Техно

Техно
Техно
Стилистическое происхождение	Дом ; электро ; синти-поп ; евродиско ; Итало дискотека ; постдискотека ; привет-NRG ; Чикагский дом ; промышленный ; ДМ ; краут-рок ;
Культурное происхождение	Середина 1980-х, США ( Детройт ) и Западная Германия ( Франкфурт , Берлин ).
Производные формы	Альтернативный танец ; транс ;
Поджанры
	Кислотное техно ; эмбиент-техно ; Бирмингемский звук ; бип-техно ; Detroit techno ; даб-техно ; хардкор-техно ; индустриальное техно ; минимализм техно ;
Жанры фьюжн
	Афро-тек ; электроудар ; Евродэнс ; бочка ; геттотех ; твердый пар ; ИДМ ; кудуро ; шаффель ; техстеп ; техстиль ; технический дом ; техно игрушечного города ;
Региональные сцены
	Мексика ; Северная Бразилия ;
Местные сцены
	Детройт
Другие темы
	Электронные музыкальные инструменты ; компьютерная музыка ; список лейблов электронной музыки ; бред ; бесплатная вечеринка ; выбор технологии ;

Техно — жанр электронной танцевальной музыки. ^{[ 2 ]} который обычно создается для использования в непрерывном DJ-сете с темпом в диапазоне от 120 до 150 ударов в минуту (BPM). Центральный ритм обычно соответствует общему такту (4/4) и часто характеризуется повторяющейся четверкой на основной доле . ^{[ 3 ]} Артисты могут использовать электронные инструменты, такие как драм-машины , секвенсоры и синтезаторы , а также цифровые звуковые рабочие станции . Драм-машины 1980-х годов, такие как компании Roland TR-808 и TR-909 , высоко ценятся, а программные эмуляции таких ретро -инструментов пользуются популярностью.

Большая часть инструментов в техно используется, чтобы подчеркнуть роль ритма по сравнению с другими музыкальными аспектами . Вокал и мелодии встречаются редко. Использование синтеза звука для создания отличительных тембров имеет тенденцию проявляться более заметно. Типичные гармонические практики, встречающиеся в других формах музыки, часто игнорируются в пользу повторяющихся последовательностей нот. В более общем плане создание техно во многом зависит от технологии производства музыки .

Использование термина «техно» для обозначения типа электронной музыки зародилось в Германии в начале 1980-х годов. В 1988 году, после выхода в Великобритании сборника Techno! Новый танцевальный звук Детройта , этот термин стал ассоциироваться с формой EDM, производимой в Детройте . ^{[ 4 ]}^{[ 5 ]} Детройтское техно возникло в результате слияния синти-попа таких артистов, как Kraftwerk , Джорджио Мородер и Yellow Magic Orchestra, с афроамериканской музыкой, такой как хаус , электро и фанк . ^{[ 6 ]} К этому добавляется влияние футуристических и научно-фантастических тем. ^{[ 7 ]} имеет отношение к жизни в современном американском обществе, и Элвина Тоффлера книга «Третья волна» является примечательным ориентиром. ^{[ 8 ]}^{[ 9 ]} Музыка, созданная в середине-конце 1980-х годов Хуаном Аткинсом , Дерриком Мэем и Кевином Сондерсоном (вместе известными как The Belleville Three ), а также Эдди Фаулксом , Блейком Бакстером , Джеймсом Пеннингтоном и другими, рассматривается как первая волна техно. из Детройта. ^{[ 10 ]}

После успеха хаус-музыки в ряде европейских стран популярность техно выросла в Великобритании , Германии , Бельгии и Нидерландах . В Европе такие поджанры техно, как кислотный , хардкор , бип , эмбиент и даб-техно быстро развивались региональные варианты, и к началу 1990-х годов развились . Музыкальные журналисты и поклонники техно, как правило, избирательно используют этот термин, поэтому можно провести четкое различие между иногда родственными, но часто качественно разными стилями, такими как техно-хаус и транс . ^{[ 11 ]}^{[ 12 ]}^{[ 13 ]}^{[ 14 ]}

Detroit techno

Исследуя истоки детройтского техно, писатель Кодво Эшун утверждает, что «Kraftwerk должны быть техно тем же, чем Мадди Уотерс является для Rolling Stones : аутентичным, оригинальным, настоящим». ^{[ 15 ]} Хуан Аткинс признал, что с самого начала у него был энтузиазм по поводу Kraftwerk и Джорджио Мородера , особенно работы Мородера с Донной Саммер и собственного альбома продюсера E = MC. ². Аткинс также упоминает, что «примерно в 1980 году у меня была кассета, на которой не было ничего, кроме Kraftwerk, Telex , Devo , Джорджио Мородера и Гэри Ньюмана , и я катался на своей машине и играл ее». ^{[ 16 ]} Что касается своего первоначального впечатления от Kraftwerk, Аткинс отмечает, что они были «чистыми и точными» по сравнению со «странными звуками НЛО», присутствующими в его, казалось бы, « психоделической » музыке. ^{[ 17 ]}

