, которая придала его работам мистический подтекст и привела к тому, что его стали называть «шаманом» и «мессианцем» в популярная пресса».

Бойс использовал шаманизм не только как способ представления своего искусства, но и в своей жизни. Хотя шаманский художник был тенденцией в современном искусстве ( Пикассо , Гоген ), Бойс в этом отношении необычен, поскольку он интегрировал «свое искусство и свою жизнь в роль шамана». Бойс считал, что человечество, обратившись к рациональности, пыталось устранить эмоции и тем самым устранить главный источник энергии и творчества. В своем первом лекционном туре по Америке он поддержал идею о том, что человечество находится в развивающемся состоянии и что, как «духовные» существа, мы должны опираться как на наши эмоции, так и на наше мышление, поскольку они представляют собой полную энергию и творчество для каждого человека. Бойс описал, как мы должны искать и активизировать нашу духовность и связывать ее с нашими мыслительными способностями, чтобы «наше видение мира должно было быть расширено и охватить все невидимые энергии, с которыми мы потеряли контакт».

Бойс считал свое исполнительское искусство шаманским и психоаналитическим, призванным одновременно обучать и исцелять широкую публику.

«Таким образом, это был стратегический этап использования характера шамана, но впоследствии я читал научные лекции. Кроме того, временами, с одной стороны, я был своего рода современным научным аналитиком, с другой стороны, в действиях я имел синтетическое существование в качестве шамана. Эта стратегия была направлена ​​на то, чтобы вызвать в людях возбуждение, вызывающее вопросы, а не на передачу полной и совершенной структуры. Это был своего рода психоанализ со всеми проблемами энергии и культуры».

Искусство Бойса считалось одновременно поучительным и терапевтическим: «Его намерение состояло в том, чтобы использовать эти две формы дискурса и стили знания в качестве педагогов». Он использовал шаманские и психоаналитические методы, чтобы «манипулировать символами» и влиять на свою аудиторию. В личной жизни Бойс носил в качестве стандартного образа фетровую шляпу, фетровый костюм, трость и жилет. Воображаемая история о том, как его спасли татарские пастухи, возможно, является объяснением того, что он использовал такие материалы, как войлок и жир.

В период с 1955 по 1957 год Бойс пережил тяжелую депрессию. Выздоровев, он заметил в то время «свой личный кризис». заставило его усомниться во всем в жизни, и он назвал этот инцидент «шаманским посвящением». Он видел смерть не только в ее неизбежности для людей, но и в смерти окружающей среды, и благодаря своему искусству и политической активности он стал решительным критиком разрушения окружающей среды. Тогда он сказал: «Я не использую шаманизм для обозначения смерти, а наоборот – через шаманизм я обращаюсь к фатальному характеру времени, в котором мы живем. Но в то же время я также указываю, что фатальный характер характер настоящего можно преодолеть в будущем».

Национальное и международное признание (1975–1986).

Энди Уорхол и Йозеф Бойс, Неаполь, 1980 год.

Единственная крупная ретроспектива работ Бойса, организованная при жизни Бойса, открылась в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1979 году. Выставку описывали как «громоотвод для американской критики», вызвав ряд сильных и полемических откликов.

Смерть

Бойс умер от сердечной недостаточности 23 января 1986 года в Дюссельдорфе .

Основная часть работы

Обширный объем работ Бойса в основном включает четыре области: произведения искусства в традиционном смысле (живопись, графика, скульптура и инсталляции), перформанс, вклад в теорию искусства и академическое преподавание, а также социальную и политическую деятельность.

Работы и перформансы

В 1962 году Бойс подружился со своим коллегой из Дюссельдорфа Нам Джуном Пайком , членом движения «Флюксус» . Это положило начало тому, что должно было стать кратким формальным сотрудничеством с Fluxus, свободной международной группой художников, которые выступали за радикальное размывание художественных границ, вынося аспекты творческой практики за пределы учреждения и в повседневную жизнь. Хотя Бойс участвовал в ряде мероприятий Fluxus, вскоре стало ясно, что он по-разному смотрит на последствия экономической и институциональной структуры искусства. Действительно, в то время как Флюксус был непосредственно вдохновлен радикальной деятельностью Дада , возникшей во время Первой мировой войны, Бойс в 1964 году в передаче (из Второй немецкой телестудии) другое послание: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet («Молчание Марселя Дюшана переоценено»). Отношения Бойса с наследием Дюшана и реди-мейдом являются центральным (хотя часто и непризнанным) аспектом споров вокруг его практики.

12 января 1985 года Бойс вместе с Энди Уорхолом и Каи Хигасиямой принял участие в проекте «Global-Art-Fusion». Это был факс-арт- проект, инициированный художником-концептуалистом Ули Фуксером, в рамках которого факсы с рисунками всех трех художников были отправлены в течение 32 минут по всему миру – из Дюссельдорфа (Германия) через Нью-Йорк (США) в Токио (Япония), и получен в Венском Пале-Лихтенштейн музее современного искусства . Это факсовое мероприятие было знаком мира во время холодной войны в 1980-х годах.

Как объяснять картинки мертвому зайцу (спектакль, 1965)

Телевизионное выступление Лотара Волле « Бойс Фелт»

Основная статья: Как объяснить картинки мертвому зайцу

Первая персональная выставка Бойса в частной галерее открылась 26 ноября 1965 года одним из его самых известных спектаклей: « Как объяснить картинки мертвому зайцу ». Художника можно было рассмотреть через стекло окна галереи. Лицо его было покрыто медом и сусальным золотом, а к сапогу была прикреплена железная плита. На руках он держал мертвого зайца, на ухо которого произносил приглушенные звуки, а также пояснения к рисункам, висевшим на стенах. Подобные материалы и действия имели для Бойса особое символическое значение. Например, мед — это продукт пчел, а для Бойса (вслед за Рудольфом Штайнером) пчелы представляли собой идеальное общество тепла и братства. Золото имело важное значение в алхимических исследованиях, а железо, металл Марса, олицетворяло мужской принцип силы и связи с землей. Фотография из спектакля, на которой Бойс сидит с зайцем, была описана «некоторыми критиками как новая Мона Лиза ХХ века», хотя Бойс не согласился с этим описанием.

