История западной типографики

Современные типографы рассматривают типографику как ремесло с очень долгой историей, берущей свое начало от первых пуансонов и штампов, используемых для изготовления печатей и чеканки монет в древние времена . Основные элементы типографики по крайней мере так же стары, как цивилизация и самые ранние системы письма — ряд ключевых разработок, которые в конечном итоге были объединены в одно систематическое ремесло. В то время как печать на дереве и подвижный шрифт имели прецеденты в Восточной Азии , типографика в западном мире развивалась после изобретения печатного станка Иоганном Гутенбергом в середине 15 века. Первоначальное распространение печати по Германии и Италии привело к устойчивому наследию и продолжению использования черных букв , римских шрифтов и курсива .

Средневековые корни дизайна

Типографика, набор шрифтов и дизайн шрифтов зародились как тесно связанные ремесла в Европе середины 15-го века с появлением подвижным шрифтом печати на стыке средневековья и эпохи Возрождения . Рукописные формы каллиграфии середины XV века были естественными моделями букв в систематизированной типографике. ^[1] Писцовское письмо, известное как textur или textualis , созданное в сильном готическом духе черного письма руками немецких местных писцов, послужило образцом для первых типов текста.

Иоганн Гутенберг около 1450 года изобрел свинцовую форму, применил ее к алфавиту, состоящему примерно из 24 символов, и использовал известную технологию печати для печати чернилами на бумаге. Раньше печать производилась с помощью ксилографий, но подвижный шрифт был невозможен из-за хрупкости древесины при небольших размерах. Гутенберг нанял писца Питера Шёффера, чтобы тот помог разработать и вырезать штампы для первого шрифта — типа DK из 202 символов, который использовался для печати первых печатных книг в Европе. Второй шрифт длиной около 300 символов, разработанный для 42-строчной Библии c. 1455 год, вероятно, был огранен ювелиром Гансом Дюнном с помощью двух других — Гётца фон Шлеттштадта и Ганса фон Шпейера .

Культурная традиция гарантировала, что немецкая типографика и шрифтовой дизайн останутся верными духу готики и черного письма; но параллельное влияние гуманистической и неоклассической типографики в Италии (первая страна за пределами Германии, где появился печатный станок) привело к образованию четырех дополнительных подстилей, которые были самостоятельными, структурно богатыми и высокодисциплинированными: Бастарда , фрактур , ротонда , и Швабахер . Примечательно, что старопечатные книги соответствовали стилю рукописных рукописей и не содержали титульных листов, номеров страниц и заголовков. ^[1]

Быстрое распространение подвижной печати по Европе привело к появлению дополнительных готических, полуготических и переходных шрифтов от готики к римскому. Иоганна Бемлера Швабахер, Аугсбург появился в 1474 году. Полуготическая ротонда Эрхарда Ратдольта ок. 1486 год был огранен по вкусу венецианцев . В 1476 году Уильям Кэкстон , научившись своему ремеслу на континенте, напечатал первые в Англии книги так называемым шрифтом Bâtarde (ранний рисунок Швабахера), но вскоре отказался от него. ^[2]

Первыми печатниками в Испании были немцы, которые начали печатать современными римскими шрифтами, но вскоре отказались от них и перешли на готические шрифты, основанные на буквенных формах испанских рукописей. Валенсия в Арагонском королевстве была местом расположения первой типографии, основанной в 1473 году. Отсюда типографы переехали в другие города, чтобы установить печатные машины. Римские шрифты использовались типографами Саламанки для изданий классических авторов. Печать на португальском языке началась в Лиссабоне в 1495 году (первой книгой, напечатанной в Португалии, была книга на иврите, напечатанная в 1489 году). ^[3]

Классическое возрождение

В Италии тяжелые готические стили вскоре были вытеснены венецианскими или латинскими стилями «старого стиля», также называемыми антиква . Надписи , на римских зданиях и памятниках были построены на основе евклидовой геометрической схемы и основанной на дискретных компонентах модели классической архитектуры . Их структурно совершенный дизайн, почти идеальное исполнение в камне, сбалансированное угловое подчеркивание, контрастные толстые и тонкие штрихи и прорезанные засечки стали типографским идеалом для западной цивилизации . Самый известный пример римских надписей находится на основании Колонны Траяна, надпись ок. 113.

В своем энтузиазме по возрождению классической культуры итальянские писцы и ученые -гуманисты начала 15 века искали древние строчные буквы, соответствующие римским заглавным буквам. Практически все доступные рукописи писателей-классиков были переписаны в эпоху Каролингского Возрождения , и по прошествии трехсот лет с момента широкого распространения этого стиля писцы-гуманисты приняли каролингский минускул за подлинный стиль письма древних (в отличие от на черный шрифт, ошибочно воспринимаемый как письмо готов, завоевавших Рим). Назвав его Lettera Antica , они начали с почти точного копирования крохотного почерка, комбинируя его с римскими прописными буквами так же, как и в рукописях, которые они копировали. ^[4]

**Образец Каролингского письма** из Каролингского Евангелия, созданного между 820 и 830 годами нашей эры.

Заметив стилистическое несоответствие между этими двумя совершенно разными буквами, писцы изменили дизайн маленькой каролингской буквы, удлинив верхние и нижние части, а также добавив прорезанные засечки и завершающие штрихи, чтобы объединить их с римскими прописными буквами. К тому времени, когда подвижный шрифт достиг Италии несколько десятилетий спустя, гуманистическое письмо превратилось в последовательную модель, известную как гуманистический минускул , которая послужила основой шрифтового стиля, который мы сегодня знаем как венецианский. ^[4]