Деррик Мэй отметил влияние Kraftwerk и другой европейской синтезаторной музыки, отметив, что «она была просто стильной и чистой, а для нас она была красивой, как космическое пространство. В окрестностях Детройта было так мало красоты… все уродливо». бардак в Детройте, и поэтому нас привлекла эта музыка. Она словно разожгла наше воображение!». ^{[ 18 ]} Мэй отметил, что считает свою музыку прямым продолжением европейской синтезаторной традиции. ^{[ 19 ]} Он также назвал японскую синти-поп группу Yellow Magic Orchestra , особенно участника Рюичи Сакамото , и британскую группу Ultravox , оказавших влияние, наряду с Kraftwerk. ^{[ 20 ]} Песня YMO " Technopolis " (1979), дань уважения Токио как электронной Мекке, считается "интересным вкладом" в развитие детройтского техно, предвещающим концепции, которые Аткинс и Дэвис позже исследовали с Cybotron. ^{[ 21 ]}

Кевин Сондерсон также признал влияние Европы, но утверждает, что его больше вдохновила идея создания музыки с помощью электронного оборудования: «Меня больше увлекала идея, что я могу делать все это сам». ^{[ 19 ]}

Эти ранние техно-художники Детройта дополнительно использовали образы научной фантастики, чтобы сформулировать свое видение преобразованного общества. ^{[ 22 ]}

Школьные дни

До того, как обрести известность, Аткинс, Сондерсон, Мэй и Фаулкс разделяли общие интересы как начинающие музыканты, торговцы «миксами» кассет и начинающие диджеи. ^{[ 23 ]} Музыкальное вдохновение они также нашли в Midnight Funk Association , эклектичной пятичасовой ночной радиопрограмме, которую » транслировал на различных радиостанциях Детройта, включая WCHB , WGPR и WJLB-FM с 1977 по середину 1980-х годов. диджей Чарльз « The Electrifying Моджо » Джонсон. ^{[ 24 ]} В шоу Mojo была представлена электронная музыка таких артистов, как Джорджио Мородер, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra и Tangerine Dream , а также фанк-звучание таких групп, как Parliament Funkadelic , и танцевальная музыка новой волны таких групп, как Devo и B-52 . ^{[ 25 ]} Аткинс отметил:

Он [Моджо] играл все «Парламент» и «Фанкаделик» , которые кто-либо когда-либо хотел услышать. Эти две группы в то время были очень популярны в Детройте. Фактически, они были одной из главных причин, почему диско не прижилось в Детройте в 1979 году. Mojo играли много фанка, просто чтобы отличаться от всех других радиостанций, перешедших на дискотеку. Выход « Knee Deep » забил последний гвоздь в гроб диско-музыки. ^{[ 16 ]}

Несмотря на недолговечный диско- бум в Детройте, он вдохновил многих людей заняться микшированием, в том числе Хуана Аткинса. Впоследствии Аткинс научил Мэй микшировать пластинки, и в 1981 году «Magic Juan», Деррик «Mayday» вместе с тремя другими ди-джеями, одним из которых был Эдди «Flashin» Фаулкс, начали свою деятельность как вечеринка под названием Deep Space. Звуковые работы ^{[ 26 ]}^{[ 27 ]} (также называемый «Глубокий космос»). ^{[ 28 ]} В 1980 или 1981 году они встретились с Моджо и предложили им сделать миксы для его шоу, что они и сделали в следующем году. ^{[ 16 ]}

В конце 1970-х - начале 1980-х годов школьные клубы, такие как Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumours, Snobs и Weekends ^{[ 29 ]} позволил молодым промоутерам развивать и развивать местную танцевальную музыкальную сцену. По мере роста популярности местной сцены ди-джеи начали объединяться, чтобы продавать свои навыки микширования и звуковые системы клубам, которые надеялись привлечь более широкую аудиторию. Центры деятельности местных церквей, пустующие склады, офисы и аудитории YMCA были первыми местами, где развивалась музыкальная форма. ^{[ 30 ]}

Хуан Аткинс

Из четырех человек, ответственных за становление техно как отдельного жанра, Хуана Аткинса широко называют «Создателем». ^{[ 31 ]} В 1995 году американское издание о музыкальных технологиях Keyboard Magazine назвало его одним из 12 человек в истории клавишной музыки. ^{[ 32 ]}

В начале 1980-х Аткинс начал записываться с музыкальным партнером Ричардом Дэвисом (а позже и с третьим участником, Джоном-5) под названием Cybotron. Это трио выпустило ряд мелодий в стиле рок и электро. ^{[ 33 ]} наиболее успешными из них были Clear (1983) и его более мрачное продолжение "Techno City" (1984). ^{[ 34 ]}^{[ 35 ]}

Аткинс использовал термин техно для описания музыки Cybotron, черпая вдохновение у автора -футуриста Элвина Тоффлера, первоисточника таких слов, как cybotron и Metroplex . Аткинс описывал более ранние синтезаторные группы, такие как Kraftwerk, как техно, хотя многие сочли бы и Kraftwerk, и Cybotron Хуана выходами как электро. ^{[ 36 ]} (1982) Cybotron Аткинс рассматривал Cosmic Cars как уникальный германский синтезированный фанк, но позже он услышал Afrika Bambaataa » (1982) группы « Planet Rock и считал ее превосходным примером музыки, которую он себе представлял. Вдохновленный, он решил продолжить эксперименты и призвал Сондерсона и Мэй сделать то же самое. ^{[ 37 ]}

