Проведение

Герберт фон Караян дирижирует в 1941 году.

Дирижирование – это искусство управления музыкальным представлением , например оркестровым или хоровым концертом . Его определили как «искусство управления одновременным выступлением нескольких исполнителей или певцов с помощью жестов». Основные обязанности дирижера - интерпретировать партитуру таким образом, чтобы она отражала конкретные указания в этой партитуре, устанавливать темп , обеспечивать правильность записи участников ансамбля и «формировать» фразировку , где это необходимо. Дирижеры общаются со своими музыкантами в основном с помощью жестов рук, обычно с помощью дубинки , и могут использовать другие жесты или сигналы, такие как выражение лица и зрительный контакт. Дирижер обычно дополняет свои указания устными инструкциями музыкантам на репетиции .

Дирижер обычно стоит на возвышении с большим пюпитром для полной партитуры, содержащей ноты для всех инструментов или голосов. С середины XIX века большинство дирижеров не играли на инструментах при дирижировании, хотя в более ранние периоды истории классической музыки руководство ансамблем во время игры на инструменте было обычным явлением. В музыке барокко группу обычно возглавляет клавесинист или первый скрипач ( концертмейстер ) - подход, который в наше время был возрожден несколькими музыкальными руководителями для музыки этого периода. Дирижирование при игре на фортепиано или синтезаторе также может осуществляться с музыкального театра пит-оркестрами . Инструменталисты могут исполнять сложные произведения во время дирижирования - например, нередко можно увидеть, как пианист исполняет концерт , одновременно дирижируя оркестром. Во время выступления общение обычно невербальное. Однако на репетициях частые перерывы позволяют дирижеру давать устные указания, как следует исполнять музыку.

Дирижеры выступают в качестве гидов для оркестров или хоров, которыми они руководят. Они выбирают произведения для исполнения и изучают их партитуры, в которые могут вносить определенные корректировки (например, темп, артикуляцию, фразировку, повторы отрывков), прорабатывают свою интерпретацию и передают свое видение исполнителям. Они также могут заниматься организационными вопросами, такими как планирование репетиций, планирование концертного сезона, прослушивание прослушиваний и отбор участников, а также продвижение своего ансамбля в средствах массовой информации. Оркестры, хоры, концертные группы и другие крупные музыкальные ансамбли, например биг-бэнды, обычно возглавляются дирижерами.

Номенклатура

Главного дирижера оркестра или оперной труппы называют музыкальным руководителем или Dirigentin главным дирижером , или немецкими словами Kapellmeister или Dirigent (в женском роде — ) . Дирижеров хоров или хоров иногда называют хоровым руководителем , хормейстером или хормейстером , особенно для хоров, связанных с оркестром. Дирижеры концертных , военных , маршевых и других оркестров могут иметь звание руководителя оркестра , капельмейстера или барабанщика . Уважаемых старших дирижеров иногда называют итальянским словом maestro (женский род, maestra ), которое переводится как «мастер» или «учитель».

История

Средневековье до 18 века

Начало дирижирования как формы поддержания ритма можно проследить еще в древние времена в египетском, греческом и римском обществах. Изучение исторических записей, особенно иероглифов , выявило доказательства, указывающие на то, что многие ранние общества использовали визуальные и слуховые сигналы для поддержания чувства ритма и формы. Самые ранние задокументированные формы дирижирования возникли из множества различных музыкальных потребностей в разных регионах мира.

Ранним примером использования жеста для влияния на выступление была хирономия . Задокументированная еще в 11 веке, эта практика заключалась в том, что назначенный лидер использовал тонкие движения пальцев и/или рук, чтобы диктовать мелодическую форму и контур. Обычно это тема вокальной музыки, эта практика предшествовала многим нотным формам ритма и поэтому служила исполнителям способом визуально понять, когда нужно двигаться вместе, хотя она также использовалась для запоминания музыки.

Поскольку нотный ритм и ритм, а также более сложные ритмические фигуры стали более заметными в эпоху раннего барокко, исполнители полагались на другие признаки, чтобы понять смысл своих партий. Начиная с шестнадцатого века, роль капельмейстера в Германии представляла собой человека, который громко отстукивал ритм по твердой поверхности с помощью посоха , свернутого листа бумаги или другого предмета и принимала множество других форм по всей Европе. Наличие звукового источника ритма позволяло участникам ансамбля сохранять последовательность и точно исполнять ритмы до изобретения метронома много лет спустя.