Бойс так объяснил свое выступление:

«Нанося мед на голову, я явно делаю что-то, что имеет отношение к мышлению. Человеческая способность состоит не в том, чтобы производить мед, а в том, чтобы думать, производить идеи. Таким образом, смертоносный характер мышления снова становится жизнеподобным. Ибо мед — это несомненно, живая субстанция. Человеческое мышление тоже может быть живым. Но оно также может быть интеллектуализировано до смертельной степени и оставаться мертвым и выражать свою смертность, скажем, в политической или педагогической сфере. , и поэтому, естественно, и логически, мозг и наше понимание мысли, сознания и всех остальных уровней, необходимых для объяснения зайцу картинок: теплая табуретка, утепленная фетром... и железная подошва с магнитом, по которой мне приходилось ходить. переносил зайца от картины к картине, так что вместе со странной хромотой послышался лязг железа о твердый каменный пол - это все, что нарушало тишину, так как мои объяснения были немы.... Вот, кажется, и было действие это больше всего захватило воображение людей. На одном уровне это должно быть потому, что каждый сознательно или бессознательно осознает проблему объяснения вещей, особенно когда речь идет об искусстве и творческой работе, или обо всем, что связано с определенной загадкой или вопросом. Идея объяснения животному передает ощущение тайны мира и существования, которое привлекает воображение. Далее, как я сказал, даже мертвое животное сохраняет больше способностей интуиции, чем некоторые люди с их упрямой рациональностью. Проблема заключается в слове «понимание» и его многочисленных уровнях, которые нельзя ограничить рациональным анализом. Воображение, вдохновение и стремление — все это приводит людей к ощущению, что эти другие уровни также играют роль в понимании. Это должно быть корнем реакций на это действие, и именно поэтому моя техника заключалась в том, чтобы попытаться найти энергетические точки в поле человеческой силы, а не требовать конкретных знаний или реакций со стороны общественности. Я пытаюсь пролить свет на сложность творческих областей».

Бойс создал множество таких впечатляющих ритуальных представлений и разработал убедительную личность, взяв на себя пороговую шаманскую роль, как бы обеспечивающую переход между различными физическими и духовными состояниями. Другие примеры таких выступлений включают: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) и «Мне нравится Америка» и «Америка любит меня» (1974).

Вождь - Fluxus Chant (спектакль, инсталляция, 1963–1964)

Впервые «Чиф» прозвучал в Копенгагене в 1963 году и в Берлине в 1964 году. Бойс расположился на полу галереи, полностью завернувшись в большое войлочное одеяло, и оставался там девять часов. Из обоих концов одеяла появились два мертвых зайца. Вокруг него была установка из медного стержня, войлока, жира, волос и ногтей. Под одеялом Бойс держал микрофон, в который он дышал, кашлял, стонал, ворчал, шептал и свистел через неравные промежутки времени, а результаты усиливались системой громкой связи, пока зрители наблюдали из дверного проема.

В своей книге о Бойсе Кэролайн Тисдалл написала, что «Шеф » «является первым спектаклем, в котором уже предложен богатый словарный запас следующих пятнадцати лет». и что его темой является «исследование уровней общения, выходящих за рамки человеческой семантики, путем обращения к атавистическим и инстинктивным силам». Бойс заявил, что его присутствие в комнате «было похоже на присутствие несущей волны, пытающейся отключить семантику моего собственного вида». Он также сказал: «Для меня «Вождь» был прежде всего важным звуковым произведением. Самый повторяющийся звук был глубоко в горле и хрипловат, как крик оленя… Это основной звук, доносящийся далеко назад… Звуки, которые я издаю, сознательно взяты у животных. Я рассматриваю это как способ вступить в контакт с другими формами существования, помимо человеческой. Это способ выйти за рамки нашего ограниченного понимания и расширить масштабы производителей энергии среди людей. -операторы других видов, все из которых имеют разные способности[.]" Бойс также признал физические требования выступления. «Требуется большая дисциплина, чтобы не впадать в панику в таком состоянии, плавать пустым, лишенным эмоций и без особых чувств клаустрофобии или боли, в течение девяти часов в одной и той же позе... такое действие... меняет меня радикально. В каком-то смысле это смерть, настоящее действие, а не интерпретация».

Писатель Ян Верворт отметил, что «голос Бойса наполнил комнату, а источник нигде не был найден. Художник был в центре внимания, но оставался невидимым, завернутым в войлочное одеяло на протяжении всего мероприятия... посетители были... вынуждены оставаться в соседней комнате. Они могли видеть, что происходит, но оставались лишены прямого физического доступа к мероприятию. Частичное закрытие места выступления от пространства публики создавало дистанцию ​​и в то же время. увеличило привлекательность художника Он присутствовал акустически и физически как часть скульптуры, но также отсутствовал, невидимый, неприкосновенный[.]». Фервурт предполагает, что «Вождя » «можно читать как притчу о культурной работе в публичном пространстве. Авторитет тех, кто осмеливается — или настолько смел, чтобы — выступать публично, проистекает из того факта, что они изолируют себя от взглядов публики». , под пристальным вниманием публики, чтобы по-прежнему обращаться к ней косвенной речью, передаваемой через посредника. В этой церемонии конституируется авторитет в смысле авторства, в смысле публичного голоса... Стадии Бойса. создание такого публичного голоса как событие столь же драматичное, сколь и абсурдное. издавая полуприглушенные нечленораздельные звуки, которые остались бы неслышимыми без электронного усиления». были присущи Лана Шафер Мидор писала: « Вождю проблемы общения и трансформации… Для Бойса его собственные приглушенные кашель, дыхание и ворчание были его способом говорить от имени зайцев, давая голос тем, кого неправильно понимают или не обладают своим собственным.... В разгар этого метафизического общения и передачи зрители были оставлены в стороне, Бойс намеренно дистанцировал зрителей, физически помещая их в отдельное помещение галереи - только. способен слышать, но не видеть, что происходит, — и выполняя это действие в течение изнурительных девяти часов».

Проникновение гомогена для фортепиано (исполнение, 1966)

Бойс исполнил Inфильтрацию Homogen для фортепиано в Дюссельдорфе в 1966 году. В результате получилось фортепиано, полностью покрытое войлоком, с двумя крестами из красного материала, прикрепленными по бокам. Бойс писал: «Звук фортепиано удерживается внутри войлочной кожицы. В обычном смысле фортепиано — это инструмент, используемый для создания звука. Когда он не используется, он бесшумен, но все же имеет звуковой потенциал. Здесь никакой звук невозможен. и фортепиано обречено на молчание». Он также сказал: «Отношение к положению человека отмечено двумя красными крестами, обозначающими чрезвычайную ситуацию: опасность, которая грозит, если мы промолчим и не сможем сделать следующий эволюционный шаг... Такой объект задуман как стимул для обсуждения. и никоим образом не следует воспринимать как эстетический продукт». Во время выступления он также пользовался восковыми затычками для ушей, рисовал и писал на доске.