В конце концов, Аткинс начал продюсировать собственную музыку под псевдонимом Model 500 , а в 1985 году основал звукозаписывающую компанию Metroplex . ^{[ 38 ]} В том же году произошел важный поворотный момент для сцены Детройта с выпуском « No UFO's » группы Model 500, плодотворной работы, которую обычно считают первой техно-продукцией. ^{[ 39 ]}^{[ 40 ]}^{[ 41 ]}^{[ 42 ]}^{[ 43 ]} Об этом времени Аткинс сказал:

Когда я основал Metroplex где-то в феврале или марте 85-го и выпустил «No UFO's», я думал, что смогу вернуть на нем свои деньги, но в итоге я продал от 10 000 до 15 000 копий. Я понятия не имел, что мой рекорд состоится в Чикаго. Родители Деррика переехали туда, и он регулярно ездил между Детройтом и Чикаго. Поэтому, когда я выпустил «No UFO's», он отвез копии в Чикаго и раздал их некоторым диджеям, и это само собой произошло. ^{[ 16 ]}

Чикаго

Музыкальные продюсеры, особенно Мэй и Сондерсон, признаются, что были очарованы клубной сценой Чикаго и, в частности, находились под влиянием хауса. ^{[ 44 ]}^{[ 45 ]} Хит Мэй 1987 года " Strings of Life " (выпущенный под псевдонимом Rhythm Is Rhythm) считается классикой как в жанре хаус, так и в техно. ^{[ 45 ]}^{[ 46 ]}^{[ 47 ]}

Хуан Аткинс также считает, что первые продюсеры эйсид-хауса , стремясь дистанцировать хаус-музыку от диско, подражали звуку техно. ^{[ 48 ]} Аткинс также предполагает, что звучание чикагского хауса возникло в результате того, что Фрэнки Наклз использовал драм-машину, которую он купил у Деррика Мэя. ^{[ 49 ]} Он утверждает:

Деррик продал чикагскому диджею Фрэнки Наклзу драм-машину TR909. Это было еще тогда, когда в Чикаго был открыт Powerplant, но еще до того, как кто-либо из чикагских ди-джеев начал делать записи. Все они любили играть на итальянском импорте; «No UFOs» была единственной независимой пластинкой из США, которую они сыграли. Итак, Фрэнки Наклз начал использовать 909 на своих концертах в Powerplant. Босс только что достал свою маленькую ножную педаль для сэмплирования, и кто-то взял ее с собой. Кто-то был у микрофона, он сэмплировал это и проигрывал поверх барабанной дорожки. Имея драм-машину и сэмплер, они могли сочинять собственные мелодии для исполнения на вечеринках. Одно повлекло за собой другое, и Chip E использовал 909, чтобы записать свою собственную пластинку, и с тех пор все диджеи в Чикаго одолжили 909, чтобы выпустить свои собственные пластинки. ^{[ 16 ]}

В Великобритании количество поклонников хаус-музыки в клубах неуклонно росло с 1985 года, при этом интерес поддерживался сценами в Лондоне, Манчестере, Ноттингеме, а затем в Шеффилде и Лидсе. Среди ди-джеев, которые, как полагают, ответственны за ранний успех хауса в Великобритании, - Майк Пикеринг , Марк Мур , Колин Фавер и Грэм Парк (ди-джей) . ^{[ 50 ]}

Детройтский звук

Первые продюсеры, чему способствовала растущая доступность секвенсоров и синтезаторов, объединили европейскую эстетику синти-попа с аспектами соула , фанка, диско и электро, выдвигая EDM на неизведанную территорию. Они сознательно отвергли наследие Motown и традиционные формулы R&B и соула и вместо этого занялись технологическими экспериментами. ^{[ 51 ]}^{[ 52 ]}^{[ 53 ]}^{[ 54 ]}

В течение последних пяти лет или около того андеграунд Детройта экспериментировал с технологиями, расширяя их возможности, а не просто используя их. Поскольку цены на секвенсоры и синтезаторы упали, эксперименты стали более интенсивными. По сути, мы устали слышать о влюбленности или расставании, устали от системы R&B, поэтому появилось новое прогрессивное звучание. Мы называем это техно!
- Хуан Аткинс, 1988 г. ^{[ 51 ]}

Получившийся в результате звук Детройта был интерпретирован Дерриком Мэем и одним журналистом в 1988 году как звук «пост-соула», не имеющий никакого отношения к Motown . ^{[ 52 ]}^{[ 53 ]} но другим журналистом десять лет спустя как «душевные грувы», сочетающие бит-ориентированные стили Motown с музыкальными технологиями того времени. ^{[ 55 ]} Мэй описал звучание техно как нечто «... похожее на Детройт... полную ошибку. Это похоже на то, как будто Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте, и их компанию составляет только секвенсер». ^{[ 52 ]}^{[ 53 ]} Хуан Аткинс заявил, что «это музыка, которая звучит как технология, а не технология, которая звучит как музыка, а это означает, что большая часть музыки, которую вы слушаете, создана с использованием технологий, знаете вы об этом или нет. Но что касается техно-музыки, вы знаете это." ^{[ 56 ]}