В инструментальной музыке XVIII века в качестве дирижера обычно выступал участник ансамбля. Иногда это был концертмейстер , который мог использовать свой смычок , или клавишник (часто клавесинист), используя свои руки, и управлял темпом/ритмом музыки по шаблонам, подобным тем, с которыми мы знакомы сегодня. Несмотря на эффективность в небольших ансамблях, увеличение размера инструментальных ансамблей в оперных и симфонических исполнениях означало, что исполнители становились все менее способными следовать за ними. Решение этой проблемы было временно решено за счет использования двух дирижеров: клавишник отвечал за певцов, а главный скрипач или руководитель отвечал за оркестр, однако в долгосрочной перспективе это не оказалось устойчивым усилием. . Выйдя из восемнадцатого века, стало ясно, что музыка становится слишком сложной, а исполнения слишком изысканными, чтобы полагаться исключительно на слуховые навыки, чтобы идти в ногу со временем.

19 век

Джузеппе Верди дирижирует своей оперой «Аида» в 1881 году.

К началу 19 века ( ок. 1820 г. ) стало нормой иметь выделенного дирижера, который также не играл на инструменте во время выступления. Хотя некоторые оркестры протестовали против введения дирижера, поскольку они привыкли, что в качестве лидера выступал концертмейстер или клавишник, в конечном итоге роль дирижера была установлена. В этот период размер обычного оркестра увеличился, и использование дубинки стало более распространенным, поскольку ее было легче увидеть, чем голые руки или свернутую бумагу. Среди первых известных дирижеров были Луи Шпор , Карл Мария фон Вебер , Луи-Антуан Жюльен и Феликс Мендельсон , все из которых были также композиторами. Утверждается, что Мендельсон был первым дирижером, который использовал деревянную палочку для отсчета времени - практика, которая широко используется и сегодня. Среди выдающихся дирижеров, не использовавших или не использовавших дирижерскую палочку, — Пьер Булез , Курт Мазур , Джеймс Конлон , Юрий Темирканов , Леопольд Стоковский , Василий Сафонов , Юджин Орманди (на время) и Дмитрий Митропулос .

Композиторы Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер достигли величия как дирижеры и написали два первых эссе, посвященных этой теме. Берлиоза считают первым дирижером -виртуозом . Вагнер в значительной степени ответственен за формирование роли дирижера как человека, который навязывает спектаклю свой собственный взгляд на произведение, а не просто отвечает за то, чтобы записи были сделаны в нужное время и чтобы существовал единый ритм . Среди предшественников, которые сосредоточились на дирижировании, - Франсуа Хабенек , который основал Оркестр общества концертов консерватории в 1828 году, хотя позже Берлиоз был встревожен свободными стандартами репетиций Хабенека. пианист и композитор Ференц Лист Дирижером был также . Бывший чемпион Вагнера Ганс фон Бюлов (1830–1894) особенно прославился как дирижер, хотя он также сохранил свою первоначальную карьеру пианиста - инструмента, на котором он считался одним из величайших исполнителей.

Бюлов поднял технические стандарты дирижирования на беспрецедентный уровень благодаря таким нововведениям, как отдельные детальные репетиции разных частей оркестра («секционная репетиция»). На своих постах руководителя (последовательно) Баварской государственной оперы , Майнинген-Кортского оркестра и Берлинской филармонии он привнес в оркестровое исполнение уровень нюансов и тонкостей, ранее встречавшийся только в сольной инструментальной игре, и тем самым произвел глубокое впечатление на молодых такие артисты, как Рихард Штраус , который в 20 лет был его ассистентом, и Феликс Вайнгартнер , который не одобрял его интерпретации, но был глубоко впечатлен его оркестровыми стандартами. Композитор Густав Малер также был известным дирижером.

20 век

Технические стандарты были подняты на новый уровень следующим поколением дирижеров, в том числе Артуром Никишем (1855–1922), который сменил Бюлова на посту музыкального руководителя Берлинской филармонии в 1895 году. Никиш представил важные произведения Антона Брукнера и Петра Ильича Чайковского , которыми он очень восхищался. его работа; Иоганнес Брамс , услышав, как он дирижирует Четвертую симфонию , сказал, что она «вполне образцовая, лучше ее услышать невозможно». Никиш взял Лондонский симфонический оркестр в турне по Соединенным Штатам в апреле 1912 года, это было первое турне европейского оркестра по Америке. Он сделал одну из первых записей полной симфонии: Пятую симфонию Бетховена с Берлинским филармоническим оркестром в ноябре 1913 года. Никиш был первым дирижером, чье искусство было запечатлено на пленку – увы, без звука. Фильм подтверждает сообщения о том, что он особенно завораживающе использовал зрительный контакт и выражение лица для общения с оркестром; такие более поздние дирижеры, как Фриц Райнер, заявляли, что этот аспект его техники оказал на них сильное влияние.