Переход от гуманистического минускула к римскому шрифту

Город Рим, богатый классическими традициями , привлек первых типографов, которые, как известно, открыли цех за пределами Германии, Арнольда Паннарца и Конрада Свейнхайма , за которыми последовали братья Иоганн и Венделин из Шпейера (де Спира) и француз Николя Дженсон . Последовательность появления и даты производства типов, используемых этими принтерами, еще предстоит точно установить; Известно, что все четыре печатали шрифтами от текстурной готики до полностью развитых римских шрифтов, вдохновленных более ранним гуманистическим письмом, и в течение нескольких лет центр печати в Италии переместился из Рима в Венецию .

Незадолго до 1472 года в Венеции Иоганн и Венделин выпустили материалы, напечатанные полуготическим-полуримским шрифтом, известным как «Gotico-antiqua». В этом дизайне упрощенные готические заглавные буквы сочетались с рационализированным гуманистическим набором крошечных букв, который сам по себе сочетал в себе крохотные готические формы с элементами Каролингов, в смешивании стилей на шаг вперед и на полшага назад.

Примерно в то же время (1468 г.) в Риме Паннарц и Свейнхайм использовали другой шрифт, близко имитирующий гуманистический крох, известный как «Лактантий». В отличие от жестких ломаных форм полуготики Шпейера, «Лактантию» свойственны плавные буквы со сдержанной органичной отделкой. «Лактантий а» отошел как от Каролингской, так и от готской модели; вертикальная задняя часть и прямоугольная вершина заменили диагональную каролингскую структуру, а непрерывный изогнутый штрих заменил сломанный элемент готической чаши.

Подробную информацию об эволюции строчных букв из латинских заглавных см. в разделе «Латинский алфавит» .

Развитие римского шрифта

Николас Дженсон начал печатать в Венеции своим оригинальным римским шрифтом 1470 года. Дизайн Дженсона и очень похожие римские шрифты , вырезанные Франческо Гриффо ок. 1499 г. и Эрхард Ратдольт ок. 1486 признаны окончательными и архетипическими римскими ликами, которые установили образец для большинства последующих западных текстовых ликов.

Роман Дженсона представлял собой явно типографское письмо, разработанное на собственных условиях и не имитирующее внешний вид рукописного письма. Его эффект заключается в создании единого связного целого, плавного слияния стиля со структурой и успешного сближения длительного развития предшествующих стилей букв. Дженсон адаптировал структурное единство и модульную интеграцию римских капителей на основе компонентов к миниатюрным гуманистическим формам посредством мастерской абстрактной стилизации. Тщательно смоделированные следуют искусной логике асимметрии засечки . Соотношение длин удлинителей к телу букв и расстоянию между строками приводит к сбалансированному, гармоничному корпусу шрифта. Дженсон также отражает идеал, выраженный в живописи эпохи Возрождения, о разделении пространства (типографское «белое пространство») фигурами (буквами), чтобы сформулировать отношения между ними и сделать белое пространство динамичным.

Название «римский» обычно применяется без заглавной буквы, чтобы отличить ранние шрифты Дженсона и Альдин от классических римских букв древности. Некоторые части Европы называют роман «антикой» из-за его связи с гуманистическим «письмом антика»; «средневековый» и «старый стиль» также используются для обозначения римских шрифтов, датируемых концом 15 века, особенно тех, которые использовал Альд Мануций (итал. Мануцио). Римские лица, основанные на лицах Шпейера и Дженсона, также называются венецианскими.

Курсив

Гуманистический дух, движивший эпохой Возрождения, создал свой собственный уникальный стиль формального письма, известный как «cursiva humanistica». Это наклонное и быстро написанное письмо развилось из гуманистического кроха, а оставшиеся в Италии готические рукописи послужили образцом для курсивных или курсивных шрифтов . Поскольку книги, напечатанные ранними римскими шрифтами, вытеснили гуманистический крохотный шрифт из употребления, cursiva humanistica приобрела популярность как рукописный почерк для письма. Сама популярность скорописи, возможно, создала некоторый спрос на этот стиль. Более решающим катализатором, вероятно, стало издание карманных изданий латинской классики Альда Мануция. Однако даже несмотря на то, что печать обогнала производство ранее рукописных материалов, рост грамотности привел к увеличению спроса на документы, и, таким образом, у каллиграфов увеличилась работа. ^[1]

Курсивный шрифт «Альдино», заказанный Мануцием и вырезанный Франческо Гриффо в 1499 году, представлял собой близко расположенный сокращенный шрифт. Штампы Гриффо представляют собой тонкий перевод итальянской скорописи, в которой присутствуют буквы с неправильным углом наклона, неравномерной высотой и вертикальным положением, с некоторыми соединенными парами ( лигатурами ) и нескошенными маленькими римскими заглавными буквами высотой нижнего регистра t . Слава Альда Мануция и его изданий сделала курсив Гриффо широко копируемым и влиятельным, хотя он не был лучшим из первых курсивов. Стиль «Альдино» быстро стал известен как «курсив» из-за своего итальянского происхождения.