Одной из первых детройтских постановок, получивших более широкое внимание, стал альбом Деррика Мэя " Strings of Life " (1987), который вместе с предыдущим релизом Мэя "Nude Photo" (1987) помог поднять авторитет техно в Европе, особенно в Великобритании и Германии. , во время бума хаус-музыки 1987–1988 годов (см. «Второе лето любви »). ^{[ 57 ]} Он стал самым известным треком Мэй, который, по словам Фрэнки Наклза, «просто взорвался. Это было похоже на то, что вы не можете себе представить, какую силу и энергию люди получили от этой пластинки, когда ее впервые услышали». Майк Данн говорит, что он понятия не имею, как люди могут принять пластинку, в которой нет басовой партии». ^{[ 58 ]}

Кислотный дом

Roland TB-303 : Синтезатор басовой линии , который широко использовался в эйсид-хаусе .

К 1988 году хаус-музыка в Великобритании приобрела настоящий бум, а эйсид-хаус становился все более популярным. ^{[ 50 ]} Существовала также давно устоявшаяся субкультура складских вечеринок , основанная на сцене звуковых систем . В 1988 году на складских вечеринках играла преимущественно хаус-музыка. В том же году атмосфера балеарской с Ибицы, вечеринки, связанная с ди-джеем Альфредо Фиорито перенеслась в Лондон, когда Дэнни Рэмплинг и Пол Окенфолд открыли клубы Shoom и Spectrum соответственно. Оба ночных заведения быстро стали синонимами эйсид-хауса, и именно в этот период использование МДМА в качестве наркотика для вечеринок начало приобретать известность. Другие важные британские клубы в то время включали Back to Basics в Лидсе , Leadmill and Music Factory в Шеффилде и The Haçienda в Манчестере , где пятничный клуб Майка Пикеринга и Грэма Парка Nude был важным испытательным полигоном для американского андеграунда. ^{[ 59 ]} танцевальная музыка . В Лондоне и Манчестере возросла лихорадка с вечеринками в стиле эйсид-хаус, которые быстро стали культурным феноменом. Посетители клубов, питающиеся МДМА, столкнувшись с закрытием в 2 часа ночи, искали убежища на вечеринке на складе, которая длилась всю ночь. Чтобы избежать внимания прессы и властей, эта деятельность в нерабочее время быстро ушла в подполье. Однако в течение года до 10 000 человек одновременно посещали первые коммерчески организованные массовые вечеринки, называемые рейвами , и последовала буря в СМИ. ^{[ 60 ]}

Успех хауса и эйсид-хауса проложил путь к более широкому принятию звука Детройта, и наоборот: техно первоначально поддерживалось несколькими клубами хаус-музыки в Чикаго, Нью-Йорке и Северной Англии, а позже их догнали лондонские клубы; ^{[ 61 ]} но в 1987 году, по словам ди-джея Марка Мура, именно "Strings of Life" помогла посетителям лондонских клубов принять хаус. ^{[ 62 ]}^{[ 63 ]}

Новое танцевальное звучание Детройта

в середине 1988 года Британский выпуск Techno! . Новый танцевальный звук Детройта , ^{[ 64 ]}^{[ 65 ]} Альбом, составленный бывшим ди-джеем Northern Soul и руководителем Kool Kat Records Нилом Раштоном (в то время разведчиком A&R со словом техно . в издательстве Virgin "10 Records") и Дерриком Мэем, познакомил британскую публику ^{[ 4 ]}^{[ 5 ]} Хотя сборник ввел техно в лексикон музыкальной журналистики Великобритании, музыка изначально рассматривалась как детройтская интерпретация чикагского хауса, а не как отдельный жанр. ^{[ 5 ]}^{[ 66 ]} Рабочим названием сборника было The House Sound of Detroit , пока добавление песни Аткинса «Techno Music» не заставило его пересмотреть. ^{[ 64 ]}^{[ 67 ]} Позже цитировали Раштона, который сказал, что он, Аткинс, Мэй и Сондерсон вместе придумали окончательное название сборника, и что «Бельвильская тройка» проголосовала против того, чтобы назвать музыку своего рода региональным брендом хауса; Вместо этого они отдали предпочтение термину, который они уже использовали, «техно» . ^{[ 5 ]}^{[ 67 ]}^{[ 68 ]}

Деррик Мэй считает это время одним из своих самых загруженных и вспоминает, что это был период, когда он

Я работал с Карлом Крейгом , помогал Кевину, помогал Хуану, пытался поставить Нила Раштона в правильное положение, чтобы встретиться со всеми, пытался добиться одобрения Блейка Бакстера , чтобы он всем нравился, пытался убедить Шейка ( Энтони Шакир ), что он должен быть более напористым... и продолжайте создавать музыку, а также делать миксы Mayday (для шоу Street Beat на радиостанции Детройта WJLB) и выпускать пластинки Transmat. ^{[ 64 ]}

С коммерческой точки зрения релиз не имел таких успехов и не смог окупиться , но композиция Inner City " Big Fun " (1988), трек, который почти не вошёл в сборник, стала кроссоверным хитом. осенью 1988 года ^{[ 69 ]} Пластинка также привлекла внимание индустрии к Мэй, Аткинсу и Сондерсону, что привело к обсуждению с ZTT Records создания техно- супергруппы под названием Intellex. Но когда группа была на грани заключения контракта, Мэй якобы отказалась дать согласие на выступления в Top of the Pops , и переговоры сорвались. ^{[ 70 ]} По словам Мэй, руководитель лейбла ZTT Тревор Хорн предполагал, что трио будет продаваться как «черные Petshop Boys ». ^{[ 71 ]}