Произведение имеет подзаголовок «Величайший композитор здесь — ребенок, страдающий талидомидом», и представляет собой попытку привлечь внимание к тяжелому положению детей, пострадавших от этого препарата. ( Талидомид был снотворным, появившимся в 1950-х годах в Германии. Его пропагандировали для облегчения симптомов утренней тошноты, и его назначали в неограниченных дозах беременным женщинам. Однако быстро стало очевидно, что талидомид вызывает смерть и уродства у некоторых детей матери, принимавшие препарат. В Германии от него пострадало около 2500 детей. ) Во время своего выступления Бойс провел дискуссию о трагедии вокруг детей-талидомидов.

Бойс также подготовил «Инфильтрационные гомогены для виолончели» — виолончель, обернутую серым войлоком с прикрепленным красным крестом. для музыканта Шарлотты Мурман , которая исполнила его совместно с Нам Джун Пайком .

Кэролайн Тисдалл отметила, что в этой работе «звук и тишина, внешнее и внутреннее… объединены в объектах и ​​действиях как представители физического и духовного миров». Австралийский скульптор Кен Ансворт писал, что «Проникновение » «стало черной дырой: вместо того, чтобы звук ускользал, звук втягивался в нее… Это не было так, как если бы пианино умерло. Я понял, что Бойс отождествлял чувство со спасением и сохранением жизни». Художник Дэн Маклафлин писал о «тихом, поглощающем молчании инструмента, способного на бесконечность выражений». своего рода молчаливое погребение, но это также сила, инкубирующая, защищающая и сохраняющая потенциальные проявления... такие произведения, как «Проникновение», демонстрируют интуитивную силу, которой обладал Бойс, понимание, которым обладали некоторые материалы. вложили в них человеческий язык и человеческий жест через употребление и близость, через морфологическую симпатию».

Мне нравится Америка, и Америка любит меня (спектакль, 1974)

Основная статья: Мне нравится Америка, и Америка любит меня

Историк искусства Уве Шнеде считает этот спектакль ключевым для восприятия немецкого авангардного искусства в Соединенных Штатах, поскольку он проложил путь к признанию не только собственных работ Бойса, но и работ таких современников, как Георг Базелиц , Кифер , Люперц и многие другие в 1980-х годах. В мае 1974 года Бойс прилетел в Нью-Йорк и на машине скорой помощи был доставлен к месту выступления — в комнату в галерее Рене Блока на Западном Бродвее, 409. Бойс лежал на носилках «скорой помощи», завернутый в войлок. Он жил в этой комнате с койотом восемь часов в течение трех дней. Временами он стоял, завернувшись в толстое серое войлочное одеяло, опираясь на большой пастушеский посох. Иногда он лежал на соломе, иногда он наблюдал за койотом, как койот наблюдал за ним, и осторожно кружил вокруг человека или разрывал одеяло на куски, а иногда он совершал символические жесты, такие как удары по большому треугольнику или подбрасывание его кожи. перчатки животному; спектакль постоянно переключался между элементами, которые требовались реалиями ситуации, и элементами, носившими чисто символический характер. По прошествии трех дней Бойс обнял койота, который стал к нему вполне терпимым, и был доставлен в аэропорт. Он снова поехал в завуалированной машине скорой помощи, покинув Америку, не ступив на ее землю. Как позже объяснил Бойс: «Я хотел изолировать себя, изолировать себя, не видеть в Америке ничего, кроме койота».

В 2013 году Дейл Эйзингер из Complex назвал «Мне нравится Америка» и «Америка любит меня» вторым величайшим произведением перформанса за всю историю после «Пандрогении» Дженезиса Пи-Орриджа .

Celtic (Кинлох Раннох) Шотландская симфония , Celtic+ , Agnus Vitex Castus и Three Pots for The Porhouse (спектакли 1970, 1971, 1972, 1973)

Рихард Демарко пригласил Бойса в Шотландию в мае 1970 года и еще раз в августе, чтобы выступить на Эдинбургском международном фестивале с Гюнтером Юкером , Блинки Палермо и другими артистами из Дюссельдорфа, а также Робертом Филлиу. где они заняли основные помещения Эдинбургского колледжа искусств . Выставка стала определяющим моментом для британского и европейского искусства, оказав непосредственное влияние на несколько поколений художников и кураторов.

В Эдинбурге в 1970 году Бойс создал для Демарко АРЕНА как ретроспективу своего искусства до того времени, показал свою инсталляцию «Стая» (Бойс) и исполнил «Селтик Кинлох Раннох» с Хеннингом Кристиансеном и Йоханнесом Штуттгеном на разогреве, который увидели несколько тысяч человек. Это было первое использование Бойсом досок и начало девяти поездок в Шотландию для работы с Ричардом Демарко, шести в Ирландию и пяти в Англию, где он работал в основном с искусствоведом Кэролайн Тисдалл и художником группы Troubled Image Group Робертом Макдауэллом и другими в подробностях. формулировка Свободного международного университета творчества и междисциплинарных исследований (FIU), представленная на Documenta 6 в 1977 году, в Лондоне в 1978 году и в Эдинбурге в 1980 г., а также во многих других итерациях.

В Эдинбурге в конце 1970-х годов ПФР вошло в число четырех организаций, основавших Германскую партию зеленых . Бойс был очарован периферией Европы как динамичным противовесом в культурном и экономическом плане централизации Европы, и это включало в себя соединение энергий Европы Север-Юг с Италией и Восток-Запад в концепции Евразии с особым упором на кельтские традиции в ландшафте. поэзия и мифы, которые также определяют Евразию. По его мнению, все, что сохранилось как искусство, идеи и верования, включая великие религии на протяжении веков и тысячелетий, содержит вечные истины и красоту. Истина идей и «мышления как формы», скульптуры энергий в широком и разнообразном спектре от мифов и духовности до материализма, социализма и капитализма, а также «творчества = капитала» охватывала для него изучение геологии, ботаники, и жизнь животных, находя смыслы и заповеди во всем этом, а также в изучении общества, философии и человеческого существования, а также в своей художественной практике как «Социальная скульптура».

Он принял и разработал гештальт -способ исследования и работы как с органическими, так и с неорганическими веществами, а также с человеческими социальными элементами, следуя Леонардо, Лойоле , Гете , Штайнеру, Джойсу и многим другим художникам, ученым и мыслителям, работая со всеми видимыми и невидимыми аспектами, включая совокупность культурного, морального и этического значения, а также практической или научной ценности. Эти поездки послужили вдохновением для многих произведений и спектаклей. Бойс считал Эдинбург с его историей Просвещения лабораторией вдохновляющих идей. Посещая Лох-Аве и Раннох-Мур во время своего визита в Демарко в мае 1970 года, он впервые осознал необходимость строительства 7000 дубов . После создания скульптуры Лох-Аве в Раннох-Мур он начал то, что впоследствии стало исполнением Шотландского симфонического оркестра Celtic (Kinlock Rannoch) , получившее дальнейшее развитие в следующем году в Базеле как Celtic+ . Выступление в Эдинбурге включало в себя его первую доску, которая позже появлялась во многих выступлениях при обсуждении публики. Вместе с ним и своим евразийским коллективом он является передатчиком и, несмотря на длительные периоды невозмутимой тишины, перемежаемые «звуковыми скульптурами» Кристиансена, он также создает диалог, пробуждающий мысли художников и дискутирующий со зрителями. Он собрал желатин, представляющий собой кристаллическую запасенную энергию идей, разлитую по стене. В Базеле акция включала омовение ног семи зрителям. Он погрузился в воду, ссылаясь на христианские традиции и крещение, и символизировал революционную свободу от ложных предубеждений.