Дирижеры последующих поколений после Никиша часто оставляли обширные письменные свидетельства своего искусства. Двух особенно влиятельных и широко известных фигур часто трактуют, хотя и несколько неточно, как интерпретативных антиподов. Это были итальянский дирижер Артуро Тосканини (1867–1957) и немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954). Тосканини играл в оркестрах под руководством Джузеппе Верди и дебютировал под управлением «Аиды» в 1886 году, заменив в последнюю минуту нездорового дирижера. по сей день считают его Такие авторитеты, как Джеймс Левин, величайшим из всех дирижеров Верди. Но репертуар Тосканини был широк, и именно в своих интерпретациях немецких симфонистов Бетховена и Брамса он пользовался особой известностью и влиянием, предпочитая более строгие и быстрые темпы, чем такие дирижеры, как Бюлов или Вагнер. Тем не менее, его стиль демонстрирует больше изменений, чем можно предположить по его репутации, и он был особенно одарен в раскрытии деталей и в том, чтобы заставить оркестры играть в певческой манере. Фуртвенглер, которого многие считают величайшим интерпретатором Вагнера (хотя в этом композиторе восхищались и Тосканини), и Брукнер дирижировали Бетховеном и Брамсом с сильными изменениями темпа, но в целом таким образом, чтобы раскрыть структуру и направление музыка особенно четко. Он был опытным композитором и исполнителем; и он был учеником теоретика Генрих Шенкер , который подчеркнул в своем произведении заботу о лежащих в основе дальнего гармонического напряжения и разрешения , что является сильной стороной дирижирования Фуртвенглера. Наряду с интересом к масштабам Фуртвенглер также придавал деталям произведения особенно убедительную и выразительную форму.

Леонард Бернштейн дирижирует Королевским оркестром Консертгебау в 1985 году.

У этих двух мужчин была очень разная техника: у Тосканини была итальянская техника, с длинной большой дубинкой и четкими ударами (часто без использования левой руки); Фуртвенглер отбивал такт с меньшей явной точностью, потому что ему хотелось получить более округлый звук (хотя то, что его техника была расплывчатой, является мифом; многие музыканты подтверждают, что ему было легко следовать по-своему). В любом случае, их примеры иллюстрируют более широкий аспект техники дирижирования в первой половине 20-го века: она не была стандартизирована. Великие и влиятельные дирижеры середины 20-го века, такие как Леопольд Стоковский (1882–1977), Отто Клемперер (1885–1973), Герберт фон Караян (1908–1989) и Леонард Бернштейн (1918–1990) – первый американский дирижер, достигший величия. и международная известность - имели самые разнообразные методы.

Караян и Бернштейн сформировали еще один очевидный антипод в 1960–80-х годах: Караян как музыкальный руководитель Берлинской филармонии (1955–89), а Бернштейн как музыкальный руководитель Нью -Йоркской филармонии (1957–69), а затем часто приглашенный дирижер в Европе. Техника Караяна строго контролировалась, и в конце концов он дирижировал часто с закрытыми глазами, так как часто запоминал партитуры; Техника Бернштейна была демонстративной, с очень выразительной мимикой, движениями рук и тела; дирижируя вокальную музыку, Бернштейн часто произносил слова вместе с вокалистами. Караян мог дирижировать часами, не двигая ногами, а Бернштейн, как известно, временами подпрыгивал в воздух в кульминационный момент. Будучи музыкальным руководителем Берлинской филармонии, Караян культивировал теплую, смешанную красоту тона, которую иногда критиковали как слишком единообразную; напротив, во время единственного выступления Бернштейна с Берлинским филармоническим оркестром в 1979 году - исполняя Симфонию № 9 Малера - он пытался заставить оркестр воспроизвести «уродливый» тон в определенном отрывке, в котором, по его мнению, он соответствовал выразительному смыслу музыки. (первый валторнист отказался и в конце концов согласился позволить играть вместо себя дублёру).

И Караян, и Бернштейн широко использовали достижения средств массовой информации для передачи своего искусства, но совершенно разными способами. Бернштейн вел крупный национальный телесериал в прайм-тайм, чтобы рассказать детям и широкой публике о классической музыке и рассказать им о ней; В конце жизни Караян снял серию фильмов, но в них не выступал. Оба сделали множество записей, но их отношение к записи различалось: Караян часто делал новые студийные записи, чтобы воспользоваться достижениями в технике записи, что его очаровывало (он сыграл роль в установлении характеристик компакт-диска), но Бернштейн в своем посте - В дни Нью-Йорка стали настаивать (по большей части) на записи живых концертов, полагая, что создание музыки не оживает в студии без публики.