Несмотря на разочарование Virgin Records плохими продажами сборника Раштона, ^{[ 72 ]} пластинка успешно утвердила идентичность техно и сыграла важную роль в создании платформы в Европе как для музыки, так и для ее продюсеров. ^{[ 73 ]} В конечном счете, этот релиз позволил отличить звучание Детройта от чикагского хауса и других форм андеграундной танцевальной музыки, возникших в эпоху рейва конца 1980-х - начала 1990-х годов, периода, когда техно стало более авантюрным и самобытным. ^{[ 74 ]}^{[ 75 ]}

Музыкальный институт

В середине 1988 года события на сцене Детройта привели к открытию ночного клуба под названием Music Institute (MI), расположенного на Бродвее, 1315 в центре Детройта. Место проведения было закреплено Джорджем Бейкером и Элтоном Миллером , Дэррил Винн и Деррик Мэй участвовали в качестве диджеев пятничных вечеров, а Бейкер и Чез Дамиер выступали перед публикой, состоящей в основном из геев, в субботу вечером.

Клуб закрылся 24 ноября 1989 года, когда Деррик Мэй сыграл «Strings of Life» вместе с записью колоколов башни с часами. ^{[ 76 ]} Мэй объясняет:

Все это произошло в нужное время по ошибке, и длилось недолго, потому что не должно было продолжаться долго. Наша карьера пошла вверх как раз в то время, когда нам [МИ] пришлось закрыться, и, возможно, это было самое лучшее. Я думаю, что мы достигли пика – мы были полны энергии и не знали, кто мы такие и [как] реализовать свой потенциал. У нас не было никаких запретов, никаких стандартов, мы просто делали это. Вот почему он получился таким свежим и инновационным, и поэтому ... мы взяли лучшее из лучшего. ^{[ 76 ]}

Хотя просуществовал недолго, МИ был известен во всем мире своими ночными декорациями, редкими белыми комнатами и соковыжимающим баром, заполненным « умными напитками » (в Институте никогда не продавались спиртные напитки). MI, как отмечает Дэн Сико, вместе с первыми пионерами техно Детройта, «помогли дать жизнь одной из важных музыкальных субкультур города – той, которая медленно вырастала на международную арену». ^{[ 76 ]}

Немецкое техно

В 1982 году, работая в музыкальном магазине City Music во Франкфурте, DJ Talla 2XLC начал использовать термин «техно» для классификации таких артистов, как Depeche Mode , Front 242 , Heaven 17 , Kraftwerk и New Order , причем это слово использовалось как сокращение для технологически созданного танца. музыка. Классификация Таллы стала ориентиром для других диджеев, включая Свена Вэта . ^{[ 77 ]}^{[ 78 ]} Талла еще больше популяризировал этот термин в Германии, когда в 1984 году он основал Техноклуб во франкфуртском клубе No Name, который позже переехал в клуб «Дориан Грей» в 1987 году. ^{[ 77 ]}^{[ 78 ]} Клуб Таллы служил центром региональной сцены EBM и электронной музыки, и, по словам Юргена Лаарманна из журнала Frontpage , он имел историческую ценность, поскольку стал первым клубом в Германии, игравшим почти исключительно EDM. ^{[ 79 ]}

Сцена записи во Франкфурте

Вдохновленные музыкальным выбором Таллы, в начале 80-х несколько молодых артистов из Франкфурта начали экспериментировать с кассетами с электронной музыкой из музыкального магазина City Music, смешивая последний каталог с дополнительными электронными звуками и продвигая BPM. Это стало известно как сцена с пленкой во Франкфурте.

Франкфуртская киносцена развивалась вокруг ранних и экспериментальных работ таких людей, как Тобиас Фройнд, Уве Шмидт , Ларс Мюллер и Мартин Шопф. ^{[ 80 ]} Некоторые работы, проделанные Андреасом Томаллой, Маркусом Николаем и Томасом Францманном, возникли в результате совместной работы в рамках коллектива Bigod 20 . В то время как эта ранняя работа характеризовалась как экспериментальная электронная музыка, смешанная с сильными влияниями EBM, краут-рока , синти-попа и техно-попа , более поздние работы середины и конца 1980-х явно перешли к чистому техно-звучанию.