Затем он, как и в Эдинбурге, толкнул доску по полу, поочередно писал или рисуя на ней для своей аудитории. Он положил каждый кусочек на поднос, а когда поднос наполнился, он поднял его над головой и забился в конвульсиях, в результате чего желатин упал на него и на пол. После этого он сделал тихую паузу. Он смотрел в пустоту более получаса, оставаясь совершенно неподвижным в обоих спектаклях. В это время он держал в руке копье и стоял у доски, где нарисовал Грааль. Он занял защитную позицию. После этого он повторял каждое действие в обратном порядке, заканчивая омовением водой в качестве окончательного очищения. Спектакли были наполнены кельтской символикой с различными интерпретациями и историческими влияниями. В 1972 году это расширилось представлением Vitex Agnus Castus в Неаполе, объединяющим женские и мужские элементы и пробуждающим многое другое, а также расширилось с помощью «Мне нравится Америка» и «Америка любит меня» , чтобы провести перформанс-диалог с изначальной энергией Америки, представленной находящимися под угрозой исчезновения. но очень умный койот.

В 1974 году в Эдинбурге Бойс работал с Бакминстером Фуллером на конференции Демарко «Черная и белая нефть», где Бойс говорил об «Энергетическом плане западного человека», используя доски в открытой дискуссии с аудиторией в школе Демарко в Форрест-Хилл. На Эдинбургском фестивале 1974 года Бойс снова исполнил «Три горшка для богадельни», используя желатин, в древней богадельне Эдинбурга, продолжая развитие, начатое с «Селтик Кинлох Раннох» . Там он познакомился с Тадеушем Кантором, режиссирующим «Милые и дауди» , и присутствовал на Марины Абрамович первом выступлении . В 1976 году Бойс выступил «В защиту невиновных» в галерее Демарко , где он изображал заключенного в тюрьму гангстера и скульптора Джимми Бойла, ассоциируя Бойля с койотом. В 1980 году на Эдинбургском фестивале Бойс присутствовал на выставке ПФР и исполнял « Дни Джимми Бойла» (название досок, которые он использовал в публичных дискуссиях), где он объявил голодовку в знак общественного протеста и вместе с другими возглавил судебный иск против Шотландская система правосудия. Это был первый случай в рамках нового Европейского закона о правах человека. Восемь выступлений следует понимать как один континуум.

Понятие «Социальная скульптура».

Некоторые из 7000 дубов , посаженных в период с 1982 по 1987 год для Documenta 7 (1982).

В 1960-е годы Бойс сформировал свои основные теоретические концепции о социальных, культурных и политических функциях и потенциале искусства. В долгу перед такими писателями-романтиками, как Новалис и Шиллер , Бойс руководствовался верой в силу универсального человеческого творчества и был уверен в способности искусства вызвать революционные изменения. Эти идеи были основаны на социальных идеях Рудольфа Штайнера , известных как «Социальная тройка» , энергичным и оригинальным сторонником которых он был. Это привело к разработке Бойсом концепции социальной скульптуры , в которой общество в целом должно было рассматриваться как одно великое произведение искусства (вагнеровский Gesamtkunstwerk ), в которое каждый человек может внести творческий вклад (возможно, самая известная фраза Бойса, заимствованная у Новалиса: «Каждый — художник»). В видео «Уиллоби ШАРП, Йозеф Бойс, Публичные диалоги (1974/120 мин.)», записи первой крупной публичной дискуссии Бойса в США, Бойс разрабатывает три принципа: свободу, демократию и социализм, говоря, что каждый из них чтобы иметь смысл, зависит от двух других. В 1973 году Бойс писал:

«Только при условии радикального расширения определений станет возможным, чтобы искусство и деятельность, связанная с искусством, [чтобы] предоставить доказательства того, что искусство теперь является единственной эволюционно-революционной силой. Только искусство способно разрушить репрессивные эффекты старческого социального система, которая продолжает шататься на грани смерти: разрушить, чтобы построить «СОЦИАЛЬНЫЙ ОРГАНИЗМ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА»… КАЖДЫЙ ЧЕЛОВЕК ЯВЛЯЕТСЯ ХУДОЖНИКОМ который – из своего состояния свободы – положения свободы, которое он испытывает непосредственно – учится определять другие позиции ОБЩЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ БУДУЩЕГО СОЦИАЛЬНОГО ПОРЯДКА».

В 1982 году его пригласили создать работу для Documenta 7 . Он доставил большую груду базальтовых камней. Сверху было видно, что груда камней представляла собой большую стрелу, указывающую на одинокий дуб, который он посадил. Он объявил, что камни нельзя перемещать, если на новом месте камня не посадят дуб. 7000 дубов . Затем в Касселе, Германия, было посажено Этот проект проиллюстрировал идею о том, что социальная скульптура определяется как междисциплинарная и коллективная. С помощью этого проекта Бойс хотел добиться экологических и социальных изменений. Фонд Dia Art увековечивает его проект: посадил больше деревьев и соединил их с базальтовыми камнями.

Бойс сказал, что:

Моя точка зрения на эти семь тысяч деревьев заключалась в том, что каждое из них будет памятником, состоящим из живой части, живого дерева, постоянно меняющегося, и кристаллической массы, сохраняющей свою форму, размер и вес. Этот камень можно преобразовать, только отняв от него кусок, а когда кусок откололся, скажем, никогда не отрастив. Поместив эти два объекта рядом, пропорциональность двух частей памятника никогда не будет одинаковой.

"Сонне Стат Рейган"

В 1982 году Бойс записал видеоклип на написанную им песню под названием «Sonne statt Reagan». что переводится как «Солнце, а не Дождь/Рейган», антирейгановская политическая статья, которая включала некоторые немецкие каламбуры и усиливала некоторые ключевые идеи карьеры Бойса (по крайней мере, после того, как он был солдатом), а именно, либеральную, пацифистскую политическую политику. отношение, желание увековечить открытый дискурс об искусстве и политике, отказ освятить свой собственный имидж и «художественную репутацию», выполняя только ту работу, которую ожидали от него другие люди, и, прежде всего, открытость к изучению различных средств массовой информации. формы, чтобы передать сообщения, которые он хотел передать. Его постоянная приверженность демистификации и деинституционализации «мира искусства» никогда не была более очевидной, чем сейчас.

