Бёрдмэн (фильм)

Бердман
Афиша театрального релиза
Режиссер	Алехандро Дж. Иньярриту
Написал	Алехандро Дж. Иньярриту Николас Джакобоне Александр Динеларис мл. Армандо Бо
Продюсер:	Алехандро Дж. Иньярриту Джон Лешер Арнон Милчен Джеймс В. Скотчдопол
В главных ролях	Майкл Китон Зак Галифианакис Эдвард Нортон Андреа Райзборо Эми Райан Эмма Стоун Наоми Уоттс
Кинематография	Эммануэль Любецки
Под редакцией	Дуглас Кризис Стивен Миррионе
Музыка	Антонио Санчес
Производство компании	Ридженси Энтерпрайзис Нью-Ридженси М Продакшнс Ле Грисби Продакшнс ТСГ Развлечения Мировоззрение Развлечения
Распространено	Фотографии Fox Searchlight
Даты выпуска	27 августа 2014 г. ( 2014-08-27 ) ( Венеция ) 17 октября 2014 г. 2014-10-17 ) ( (США)
Время работы	119 минут
Страна	Соединенные Штаты
Язык	Английский
Бюджет	16,5–18 миллионов долларов
Театральная касса	103,2 миллиона долларов

Birdman , стилизованный под BIRDMAN (или Неожиданная добродетель невежества) — американский мрачный комедийно-драматический фильм 2014 года режиссёра Алехандро Гонсалеса Иньярриту . В фильме Майкл Китон играет вышедшего из строя голливудского актера, наиболее известного по роли супергероя по имени Бердмэн, и рассказывает о трудностях, с которыми он сталкивается, пытаясь вернуться, написав, срежиссировав и снявшись в главной роли в бродвейской адаптации пьесы Рэймонда Карвера . рассказ « О чем мы говорим, когда говорим о любви ». В актерский состав второго плана входят Зак Галифианакис , Эдвард Нортон , Андреа Райзборо , Эми Райан , Эмма Стоун и Наоми Уоттс .

За небольшим исключением, «Бердмен» представлен так, как если бы он был снят одним непрерывным дублем - идея, которую Иньярриту заложил в концепции фильма. Кинематографист Эммануэль Любецки считал, что время записи, необходимое для длительного подхода, невозможно было обеспечить с помощью старых технологий. Фильм был снят в Нью-Йорке весной 2013 года с бюджетом в 16,5 миллионов долларов при совместном финансировании Fox Searchlight Pictures , Regency Enterprises и Worldview Entertainment . Премьера фильма состоялась на 71-м Венецианском международном кинофестивале в 2014 году.

«Бёрдмэна» 17 октября 2014 года в США состоялся ограниченный прокат , за которым последовал широкий прокат 14 ноября. Собрав более 103 миллионов долларов по всему миру, фильм получил признание критиков, похвалы за сценарий, режиссуру, кинематографию и качество исполнения. выступления актеров (особенно Китона, Нортона и Стоуна). Он получил премию «Оскар» за лучший фильм , а также за лучшую режиссуру , лучший оригинальный сценарий и лучшую операторскую работу в общей сложности в девяти номинациях, связав его с «Отелем Гранд Будапешт» как фильм, номинированный и получивший наибольшее количество наград на 87-й церемонии вручения премии «Оскар» . Он также получил награду за лучший актерский состав в кино на 21-й церемонии вручения премии Гильдии киноактеров , а также за лучшую мужскую роль в мюзикле или комедии Китона и за лучший сценарий на 72-й церемонии вручения премии «Золотой глобус» .

Сюжет

Ригган Томсон - увядший актер, известный тем, что сыграл супергероя по имени Бёрдмэн в кинотрилогии с 1989 по 1992 год. Его мучает насмешливый и критический внутренний голос своего прошлого «я» в роли Бёрдмена, и он часто визуализирует себя совершающим подвиги левитации и телекинеза . Ригган пытается вернуть признание, написав, срежиссировав и снявшись в главной роли в бродвейской адаптации Рэймонда Карвера рассказа « О чем мы говорим, когда говорим о любви ». Однако голос Бёрдмена хочет, чтобы Ригган вернулся в блокбастеры, и настаивает на том, что он важен для личности Риггана.

Лучший друг и адвокат Риггана Джейк продюсирует пьесу, в которой снимались подруга Риггана Лора и новичок на Бродвее Лесли. Прекрасная дочь Риггана Сэм, выздоравливающая наркоманка, с которой он пытается восстановить отношения, работает его помощницей. За день до первого предварительного просмотра на несчастного коллегу Риггана Ральфа падает светильник. По предложению Лесли Ригган заменяет Ральфа своим парнем, блестящим, но непостоянным и эгоцентричным актером-методистом Майком Шайнером.

Первые превью просто катастрофичны: Майк ломает характер, заменяя джин водой, пытается изнасиловать Лесли во время сексуальной сцены и жалуется, что реквизит выглядит неестественно. Когда Ригган ругает Сэма после того, как она обнаружила, что она курит марихуану, она оскорбительно упрекает и отчитывает его, говоря, что он не имеет значения и что игра предназначена для его собственного тщеславия. Ригган постоянно сталкивается с Майком, кульминацией которого является драка после того, как Ригган читает интервью с Майком в New York Times , в котором он крадет личную причину Риггана для участия в пьесе Рэймонда Карвера. Джейк убеждает Риггана продолжить игру.

Во время финального предварительного просмотра, увидев, как Майк и Сэм целуются за кулисами, Ригган идет покурить и случайно запирается снаружи, а его халат застрял в двери пожарной лестницы. Он вынужден пройти по Таймс-сквер в одних трусах и пройти сквозь публику, чтобы сыграть финальную сцену. Обеспокоенный Сэм ждет в своей гримерке после выступления и считает выступление очень необычным, но интересным. Она показывает ему, что кадры с Таймс-сквер становятся вирусными , и объясняет, как это ему на самом деле помогает.

Ригган идет в бар, чтобы выпить, и подходит к Табите Дикинсон, циничному и очень влиятельному театральному критику. Она обещает «убить» его пьесу оскорбительной рецензией, даже не увидев ее. На обратном пути Ригган покупает пинту виски, выпивает ее и теряет сознание на крыльце. На следующий день, идя в театр с тяжелым похмельем, он представляет себе Бёрдмена, пытающегося убедить его отказаться от пьесы и снять четвертый фильм о Бёрдмэне. Затем Ригган представляет, как летит по улицам Манхэттена, прежде чем прибыть в театр.

В ночь премьеры спектакль идет очень хорошо. В своей гримерке странно спокойный Ригган признается своей бывшей жене Сильвии, что несколько лет назад он пытался утопиться в океане после того, как она поймала его на измене. Он также рассказывает ей о голосе Бёрдмена, который она игнорирует. После ухода Сильвии Ригган берет в руки настоящий пистолет для финальной сцены, в которой его персонаж совершает самоубийство. В кульминации Ригган стреляет себе в голову на сцене. Спектакль получает овации .