В последней трети 20-го века техника дирижирования, особенно правой рукой и дубинкой, становилась все более стандартизированной. Такие дирижеры, как Виллем Менгельберг в Амстердаме, до конца Второй мировой войны имели много времени на репетиции, чтобы очень точно формировать оркестры и, таким образом, могли владеть своеобразными техниками; современные дирижеры, которые проводят меньше времени с тем или иным оркестром, должны добиваться результатов, тратя гораздо меньше времени на репетиции. Более стандартизированный метод позволяет осуществлять общение намного быстрее. Тем не менее, техники дирижеров по-прежнему весьма разнообразны, особенно в отношении использования левой руки, выражения лица и глаз, а также языка тела.

21 век

Дирижерская партитура и палочки на освещенном очень большом дирижерском пюпитре.

О женщинах-дирижерах почти не слышали в рядах ведущих оркестровых дирижеров на протяжении большей части XIX и XX веков, но сегодня такие артисты, как Гортензия фон Гельмини , Марин Олсоп и Симона Янг возглавляют оркестры. Олсоп была назначена музыкальным руководителем Балтиморского симфонического оркестра в 2007 году (первая женщина, назначенная руководителем крупного оркестра США), а также Синфонического оркестра Сан-Паулу в 2012 году, и Олсоп была первой женщиной, которая дирижировала в последний вечер. Променада ​ . Янг добилась аналогичных успехов, когда в 2005 году стала руководителем Гамбургской государственной оперы и филармонии Гамбурга ; она также является первой женщиной-дирижером, записавшей « Кольцевой цикл» Рихарда Вагнера . The Guardian назвала проведение концерта «одним из последних стеклянных потолков в музыкальной индустрии». В статье 2013 года говорится, что во Франции из 574 концертов только 17 дирижировали женщины, и ни одна женщина не дирижировала в Национальной опере в Париже . « Бахтрак сообщил, что в списке 150 лучших дирижеров мира в том году только пять были женщинами». В то время как Мексика выпустила несколько крупных международных дирижеров, Алондра де ла Парра стала первой женщиной мексиканского происхождения, добившейся выдающихся достижений в этой профессии.

Точно так же дирижеры восточноазиатского происхождения стали более заметными в современном оркестровом ландшафте - в частности, Сейджи Одзава , который был тематическим руководителем Бостонского симфонического оркестра с 1973 по 2002 год после того, как занимал аналогичные должности в Сан-Франциско и Торонто. Мён Вун Чунг , занимавший важные посты в Германии и Франции, привлекает внимание международного сообщества к Сеульскому филармоническому оркестру . Известные чернокожие дирижеры включают Генри Льюиса , Дина Диксона , Джеймса ДеПрейста , Пола Фримена и Майкла Моргана . Согласно Шарлотты Хиггинс статье в The Guardian в 2004 году , «черные дирижеры редки в мире классической музыки, и даже в симфонических оркестрах редко можно увидеть более одного или двух чернокожих музыкантов».

Техника

²
₄ , ²
₂ или быстро ⁶
₈ раз

³
₄ или ³
₈ раз

⁴
₄ раза

медленный ⁶
₈ раз

Дирижирование – это средство сообщения артистам художественных направлений во время выступления. Хотя существует множество формальных правил правильного дирижирования, другие носят субъективный характер, и существует множество различных стилей дирижирования в зависимости от подготовки и опыта дирижера. Основные обязанности дирижера - объединять исполнителей, задавать темп, выполнять четкие приготовления и биты, критически слушать и формировать звучание ансамбля, а также контролировать интерпретацию и темп музыки. Во время выступления общение невербальное; однако на репетициях частые перерывы позволяют указать, как следует играть музыку. Во время репетиций дирижер может остановить исполнение произведения, чтобы попросить изменить фразировку или изменить тембр определенного раздела. В любительских оркестрах репетиции часто прекращают, чтобы привлечь внимание музыкантов к ошибкам исполнения или ошибкам транспозиции.

Дирижирование требует понимания элементов музыкальной выразительности ( темп , динамика , артикуляция ) и умения эффективно передавать их ансамблю. Способность передавать нюансы фраз и выражений посредством жестов также полезна. Дирижёрские жесты желательно заранее подготовить дирижёром во время изучения партитуры , но иногда могут быть спонтанными. Иногда различают оркестровое и хоровое дирижирование. Обычно дирижеры оркестра используют дирижерскую палочку чаще, чем дирижеры хора. Хватка палочки варьируется от дирижера к дирижеру.