Бойс ясно дал понять, что он рассматривает эту песню как произведение искусства, а не как «поп-продукт», которым она кажется, что становится очевидным с того момента, как ее рассматриваешь. Это становится яснее, если прочитать тексты песен, которые направлены непосредственно против Рейгана, военного комплекса и тех, кто пытается разморозить «холодную войну», чтобы сделать ее «горячей». Эту песню, пожалуй, лучше всего понять в контексте сильного либерального и прогрессивного разочарования 1982 года. Бойс предупреждает Рейгана и других. что за ним стоят миролюбивые массы, в том числе и американцы. Некоторые рассуждения о Бойсе со стороны тех, кто считает его произведения искусства священными, избегают «Sonne statt Reagan», рассматривая видео как нечто выдающееся, даже заслуживающее высмеивания. Тем не менее, выбрав средство популярной музыки, Бойс продемонстрировал приверженность своим взглядам и использовал широкие средства, чтобы они дошли до людей.

7000 дубов

Основная статья: 7000 дубов

Среди наиболее амбициозных произведений социальной скульптуры Бойса был проект «7000 дубов» , один из огромных масштабов, вызвавший некоторые споры.

Политическая деятельность

Среди прочего, Бойс основал (или соучредил) следующие политические организации: Немецкая студенческая партия (1967), Организация за прямую демократию через референдум (1971), Свободный международный университет творчества и междисциплинарных исследований (1974) и Немецкая партия зеленых. Ди Грюнен (1980). Бойс стал пацифистом и ярым противником ядерного оружия; он проводил кампанию за защиту окружающей среды (фактически он был избран кандидатом от Партии зеленых в Европейский парламент). Некоторые из его произведений напрямую затрагивали политические проблемы того времени среди групп, к которым он принадлежал. Его песня и видеоклип «Солнце вместо Рейгана» (1982) выражают тему возрождения (оптимизма, роста, надежды), пронизывающую его жизнь и работу, а также его интерес к современной ядерной политике: «Но мы хотим: солнце вместо Рейган, жить без оружия! Запад ли, Восток ли, пусть ржавеют ракеты!»

Критика

Ретроспектива и каталог Гуггенхайма предложили американской критической аудитории всестороннее представление о практике и риторике Бойса. Хотя в течение некоторого времени он был центральной фигурой в послевоенном европейском художественном сознании, его работы к тому моменту имели лишь мимолетное и частичное представление среди американской публики. В 1980 году, опираясь на скептицизм, высказанный бельгийским художником Марселем Бротарсом , который в Открытом письме 1972 года сравнил Бойса с Вагнером, историк искусства Беньямин Бухло (который преподавал в Государственной художественной академии, как и Бойс) начал полемически ярую атаку на Бойса. Эссе представляло собой язвительную и обширную критику как риторики Бойса (называемой «простодушной утопической чепухой»), так и его личности (Бухло считает Бойса одновременно инфантильным и мессианским).

Во-первых, Бухло отмечает беллетризацию Бойсом своей собственной биографии: который он считает симптомом опасной культурной тенденции отрицать прошлые травмы и отступать в мир мифов и эзотерического символизма. Бухло критикует Бойса за неспособность признать нацизм, Холокост и их последствия и заняться ими. Затем Бухло критикует Бойса за демонстрацию неспособности или нежелания учитывать последствия творчества Марселя Дюшана , в частности, за неспособность признать обрамляющую функцию художественной институции и неизбежную зависимость от таких институций в создании смысла для объектов искусства. Если Бойс отстаивал способность искусства способствовать политической трансформации, Бухло утверждает, что Бойс, тем не менее, не смог признать ограничения, налагаемые на такие стремления художественными музеями и дилерскими сетями, которые, как он утверждает, могут служить несколько менее утопическим амбициям. По мнению Бухло, вместо того, чтобы признавать коллективное и контекстуальное формирование значений, Бойс вместо этого пытался предписывать и контролировать значения своего искусства, часто посредством сомнительных эзотерических или символических кодировок. Критика Бухло была изложена такими комментаторами, как Стефан Гермер и Розалинда Краусс.

Реабилитация

Критика Бухло подвергалась пересмотру. Его внимание уделено демонтажу мифологизированного художественного образа и утопической риторики, которую он считал безответственной. Однако с тех пор, как эссе Бухло было опубликовано, появилось много новых архивных материалов, в первую очередь предложение Бойса о мемориале Освенцим-Биркенау, представленное в 1958 году. Некоторые утверждают, что существование такого проекта лишает законной силы утверждение Бухло о том, что Бойс отказался от участия в проекте. с нацистским наследием, и это признал сам Бухло, хотя обвинения в романтизме и самомифологизации остаются.

Харизма и эклектизм Бойса, возможно, поляризовали часть его аудитории. Его работы привлекли поклонников и преданных, некоторые из которых могут некритически принять собственные объяснения Бойса как интерпретирующие решения его работы. Напротив, некоторые из сторонников Бухло обвиняют Бойса в слабой риторике и аргументах и ​​отвергают его работу как фальшивку. Относительно немногие отчеты посвящены самим произведениям, за исключением исследований таких историков искусства, как Джин Рэй, Клаудия Меш , Криста-Мария Лерм Хейс , Брайони Фер, Алекс Поттс, и другие. Целью здесь было отделить творчество Бойса от его риторики и исследовать как более широкие дискурсивные формации, внутри которых действовал Бойс (на этот раз продуктивно), так и физические свойства самих произведений.

Среди современных художников, воспользовавшихся наследием Бойса, можно назвать А. А. Бронсона , бывшего члена объединения художников «Общая идея» , который не без иронии принимает субъектную позицию шамана, чтобы вернуть себе восстановительные, целебные силы искусства; Энди Уир, чьи инсталляции намеренно сформированы в соответствии с бейсовским понятием «станции» и представляют собой (в частности, отсылку к Блоку Бойса в Дармштадте) по сути созвездие работ, выполненных или созданных вне инсталляции; и Питер Галло , чей цикл рисунков, который я хотел бы нарисовать, как Йозеф Бойс, включает отрывки из сочинений Бойса в сочетании с изображениями, перенесенными из старинной гей-порнографии на случайные кусочки бумаги.

Кроме того, контр-институт ПФР или Свободного международного университета, созданный по инициативе Бойса, продолжает работать как издательское предприятие (ПФР Верлаг) и имеет активные отделения в городах Германии, включая Гамбург, Мюнхен и Аморбах.

Выставки и коллекции

Внешние видео
Йозеф Бойс, «Таблица с аккумулятором» , Smarthistory , в галерее Тейт Модерн.