Ригган просыпается в больнице — при попытке самоубийства ему просто оторвало нос, который был восстановлен хирургическим путем. Табита опубликовала восторженную рецензию на пьесу, приняв попытку самоубийства за новый актерский прием. Сэм приходит к нему с цветами и фотографирует его, чтобы поделиться с растущим числом подписчиков в аккаунте в Твиттере, который она для него создала.

Пока она выходит на улицу в поисках вазы, Ригган идет в ванную, снимает повязки, обнажающие его опухший новый нос, и прощается с Бёрдменом, которого видели сидящим на унитазе. Очарованный птицами, летающими за пределами его комнаты, он открывает окно, всматривается в них, а затем вылезает на карниз. Сэм возвращается в пустую комнату и лихорадочно бежит к открытому окну, осматривая землю, прежде чем медленно посмотреть в небо и улыбнуться тому, что она видит.

Бросать

• Майкл Китон в роли Риггана Томсона
  • Бенджамин Кейнс в роли молодого Риггана / Бердмена
• Зак Галифианакис в роли Джейка
• Эдвард Нортон в роли Майка Шайнера
• Андреа Райзборо в роли Лоры Олберн
• Эми Райан в роли Сильвии Томсон
• Эмма Стоун в роли Сэма Томсона
• Наоми Уоттс в роли Лесли Трумэн
• Линдси Дункан в роли Табиты Дикинсон
• Мерритт Вевер, как Энни
• Джереми Шамос, как Ральф
• Билл Кэмп в роли сумасшедшего
• Дэмиан Янг, как Габриэль
• Майкл Сиберри, как Ларри
• Кларк Миддлтон в роли Сидни
• Паула Пелл в роли леди в баре
• Дэвид Фиерро в роли мужчины в баре
• Донна Линн Чамплин в роли бродвейской леди
• Крейг вспоминает Гранта в роли человека с Бродвея
• Джеки Хоффман в роли Мэри Леди на балконе
• Сьюзан Блэквелл в роли женщины в антракте
• Стивен Адли Гиргис в роли доброго соседа

Производство

Разработка

«Бёрдмэн» Режиссер Алехандро Дж. Иньярриту изначально задумал фильм как комедию, снятую одним кадром в театре. Первоначальный выбор жанра фильма, который впоследствии был изменен, чтобы сконцентрироваться на финальном эмоциональном штопоре Риггана, был сделан режиссером, который хотел увидеть изменение в своем подходе. Все его предыдущие фильмы были драмами, и после того, как он снял Бьютифула , он не хотел снова подходить к своему новому фильму в такой же трагической манере. Решение снять фильм в виде одного кадра было вызвано его осознанием того, что «мы проживаем свою жизнь без монтажа». Представляя фильм как непрерывную съемку, он мог «погрузить главного героя в «неизбежную реальность» и увлечь за собой зрителей». Иньярриту поделился своей идеей с аргентинскими сценаристами/двоюродными братьями Николасом Джакобоне и Армандо Бо , а также драматургом Александром Динеларисом-младшим , которые все работали с ним над его предыдущим фильмом. Их первой реакцией было сказать ему, что идея непрерывной съемки не сработает. По словам Динелариса и Джакобоне, «огромные» и «важные» люди посоветовали ему даже не пытаться реализовать проект по той же причине. Сам Иньярриту назвал эту технику «почти самоубийственной», опасаясь, что она будет отвлекать, а не захватывать. Позже Динеларис сказал, что если бы они действительно сделали паузу и обдумали эту идею, они, возможно, отговорили бы Иньярриту от нее.

Личный и профессиональный опыт четырех соавторов сыграли центральную роль в написании сценария. Знакомство Динелариса с Бродвеем сформировало изображения репетиций и событий за кулисами, хотя он и признал, что преувеличивал их. Он также чувствовал, что его опыт написания длинных сцен диалогов помог, поскольку сцены в фильме «действительно больше походили на игровые сцены». Собственный опыт Иньярриту повлиял на многие Бердмана темы . «То, о чем рассказывает этот фильм, я прошел», - вспоминает Иньярриту. «Я видел и испытал все это; это то, чем я жил последние годы своей жизни». Динеларис описал этот аспект как «смеющийся взгляд на себя», но сказал, что это должно быть сделано в комедийной форме; в противном случае «это был бы самый невероятно эгоцентричный взгляд на предмет». На сценарий также повлияли темы из Рэймонда Карвера рассказа « О чем мы говорим, когда говорим о любви », который Ригган адаптирует для сцены в рассказе. Иньярриту хотел найти связь между темами рассказов Риггана и Карвера. Поэтому для режиссера было важно, чтобы история Карвера стала предметом пьесы, изображенной в фильме. Поэтому Иньярриту заявил, что его желание использовать работы Карвера было «ужасающим», поскольку права на использование материалов Карвера по-прежнему подвергались риску быть отклонены во время разработки фильма, но никаких проблем не возникло. Вдове Карвера, писательнице Тесс Галлахер , понравился сценарий, и она разрешила адаптацию, заявив, что Карвер будет смеяться над фильмом.

Хотя некоторые аспекты фильма – например, первый кадр с Ригганом – остались неизменными с момента замысла Бердмана до выхода в прокат, другие прошли несколько итераций. Одним из них был эпизод, в котором альтер эго Бёрдмена берет полный контроль над мыслями Риггана. Сценаристы знали, что это произойдет в самую низкую точку Риггана, поэтому на каком-то этапе планировали, что это произойдет после того, как Ригган услышит первоначальное негативное освещение в прессе и разрушит свою гримерку. В другой отвергнутой версии Ригган пытается утопиться в Центральном парке и улетает, чтобы спастись.

Концовка фильма также изменилась: окончательная версия была написана в середине съемок. был изображен В оригинале Джонни Депп в гримерке Риггана с плакатом «Пираты Карибского моря» сзади. Иньярриту сильно не понравился этот финал, назвав его «таким неловким», и он переписал его с Динеларисом и Джакобоном после того, как новый финал пришел к нему во сне. Иньярриту не хотел описывать первоначальный финал, но Динеларис слил его в сеть. Он сказал, что действие оригинального финала происходило в театре, а не в больнице, и Депп надевал парик Риггана Томсона, а голосом Джека Воробья : «... плакат спрашивает Деппа: «Какого черта мы здесь делаем, приятель?» ?», и это должна была быть сатира на бесконечный цикл всего этого». Режиссер и соавторы исключили сатирический финал и отдали предпочтение новому, более неоднозначному финалу.