Ритм и темп

В начале музыкального произведения дирижер поднимает руки (или руку, если он использует только одну руку), чтобы показать, что произведение вот-вот начнется. Это сигнал участникам оркестра подготовить свои инструменты к игре или хористам быть готовыми и наблюдать. Затем дирижер смотрит на различные части оркестра (духовые, струнные и т. д.) или хора, чтобы убедиться, что все участники оркестра готовы играть, а участники хора готовы. В некоторых хоровых произведениях дирижер может дать сигнал пианисту или органисту сыграть ноту или аккорд, чтобы участники хора могли определить свои начальные ноты. Затем дирижер дает одну или несколько подготовительных долей, чтобы начать музыку. Подготовительная доля перед началом выступления оркестра или хора — это оптимистичная доля . Ритм музыки обычно обозначается правой рукой дирижера с палочкой или без нее. Рука очерчивает форму в воздухе в каждом такте (такте) в зависимости от тактового размера , обозначая каждую долю с изменением движения от нисходящего к восходящему. На изображениях показаны наиболее распространенные ритмические паттерны, если смотреть с точки зрения дирижера.

Сильная доля указывает на первую долю такта, а сильная доля указывает на долю перед первой нотой пьесы и последней долей такта. Момент, в который происходит удар, называется иктусом (множественное число: ictūs или ictuses ) и обычно обозначается внезапным (хотя и не обязательно сильным) щелчком запястья или изменением направления дубинки. В некоторых случаях «иктус» также используется для обозначения горизонтальной плоскости, в которой физически расположены все иктусы, например, вершина пюпитра, где при каждом иктусе стучат дубинкой. Жест, ведущий к удару, называется «подготовкой», а непрерывный поток устойчивых ударов называется « такт » (немецкое слово, обозначающее такт, такт и такт).

Если темп медленный или замедленный, или если тактовый размер сложный , дирижер иногда указывает «подразделения» долей. Дирижер может сделать это, добавив меньшее движение в том же направлении, что и движение доли, к которой оно принадлежит.

Изменения темпа обозначаются изменением скорости удара. Чтобы выполнить и контролировать раллентандо (замедление темпа музыки), дирижер может вводить подразделения на доли. Хотя некоторые дирижеры используют обе руки для обозначения доли, причем левая рука повторяет правую, формальное образование не поощряет такой подход. Вторую руку можно использовать для указания выхода отдельных игроков или частей, а также для обозначения динамики, фразировки, выражения и других элементов.

Во время инструментальной сольной части (или в оперном оркестре во время соло вокалиста без аккомпанемента) некоторые дирижеры перестают отсчитывать все подразделения и просто постукивают палочкой один раз за такт, чтобы помочь исполнителям, считающим такты пауз.

Существует разница между «учебным» определением места возникновения сильной доли и реальной практикой исполнения в профессиональных оркестрах. резким и громким аккордом сфорцандо Профессиональный оркестр часто играет сразу после удара по острой точке удара палочкой.

Динамика

Динамика обозначается различными способами. Динамика может передаваться размером проводящих движений: более крупные формы представляют более громкие звуки. Изменения в динамике можно сигнализировать второй рукой, чтобы указать ритм: движение вверх (обычно ладонью вверх) указывает на крещендо ; движение вниз (обычно ладонью вниз) указывает на диминуэндо . Изменение размера дирижерских движений часто приводит к изменению характера музыки в зависимости от обстоятельств. Динамику можно регулировать с помощью различных жестов: показывая исполнителям ладонь или отклоняясь от них, можно продемонстрировать уменьшение громкости. Чтобы отрегулировать общий баланс различных инструментов или голосов, эти сигналы можно объединить или направить на определенную секцию или исполнителя.

Сигнализация

Указание записей, когда исполнитель или часть должны начать играть (возможно, после длительного периода отдыха), называется «подсказкой». Сигнал должен с уверенностью предсказать точный момент наступления удара, чтобы все игроки или певцы, на которых действует сигнал, могли начать игру одновременно. Подсказка наиболее важна в тех случаях, когда исполнитель или часть не играли в течение длительного времени. Сигнал также полезен в случае использования педали у струнных исполнителей, когда секция играет на педали в течение длительного периода; сигнал важен, чтобы указать, когда им следует перейти на новую ноту. Сигнал достигается путем «вовлечения» игроков перед их входом (путем взгляда на них) и выполнения четкого подготовительного жеста, часто направленного на конкретных игроков. Вдох, который может быть или не быть слышимым «фырканьем» дирижера, является распространенным элементом техники подачи сигнала некоторыми дирижерами. Во многих случаях может быть достаточно простого зрительного контакта или взгляда в сторону игроков, например, когда одновременно входит более одной части ансамбля. Более крупные музыкальные события могут потребовать использования более крупной или выразительной реплики, призванной стимулировать эмоции и энергию.