Около 1527 года писец канцелярии Ватикана Людовико Арриги разработал превосходный курсивный шрифт, а штампы поручил Лаутичио ди Бартоломео деи Ротелли. Более модульная структура курсива Арриги и его немногочисленные лигатуры сделали его менее копией скорописи, чем у Гриффо. Его немного более высокие римские прописные буквы, более пологий наклон, более высокие надстрочные элементы и более широкое разделение строк создавали элегантный эффект утонченного почерка.

Сохранившиеся образцы итальянских книг XVI века показывают, что большая часть из них была напечатана курсивом. К середине века популярность курсива для устойчивого оформления текста начала снижаться, пока они не стали использоваться только для строковых цитат, блочных кавычек, предварительного текста, выделения и сокращений. Курсивные шрифты с 20 века по настоящее время во многом обязаны Арриги и его влиянию на французских дизайнеров.

Швейцарский историк искусства Якоб Буркхардт описал классическую модель эпохи Возрождения с двойным римским шрифтом и курсивным шрифтом как «модель и идеал для всего западного мира». Превосходство Венеции в шрифтовом дизайне было прекращено политическими и экономическими потрясениями, которые завершили эпоху Возрождения в Италии разграблением Рима в 1527 году .

Ренессансная Германия и Швейцария

Вскоре после 1500 года римские шрифты начали приобретать популярность к северу от Альп для печати латинской литературы. Иоганн Фробен из Базеля , Швейцария, основал свою типографию в 1491 году, а примерно к 1519 году (когда он напечатал Эразма знаменитое издание греческого Нового Завета ) он установил набор стандартов гуманистической печати, которые широко копировались по всей Германии. говорящем мире, а также в Испании и, в меньшей степени, в Англии. Его основной шрифт полностью римский по форме символов, но сохраняет отголоски готического влияния в угловых засечках и способе организации толстых и тонких штрихов; он сочетался с парными наборами гравюр на дереве (часто созданных выдающимися художниками) и с двумя прописными буквами большего размера для использования на титульных листах и в заголовках - Фробен был первым, кто последовательно использовал такие « экранные шрифты », оторвавшись от итальянского языка. традиция, согласно которой титульные листы и заголовки обычно имели тот же размер, что и основной текст. Используя эти большие лица, Фробен превратил титульный лист в полностью организованное художественное целое. Курсивное лицо Фробена основано на лице Альда, но по сути более ровное и единообразное. Эти швейцарские книги — первые, каждая деталь которых была разработана как печатный артефакт, а не как адаптация рукописной техники.

Примерно после 1550 года эта швейцарско-немецкая традиция постепенно была вытеснена французским влиянием. К концу 16-го века семья Вехель из Франкфурта , ранее жившая в Париже, производила прекрасные книги, в которых использовались французские шрифты в сочетании с тяжелыми, но великолепными орнаментами гравюры на дереве для достижения великолепного эффекта страницы; но вскоре после 1600 года произошло общее заметное снижение качества как навыков, так и материалов, от которого немецкая печать не оправилась до 20 века.

Франция 16 века

Типографика была завезена во Францию немецкими печатниками Мартином Кранцем, Михаэлем Фрейбургером и Ульрихом Герингом, которые в 1470 году открыли в Париже типографию , где они печатали с использованием неполной копии шрифта Лактанция. Готические типы доминировали во Франции до конца 15 века, когда они постепенно были вытеснены римскими образцами. Йодокус Бадий Асенсий (Жосс Баде) в партнерстве с Анри Эстьеном основал типографию в Париже в 1503 году. Печатая неразвитыми римскими и полуготическим шрифтами, французская пара была слишком занята удовлетворением спроса на гуманистические и классические тексты, чтобы создавать какие-либо оригинальные типы. свои собственные. Тем не менее французские книги начали следовать формату, установленному итальянскими типографами, а Лион и Париж стали новыми центрами деятельности. В конце концов, французское правительство установило стандартную высоту для всех типов, чтобы гарантировать возможность совместного использования разных партий. ^[5]

Де Колин, Эстьен и Ожеро

После вторжения в Италию в 1494 году французы находились под сильным влиянием культуры Возрождения и позже приступили к преобразованию французской культуры из готики в неоклассику. Требуемые фонетические и орфографические изменения во французском языке препятствовали развитию шрифтового дизайна во Франции до конца 1520-х годов. В конце этого периода римские шрифты, представленные Робертом Эстьеном , Симоном де Колином и Антуаном Ожеро, начали фазу шрифтового дизайна с отчетливо французским характером. Робер Эстьен продолжил дело своего отца Анри Эстьена, который умер в 1520 году. Симон де Колин был помощником старшего Эстьена, женился на его вдове и основал собственную типографию.

Роман де Колина 1531 года напоминал роман Гриффо 1499 года, но не копировал его в точности. Более узкие формы и более плотное прилегание букв; а с низкорасположенной чашей; приподнятые треугольные засечки на ножках i , j , m , n и r ; сглаженные базовые засечки, изящно смоделированные восходящие засечки и изящные, плавные линии характеризуют французский стиль. Роман Роберта Эстьена 1532 года был похож на лицо де Колина, которое Эстьен дополнил тонким курсивом, основанным на шрифте Арриги. Мастера, вырезавшие пуансоны для римлян, которыми пользовались Эстьен и де Колин, остаются неизвестными. В 1532 году Антуан Ожеро разработал римский шрифт, очень близкий к шрифту Эстьена. Нижние регистры шрифтов Эстьена и Ожеро стали основой типографики старого стиля после Ренессанса и копировались французскими типографами в течение следующих 150 лет.