Проект совместного написания был ускорен благодаря сотрудничеству четырех соавторов в Интернете, работающих из разных географических мест. С Иньярриту в Лос-Анджелесе , Джакобоне и Бо в Буэнос-Айресе и Динеларис в Нью-Йорке, сценарий в основном писался посредством звонков по Skype и электронной почты. Хотя это усложняло процесс написания, Динеларис сказал, что, по его мнению, лучшие идеи в «Бёрдмэне» приходят во время сеансов Skype в два часа ночи, когда он и Джакобоне «подкалывали друг друга». Включение функции одиночного выстрела также повлияло на написание. Бо сказал: «Мы писали все, думая об этом одном кадре, и многие решения, которые в основном принимались в монтажной, были приняты еще до съемок». Одноразовый подход означал, что сцены нельзя было удалить или изменить порядок при постобработке, поэтому сценаристам нужно было быть «очень, очень уверенными в том, что было на странице». В результате на завершение окончательного проекта ушло около полутора лет. Как резюмировал Динеларис : «Нужно быть идиотом, чтобы сделать все это за один раз. Надо быть идиотом, чтобы попытаться это сделать. Требуется очень, очень большое невежество, чтобы не обращать внимания на трудности и думать, что ты Сейчас мы собираемся сделать это. «Бёрдмэн» кажется хорошей идеей, но [во время производства] мы не знали, как мы приземлимся».

Кастинг

Майкл Китон был первым кандидатом Иньярриту на роль Риггана Томсона.

Иньярриту сыграл несколько главных ролей до того, как фильм получил финансирование. Среди них была главная роль. На ранних этапах разработки сценария Иньярриту не имел в виду Китона. но к концу он передумал: «Когда я закончил сценарий, я знал, что Майкл не был моим выбором или вариантом, он был тем парнем». Иньярриту выбрал Китона из-за его глубины в различных актерских стилях: он мог справиться с требованиями сцены, близкой работы, а также комедии и сочувствия «с глубокой глубиной к обоим».

Китон знал о Бёрдмене до того, как Иньярриту связался с ним. Он находился в процессе производства другого проекта, когда узнал, что Иньярриту снимает еще один фильм. Китон, фанат своего дела, прилетел домой, чтобы узнать больше. Иньярриту прислал ему сценарий, и они обсудили его за ужином. Первое, о чем Китон спросил режиссера, — не смеется ли он над ним (по поводу роли в Тима Бертона о Бэтмене фильмах ), но после того, как Иньярриту объяснил роль, ее технические особенности и постановку фильма, Китон согласился сыграть Риггана. Несмотря на это, финальный фильм содержит многочисленные отсылки к фильмам Бертона о Бэтмене , в том числе год, когда Ригган в последний раз играл Бёрдмена, это 1992 год .

Иньярриту назвал свое решение выбрать Галифианакиса на роль Джейка «ставкой». Галифианакис соответствовал критериям режиссера: он был милым и забавным, но Иньярриту также считал его чувствительным, что и позволило ему получить роль. Эмма Стоун уже знала, что хочет работать с Иньярриту, еще до того, как ей предложили роль Сэма. Сценарий, который Иньярриту дал ей и остальным актерам, сопровождался фотографией « Человек на проводе» , на которой Филипп Пети пересекает башни-близнецы по канату. Иньярриту сказал актерам: «Мы делаем это».

Как только эти актеры были привлечены к делу, Иньярриту начал искать финансирование. Сначала он пригласил Fox Searchlight Pictures профинансировать проект, но они отклонили его предложение, поскольку посчитали, что запрашиваемый им бюджет слишком высок. На каком-то этапе Меган Эллисон из Annapurna Pictures хотела принять участие в проекте, но отказалась от него, потому что, в отличие от других ее фильмов, она не участвовала в нем с самого начала. Иньярриту обратился к Брэду Уэстону, президенту New Regency , и тот принял предложение. Когда исполнительный директор Searchlight Клаудия Льюис узнала о сделке, она передумала и попросила включить ее в сделку. Searchlight и New Regency ранее работали вместе над финансированием «12 лет рабства» , и они решили объединиться для Birdman , профинансировав бюджет в 16,5 миллионов долларов.

Уэстон и Льюис установили тесные отношения с Иньярриту, редактируя вместе с ним сценарий и меняя некоторых актеров. Когда они присоединились к производству, Джош Бролин должен был сыграть роль Майка Шайнера, но финансисты решили заменить его на Нортона из-за конфликтов в расписании.

Он сказал, что опыт Нортона как театрального актера в сочетании с его уверенностью в себе означал, что «в некотором смысле в Эдварде была какая-то ментальная реальность». но Нортон считает, что именно он убедил Иньярриту взять его на себя. Нортон был поклонником творчества режиссера и был впечатлен его способностью выходить за рамки кинопроизводства. Нортон услышал о проекте Иньярриту от друга. Как только он получил сценарий, он прочитал его до трех часов ночи. Нортон сказал: «Я так сильно смеялся, что разбудил людей». Нортон хотел встретиться с Иньярриту на следующий день, и как только они встретились, Нортон сказал ему, что не может выбрать кого-то, кто был бы «воплощением» того, на что нацелен сценарий. Вместо этого режиссеру нужно было выбрать кого-то, «обладающего хотя бы немного подлинной глубиной опыта в этом мире». Иньярриту согласился.

Эми Райан, одна из последних актеров, выбранных на роль, была приглашена, потому что Иньярриту видел ее в спектакле «Детройт» . Линдси Дункан тоже имела огромный опыт работы в театральном мире и решила принять предложение сыграть критика из-за качества сценария. «Это вкусно, потому что написано». Но, как и персонажу Шайнера, Иньярриту было сложно выбрать Лауру. Райзборо встретил его на углу улицы за чашкой чая и, вспоминая это событие, сказал: «Я сказал ему, что буду ползать по горячим углям, чтобы работать с ним». Иньярриту охарактеризовал Лауру как «очень дурацкую, причудливую роль», но сказал: «Когда [Андреа Райзборо] сыграла ее, я знал, что это она, потому что она сделала это правильно по тону, и она поняла, кто она такая – она была не осуждая».

Репетиция и съемки

Майкл Китон репетирует боевик из фильма

Как только сценарий был закончен, Иньярриту связался с другом и оператором Эммануэлем Любецки , чтобы обсудить свою идею фильма. Прочитав сценарий, Любецки забеспокоился, что Иньярриту предложит ему эту работу, поскольку у Бердмана «были все элементы фильма, которые я вообще не хотел снимать» – комедия, студийная работа и длинные дубли – но передумал после дальнейшее обсуждение с директором. Пара вместе работала над рекламой и короткометражным фильмом в антологии « Каждому свое кино» . но не в художественных фильмах. Любецки хотел быть уверенным, что это решение Родриго Прието , оператора всех четырех художественных фильмов Иньярриту, устраивает, но, получив его благословение, они оба приступили к предварительному производству.