Франц Йозеф и Ханс ван дер Гринтен организовали первую персональную выставку Бойса в своем доме в Краненбурге в 1953 году. Галерея Альфреда Шмелы была первой коммерческой галереей, которая провела персональную выставку Бойса в 1965 году. Бойс впервые принял участие в выставке Documenta в Касселе в 1964 году. В 1969 году он был включен в Харальда Зеемана новаторскую выставку «Когда отношения» . Станьте формой в Кунстхалле Берна .

1970-е годы ознаменовались многочисленными крупными выставками по всей Европе и США. В 1970 году большая коллекция работ Бойса, сформированная под собственной эгидой художника, «Коллекция Стрёрера», была установлена ​​в Hessisches Landesmuseum в Дармштадте, который остается самой важной публичной коллекцией его работ. Понтус Хюльтен пригласил его выставиться в Moderna Museet в 1971 году. Бойс выставлялся и выступал на каждой документальной выставке в Касселе, в первую очередь с «Honeypump at the FIU Workplace» в 1977 году и с «7000 дубов» в 1982 году. Он четыре раза выставлялся на Эдинбургском международном фестивале и представлял Германия на Венецианской биеннале в 1976 и 1980 годах. В 1980 году Бойс принял участие во встрече с Альберто Бурри в Rocca Paolina в Перудже , куратором которой был Итало Томассони . Во время своего выступления Бойс объяснил Opera Unica : шесть классных досок, приобретенных тогда муниципалитетом Перуджи и теперь размещенных в Гражданском музее Палаццо делла Пенна в Перудже . Ретроспектива его творчества прошла в Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк, в 1979 году. В 1984 году Бойс посетил Японию и показал различные работы, включая инсталляции и перформансы, а также провел дискуссии со студентами и прочитал лекции. его первая выставка Бойса состоялась в Художественном музее Сейбу В том же году в Токио. Фонд DIA Art Foundation проводил выставки работ Бойса в 1987, 1992 и 1998 годах, а также посадил деревья и базальтовые колонны в Нью-Йорке в рамках своего проекта «7000 дубов» , повторяя его посадку 7000 дубов, каждый из которых украшен базальтовым камнем. началось в 1982 году для Documenta 7 в Касселе, Германия. Большие коллекции его произведений хранятся в Гарвардском университете, Центре искусств Уокера в Миннеаполисе и Шотландской национальной галерее современного искусства, в которой также есть коллекция витрин Бойса, коллекции Шеллмана и Д'Оффи. Большая часть коллекции работ Бойса Маркса, включая рисунки «Секретный блок для секретного человека в Ирландии», находится в музее Гамбургского вокзала в Берлине. В крупнейших художественных музеях Германии представлены работы Бойса, в том числе «Фонд III» в Ландесмузеуме Дармштадта, а в Музее Мехенгладбаха — «Двери дома для бедных» и многое другое. Бойс также передал большую коллекцию движению «Солидарность» в Польше. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Очаг I и Очаг II) и другие работы находятся в Музее современного искусства Базеля, а специальный музей был создан для коллекции «Музея Гельдес», в основном из классных досок ПФР из Documenta 6. Кроме того, многолетники Выставки Бойса продолжают проходить по всему миру.