Гарамонд

**типа Garamond** Возрождение Роберта Слимбаха .

Стройный французский стиль достиг своей полной изысканности в римских шрифтах, приписываемых самому известному деятелю французской типографии — Клоду Гарамону (также Гарамону). В 1541 году Робер Этьен , печатник короля, помог Гарамонду получить заказ на сокращение последовательности греческих шрифтов для короля Франции Франциска I , известной как « grecs du roi ». Ряд римских лиц, использованных в издательской деятельности Гарамонда, можно положительно отнести к нему как к штамповщику. Судя по датам их появления и их сходству с римскими буквами, которые использовали Этьен, Кристофель Плантайн и печатник Андре Вехель, шрифты, известные как «Канон де Гарамонд» и «Маленький канон де Гарамонд», показаны на листе образцов, выпущенном Эгенольфф- Литейная мастерская Бернера 1592 года считается последним римским шрифтом Клода Гарамонда .

Роберт Гранжон

Робер Гранжон работал во второй половине XVI века преимущественно в Лионе, но записывался также в Париже, Риме и Антверпене . Он до сих пор известен своими шрифтами Civilité , имитирующими французскую готическую скорописную каллиграфию. ^[6] Его основным вкладом был курсив, известный как «Parangon de Granjon». Дизайн курсива, очевидно, испортился со времен моделей Arrighi и Aldine. Курсив Гранжона имел больший угол наклона, наклонные римские заглавные буквы, а также меньший вес и строгость. Эти качества, а также контрастирующие толстые и тонкие штрихи придавали ему ослепительный вид, из-за которого его было трудно читать. Тем не менее, он оказал основное влияние на дизайн курсива, пока модель Арриги не была возрождена в 1920 году.

В 16 веке западные печатники также разработали восточные шрифты, такие как Франсуа Савари де Брев или Робер Гранжон, обычно с целью обращения в свою веру католической веры. ^[7]

Переход к современному типу: 17 и 18 века.

Эстетические тенденции барокко и рококо , использование острого пера для письма и техники гравировки по стали привели к постепенному изменению типографского стиля. Контраст между толстыми и тонкими штрихами увеличился. Наклонное напряжение трансформировалось в вертикальное напряжение; полные патроны были сжаты. Засечки в тупых скобках становились острыми и тонкими, пока не превратились в тонкие прямые линии. Детали стали чистыми и точными.

Переходные римские шрифты сочетали в себе классические черты античного письма с вертикальным подчеркиванием и более высоким контрастом между толстыми и тонкими штрихами, характерными для будущих настоящих современных римских шрифтов.

Римские шрифты, использованные c. 1618 год, созданный голландской типографской фирмой Эльзевир в Лейдене, повторил французский стиль 16-го века с более высоким контрастом, меньшей строгостью и более легким эффектом страницы. После 1647 года большинство лиц Эльзевира было вырезано уважаемым Кристоффелем ван Дейком, чьи точные изображения некоторые эксперты в то время считали более точными, чем изображения Гарамонда.

Типы свалок

С середины 16 века до конца 17 века вмешательство Короны в печать препятствовало развитию шрифтоделения в Англии - большинство шрифтов, используемых английскими типографами 17 века, были голландского происхождения. Отсутствие материала вдохновило епископа Оксфорда доктора Джона Фелла купить пуансоны и матрицы в Голландии ок. 1670–1672 для использования издательством Oxford University Press . Так называемые шрифты Fell, предположительно созданные голландским штамповщиком Дирком Воскенсом, представляют собой заметный скачок по сравнению с предыдущими образцами: они имеют значительно более короткие удлинители, более высокий контраст штрихов, сужение круглых букв и сглаженные засечки по базовой линии и нижним элементам. В дизайне сохранились ретрогрессивные неровности старого стиля, плавное моделирование от вертикали к горизонтали и угловое подчеркивание закруглений (за исключением вертикально подчеркнутого o ). Прописные буквы были уплотненными, одинаковой ширины, с широкими сплющенными засечками; все характеристики современных римлян конца 18 века. Курсив Фелла отличался высоким контрастом и соответствовал римским шрифтам Фелла; более широкие овалы; расщепленный ветвящийся штрих от стеблей мнр и ты ; и длинные плоские засечки — прообраз современности. Они повторяли неравномерный наклон французских моделей, а прописные буквы включали J и Q. формы

Дизайнер и инженер Иджино Марини выпустил оцифрованную версию Fell Types с открытым исходным кодом. ^[8]

Каслон

Историки шрифтов считают, что первая крупная фигура в английской типографии почти в одиночку положила конец монополии голландских шрифтов. Оружейный гравер, ставший перфоратором Уильям Каслон, потратил 14 лет на создание набора шрифтов на листе-образце, выпущенном в 1734 году . Полный канон включал римский, курсив, греческий, иврит, арабский и т. д. Большой букварь Каслона, римский и английский римский, были ретрогрессивными рисунками, которые очень близко следовали шрифтам Фелла и римлянам Миклоша (Николая) Киша ок. 1685 год ошибочно приписывают Антону Янсону . Слегка заключенные в квадратные скобки засечки Каслона и неровности старого стиля не были чем-то новым, но точный крой и перпендикулярность придавали формам разборчивость. Курсив Каслона повторяет курсив Фелла, но имеет уменьшенную ширину и с обычным ответвлением от основ.