Влияние Чикаго и Детройта

К 1987 году немецкая вечеринка, основанная на чикагском звучании, уже прочно утвердилась. ^{[ нужна ссылка ]} В конце 1980-х годов эйсид-хаус также зарекомендовал себя в Западной Германии как новое направление в клубах и дискотеках. ^{[ 81 ]}^{[ нужен лучший источник ]} В 1988 году открылся «НЛО» в Западном Берлине — нелегальное место проведения эйсид-хаус-вечеринок, существовавшее до 1990 года. ^{[ 82 ]}^{[ ненадежный источник? ]} в Мюнхене В это время Negerhalle (1983–1989) и ETA-Halle зарекомендовали себя как первые эйсид-хаус-клубы во временно используемых, ветхих промышленных залах, положив начало так называемой «заловой культуре» в Германии. ^{[ 83 ]}^{[ 84 ]}

В июле 1989 года доктор Мотте и Даниэль де Пиччиотто организовали первый Парад любви в Западном Берлине, всего за несколько месяцев до падения Берлинской стены . ^{[ 85 ]}

Рост немецкой сцены

После падения Берлинской стены 9 ноября 1989 года и воссоединения Германии в октябре 1990 года в Восточном Берлине резко возросли свободные подпольные техно-вечеринки . ^{[ 82 ]} Восточногерманский диджей Пол ван Дайк отметил, что техно было главной силой в восстановлении социальных связей между Восточной и Западной Германией в период объединения. ^{[ 86 ]} В ныне воссоединенном Берлине с 1991 года у фундамента Берлинской стены в бывшей восточной части города открылось несколько локаций: Трезор ( основан в 1991 году), Планета (1991–1993 годы), Бункер (1992–1996 годы) . ) и E-Werk (1993–1997). ^{[ 87 ]}^{[ 88 ]} (среди техно-сообщества) заложил тенденцию в военизированной одежде Именно в Трезоре в это время диджей Танит ; ^{[ 89 ]} возможно, как выражение приверженности андерграундной эстетике музыки или, возможно, под влиянием . военизированной позиции UR ^{[ 90 ]} В тот же период немецкие ди-джеи начали усиливать скорость и резкость звука, а кислотное техно начало трансформироваться в хардкор . ^{[ 91 ]} DJ Tanith тогда прокомментировал: «Берлин всегда был хардкором, хардкор- хиппи , хардкор-панком, а теперь у нас очень хардкор-хаус саунд». ^{[ 87 ]} Считается, что на это новое звучание повлияли голландский габбер и бельгийский хардкор; стили, которые по-своему извращенно отдавали дань уважения Underground Resistance Ричи Хотина и Plus 8 Records . Другими влияниями на развитие этого стиля стали европейские группы электронной боди-музыки (EBM) середины 1980-х годов, такие как DAF , Front 242 и Nitzer Ebb . ^{[ 92 ]}

В тот же период перемены происходили и во Франкфурте, но он не разделял эгалитарного подхода, характерного для берлинской партийной сцены. Вместо этого он был в значительной степени сосредоточен на дискотеках и существующих договоренностях с различными владельцами клубов. В 1988 году, после открытия Omen , на сцене танцевальной музыки Франкфурта якобы доминировало руководство клуба, и оно мешало другим промоутерам начать работу. К началу 1990-х Свен Вэт стал, пожалуй, первым ди-джеем в Германии, которому поклонялись как рок-звезде. Он выступал в центре сцены, а его поклонники смотрели на него, и, будучи совладельцем Omen, он, как полагают, был первым техно-диджеем, который руководил собственным клубом. ^{[ 79 ]} Одной из немногих реальных альтернатив тогда был «Брюкенкопф» в Майнце , под Рейнским мостом, место, которое предлагало некоммерческую альтернативу франкфуртским дискотекам . Другими известными андерграундными вечеринками были вечеринки Force Inc. Music Works и Ata & Heiko из Playhouse Records ( Ongaku Musik ). К 1992 году DJ Dag и Torsten Fenslau проводили воскресные утренние сессии в Dorian Grey , шикарной дискотеке недалеко от аэропорта Франкфурта . Первоначально они играли смесь разных стилей, включая бельгийский новый бит , Deep House , Chicago House и синти-поп, такой как Kraftwerk и Yello, и считается, что именно из этой смеси стилей возникла франкфуртская транс-сцена. ^{[ 79 ]}

В 1990 году в Мюнхене открылся Babalu Club , первый внеурочный техно-клуб в Германии, ставший местом формирования южногерманской техно-сцены, где такие главные герои, как DJ Hell , Моника Крузе , Том Нови или Вуди . собрались ^{[ 83 ]}^{[ 84 ]}^{[ 93 ]}

В 1993–94 годах рейв стал основным музыкальным явлением в Германии, что привело к возвращению к «мелодии, элементам Нью-Эйдж, настойчиво китчевым гармониям и тембрам». Этот подрыв немецкого андеграундного звука привел к консолидации немецкого «рейв-истеблишмента», возглавляемого партийной организацией Mayday с ее звукозаписывающими лейблами Low Spirit , WestBam , Marusha и музыкальным каналом VIVA . В это время немецкие чарты популярной музыки были пронизаны переосмыслениями немецкой народной музыки Low Spirit "pop-Tekno" таких мелодий, как "Somewhere Over The Rainbow" и "Tears Don't Lie", многие из которых стали хитами. В то же время во Франкфурте предполагаемой альтернативой была музыка, которую Саймон Рейнольдс охарактеризовал как «умирающую, среднестатистическую электро-транс-музыку, представленную собственной франкфуртской компанией Sven Väth и его лейблом Harthouse ». ^{[ 94 ]} Однако нелегальные рейвы вновь приобрели значение на немецкой техно-сцене как противодействие коммерческим массовым рейвам в середине 1990-х годов. ^{[ 95 ]}