Другие музыкальные элементы

Джеральд Уилсон возглавляет джазовый биг-бэнд

Артикуляция может определяться характером иктуса: от короткого и резкого для стаккато до длинного и плавного для легато . Многие дирижеры меняют напряжение рук: напряженные мышцы и ригидные движения могут соответствовать маркато , а расслабленные руки и мягкие движения могут соответствовать легато или эспрессиво . Фразировка может обозначаться широкими дугами над головой или плавным движением руки вперед или из стороны в сторону. Удерживаемая нота часто обозначается удерживанием руки ладонью вверх. Окончание ноты, называемое «отрывом» или «отпуском», может обозначаться круговым движением, смыканием ладони или сжатием большого и указательного пальцев. Релизу обычно предшествует подготовка и он завершается полной тишиной.

Дирижеры стремятся как можно дольше поддерживать зрительный контакт с ансамблем, поощряя в ответ зрительный контакт и расширяя диалог между исполнителями/певцами и дирижером. Выражение лица также может быть важно для демонстрации характера музыки или для поощрения исполнителей. В некоторых случаях, например, когда времени на репетицию было мало, дирижер может незаметно указать, как будут отбиваться музыкальные такты непосредственно перед началом движения, подняв пальцы перед грудью (так видят только исполнители). Например, в ⁴
₄ пьеса, которую дирижер будет отбивать «по два» (два иктусных балла или доли на такт, как если бы это было ²
₂ ) дирижер подносил два пальца к груди.

бывает короткая пауза В большинстве случаев между частями симфонии, концерта или танцевальной сюиты . Эта короткая пауза дает участникам оркестра или хора время перевернуть страницы своей партии и подготовиться к началу следующей части. Струнные музыканты могут нанести канифоль или вытереть пот с рук носовым платком. Игроки с тростью могут потратить это время на то, чтобы сменить трость на новую. В некоторых случаях исполнители на деревянных или медных духовых инструментах используют паузу, чтобы переключиться на другой инструмент (например, с трубы на корнет или с кларнета на кларнет E ♭ ). Если дирижер желает немедленно начать одну часть за другой по музыкальным соображениям, это называется attacca . Дирижер поручит оркестрантам и хористам написать термин в своих партиях, чтобы они были готовы сразу перейти к следующей части.

Проведение выездных работ

обычно дирижирует барабанщик Когда марширующий оркестр выступает с полевым представлением, оркестром . Это известно как проведение поля.

Проведение шаблонов

У каждого барабанщика может быть свой стиль дирижирования. Некоторые могут быть более гладкими, но другие более жесткими. Наиболее часто используемый шаблон называется шаблоном «Вниз-вверх-вверх». Паттерн показан тем, что первая доля находится прямо вниз и в норме. Вторая доля идет вниз, затем после точки фокусировки идет под углом 45 градусов внутрь. Третий удар — это когда рука возвращается из угла в точку фокуса угла, достигает точки и выходит наружу под тем же углом в 45 градусов. Последняя доля, четвертая, идет от внешнего угла обратно к фокусной точке. Затем процесс повторяется. Для барабанщиков типично использовать более мелкие и простые паттерны для обеспечения более высоких темпов для выносливости и ясности, подчеркивая доли 1 и 3 и минимизируя доли 2 и 4.

Контроль темпа

Что такое «надлежащее» проведение, развивалось на протяжении десятилетий. В 1970-е годы и раньше барабанщик-барабанщик нередко делал высокие оценки на подиуме для слышимого и визуального темпа ; с появлением все более высоких барабанных основных платформ и, следовательно, большей видимости, это стало как опасным, так и ненужным. Нынешние барабанщики используют множество моделей и стилей дирижирования, которые соответствуют потребностям их марширующих оркестров и / или барабанных корпусов.

Поддержка музыкальности

В дополнение к запоминанию музыки (от шести до девяти минут музыки типично для марширующих оркестров средней школы, студенческих оркестров и барабанных корпусов может быть столько же или больше, вплоть до более чем одиннадцати минут музыки) барабанщик должен запоминать динамику, как а также темп, чтобы обеспечить правильное направление и реплики, особенно в тех областях, где барабанщик имеет некоторую свободу действий, например, ритардандо или фермата .

Роли

Военный дирижер возглавляет оркестр ВМС США во время церемонии Дня памяти, проходящей на Арлингтонском национальном кладбище.