Любецки был обеспокоен тем, что ни один фильм не был снят так, как предполагал Иньярриту, а это означало, что не будет справочного материала, который можно было бы найти. Они решили, что единственный способ научиться снимать — это снимать самому, поэтому они построили прокси-сцену в Sony Studios в Лос-Анджелесе. Настройка была минимальной. Холст и С-образные подставки использовались для стен, а участки были выделены скотчем и несколькими предметами мебели. Используя камеру и несколько дублеров, дуэт просмотрел фильм, чтобы проверить, возможно ли это. Понимая, что ни один театр не может вместить необходимую им сложную операторскую работу, они наняли студию Kaufman Astoria Studios в Нью-Йорке. Тем не менее, Иньярриту хотел сниматься в бродвейском театре, но ему пришлось подождать несколько недель до репетиций, прежде чем получить право на участие в театре Сент-Джеймс . Затем они потратили несколько месяцев на разработку и создание «чертежей» кадров и блокировку сцен, используя дублеров для чтения и прохождения сценария. Планирование было точным. Иньярриту сказал: «Не было места для импровизации вообще. Каждое движение, каждая линия, каждое открывание двери, абсолютно все было отрепетировано». Актеры приступили к репетициям после того, как эта предварительная работа была завершена: по словам Любецкого, они снимали сцены с актерами, «как только мы как бы поняли, каков был ритм сцен». Он описал нетипичный подход «как перевернутый фильм, в котором перед началом производства вы выполняете пост-продакшн».

Я знаю, что Алехандро очень непреклонен в том, чтобы держать кролика в шляпе и не вдаваться в подробности о том, как он был снят, но я скажу, что это заняло много репетиций, и это было очень конкретно... Не было никакой роскоши резать далеко или редактируя что-либо. Вы знали, что каждая сцена останется в фильме, и, как и в театре, это был ваш шанс прожить эту сцену.

— Эмма Стоун

редакторы Дуглас Крайз и Стивен Миррион На этом этапе к проекту были привлечены . Когда Иньярриту сказал Миррионе, что он планирует, чтобы Любецки записывал показания столов и репетиции, он предложил немедленно отредактировать их, чтобы выяснить, что работало, а что не работало на ранних этапах. Монтаж также позволил редакторам обсудить вопросы темпа с режиссером. такие как положение переходов ночь-день и другие моменты отдыха в фильме. Художник-постановщик Кевин Томпсон тоже присутствовал и намечал сцены. Операторская работа требовала, чтобы многие элементы декораций были построены определенным образом. Например, зеркало для макияжа и стол Риггана были сконструированы так, чтобы камера видела его отражение. Томпсон также учел потребности съемочной группы, например, спроектировав лестницу немного шире, чтобы она соответствовала размеру ноги оператора Steadicam Криса Хаархоффа. Затем он построил шаблон декорации, которую они соберут, когда будут в Нью-Йорке. Сценаристы также участвовали в репетициях, настраивая сценарий так, чтобы «чтобы фильм был плавным и никогда не останавливался».

Театр Сент-Джеймс и студия Kaufman Astoria Studios в Нью-Йорке использовались для съемок сценических и закулисных сцен «Бердмена» соответственно.

После того, как логистика сцен была проработана и сроки были определены, команда направилась в Kaufman Studios для дальнейших репетиций, после чего весной 2013 года были проведены основные съемки исключительно в Нью-Йорке. Студии использовались для съемок закулисных частей фильма, включая гримерку Риггана и коридоры театра. Театр Сент-Джеймс использовался две недели; это было место для сценических сцен. Сегменты бара были сняты в The Rum House на 47-й улице. а 43-я улица использовалась для действия. Фильм не удалось снять в хронологическом порядке из-за графика работы театра. На всех локациях, включая студию, сцены были освещены естественным светом. поскольку Любецки хотел, чтобы фильм «выглядел как можно более натуралистичным». Ночные сцены можно было снимать таким образом благодаря яркому Нью-Йорку. Любецки обнаружил, что освещение сцен было самой сложной частью его работы над фильмом. Освещение должно было не только выглядеть реалистично, но и быть спроектировано так, чтобы непрерывные движения камеры не проецировали тени съемочной группы на актеров.

Во время съемок Arri Alexa использовались камеры ; Alexa M использовалась для съемок с рук, а Alexa XT была прикреплена к Steadicam . Однако ни один из них не использовал матовые коробки . Оператор Steadicam Крис Хаархофф объяснил это решение: «Мы не хотели, чтобы эта большая черная штука скользила им по линии глаз. Таким образом, мы могли подойти очень близко и направить свет мимо объектива на лицо актера». Любецкий – который делал всю ручную операторскую работу – выбрал Alexa M, потому что камера была очень маленькой и позволяла ему проникать в крошечные пространства и близко к актерам, иногда снимается в двух дюймах (5 см) от лица Китона. Камера также позволяла вести запись в течение такого длительного периода времени – необходимого для длинных кадров фильма – что Любецки зашел так далеко, что заявил, что фильм было бы невозможно снять несколько лет назад. Камеры были оснащены объективами Leica Summilux-C или Zeiss Master Primes. Любецки заявил, что они дают чистое изображение, сказав: «Вы можете разместить все эти источники света в кадре, и они на самом деле не вызывают плохих бликов или подобных вещей». Что касается размеров, сначала они опробовали 21 мм, но это не дало Иньярриту той «близости», которую он хотел. Вместо этого съемочная группа использовала 18-миллиметровую камеру Leica, которая использовалась на протяжении большей части фильма. Только когда требовался акцент, переключали объектив на 14 мм, но это было редко.

Несмотря на всю подготовку, типичный съемочный день начинался с репетиции. Обычно они длились большую часть утра, после чего следовала фотография. Тщательный выбор времени для сцен означал, что дубли отменялись из-за малейших промахов. Эмма Стоун в интервью Джимми Фэллону вспоминала, как шестиминутный дубль сцены, где Ригган впервые встречает Майка, был испорчен после того, как она слишком быстро завернула за угол. Дубли также повторялись, если Иньярриту не устраивал ритм сцены или если он и Любецки не были удовлетворены кадрированием кадра. По ходу съемок строки диалога также будут пропадать, что даст Иньярриту больше возможностей во время постобработки. Из-за этого количество дублей для одной сцены было большим, обычно 20 для более коротких сцен. Примерно к пятнадцатому дубли идут гладко. Крис Хаархофф описал это как «разновидность танца, в котором все, как мы надеемся, попытаются достичь пика одновременно». Места также иногда налагали ограничения на дубли; прямой эфир на Таймс-сквер был снят всего дважды, так как не хотели привлекать внимание туристов.

Всякий раз, когда происходили съемки, на всех участников оказывалось давление, но актеры получили положительный опыт. Нортон сказал, что обычно в кинопроизводстве половина людей может «проверить» из-за повторяющихся моментов, но во время съемок « Бёрдмэна » «все заняты, и вы все на иголках, потому что вы все полагаетесь на сорок других человек, чтобы они не уронили мяч». По словам Стоуна, благодаря этому режиссеру удалось добиться от актерского состава максимума, отметив, что процесс работы Иньярриту «вызывает в вас такого рода ярость, и тогда вы в конечном итоге понимаете, что он только что получил от вас так много, чего вы не сделали». Я даже не знаю, что у тебя было». Наоми Уоттс прокомментировала, что атмосфера «казалась символической для того, каково это на сцене - по крайней мере, мои давние воспоминания о прошлом». Андреа Райзборо, тем временем, охарактеризовала этот процесс как «замечательный», отметив, как можно было услышать съемку эпизода издалека еще до того, как пришла камера, а затем «с тобой происходит волшебство, и тогда все покидает тебя, и все уходит». тихий". Однако как только они успешно завершили дубль, это стало очевидно для всех участников. Нортон сказал: «Я никогда, никогда не был на съемочной площадке, где каждый день заканчивался огромным, искренним ликованием по поводу того, что я сделал это. Вы ждете крика [Иньярриту], и все были искренне взволнованы».