Теккно против техно

В Германии фанаты начали называть более тяжелое техно-звучание, появившееся в начале 1990-х, Теккно (или Бретт ). ^{[ 82 ]} Это альтернативное написание с разным количеством букв k началось как насмешливая попытка подчеркнуть жесткость музыки, но к середине 1990-х годов оно стало ассоциироваться с противоречивой точкой зрения о том, что музыка была и, возможно, всегда была был полностью отделен от детройтского техно , заимствованным вместо этого из EBM-ориентированной клубной сцены 1980-х годов, частично культивируемой ди-джеем и музыкантом Talla 2XLC во Франкфурте. ^{[ 69 ]}

В какой-то момент между сценами во Франкфурте и Берлине возникла напряженность по поводу того, «кто определяет техно». DJ Tanith заявил, что термин «техно» уже существовал в Германии, но в значительной степени не был определен. Дмитрий Хегеманн заявил, что франкфуртское определение техно, связанное с Техноклубом Таллы, отличается от того, которое используется в Берлине. ^{[ 79 ]} Армин Джонерт из Франкфурта считал, что техно уходит своими корнями в такие группы, как DAF, Cabaret Voltaire и Suicide , но молодое поколение посетителей клубов воспринимало старые EBM и Industrial как устаревшие и устаревшие. Берлинская сцена предложила альтернативу, и многие начали использовать импортированный звук, который назывался Techno-House. Отход от EBM начался в Берлине, когда эйсид-хаус стал популярен благодаря радиошоу Моники Дитль на SFB 4 . Танит отличал танцевальную музыку, основанную на эйсиде, от более ранних подходов, будь то DAF или Nitzer Ebb, поскольку последний был агрессивным. Он чувствовал, что это олицетворение «против чего-то», но об эйсид-хаусе он сказал: «Это электроника, это весело». это приятно». ^{[ 79 ]} К весне 1990 года Танит вместе с Wolle XDP , организатором вечеринок из Восточного Берлина, ответственным за танцевальный проект X-tasy, организовывали первые крупномасштабные рейв-мероприятия в Германии. Это развитие привело бы к постоянному отходу от звука, связанного с Techno-House, к жесткому миксу музыки, который стал определяющим для вечеринок Tekknozid Танит и Волле . По словам Уолле, это было «явное отрицание диско-ценностей», вместо этого они создали «звуковой шторм» и поощряли форму «социализма на танцполе», где ди-джей не находился посередине, и вы «теряетесь в нем». свет и звук». ^{[ 79 ]}

События

По мере развития звука техно в конце 1980-х - начале 1990-х годов оно также разошлось до такой степени, что широкий спектр стилистически отличной музыки стал называться техно. Это варьировалось от относительно поп-ориентированных групп, таких как Moby ^{[ 96 ]} явно антикоммерческим настроениям ^{[ 97 ]} подпольного сопротивления . Эксперименты Деррика Мэя над такими произведениями, как Beyond the Dance (1989) и The Beginning (1990), были отмечены тем, что техно было использовано «в десятках новых направлений одновременно и оказало такое же обширное влияние, которое Джон Колтрейн оказал на джаз». ^{[ 98 ]} Лейбл Бирмингеме, базирующийся в Network Records, сыграл важную роль в представлении детройтского техно британской публике. ^{[ 99 ]} К началу 1990-х годов оригинальное техно-саунд собрало большое количество поклонников в андеграунде в Великобритании , Германии, Нидерландах и Бельгии . Рост популярности техно в Европе в период с 1988 по 1992 годы во многом был обусловлен появлением рейв- сцены и процветающей клубной культуры. ^{[ 74 ]}

Американский исход

В Соединенных Штатах в начале 90-х, за исключением региональных сцен в Детройте, Нью-Йорке , Чикаго и Орландо, интерес к техно был ограничен. Многие производители из Детройта, разочарованные отсутствием возможностей в США, обратились к Европе в поисках средств к существованию в будущем. ^{[ 100 ]} К этой первой волне эмигрантов из Детройта вскоре присоединилась так называемая «вторая волна», в которую вошли Карл Крейг, Octave One , Джей Денхэм, Кенни Ларкин , Стейси Пуллен и UR из Джефф Миллс , Майк Бэнкс и Роберт Худ . В тот же период недалеко от Детройта ( Виндзор, Онтарио ) Ричи Хотин вместе с деловым партнером Джоном Аквавивой запустил техно-лейбл Plus 8 Records. Ряд нью-йоркских продюсеров также произвели впечатление в Европе в это время, в первую очередь Фрэнки Боунс , Ленни Ди и Джои Белтрам . ^{[ 101 ]}

Эти изменения в техно американского производства в период с 1990 по 1992 год способствовали расширению и, в конечном итоге, расхождению техно в Европе, особенно в Германии. ^{[ 102 ]}^{[ 103 ]} В Берлине клуб Tresor, открывшийся в 1991 году, какое-то время был знаменосцем техно и принимал многих ведущих продюсеров Детройта, некоторые из которых переехали в Берлин. ^{[ 104 ]} Клуб вдохнул новую жизнь в карьеру детройтских артистов, таких как Сантонио Эколс, Эдди Фаулкс и Блейк Бакстер, которые играли там вместе с известными берлинскими ди-джеями, такими как Dr. Motte и Tanith. По словам Дэна Сико, «растущая сцена Германии в начале 1990-х годов стала началом децентрализации техно», и «техно начало создавать свой второй логический центр в Берлине». В это время воссоединенный Берлин также начал восстанавливать свои позиции музыкальной столицы Германии. ^{[ 105 ]}