Потрясающие достижения Уильяма Каслона оказали влияние во всем мире. Шрифт Каслон и его имитации использовались на всей территории Британской империи . Это был доминирующий тип в тринадцати американских колониях Британской Америки (введенный Бенджамином Франклином ) во второй половине 18 века и использовался для Декларации независимости Соединенных Штатов . Кэслон знаменует собой подъем Англии как центра типографской деятельности. ^{[ нужна ссылка ]}

Флейшманн

Жоан Микаэль Флейшман (1701–1768) родился в Нюрнберге , где учился на перфоратора. Он нашел работу у основателей голландских шрифтов в Голландии и поселился там ок. 1728. На литейном заводе Энсхеде в Харлеме он вырезал пуансоны для большого количества материала. Спустя некоторое время после 1743 года он создал выдающийся римский дизайн, родственный предыдущим переходным типам, но отличающийся от них. Он стал прообразом современных римлян с редким трансаксиальным моделированием, сочетающим вертикальные акценты с тонкими кончиками и закругленными концами. Флейшман заимствовал общий стиль из романа Филиппа Гранжана и Луи Симонно «Ромен дю Король» , написанного по заказу Людовика XIV в 1692 году. ^[9] для Imprimerie Royale , но не имитировал это лицо. Капители Флейшмана представляли собой новую разновидность; схема равной ширины, сжатые закругления, полностью вертикальное напряжение и треугольные концы клюва у EFLT и Z - все характеристики являются прообразами «классических» модернов Бодони и Дидо . Курсив Флейшмана имел некоторое сходство с курсивом Гранжана, но имел более длинные восходящие буквы и следовал установленным голландским структурам для hv и w .

Флейшман пользовался большим уважением у современников, его проекты оказали решающее влияние в последней четверти XVIII века. Известный французский штамповщик Пьер Симон Фурнье (1712–1768) признался, что скопировал дизайн Флейшмана, и первым назвал «контрастные» типы, такие как Феллс, Каслон и Флейшманн, «современными». Рисунки Фурнье, вдохновленные рококо, — «Фурнье и Нарцисс» — и его «Модели персонажей» (1742 г.) продолжили стиль ромэн дю короля и адаптировали его к современной эпохе. Как и Баскервиль, его курсив был вдохновлен почерком и гравированными буквами, известными как медный почерк. Фурнье также опубликовал двухтомный труд «Manuel Typographique» , в котором он описал большую часть европейской типографской истории и представил первую стандартизированную систему измерения размера шрифта — « точку ».

Баскервиль

**Шрифт Baskerville, разработанный** Джоном Баскервиллем.

Около 1751 года Джон Баскервиль , добившись финансового успеха в производстве изделий из листового металла, занялся полиграфическим делом. Его римские и курсивные шрифты появились позже, чем у Флейшмана, но считаются переходными и частично регрессивными с возвратом к более низкому контрасту, плавному трансаксиальному моделированию, точно смоделированным засечкам в квадратных скобках и длинным стеблям. Однако изысканный дизайн и отделка романа Баскервиля, сочетающая в себе элегантность и прочность, были современными. Его римский дизайн, и особенно курсив, были созданы под влиянием рококо. Его формы букв представляют собой намеренный переход между формами старого стиля и современными стилями. ^[1] Они были информированы о его предыдущем опыте как мастера письма и о влиянии своего времени. Типы Джозефа Фрая, Александра Уилсона и Джона Белла внимательно следовали за Баскервилем, и благодаря его переписке с основателями европейских шрифтов влияние Баскервиля проникло в большую часть Западной Европы. Баскервиль был дотошным художником, который контролировал все аспекты своего творчества, изобретая более точные печатные машины, более черные чернила и бумагу, скрепленную горячими валками для обеспечения четкости отпечатков. Особо следует отметить, что нижний этаж его строчной буквы g не закрывается полностью. Производные Баскервиля часто идентифицируют таким образом. Современное возрождение Баскервиля, шрифт под названием Mrs Eaves , назван в честь бывшей жены Баскервиля Сары Ивз, вдовы Ричарда Ивза. ^[10]

Современные римляне

**Шрифт Didot** Revival, разработанный в 1991 году Адрианом Фрутигером для литейной литейной компании Linotype .

Настоящие современные римляне прибыли с типами итальянца Джамбаттисты Бодони и французского Дидота . Завершая тенденции, начатые типами Фелла, Флейшмана, Фурнье и Баскервиля, так называемые «классические» современные римляне избегали хирографических и органических влияний, их синтетическая симметричная геометрия отвечала рационализированной и реформированной классической модели, движимой строгой декартовой сетки философией Рене. Декарт и предсказуемая часовая вселенная Исаака Ньютона .

«Классическое» название современных римлян происходит от их возвращения к длинным восходящим и спусковым элементам, расположенным на широко расположенных линиях, и соответствующему эффекту световой страницы, напоминающему старый стиль, возникшему во времена классического возрождения.

Бодони был первым в переходе от рококо к новому классическому стилю. Он создал курсив, очень близкий к шрифту Баскервиля, а также французский курсивный шрифт, находящийся между курсивом и объединенными шрифтами. Римские типы Франсуа Амбруаза Дидо и сына Фирмена Дидо очень напоминают работы Бодони, и мнения разделились относительно того, были ли Дидо или Бодони создателями первых современных римлян. В любом случае математическая точность Дидо и исчезновение дизайна в стиле рококо отражали «просвещение» послереволюционной Франции при Наполеоне . Франсуа Амбруаз также разработал шрифты «maigre» и «gras», соответствующие более поздним сжатым и расширенным форматам шрифтов.