Роли дирижера сильно различаются в зависимости от дирижерских должностей и разных ансамблей. В некоторых случаях дирижер выступает и музыкальным руководителем симфонии, выбирая программу на весь сезон, включая концерты приглашенных дирижеров, солистов концерта, эстрадные концерты и так далее. Старший дирижер может присутствовать на некоторых или всех прослушиваниях новых членов оркестра, чтобы убедиться, что кандидаты имеют тот стиль игры и тон, которые предпочитает дирижер, и что кандидаты соответствуют стандартам исполнения. Некоторые хоровые дирижеры нанимаются для подготовки хора на несколько недель, которым впоследствии будет руководить другой дирижер. Хоровому дирижеру обычно награждают за подготовительную работу над концертной программой.

Некоторые дирижеры могут играть важную роль в связях с общественностью, давая интервью местному новостному каналу и появляясь на телевизионных ток-шоу для продвижения предстоящего сезона или конкретных концертов. С другой стороны, дирижер, нанятый для проведения одного концерта, может нести ответственность только за репетицию оркестра для нескольких произведений и проведение одного или двух концертов. Хотя некоторые дирижеры, такие как Леонард Бернстайн, стали известными знаменитостями, большинство из них известны только на сцене классической музыки.

Обучение и образование

Дэвид Бейкер , музыкальный педагог, композитор и дирижер (крайний слева) возглавляет Смитсоновский оркестр джазовых шедевров во время церемонии награждения и концерта NEA Jazz Masters в 2008 году.

Классическое хоровое и инструментальное дирижирование создало комплексную систему обучения и воспитания. Начинающие дирижеры могут учиться в колледжах, консерваториях и университетах. Музыкальные школы и университеты предлагают ряд дирижерских программ, включая курсы дирижирования в рамках степени бакалавра, небольшое количество степеней магистра музыки по дирижированию и еще меньшее количество степеней доктора музыкальных искусств по дирижированию. Кроме того, существует множество других программ обучения, таких как летние классические лагеря и обучающие фестивали, которые дают студентам возможность дирижировать разнообразной музыкой. Начинающим дирижерам необходимо получить широкое образование по истории музыки, включая основные периоды классической музыки и теории музыки . Многие дирижеры учатся играть на клавишных инструментах, таких как фортепиано или орган , — навык, который помогает им анализировать симфонии и пробовать свои интерпретации, прежде чем они получат доступ к оркестру для дирижирования. Многие дирижеры получают опыт игры в оркестре или пения в хоре, опыт, который дает им хорошее представление о том, как дирижируются и репетируют оркестры и хоры.

Дирижеры оркестров обычно имеют степень магистра музыки, а дирижеры хоров в США обычно имеют степень бакалавра музыки. Степени бакалавра (называемые B.Mus. или BM) представляют собой четырехлетние программы, которые включают уроки дирижирования, опыт работы в любительском оркестре, а также серию курсов по истории музыки, теории музыки и курсы гуманитарных наук (например, английской литературы). которые дают студенту более всестороннее образование. Студенты B.Mus обычно не специализируются на дирижировании. этап; вместо этого они обычно развивают общие музыкальные навыки, такие как пение, игра на оркестровом инструменте, выступление в хоре, игра в оркестре и игра на клавишных инструментах, таких как фортепиано или орган.

Еще одна тема, которую изучают студенты, – это языки, используемые в классической музыкальной опере. Ожидается, что дирижеры оркестра смогут репетировать и руководить хором в произведениях для оркестра и хора. Таким образом, дирижеры оркестра должны знать основные языки, используемые в хоровом письме (включая, среди прочего, французский, итальянский и латынь), и они должны понимать правильную дикцию этих языков в контексте хорового пения. Верно и обратное: хоровой дирижер должен будет репетировать и руководить струнным оркестром или полным оркестром при исполнении произведений для хора и оркестра. Таким образом, хоровой дирижер должен уметь репетировать и руководить инструментальными партиями.

Степени магистра музыки (M.mus. или MM) по дирижированию включают частные уроки дирижирования, опыт работы в ансамбле, коучинг и аспирантуру по истории музыки и теории музыки, а также один или два дирижируемых концерта. М.мус. часто является необходимым минимальным дипломом для людей, которые хотят стать профессором дирижирования. Степени доктора музыкальных искусств (называемые DMA, DMA, D.Mus.A. или A.Mus.D) в области дирижирования дают возможность для углубленного обучения на самом высоком художественном и педагогическом уровне, обычно требуя дополнительных 54+ кредитных часов. за пределами степени магистра (что составляет около 30+ кредитов сверх степени бакалавра). По этой причине прием очень избирательный. Обязательны экзамены по истории музыки, теории музыки, тренировке слуха/диктанту, а также вступительный экзамен и проведение прослушивания. Студенты выступают с дирижерскими концертами, в том числе совмещенными с лекциями концертами, сопровождающими докторскую диссертацию, а также с курсовыми работами углубленного уровня. Студенты обычно должны поддерживать средний балл минимум B. DMA в дирижировании – это высшая степень и, как таковая, дает ее обладателю право преподавать в колледжах, университетах и ​​консерваториях. Помимо академического обучения, еще одной частью обучения многих дирижеров является дирижирование любительскими оркестрами, такими как молодежные оркестры , школьные оркестры и общественные оркестры.