Музыка и саундтрек

Основная статья: Birdman (саундтрек)

Оригинальные музыкальные фрагменты фильма представляют собой барабанную партитуру, полностью состоящую из сольных джазовых перкуссионных исполнений Антонио Санчеса . Партитура компенсируется рядом известных произведений классической музыки, в том числе Малера и Чайковского . Иньярриту не придавал особого значения выбору классических произведений. Тем не менее, выбор классической музыки был сильно ориентирован на мелодичные партитуры, взятые преимущественно из классического репертуара XIX века (Малер, Чайковский, Рахманинов, Равель). Иньярриту заявил, что классические компоненты взяты из мира пьесы, назвав радио в комнате Риггана и само шоу двумя источниками музыки. В сегменты классической музыки также вошли две композиции американского композитора Джона Адамса . Несколько джазовых композиций Виктора Эрнандеса Штумпфхаузера и Хоана Валента уравновешивают оригинальную музыкальную композицию Санчеса. Однако барабанные партии составляют большую часть партитуры и были написаны Санчесом. Иньярриту объяснил свой выбор тем, что они помогли структурировать сцены, и что «барабаны для меня были отличным способом найти ритм фильма... В комедии ритм — это король, и отсутствие инструментов для редактирования определять время и пространство, я знал, что мне нужно что-то, что поможет мне найти внутренний ритм фильма».

Джазовый барабанщик Антонио Санчес сочинил и записал музыку к фильму.

В январе 2013 года Иньярриту связался с другом и джазовым барабанщиком Антонио Санчесом и предложил ему написать музыку к фильму. Его реакция на написание саундтрека с использованием только барабанов была похожа на мысли Любецкого о съемке фильма как одного кадра: «Это было пугающее предложение, потому что у меня не было точки отсчета, как этого добиться. Я не знаю другого фильма, в котором бы это было возможно». такой счет». Санчес также раньше не работал над фильмом. тем не менее, получив сценарий, он сочинил для каждого из персонажей «ритмические темы». Однако Иньярриту искал противоположный подход, предпочитая спонтанность и импровизацию. Затем Санчес подождал, пока производство переедет в Нью-Йорк, прежде чем сочинять новые песни. где он посетил съемочную площадку на пару дней, чтобы лучше понять фильм. После этого, за неделю до основных съемок, он и Иньярриту пошли в студию, чтобы записать несколько демо. Во время этих сеансов режиссер сначала рассказывал ему о сцене, а затем, пока Санчес импровизировал, направлял его, поднимая руку, чтобы указать на событие (например, персонаж открывает дверь), или описывая ритм словесными звуками. Они записали около семидесяти демо, который Иньярриту использовал для определения темпа сцен на съемочной площадке, и когда съемки были завершены, склеил их в черновой монтаж. Санчес резюмировал процесс, сказав: «Фильм питался барабанами, а барабаны питались образами». Официальный саундтрек был выпущен на компакт-диске (77 минут) в октябре 2014 года и на пластинке (69 минут) в апреле 2015 года. Когда Академия кинематографических искусств и наук опубликовала свой лонг-лист премии «Оскар» за лучший оригинальный саундтрек в декабре 2014 года , «Бёрдмэн, или (Неожиданная добродетель невежества)» в списке отсутствовал. Накануне Санчес получил от комитета по наградам записку с объяснением решения, в которой цитировалось пятнадцатое правило 87-й церемонии вручения премии Оскар, отмечая «тот факт, что фильм также содержит более получаса неоригинальных (в основном классических) музыкальных реплик. которые очень заметно показаны во многих ключевых моментах фильма, затруднили принятие комитетом вашего предложения». Санчес подал апелляцию, и вместе с Иньярриту и исполнительным вице-президентом Fox Music они направили письма Чарльзу Фоксу, председателю исполнительного комитета музыкального отделения Академии, с просьбой пересмотреть свое решение. Один из поднятых ими вопросов заключался в том, что комитет неправильно рассчитал соотношение классической и оригинальной музыки, и после разъяснения Санчес подумал, что он «находится на действительно прочной почве». Однако в ответе Фокса от 19 декабря пояснялось, что было проведено специальное заседание музыкального комитета, и хотя его члены испытывали «большое уважение» к партитуре и считали ее «превосходной», они считали, что классическая музыка «также была используется в качестве озвучивания», «в равной степени способствует эффективности фильма», и что музыкальная индивидуальность фильма создана как барабанами, так и классической музыкой. В конечном итоге они не отменили своего решения. Санчес сказал, что его и Иньярриту объяснение не удовлетворило.

Постпродакшн и визуальные эффекты

«Бердмен, или (Неожиданная добродетель невежества)» редактировали Дуглас Крайз и Стивен Миррион , которые оба ранее работали с режиссером над «21 граммами» и «Вавилоном» . Сшивка кадров была важнейшим компонентом монтажа, но Крайз и Миррионе уже имели в этом опыт. Режиссер включил дубли, которые были соединены вместе в предыдущих фильмах, но в них, если редакторы считали, что сшивание не работает, у них была возможность вводить монтажные сокращения. Миррионе сказал, что в «Бердмене» Иньярриту «отпустил эту страховочную сеть». По этой причине редакторам пришлось участвовать в проекте на ранних стадиях. и во время основных съемок Крайз был на съемочной площадке каждый день. (Миррионе была занята и не могла быть в Нью-Йорке.) Крайз не привык присутствовать на съемочной площадке и давать обратную связь, но сказал, что рад, что Иньярриту «вытащил» из него это, зная, что у них не будет много места для исправления сцен позже, поэтому им нужно было сделать их правильно. Что касается сшивания, помимо режиссера, Крайз также обсуждал стратегии с Любезки и Томпсоном, а методы склеивания дублей включали панорамирование стен и тел актеров. Редакторы привыкли к возможности регулировать ритм сцены путем расположения монтажных фрагментов, поэтому без этого инструмента вместо этого использовалась музыка Санчеса. Режиссер сначала предоставил Крайзу нью-йоркские записи, чтобы помочь с темпом, и попросил его нарезать музыку к фильму. Тем не менее, с точки зрения рабочего процесса редактирования, Крайз назвал его «довольно традиционным». Монтажеры смонтировали фильм еще в Лос-Анджелесе. Через несколько недель после съемок они продвинулись довольно далеко от самого монтажа и перешли в режим визуальных эффектов, где доработали кадры.