Роман испанского дизайнера Хоакина Ибарры находился под влиянием Баскервиля, Дидо и Бодони, но был высечен ближе к старому стилю и использовался в той же классической манере, включая прописные буквы. В Англии современные римляне, похожие на римляне Бодони, были вырезаны для печатника Уильяма Балмера ок. 1786 год, выполненный перфоратором Уильямом Мартином, который был учеником Баскервиля и находился под его влиянием. Курсив Мартина отражал открытую букву G и общую утонченность шрифта Баскервиля.

В Великобритании и Соединенных Штатах современные римляне (появившиеся около 1800 года и полностью доминировавшие к 1820-м годам) приняли несколько более округлую, менее геометрическую форму, чем рисунки Дидо и Бодони; очевидная разница состоит в том, что в англо-американском шрифте заглавная буква C имеет только одну засечку (вверху), тогда как в европейском дизайне - две.

Типография XIX и XX веков.

Индустриализация

XIX век принес меньше стилистических новшеств. Самым заметным изобретением стало появление шрифтов с усиленными засечками. Предшественниками были так называемые египетские шрифты, которые использовались уже в начале XIX века. Их название, вероятно, происходит от энтузиазма наполеоновской эпохи по отношению к Востоку, который, в свою очередь, начался с вторжения Наполеона в Египет . Фактически шрифты с пластинчатыми засечками ( например, Clarendon 1845 года) были газетными шрифтами, засечки которых были усилены, чтобы предотвратить повреждение в процессе печати. Стилистически шрифты с засечками середины XIX века выглядели очень прочными и в остальном имели более или менее неоклассические черты дизайна, которые со временем менялись: за счет применения функции дизайна с плоскими засечками и добавления засечек ко все большему и большему количеству засечек. Гарнитуры — самостоятельная промежуточная группа разнородных шрифтов, возникшая в 20 веке. Между тем, плиточные засечки указаны как независимая группа в большинстве классификаций шрифтов, помимо обеих основных групп. с засечками и без засечек .

Шрифты с засечками и без засечек редко использовались для непрерывного текста; их сферой была реклама, титульные листы и другие привлекающие внимание печатные издания. Примерно к 1820 году большинство западных стран использовали современный римский шрифт и курсив для непрерывного текста. Это оставалось верным до 1860-х годов, когда в обиход вошли так называемые лица «старого стиля» — явление, в основном англоязычное. Они дошли до противоположной крайности по сравнению с современными лицами; «толстые» штрихи были смягчены, а засечки на концах тонких штрихов (как в C, E, L и T) были узкими и угловатыми, тогда как в современных шрифтах они были широкими и вертикальными или почти такими. Все символы верхнего регистра были несколько «сжаты» (сужены). Лица в старом стиле оставались популярными примерно до 1910 года.

Прежде всего, XIX век был новаторским в технических аспектах. Автоматические производственные процессы изменили как печать, так и графические иллюстрации. Иллюстрация печатной продукции могла быть значительно стандартизирована благодаря технике литографии , изобретенной Алоисом Зенефельдером . Наконец, еще одним изобретением стала фотография , появление которой в конце XIX века привело к первым процедурам полутонирования и воспроизведения. Поэтапное развитие современного массового общества обусловило растущий спрос на печатную продукцию. Помимо традиционных начал высокой печати газетного ландшафта, а также широкого рынка публикаций, рекламы и плакатов всех видов. Проблемы изменились: поскольку печать и типографика на протяжении веков были простыми ремеслами, теперь им пришлось столкнуться с проблемами массового общества, управляемого промышленностью.

Горячий шрифт и фотонабор в ХХ веке

90 лет между 1890 и 1980 годами создавали типографику до сих пор. Полиграфическое ремесло стало шестой по величине отраслью в Соединенных Штатах. ^[11]

На изготовление и применение шрифтов все больше и больше влияли промышленные производственные процессы . Значительными событиями стали изобретение горячего набора машины Оттмаром Мергенталером ( линотипная машина , 1886 г.) и Толбертом Ланстоном ( монотипная машина , 1887 г.), а несколько десятилетий спустя появление фотонабора . Результат: компиляцию и типографское оформление текста можно было все больше контролировать с помощью клавиатуры, в отличие от ручного набора текста.

Результатом процесса индустриализации стало невообразимое количество и распространение новых шрифтов . Будь то цифровые варианты Garamond и Bodoni или новые современные шрифтовые конструкции, такие как Futura , Times и Helvetica , почти все используемые в настоящее время шрифты возникли либо в следующей и продолжающейся эпохе цифрового набора текста , либо основаны на дизайне этой эпохи. Основой послужило появление крупных шрифтолитейных заводов и производителей шрифтов. Результат: успешные шрифты могли быстро получить статус товарного знака и, следовательно, могли придавать уникальный « брендинг » продуктам или публикациям.

Чикаго В то время внес большой вклад в типографский дизайн, поскольку Фредерик Гуди , дизайнер 123 шрифтов, основал несколько типографий. Освальд Купер , дизайнер Cooper Black, учился у Гуди. ^[12]

Помимо традиционной типографики книг, графический дизайн стал более или менее самостоятельной отраслью. Напряженность между этими двумя ветвями во многом определила стилистическое развитие типографики 20 века.