Избранные выставки

Бойс на марке Сербии 2021 года

• 1964. Рисунки и скульптуры 1951–1959, Документа 3, Кассель, Германия.
• 1965 Объяснение картинок мертвому зайцу, Галерея Шмела, Дюссельдорф, Германия.
• 1968 Инсталляция, Documenta 4, Кассель, Германия.
• 1970 «Стратегия получает искусство» на Эдинбургском международном фестивале, Шотландия, Галерея Демарко в Эдинбургском колледже искусств, с The Pack, Arena и Aktion Celtic Kinloch Rannoch, «Шотландская симфония» с Хеннингом Кристиансеном, Эдинбург, Великобритания
• 1972 Documenta 5, Кассель, Германия
• 1972 Витекс Агнус Кастус, Лучио Амелио, Агентство современного искусства, Неаполь, Италия.
• 1974 г. Секретный блок для секретного человека в Ирландии. Музей современного искусства Оксфорд, Великобритания
• 1974 Искусство в обществе, Рихт Крафте, ICA Лондон, Великобритания.
• 1974 Три горшка для богадельни, Актион, с Йоханнесом Штюттгеном, Дом для богадельни, Галерея Демарко, Эдинбург, Великобритания
• 1974 Лекция по перформансу «Сдача», Белфастский колледж искусств, Белфаст, Великобритания.
• 1974 г. Секретный блок для секретного человека в Ирландии, Ольстерский музей, Белфаст, с лекциями в Белфасте и Дерри, Великобритания.
• 1974 Секретный блок для секретного человека в Ирландии, Муниципальная галерея современного искусства, Дублин, с лекциями в Дублине, Корке и Лимерике, Ирландия.
• 1974 Лекция и выступление на конференции Black & White Oil Conference с Бакминстером Фуллером, школа Форестхилл, галерея Демарко, Эдинбург, Великобритания.
• 1975 Hearth/Feuerstatte из Fasnacht Basel, 1975, Галерея Фельдман, Нью-Йорк, и Музей Aktuelle Kuenste, Базель, постоянная экспозиция, Швейцария.
• 1976 Трамвайная остановка , Павильон Германии, Венецианская биеннале , Италия
• 1976 В защиту невиновных, где Бойс заменял Джимми Бойла в галерее Демарко, Эдинбург, Великобритания.
• 1977 Documenta 6, Кассель, публичные дебаты ПФР (13 семинаров, включая 1984: Что делать? И Северная Ирландия с «Мозгом Европы», кураторами Кэролайн Тисдалл, самим Бойсом и Робертом Макдауэллом, 800 000 посетителей, 100 дней и инсталляция выставка: Медовый насос, Кассель, Германия.
• 1977 Sculpture Projects Münster , Unschlitt/Tallow (тепловая скульптура, предназначенная для длительного использования) [Тепловая скульптура, предназначенная для длительного использования], Германия
• 1979 Ретроспектива Йозефа Бойса, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , куратор: Кэролайн Тисдалл, Нью-Йорк, США.
• 1980 Бойс – Бурри, Рокка Паолина, Перуджа , Италия
• 1980 Что делать 1984? ПФР, куратор: Роберт Макдауэлл, Галерея Демарко, Hungerstreik for Джимми Бойла и судебное дело в соответствии с Европейской декларацией прав человека, направленное против перевода Джимми Бойла в тюрьму Сотон, Эдинбургский международный фестиваль, Шотландия, Великобритания
• 1981 Бойс создает «Двери богадельни», которые сейчас находятся в Городском музее, Мюнхенгладбах, Эдинбург, Великобритания.
• 1982 Бедственное положение, рояль в комнате с рулонами войлочной звукоизоляции, Галерея d'Offay, Лондон, Великобритания.
• 1982 7000 посадок дубов, каждая из которых украшена базальтовым камнем (а оставшиеся камни выставлены как «Конец двадцатого века» и «Освещение с оленем в ярком свете», Tate Modern, Mass MOCA и Guggenheim Bilbao), Documenta 7, Кассель, Германия.
• 1982 Бойс в Шотландии 1970–1982, Галерея Ричарда Демарко, ретроспектива, Галерея Тейт, Лондон, Великобритания.
• 1984 Художественный музей Сейбу, Токио, Япония.
• 1985 Королевский дворец, Музей Каподимонте, Неаполь, Италия.
• 1985 Возвращение к тяжелому состоянию, Галерея Энтони д'Оффе с Ричардом Демарко, Лондон, Великобритания.
• 1986 Галерея Мариса дель Ре, Нью-Йорк, январь – февраль 1986 г.
• Мемориальные выставки 1986 года: Галерея Фельдмана, Нью-Йорк, Галерея Демарко, Эдинбург, Галерея Совета искусств, Белфаст.
• 1986 Мемориальная выставка, Fire Bucket, куратор Роберт Макдауэлл, Галерея Демарко, Эдинбург.
• 1993 Ретроспектива Йозефа Бойса, Кунстхаус Цюрих, Швейцария.
• 1993 Революция — это мы, Тейт Ливерпуль, Великобритания.
• 1994 Ретроспектива Йозефа Бойса, Национальный центр искусств королевы Софии, Мадрид. Испания
• 1994 Ретроспектива Йозефа Бойса, Центр современного искусства Жоржа Помпиду, Париж, Франция.
• 1999 Секретный блок для секретного человека в Ирландии, Королевская академия художеств, Лондон, Великобритания.
• 2005 Йозеф Бойс и кельтский мир: Шотландия, Ирландия и Англия 1970–85, Тейт Модерн, Лондон, Великобритания.
• 2006 Музей Кунстпаласт , Дюссельдорф; художественный музей Боннский ; Музей Гамбургского вокзала, Берлин, Германия
• 2006 Галерея Дэвида Уинтона Белла , Университет Брауна , Провиденс , США, ВША
• 2007 Цвирнер и Вирт, Нью-Йорк, США
• 2007 Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия – Воображение, вдохновение, интуиция (Йозеф Бойс и Рудольф Штайнер)
• 2008/2009 Hamburger Bahnhof – Современный музей, Берлин, Германия – Бойс. Мы — революция, видео на VernissageTV
• 2008–2010 Музей современного искусства – В центре внимания Йозеф Бойс на Artbase. Нью-Йорк, США
• 2009 Бойс здесь, павильон Де Ла Варр, Бексхилл-он-Си, Восточный Суссекс
• 2010 Йозеф Бойс – Революция Somos Nós («Йозеф Бойс – Мы – революция»), Сеск Помпея, Сан-Паулу, Бразилия
• 2013 Художественный музей Гамбургер Банхоф, Берлин
• 2014 Музей Эшмола, Оксфорд
• 2012–2015, Конец двадцатого века и Richtkraefte, Тейт Модерн, Лондон
• 2015 Mitchell-Innes & Nash, Нью-Йорк, («Йозеф Бойс – мультипликаторы из Schlegollection»)
• 2016 (продолжение до 2019 года) Йозеф Бойс, Комнаты художников, Тейт Модерн, Лондон
• 2016 Йозеф Бойс и Рихард Демарко, Шотландская национальная галерея современного искусства и Центр искусств Саммерхолл, июль – октябрь, Эдинбург («Йозеф Бойс и Ричард Демарко – Бойс в Шотландии»)
• 2016 Йозеф Бойс в 1000 экспонатов, куратор Роберт Макдауэлл (бывший помощник Бойса и член правления ПФР), июль-октябрь, Саммерхолл, Эдинбург
• 2018 Йозеф Бойс: Утопия у памятников оленям, Galerie Thaddaeus Ropac, Лондон, апрель – июнь («Йозеф Бойс: Утопия у памятников оленям»)
• 2019 Йозеф Бойс и Леонардо да Винчи в 1000 экспонатов, куратор Р. Макдауэлл, Саммерхолл, Эдинбург («Йозеф Бойс – в 1000 экспонатов») («Йозеф Бойс / Леонардо да Винчи – в 1000 экспонатов»)
• 2021 Йозеф Бойс, Фонд Марии Леуфф, Нью-Йорк

Арт-рынок

Первые работы Франца Йозефа и Ханса ван дер Гринтена, купленные у Йозефа Бойса в 1951 году, стоили около 10 евро каждая в валюте 2021 года. Начав с небольших гравюр на дереве, они приобрели около 4000 работ, создав самую большую коллекцию Бойса в мире. В 1967 году группа первых работ «Блок Бойса» была куплена коллекционером Карлом Стрёрером в Дармштадте (ныне часть Hessisches Landesmuseum).

Цены на произведения искусства Бойса колебались в цене за годы, прошедшие после его смерти, иногда даже не достигая минимальной цены. Бронзовая скульптура под названием Бетт ( Корсетт, 1949/50) была продана за 900 000 долларов США ( цена молотка ) на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке в мае 2008 года, что является рекордом. Его Schlitten ( Sled , 1969) был продан за 314 500 долларов в магазине Phillips de Pury & Company , Нью-Йорк, в апреле 2012 года. На том же аукционе «Фильзанзуг» ( «Костюм из фетра», 1970 г.) был продан за 96 100 долларов. Это превзошло предыдущий рекорд аукциона Filzanzug в 62 000 евро (91 381,80 долларов США) в Kunsthaus Lempertz ( Кёльн, Германия ) в ноябре 2007 года. Подробности и цены на проданные на аукционе работы Бойса указаны Artsy .

За свою жизнь художник создал более 600 оригинальных мультипликаций. Большие наборы мультипликаций находятся в коллекциях Пинакотеки современности в Мюнхене, Германия, Художественных музеев Гарвардского университета в Кембридже, Массачусетс, Центра искусств Уокера в Миннеаполисе и Художественного музея Бонна , Германия. В 2006 году Broad Art Foundation в Лос-Анджелесе приобрел 570 картин Бойса, в том числе Filzanzug и Schlitten . тем самым став самой полной коллекцией работ Бойса в Соединенных Штатах и ​​одной из крупнейших коллекций произведений Бойса в мире.