Они всегда говорят о том, что, когда вы монтируете танцевальную сцену, хореограф не хочет никаких сокращений, потому что он проектирует что-то, чтобы увидеть все движение, и это то, что здесь делал Алехандро.

— Стивен Миррион

Визуальные эффекты для фильма были созданы студией Rodeo FX из Монреаля . Над фильмом они работали четыре месяца. и, по словам супервайзера по визуальным эффектам Ара Ханикяна, «визуальные эффекты затронули 90% кадров в фильме». Большая часть работы была тонкой, например, сшивание кадров или создание фона для окон в сцене больницы. Во многих кадрах в фильме используются зеркала, и много работы было потрачено на удаление из них отражений съемочной группы. Для этого студия создала 2,5D цифровую матовую картину отраженной среды. Затем они ротоскопировали части зеркала, не содержащие актеров на переднем плане и их отражения, и заменили их цифровой средой. На некоторых оригинальных кадрах на зеркалах были видны пятна и грязь, поэтому студия разработала способ их удаления и вставки обратно в фильм. Для ночных и дневных интервалов в фильме также была создана матовая картина, созданная путем перемещения и перепроецирования кадров зданий, которые в ней изображены, снятых вместе в разное время дня. Rodeo FX также скорректировал темп сцен. Иньярриту требовал от фильма «очень точного ритма и потока», поэтому студии пришлось изменить большую часть его скорости с помощью кривых деформации времени, чтобы соответствовать темпу, желаемому режиссером.

Однако, в отличие от некоторых небольших изменений, последовательность полетов требовала тщательной подготовки. Иньярриту провел три недели с Halon Entertainment, чтобы предварительно визуализировать этот эпизод. В Нью-Йорке Любецки затем использовал хореографию предварительной визуализации, чтобы снять фоновые изображения для эпизода: с помощью операторского крана на грузовике. Когда они были сняты, Любецки прикрепил GoPro к объективу пленочной камеры четыре камеры , чтобы запечатлеть световую среду вокруг себя. Позже, на зеленой сцене в Монреале, используя технику, которую он разработал в «Гравитации» , Любецки осветил Китона светодиодными панелями, на которых отображались в высоком динамическом диапазоне кадры, окружающие Нью-Йорк, . Затем панели реалистично осветили Китона. Ханикян описал эффект этого процесса, сказав: «Вместо того, чтобы использовать стандартное освещение на зеленом экране, [мы получали] правильное отражение красного от красных кирпичей, и тот же цвет неба отражался на голове Майкла. Это сработало так хорошо. " Затем Rodeo FX завершил финальные кадры. Этот эпизод был последним фрагментом, который редакторы вставили в фильм. Миррионе прокомментировала, что до того, как эпизод был закончен, они «только представляли, на что это будет похоже», но как только он был завершен, «фильм вывел фильм на такой экстатический уровень, который меня просто сразил».

Звуковым оформлением фильма занимался Мартин Эрнандес, который работал над всеми художественными фильмами режиссера. Звук, который получил его команда, был «на удивление идеальным и чистым», поэтому им не пришлось тратить много времени на его приведение в порядок. Однако отсутствие визуальных сокращений в фильме означало отход от обычного способа, которым Эрнандес монтировал звук. «Обычно Алехандро нравится, как он это называет, «столкновение звуков». Камера меняет ракурс внутри сцены, и происходит изменение всего – фона, текстуры, диалогов. Очевидно, что на Бердмэне это не сработает , потому что здесь , все течет». Кроме того, звук объектов в фильме нужно было согласовать с их положением на экране, что было нетривиальной задачей, поскольку камера почти всегда двигалась. Эрнандес также помогал нарезать треки Санчеса, выбирая и редактируя моменты из нью-йоркских записей для фильма. Когда треки перезаписывались в Лос-Анджелесе, чтобы «иметь дистанцию, близость и резонанс», команда использовала тридцать два микрофона для каждого дубля. Эрнандес назвал эту работу «сумасшедшей». Большой проблемой постпродакшна звуковой работы было создание звука театральной публики, особенно в сцене, когда Майк пьян и выходит из роли. Иньярриту знал, как он хотел, чтобы публика отреагировала, но чтобы выяснить, как звучит ее реакция, потребовалось четыре месяца работы пяти звукорежиссеров. Эрнандес сказал, что, по его мнению, для фильма в целом повествование, созданное звуком, «провоцирует больше «взрывов»», чем повествование, созданное изображениями, и что в «Бёрдмэне » «Алехандро взрывает звук на протяжении всего фильма».

Цифровой промежуточный вариант был выполнен командой Technicolor под руководством Стивена Скотта. Ранее они сотрудничали с Любецким в «Гравитации» . но нужно было подойти к Бердману по-другому из-за подхода непрерывной съемки. По словам Скотта, «мы никогда раньше не делали ничего подобного». Синхронизация цвета должна была быть сделана таким образом, чтобы переходы между цветокорректированными средами были незаметны, в отличие от обычного фильма, где переходы совпадают с видимыми монтажами. Для этого команда вставляла свои собственные кадры всякий раз, когда камера была неподвижна, а также во время панорамирования и других движений камеры. Затем они разработали способ цветокоррекции неподвижных фрагментов и превращения движущихся фрагментов в форму растворения, что позволило им «выполнять все эти независимые, сумасшедшие, сложные цветовые коррекции, которые органично перетекали бы один в другой». Для вставки растворений потребовались методы ротоскопирования , которых не было в программном обеспечении, которое использовал Скотт и его команда, но корпоративное соглашение между Technicolor и разработчиком программного обеспечения привело к созданию инструмента, необходимого Скотту. Что касается синхронизации цветов, то одним из приоритетов команды было сделать лица как можно более объемными и читабельными. Это требовало, среди прочего, выделения лиц, но движущаяся камера означала, что маты, использованные в этом процессе, пришлось анимировать вручную. Любецки делал заметки об областях, которые он хотел отслеживать, а затем команда выполняла анимацию. По поводу всего процесса Иньярриту отметил, что «все вышли из своей зоны комфорта», а Скотт сказал, что это был самый сложный проект DI в его карьере.

Анализ и темы

Режиссер подчеркивал и защищал различные двусмысленности, намеренно включенные в фильм: «В конце фильма [его] можно интерпретировать столькими способами, сколько мест в кинотеатре». Многие аспекты теории кино обсуждались в критических обзорах, которые включали, среди прочего, (а) жанр фильма ; (б) намеренные и неразрешенные двусмысленности сюжета ; и (в) сложное взаимодействие личной жизни Риггана с его профессиональной жизнью как актера . Краткий список разнообразных жанров кино, связанных с этим фильмом, включает в себя то, что его попеременно называют фильмом с черным юмором, фильмом о психическом здоровье, реализмом. сюрреализм/ фильм магического реализма , фильм-пародия с черным юмором, фильм психологического реализма, неудавшаяся драма домашнего примирения или фильм о театральном реализме и натурализме. Иньярриту сохранил свою склонность, хорошо известную поклонникам его предыдущих фильмов, к намеренному включению в этот фильм нескольких сюжетных линий, которые намеренно остаются неразрешенными в финале. В отдельных рецензиях в прессе фильм также описывается как тесно связанный с темой финального штопора позднего кризиса среднего возраста в жизни бывшего актера, ищущего завершения и разрешения в своей общественной и частной жизни.