Модерн и искусство новой книги

Со времен импрессионизма стили современного искусства нашли свое отражение и в графическом дизайне и типографике. Примерно в 1890 году стал популярным стиль модерн . Его растительный орнамент, изогнутые формы, а также акцент на графическую реализацию вдохновляли шрифтовиков начала ХХ века. Популярным шрифтом в стиле модерн был Eckmann , разработанный художником-графиком Отто Экманном . Кроме того, влияние модерна выразилось во многих книжных иллюстрациях и экслибрисах .

В целом возвращение к истокам книжного искусства усилилось примерно в начале 20 века. Его инициатором выступил британский типограф, социалист и частной прессы издатель Уильям Моррис , а также Движение искусств и ремесел , которое ссылается на него. По сути, это движение положило начало трем вещам: возврату к антиква-моделям эпохи Возрождения, ясности и простоте книжных иллюстраций и простым техническим процессам при производстве печатной продукции. Непосредственным следствием Движения искусств и ремесел стало создание движения частной прессы, которое более или менее было привержено идеалам Морриса и остатки которого частично сохранились до сих пор. Например, в Германии общепринятым местом встречи этой сцены является выставка Mainzer Minipressen-Messe , которая фактически проводится раз в два года.

В частности, движение «Новое книжное искусство» , сформировавшееся за десятилетие до Первой мировой войны , находилось под влиянием Движения искусств и ремесел. Молодые шрифтовики довоенной эпохи, среди них Фриц Гельмут Эмке и Фридрих Вильгельм Клейкенс , отвергали как поздний типографский классицизм, так и орнаменты популярного модерна. Новым идеалом стала аккуратная и простая книжная типография, посвященная идеям Возрождения. Вальтер Тиманн в Лейпциге, Фридрих Герман Эрнст Шнайдлер в Штутгарте и Рудольф Кох Наставниками этого вида типографики были в Оффенбахе в качестве инструкторов. Они оставались влиятельными в области набора книг еще долгое время после окончания Второй мировой войны .

Европейская авангардная типографика

В 1920-е годы типографы Центральной и Восточной Европы экспериментировали с формами авангардной типографики. Основными местами развития художников-авангардистов были: Будапешт , Загреб , Белград , а после 1924 года также Прага . Однако с 1925 года авангардная типографика начала распространяться в города Западной и Восточной Европы , в результате чего прежние города постепенно теряли свою актуальность. ^[13]

В 1924 году были организованы две выставки, важные для развития авангардной типографики: одна Любомира Мичича (Первая Международная зенитистская выставка нового искусства в Белграде), а другая Иона Винеа и Марселя Янку (Первая Международная выставка Contimporanul).

Авангардная типографика в Польше

Среди наиболее выдающихся польских художников были Владислав Стржеминьский и Мечислав Щука – в своих произведениях они обращались к поэзии и ценили искусство издания (печати) книг больше, чем другие виды искусства. Владислав Стржеминьский признан предшественником авангардной типографики в Польше — он был одним из первых художников, отказавшихся от примитивной формы букв. Он считал, что содержание не так важно, как то, как оно было представлено, потому что для того, чтобы понять послание плаката/обложки, нужно было понять, что художник пытался передать с помощью расположения слов или каждой буквы. Надписи стали строиться так, чтобы бросаться в глаза – в отличие от «традиционной» типографики, которая воспринималась как дополнение к тексту. Архитектура как форма вдохновения также начала терять свою ценность, поскольку художники-авангардисты черпали свои идеи из картин и графики. Ян Чихольд , создатель одного из многих определений и самый известный теоретик авангардной типографики, утверждал, что ее основными правилами должны быть отсутствие симметрии, контраст и полная свобода творчества. В отличие от других жанров искусства, творцы авангарда были также его теоретиками и исследователями. ^[14]^[15]

См. также

Общий

Связанная история

Ссылки

Цитаты

^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Меггс, Филип Б. (2006). История графического дизайна Меггса . Олстон В. Первис (4-е изд.). Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons, Inc., с. 70. ИСБН 0-471-69902-0 . OCLC 58829979 .
^ печать в Англии
^ Стейнберг, SH (1961) Пятьсот лет печати . Хармондсворт: Пингвин; стр. 94, 96, 98
^ Перейти обратно: ^а ^б Несбитт, Александр История и техника письма (c) 1957, Dover Publications, Inc. ISBN 0-486-20427-8 OCLC 654540 . Дуврское издание представляет собой сокращенное и исправленное переиздание работы, первоначально опубликованной в 1950 году компанией Prentice-Hall, Inc. под названием « Леттеринг: история и техника леттеринга как дизайна» .
^ Дидро, Дени (1765). Энциклопедия или обоснованный словарь наук, искусств и ремесел . Париж. стр. Полет. 8, с. 73.
^ «Жизнь мертвого шрифта: истоки Civilité | Newberry» . www.newberry.org . Проверено 10 ноября 2020 г.
^ Возрождение Рима: Библиотека Ватикана и культура Возрождения / Восток Рима
^ Марини, Игино. «Падшие типы» . Проверено 23 августа 2014 г.
^ Меггс, Филип Б. (1998). История графического дизайна (Третье изд.). John Wiley & Sons, Inc., стр. 108–109. ISBN 978-0-471-29198-5 .
^ Пенни, Крис. «Завещание доктора Б. Т. Дэвиса» (PDF) . Бюллетень исследовательских библиотек (6): 21. ISSN 1355-9877 . Проверено 16 октября 2008 г.
^ Клитон, Глен У. (2006). Общая полиграфия . Чарльз В. Питкин, Рэймонд Л. Корнуэлл (3-е изд.). Саратога, Калифорния: Liber Apertus Press. стр. против ISBN 0-9785881-4-2 . OCLC 85812126 .
^ Рагги-Сондерс, Кэти (2013). Из любви к высокой печати: руководство по печати для преподавателей и студентов . Марта Чиплис. Лондон. ISBN 978-1-4081-3941-7 . ОСЛК 840432025 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
^ Карел-старший и Ленка Быджовска. Годы разброда 1908-1928 гг. Авангарды в Центральной Европе .
^ Хоэлс Хенк, Лентьес Эван (2016). Триумф типографики . Краков: издательство d2d.pl.
^ Хукс, Хенк; Лентьес, Юэн; Билак, Питер (2015). Триумф типографики: культура, коммуникация, новые медиа . Арнем: Издательство Terra. ISBN 978-90-8989-628-5 . OCLC 919438630 .