См. также

• Бойс (фильм) — документальный фильм 2017 года.
• Никогда не отводи взгляд (фильм) Бойс сочувственно изображен во время его работы в Kunstakademie Düsseldorf в этом немецком фильме 2018 года, основанном на жизни художника Герхарда Рихтера.
• канадского художника Арно Мэггса Портретный проект Йозефа Бойса, 100 просмотров профиля (1980)

Цитируемые источники

• Рэй, Джин, изд. (2001). Йозеф Бойс: картирование наследия . Издательства распределенного искусства. ISBN  978-1-891024-03-0 .
• Тисдалл, Кэролайн (1979). Йозеф Бойс . Нью-Йорк: Музей Гуггенхайма.

Дальнейшее чтение

• Адамс, Дэвид: «Йозеф Бойс: пионер радикальной экологии», Art Journal, том. 51, нет. 2 лета 1992 г., 26–34; также опубликовано в The Social Artist vol. 2, нет. 1 весна 2014 г.: 3–13.
• Адамс, Дэвид: «От пчелиной матки к социальной скульптуре: художественная алхимия Йозефа Бойса», послесловие к книге Рудольфа Штайнера, «Пчелы». Хадсон, Нью-Йорк: Anthroposophic Press, 1998, стр. 187–213. ISBN   0-88010-457-0 .
• Бастиан, Хайнер: Йозеф Бойс: Секретный блок для секретного человека в Ирландии . Текст Дитера Кёпплина. Мюнхен: Ширмер/Мозель, 1988.
• Бойс, Йозеф: Что такое деньги? Дискуссия . Пер. Изабель Боккон-Жибод. Форест-Роу, Англия: Clairview Books, 2010.
• Борер, Ален. Главное Йозеф Бойс . Лондон: Темза и Гудзон, 1996.
• Бухло, Бенджамин HD, Краусс, Розалинда, Майкельсон, Аннет: «Йозеф Бойс в Гуггенхайме», в: 12 октября (весна 1980 г.), стр. 3–21.
• Хамецкий, Питер. Объекты как история в немецком искусстве двадцатого века: от Бекмана до Бойса . Беркли: Калифорнийский университет Press, 2010.
• Де Дюв, Тьерри: Кант после Дюшана , Кембридж (Массачусетс): MIT Press, 1996. ISBN   9780262041515 .
• Хинтцен, Сигрун: Йозеф Бойс и музыка, Tectum Verlag, Баден-Баден, 2021, ISBN   978-3-8288-4666-1
• Краевский, Михаэль: «Бойс. Дюшан: две истории. Две легенды художника». В: Бойс и Дюшан. Художники будущего. Магдалена Хольжей, Катарина Нойбургер, Корнелия Рёдер, ред., Krefelder Kunstmuseen, Берлин, 2021, стр. 337-345, ISBN   978-3-7757-5068-4
• Мастерс, Грег, « Йозеф Бойс: мимо приветливого »; из книги «Для художников», Критическое письмо , Том 1. Crony Books, 2014.
• Меш, Клаудия: Йозеф Бойс . Лондон: Reaktion Books, 2017. Китайское издание, Пекин: Icons, 2024. Итальянское издание, Милан: книги постмедиа, 2024.
• Меш, Клаудия и Мишли, Виола, ред. Йозеф Бойс: Читатель . МИТ Пресс, 2007.
• Мюлеманн, Каспар: Кристоф Шлингензиф и его дебаты с Йозефом Бойсом. С послесловием Анны-Катарины Гебберс и интервью с Карлом Хегеманном (Сочинения Европейского университета, серия 28: История искусства, том 439), Питером Ланг Верлагом, Франкфурт-на-Майне и др. ISBN   978-3-631-61800-4 .
• Муркен, Аксель Хинрих: Йозеф Бойс и медицина . Ф. Коппенрат, 1979 г. ISBN   3-920192-81-8 .
• Оман Хильтруд: Йозеф Бойс. Искусство на пути к жизни. Мюнхен, Хейне, 1998. ISBN   3-453-14135-0 .
• Поттс, Алекс: «Тактильность: вопрос о медиуме в искусстве 1960-х», История искусства , том 27, № 2, апрель 2004 г., стр. 282–304.
• Штеккельхаус, Хайнер. Йозеф Бойс . Нью-Йорк: Abbeville Press, 1991.
• Темкин, Энн и Бернис Роуз. Мышление - это форма: рисунки Йозефа Бойса (эксп. кат., Художественный музей Филадельфии). Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1993.
• Тисдалл, Кэролайн: Йозеф Бойс: Мы идем этим путем , Лондон, 1998. ISBN   978-1-900828-12-3 .
• Валентин, Эрик, Йозеф Бойс. Искусство, политика и мистика . Париж, L'Harmattan, 2014. ISBN   978-2-343-03732-5 .
• Бойс Брок Фостелл. Участие в демонстрационных действиях 1949–1983 гг . ZKM – Центр искусства и медиатехнологий, Хатье Канц, Карлсруэ, 2014. ISBN   978-3-7757-3864-4 .
• Рупрехт, Кэролайн. «Шаманские представления: «Евразир» Йозефа Бойса, Евразийско-Сибирская симфония и демонстрация Освенцима». Азиатский фьюжн: новые встречи в азиатско-немецком авангарде. Оксфорд: Питер Лэнг, 2020. 149–181.

Внешние ссылки

• Архив Совета
• Йозеф Бойс в Музее современного искусства
• Сайт Йозефа Бойса включает статьи, хронологию, библиографию и галерею выставочных плакатов.
• Домашняя страница Бойса от «Свободного международного университета» (FIU)
• Подробности проекта «7000 дубов» Западная 22-я улица, с 10 по 11 авеню, Нью-Йорк.
• Музыка Йозефа Бойса в Ubuweb
• Аудиозаписи Йозефа Бойса "Ja Ja Ja Ne Ne Ne", 1970, Mazzotta Editions, Милан, в Ubuweb
• Информационный центр искусств Уокера
• Статьи о Бойсе
• Газетная статья Бойса 1978 года «Призыв к альтернативе».
• Картинная галерея
• Отдел исследования социальной скульптуры
• Проект городского леса (Наше дерево). Архивировано 27 февраля 2008 г. в Wayback Machine.
• Биография современного художника Тейт
• Биография и список видеоработ Йозефа Бойса на Electronic Arts Intermix .
• Далай-лама XIV размышляет над вопросами из работы Йозефа Бойса – Интервью с Далай-ламой в контексте видения Йозефа Бойса о подготовке постоянной конференции по вопросам человечества с Далай-ламой XIV
• Читатель Флюксуса. Бесплатное цифровое издание первой всеобъемлющей антологии Fluxus. Содержит обширную хронологию и библиографию с материалами о Бойсе.
• «Я отправитель. Я передаю!» . Кратные Йозефа Бойса . Мюнхен: Пинакотека современности. 2014 . Проверено 24 июля 2023 г.