Темы отца и дочери в фильме, изображенные через отношения Риггана и Саманты, были «самыми трудными» и важными частями фильма для соавторов сценария Динеларис и Джакобоне, поскольку у них обоих был схожий опыт в своих семьях, связанный с участием свои отношения с дочерьми. Когда сценаристов спросили о смысле неоднозначной концовки, которую режиссер отказался комментировать, они заявили, что комедийная концовка полностью исключена. Сценаристы также заявили, что размышления по поводу финала фильма были сосредоточены не столько на Риггане или персонаже Бердмена, сколько на жизнях выживших персонажей, изображенных в фильме, в частности на изображении дочери Риггана Саманты.

Отмечая тематическую связь между безумием Риггана и настоящими сверхспособностями, Трэвис ЛаКутер из First Things пишет, что «важность этих способностей – реальных или воображаемых – очевидна: для Риггана они являются вещью за пределами ярлыков, ядром его гения и, поскольку он рассматривает использование их как предательство, что является источником его великого беспокойства». ЛаКутер заключает, что «необычная глубина этого фильма заключается в том, как он позволяет зрителю задуматься о повседневной магии, которую мы склонны игнорировать, подавлять или возмущаться».

Критики Барбара Швейцерхоф и Мэтью Пейкович рассматривают центральную тему фильма как сатирическую критику современного театрального реализма, причем Пейкович выгодно сравнивает ее с фильмом Феллини «8½ » (1963). Как утверждает Пейкович: «Во многом как классический фильм Феллини 1960 года « 8½ » Иньярриту », «Бёрдмэн — это очень интимный фильм о недуге художника, но в то же время эпический, новаторский и амбициозный по своему подходу. Иньярриту запечатлел битву художника между амбициями, восхищением и знаменитостью. с ошеломляющим размахом и мастерством в формате одного кадра, пока его камера захватывающим образом проносится по коридорам за кулисами, по сцене, по оживленным улицам Нью-Йорка и обратно».

Тематически Ричард Броуди также сравнил его с «Вечером премьеры » (1977) Джона Кассаветиса . Броуди сказал, что актеры играли в «своего рода современном натурализме, без эксцентричности жестов, чрезмерной экспрессии или повышенной и формалистической точности, что является деловой повседневностью современного кино». Кэрин Джеймс из Wall Street Journal сравнила эту историю с историей Дон Кихота (который считает себя рыцарем), поскольку главный герой считает себя супергероем (эквивалент рыцаря в 21 веке). Эта связь также освещалась в научной литературе.

Выпуск и прием

«Бёрдмэн» был выбран фильмом открытия 71-го Венецианского международного кинофестиваля вместе с Мохсена Махмальбафа . новым фильмом Ограниченный прокат начался в четырех кинотеатрах Северной Америки 17 октября 2014 года. за которым последовал общенациональный релиз в 857 кинотеатрах 14 ноября 2014 года.

Театральная касса

Бердман собрал 42,3 миллиона долларов в Северной Америке и 60,9 миллиона долларов на других территориях, на общую сумму 103,2 миллиона долларов по всему миру при бюджете около 17 миллионов долларов.

Фильм заработал 424 397 долларов во время ограниченного показа в Северной Америке в четырех кинотеатрах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса в выходные 17 октября 2014 года, что в среднем на кинотеатр составило 106 099 долларов, что сделало его 18-м местом за всю историю (восьмым среди игровых фильмов). фильмы) и 20- е место в рейтинге . Во вторые выходные 24 октября 2014 года Birdman расширился до 50 кинотеатров и заработал 1,38 миллиона долларов, что соответствует средней цене в 27 593 доллара на кинотеатр. За выходные 14 ноября 2014 года фильм расширился до 857 кинотеатров по всей стране, собрав 2 471 471 доллар при средней цене на кинотеатр 2 884 доллара и заняв 10-е место в рейтинге. За те же выходные «Бёрдмэн» собрал 11,6 миллиона долларов.

Фильм открылся в Мексике 13 ноября 2014 года, собрав 628 915 долларов за первые выходные, и открылся в Великобритании 2 января 2015 года, собрав за выходные 2 337 407 долларов. В Великобритании, Австралии и Италии фильм собрал 7,6 миллиона долларов, 3,97 миллиона долларов и 1,97 миллиона долларов соответственно.

Критический ответ

На агрегирования рецензий сайте Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг одобрения 91% на основе 351 рецензии и среднюю оценку 8,50/10. Критический консенсус сайта гласит: «Захватывающий шаг вперед для режиссера Алехандро Гонсалеса Иньярриту, «Бердмэн» — это амбициозная техническая демонстрация, основанная на многоуровневом сюжете и выдающейся игре Майкла Китона и Эдварда Нортона». На Metacritic фильм получил средневзвешенную оценку 87 из 100 по мнению 58 критиков, что указывает на «всеобщее признание». Аудитория, опрошенная CinemaScore, поставила фильму среднюю оценку «А-» по шкале от A+ до F. назвал этот фильм одним из 50 лучших фильмов десятилетия В 2015 году The Guardian .

Маргарет Померанц и Дэвид Стрэттон из At the Movies высоко оценили сценарий, режиссуру, игру и кинематографию фильма. Стрэттон также охарактеризовал реализацию перкуссионной партитуры как «действительно захватывающую», а Померанц резюмировал: «Это просто действительно красиво написано, потрясающе исполнено и прекрасно сделано». Оба дали фильму пять звезд, что сделало «Бёрдмэн» единственным фильмом, получившим такую ​​оценку от ведущих в 2014 году. В The New York Times Манохла Даргис сравнила главного героя с Икаром . греческий мифологический персонаж, разбившийся насмерть после того, как подлетел слишком близко к Солнцу. ссылку на Сьюзен Зонтаг книгу « Против интерпретации ». Она также заметила в зеркале в гримерке

Ричард Колкер сравнил фильм как с Альфреда Хичкока » « Веревкой (1948), так и с Александра Сокурова » «Русским ковчегом (2002). Колкер заключает, что «Бердмен» — это «фильм об игре, личности, трансформации и загадочных эффектах супергероев, (и) снятый так, чтобы создать иллюзию того, что он снят одним непрерывным дублем. Как и в случае с «Веревкой» , монтаж скрыт, а Результатом является ритмичное скольжение по жизни актера в поисках себя, поиска, обреченного с самого начала». Олли Кокран назвал фильм «смесь технического мастерства, гипнотизирующих визуальных эффектов и прагматично проницательных диалогов», полагая, что это «заставляющая задуматься, энергичная перспектива увядающего актера, стремящегося оживить свою карьеру».