Источники

Берк, Джеймс День, когда изменилась Вселенная (c) 1985, ISBN 0-316-11695-5 . Восемь моментов в истории, когда изменение знаний радикально изменило представление человека о себе и мире. Глава 4. По существу , подробности развития подвижного шрифта в Корее и Европе.
Хеллер, Стивен и Меггс, Филипп Б. Тексты о шрифте: критические статьи о типографике (c) 2001, Allworth Press, Allworth Communications, Нью-Йорк. ISBN 1-58115-082-2 . Сборник более пятидесяти текстов по истории, практике и эстетике шрифтового дизайна и типографики. Раздел 4 «Движение: определение модернизма», эссе Герберта Байера, Яна Чихольда , Джеффри Киди .
Человек, Джон Революция Гутенберга: история гения, изменившего мир (c) 2002 Headline Book Publishing, подразделение Hodder Headline, Лондон. ISBN 0-7472-4504-5 . Детальное исследование жизни и изобретений Гутенберга, умело переплетенное с основными социальными и религиозными потрясениями в средневековой Европе накануне Возрождения.
МакКиттерик, Дэвид. Печать, рукопись и поиск порядка, 1450–1830 гг. , Нью-Йорк и Кембридж: {Cambridge University Press, 2003 г. ISBN 0-521-82690-X . Рассматривает социальные, религиозные и технические влияния на типографику и книжный дизайн.
Суонсон, Гуннар Графический дизайн и чтение: исследование непростых отношений (c) 2000, Allworth Press, Allworth Communications, Нью-Йорк. ISBN 1-58115-063-6 . «Миф о содержании и энциклопедистизация коммуникации» Джеймса Суттара; «По следам невидимого» Кэти Сален.

Внешние ссылки

[:0-1] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Меггс, Филип Б. (2006). История графического дизайна Меггса . Олстон В. Первис (4-е изд.). Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons, Inc., с. 70. ИСБН 0-471-69902-0 . OCLC 58829979 .

[2] печать в Англии

[3] Стейнберг, SH (1961) Пятьсот лет печати . Хармондсворт: Пингвин; стр. 94, 96, 98

[nesbitt-4] Перейти обратно: ^а ^б Несбитт, Александр История и техника письма (c) 1957, Dover Publications, Inc. ISBN 0-486-20427-8 OCLC 654540 . Дуврское издание представляет собой сокращенное и исправленное переиздание работы, первоначально опубликованной в 1950 году компанией Prentice-Hall, Inc. под названием « Леттеринг: история и техника леттеринга как дизайна» .

[5] Дидро, Дени (1765). Энциклопедия или обоснованный словарь наук, искусств и ремесел . Париж. стр. Полет. 8, с. 73.

[6] «Жизнь мертвого шрифта: истоки Civilité | Newberry» . www.newberry.org . Проверено 10 ноября 2020 г.

[7] Возрождение Рима: Библиотека Ватикана и культура Возрождения / Восток Рима

[8] Марини, Игино. «Падшие типы» . Проверено 23 августа 2014 г.

[meggs58-9] Меггс, Филип Б. (1998). История графического дизайна (Третье изд.). John Wiley & Sons, Inc., стр. 108–109. ISBN 978-0-471-29198-5 .

[10] Пенни, Крис. «Завещание доктора Б. Т. Дэвиса» (PDF) . Бюллетень исследовательских библиотек (6): 21. ISSN 1355-9877 . Проверено 16 октября 2008 г.

[11] Клитон, Глен У. (2006). Общая полиграфия . Чарльз В. Питкин, Рэймонд Л. Корнуэлл (3-е изд.). Саратога, Калифорния: Liber Apertus Press. стр. против ISBN 0-9785881-4-2 . OCLC 85812126 .

[12] Рагги-Сондерс, Кэти (2013). Из любви к высокой печати: руководство по печати для преподавателей и студентов . Марта Чиплис. Лондон. ISBN 978-1-4081-3941-7 . ОСЛК 840432025 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

[13] Карел-старший и Ленка Быджовска. Годы разброда 1908-1928 гг. Авангарды в Центральной Европе .

[14] Хоэлс Хенк, Лентьес Эван (2016). Триумф типографики . Краков: издательство d2d.pl.

[15] Хукс, Хенк; Лентьес, Юэн; Билак, Питер (2015). Триумф типографики: культура, коммуникация, новые медиа . Арнем: Издательство Terra. ISBN 978-90-8989-628-5 . OCLC 919438630 .

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]