Небольшое количество дирижеров становятся профессионалами, не имея формального дирижерского образования. Эти люди часто добились известности как инструментальные или вокальные исполнители и часто прошли обширную подготовку в своей области знаний (инструментальное исполнение или пение). Некоторые дирижеры учатся на рабочем месте, дирижируя любительскими оркестрами, школьными оркестрами и общественными оркестрами (или эквивалентными хоровыми ансамблями).

Средняя зарплата дирижеров в США в 2021 году составила 49 130 долларов. Прогнозируется, что в период с 2021 по 2031 год темп роста количества рабочих мест составит 5%, что является средним темпом роста.

Профилактика травм

Техника Александера — популярная альтернативная терапия , основанная на идее о том, что плохая осанка приводит к проблемам со здоровьем. Техника Александера призвана помочь исполнителям и музыкантам выявить и снять напряжение в теле. Дирижеров часто обучают аналогичным методам, уделяя особое внимание поддержанию расслабления и равновесия в верхней части тела, поскольку принудительные движения могут привести к повреждению нервов, мышц и суставов. Многие дирижеры с силой выбрасывают правую руку при проведении ударов, что может привести к болям в спине и напряжению шеи и особенно подвергает дирижера риску травмы вращательной манжеты плеча из-за повторяющихся движений.

Обзор данных, предоставленных Национальной службой здравоохранения Великобритании , показывает, что техника Александера помогает облегчить боль: «Длительная боль в спине – уроки этой техники могут привести к снижению инвалидности, связанной с болью в спине, и уменьшить частоту ваших ощущений боли на срок до длительная боль в шее в течение года и более – занятия по этой технике могут привести к уменьшению боли в шее и связанной с ней инвалидности на срок до года и более». Развитие целостного осознания тела позволит дирижерам продлить свою карьеру с минимальной болью и травмами.

См. также

• Оркестр без дирижера
• Список главных дирижеров оркестра

Дальнейшее чтение

• Майкл Боулз : Искусство дирижирования (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1959); Английское издание под названием «Дирижер: его артистизм и мастерство» (Лондон: G. Bell & Sons, 1961).
• Ларри Г. Кертис и Дэвид Л. Куэн: Руководство по успешному инструментальному дирижированию (Нью-Йорк: McGraw-Hill, 1992); ISBN   978-0697126948 .
• Мишель Фол: Луи Жюльен : Музыка, зрелище и безумие в XIX веке (Биарриц: Атлантика, 2006); ISBN   9782351650387 .
• Эллиот В. Галкин : История оркестрового дирижирования в теории и практике (Нью-Йорк: Pendragon Press, 1988); ISBN   978-0918728470 .
• Норман Лебрехт : Миф о маэстро: великие дирижеры в поисках власти (2-е исправленное и обновленное издание, Нью-Йорк: Citadel Press, 2001).
• Брок МакЭлхеран : Техника дирижирования для начинающих и профессионалов (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1989); ISBN   978-0193858305 .
• Ilya Musin : The Technique of Conducting ( Техника дирижирования ) (Moscow: Muzyka Publishing House, 1967).
• Эннио Никотра: Введение в технику оркестрового дирижирования в соответствии со Школой оркестрового дирижирования Ильи Мусина , книга и DVD на английском, немецком, итальянском, испанском языках (Милан: Edizioni Curci, 2007).
• Палмер, Фиона М. (17 марта 2017 г.). Дирижеры в Великобритании, 1870–1914: владение дирижерской палочкой на пике Империи . Вудбридж: Бойделл Пресс. п. 320. ИСБН  9781783271450 . Архивировано из оригинала 29 марта 2017 года . Проверено 28 марта 2017 г.
• Фредерик Праусниц : Оценка и подиум (Нью-Йорк: WW Norton, 1983); ISBN   978-0393951547 .
• Макс Рудольф : Грамматика дирижирования (Нью-Йорк: Macmillan, 2-е изд. 1981 г.); ISBN   978-0028722207 .

Внешние ссылки

• New York Times Видео , включающее захват движения Алана Гилберта , как он демонстрирует и обсуждает роль дирижера, репетирующего «Солдатскую повесть» Стравинского .