Международный прием фильма также был на высоком уровне. В Германии совокупный рейтинг фильма на EPD Film дал фильму оценку 3,4 из 5 на основе семи критических отзывов. Немецкий критик Барбара Швейцерхоф поставила фильму 4 звезды из 5 возможных, высоко оценив сатирическую виртуозность режиссера при создании фильма. В своей рецензии Швейцерхоф рассказала о фильме как о приглашении зрителя пересмотреть его «второй и третий раз» и высоко оценила техническое достижение в представлении сюжетной линии, изображающей «лихорадочный поток сознания» главного героя на протяжении всего фильма. .

Операторская работа, в которой большая часть фильма показана как один непрерывный дубль, была встречена широким признанием за ее исполнение и использование. Актерская игра получила широкую оценку, особенно Китона. Питер Дебрюге из Variety назвал спектакль «возвращением века». Дебрюге охарактеризовал фильм как «самосознательную сатиру шоу-бизнеса» и назвал его «триумфом на всех творческих уровнях». Робби Коллин из Daily Telegraph оценил фильм на 5/5 и особо похвалил использование длинных планов Эммануэлем Любецки , оператором-постановщиком. Ричард Ропер поставил фильму пятерку и написал, что Китон серьезно добился номинации на премию Оскар за лучшую мужскую роль (которую Китон позже добился).

В статье для The New Yorker Ричард Броуди назвал фильм «годардианцем», сравнив его с «Пьеро ле Фу» (1965), «Каждый сам за себя» (1980), «Альфавиль» (1965) и «Германия, год 90, девять ноль» (1991), четыре классических фильма. фильмы французского режиссёра Жана-Люка Годара . Однако он предположил, что фильму не удалось достичь такого же кинематографического мастерства, добавив: «Для режиссера не лучшая идея выходить на ринг с мистером Годаром». В своих критических комментариях к фильму он пришел к выводу, что фильм «торгует [d] на поверхностных, случайных дихотомиях театра и кино и искусства и коммерции» и «представляет собой произведение совершенно знакомой и неоригинальной драмы». В другой рецензии в The New Yorker, отдельно дополняющей рецензию Броуди, Энтони Лейн отверг предположение фильма о том, что кинокритики стремятся уничтожить фильмы, объяснив: «Кто-то мог бы сказать Иньярриту, что критики, хотя часто и злы, не действуют упреждающе, и что любой, кто скажет, как Табита: «Я уничтожу вашу пьесу», еще не посмотрев ее, не останется надолго на этой работе».

Похвалы

Основная статья: Список наград, полученных Бердменом (фильм)

На 87-й церемонии вручения премии «Оскар» фильм «Бердмен , или (Неожиданная добродетель невежества)» получил четыре награды «Оскар»: лучший фильм , лучший режиссер , лучший оригинальный сценарий и лучшая операторская работа . Майкл Китон был номинирован на лучшую мужскую роль , Эдвард Нортон и Эмма Стоун были номинированы в категории «Лучшая актерская игра второго плана», а также получил номинации за звуковой монтаж и сведение звука.

Китон получил свою первую премию «Золотой глобус» , выиграв награду за лучшую мужскую роль в кинофильме (мюзикле или комедии) на 72-й церемонии вручения премии «Золотой глобус» . Фильм также получил премию «Золотой глобус» за лучший сценарий .

Десять лучших списков

«Бердмен, или (Неожиданная добродетель невежества)» вошел в десятку лучших списков многих критиков.

• 1 место – Энн Томпсон , Indiewire
• 1 место – Гарри Арно, «Перспектива кино»
• 1-е место - Стив Персолл, Tampa Bay Times
• 1 место – Кристи Лемир , RogerEbert.com
• 1 место – Лиза Кеннеди, Denver Post
• 1 место — Кристофер Тэпли, HitFix
• 1 место – Стивен Ри , The Philadelphia Inquirer
• 1-е место - Джеймс Верньер, Boston Herald
• 2-е место — Боб Монделло , NPR
• 2-е место - Рафер Гусман, Newsday
• 2-е место — Грегори Эллвуд, HitFix
• 2-е место — Питер Трэверс , Rolling Stone
• 2-е место – Джоселин Новек, Associated Press
• 2-е место – Энн Хорнадей, The Washington Post
• 2-е место – Билл Гудикунц, Республика Аризона
• 2-е место - Барбара Ванчери, Pittsburgh Post-Gazette
• 2-е место - Мик ЛаСалль и Леба Герц, San Francisco Chronicle
• 2-е место - Джеффри М. Андерсон, экзаменатор из Сан-Франциско
• 3-е место – Рене Родригес, Miami Herald
• 3-е место – Альчи Ренгифо, Корсар
• 3-е место – Питер Дебрюге, эстрада
• 3-е место — Тодд Маккарти , The Hollywood Reporter
• 3-е место — Кристофер Орр , The Atlantic
• 3-е место — Бетси Шарки, Los Angeles Times (вместе с отелем «Гранд Будапешт» )
• 4 место – Люди
• 4-е место – Ричард Ропер , Chicago Sun-Times
• 4-е место — Мэтью Джейкобс и Кристофер Розен, The Huffington Post
• 5-е место – Элисон Уиллмор, BuzzFeed
• 6-е место — Джессика Кианг, Indiewire
• 6-е место — Дэвид Ансен , The Village Voice
• 6-е место - Питер Хартлауб, San Francisco Chronicle
• 7 место - RogerEbert.com
• 7-е место — Джефф Бейкер, «Орегонец»
• 7 место — Гленн Кенни , RogerEbert.com
• 8-е место – Мэтт Мюллер, Indiewire
• 9-е место — Оуэн Глейберман , BBC
• 9 место – Крис Нашавати, Entertainment Weekly
• 10 место – Тай Берр , The Boston Globe
• 10-е место — Саша Стоун , Awards Daily
• 10 место — Ричард Корлисс , Time
• Топ-10 (в алфавитном порядке) – Дэвид Денби , The New Yorker
• Топ-10 (в алфавитном порядке) – Мойра Макдональд, Seattle Times
• Топ-10 (в алфавитном порядке) – Джастин Лоу, Indiewire
• Топ-10 (в алфавитном порядке) – Клаудия Пуиг, USA Today
• Топ-10 (в алфавитном порядке) – Кэрри Рики , CarrieRickey.com
• Топ-10 (в алфавитном порядке) – Стивен Уитти, The Star-Ledger
• Топ-10 (в алфавитном порядке) – Джо Моргенштерн , The Wall Street Journal
• Топ-10 (в алфавитном порядке) – Джо Уильямс и Кэлвин Уилсон, St. Louis Post-Dispatch
• Лучшее за 2014 год (в алфавитном порядке, без рейтинга) – Манохла Даргис , The New York Times

Внешние ссылки

• Бердмен на IMDb  
• Бердман в AllMovie
• Бердмен в кассе Моджо
• Бердман на Metacritic
• Бёрдмэн в Rotten Tomatoes