и затмила Германию, Хотя Бельгия она была еще одним центром техно второй волны в этот период. Гентский , выпустив «жесткие металлические треки... с резкими, диссонирующими синтезаторными партиями , лейбл R&S Records перенял более жесткое техно в исполнении «вундеркиндов-подростков», таких как Белтрам и Си Джей Болланд которые звучали как расстроенные Гуверы», по словам одного музыкального журналиста. . ^{[ 106 ]}

В Соединенном Королевстве Sub Club , открывшийся в Глазго в 1987 году, ^{[ 107 ]}^{[ нужен лучший источник ]} и Trade , открывшие свои двери для лондонцев в 1990 году, были площадками, которые помогли принести техно в страну. ^{[ нужна ссылка ]} Торговлю называют «настоящим ночным весельем». ^{[ 108 ]}

Техно Альянс

В 1993 году немецкий техно-лейбл Tresor Records выпустил сборник Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance . ^{[ 109 ]} свидетельство влияния звука Детройта на немецкую техно-сцену и празднование «пакта о взаимном восхищении» между двумя городами. ^{[ 103 ]} По мере приближения середины 1990-х Берлин становился пристанищем для продюсеров Детройта; Джефф Миллс и Блейк Бакстер даже какое-то время жили там. В тот же период при содействии Tresor группа Underground Resistance выпустила серию альбомов X-101/X-102/X103, Хуан Аткинс сотрудничал с Томасом Фельманном из 3MB и Морицем фон Освальдом. ^{[ 103 ]} и лейбла Basic Channel, Мастеринг релизов дочернего компании Tresor, проводила Детройтская National Sound Corporation, главный мастеринг-хаус для всей сцены танцевальной музыки Детройта. В каком-то смысле популярная электронная музыка прошла полный круг, вернувшись в Германию, родину, оказавшую основное влияние на EDM 1980-х годов: дюссельдорфскую группу Kraftwerk. Танцевальные звуки Чикаго и Детройта также имели еще одну немецкую связь: именно в Мюнхене Джорджио Мородер и Пит Беллотт впервые создали сгенерированный синтезатором звук евродиско в формате «четыре на полу» , включая основополагающий трек I Feel Love . ^{[ 110 ]}^{[ 82 ]}

Минимальное техно

По мере того как техно продолжало трансформироваться, многие продюсеры Детройта начали сомневаться в траектории, по которой движется музыка. Одним из ответов стала так называемая минималистика-техно (термин, который продюсер Дэниел Белл счел трудным принять, посчитав термин «минимализм » в художественном смысле слова слишком «артистическим»). ^{[ 111 ]} Считается, что Роберт Худ , продюсер из Детройта и бывший член UR, в значительной степени ответственен за введение минимального направления техно. ^{[ 112 ]} Худ описывает ситуацию начала 1990-х как ситуацию, когда техно стало слишком «рейвовым» , с увеличением темпа, появлением габбера и связанными с ним тенденциями, отклоняющимися от социальных комментариев и наполненного душой звука оригинального детройтского техно. В ответ Худ и другие стремились подчеркнуть единственный элемент эстетики Детройта, интерпретируя техно с «базовым урезанным, сырым звуком. Только барабаны, басовые партии и фанк-грувы, и только то, что необходимо. Только то, что необходимо, чтобы заставить людей двигаться». . ^{[ 113 ]} Худ объясняет:

Я думаю, что Дэн [Белл] и я оба поняли, что чего-то не хватает – элемента … в том, что мы оба знаем как техно. С продюсерской точки зрения это звучало великолепно, но в [старой] структуре был элемент «джека». Люди жалуются, что в техно больше нет фанка, нет чувств, и легкий выход — поставить вокалиста и фортепиано сверху, чтобы заполнить эмоциональный пробел. Я подумал, что пришло время вернуться в первоначальный андеграунд. ^{[ 114 ]}

Джазовые влияния

Некоторое техно также было создано под влиянием элементов джаза или напрямую пропитано ими. ^{[ 115 ]} Это привело к усложнению использования ритма и гармонии в ряде техно-постановок. ^{[ 116 ]} из Манчестера (Великобритания) Техно-группа 808 State поддержала это развитие такими треками, как " Pacific State ". ^{[ 117 ]} и «Кобра Бора» в 1989 году. ^{[ 118 ]} Детройтский продюсер Майк Бэнкс находился под сильным влиянием джаза, о чем свидетельствует влиятельный Underground Resistance релиз Nation 2 Nation (1991). ^{[ 119 ]} К 1993 году такие группы из Детройта, как Model 500 и UR, явно отсылали к этому жанру в треках "Jazz Is The Teacher" (1993). ^{[ 106 ]} и "Hi-Tech Jazz" (1993), последний является частью более крупной работы и группы под названием Galaxy 2 Galaxy , самопровозглашенного джазового проекта, основанного на доктрине Kraftwerk "человек-машина". ^{[ 119 ]}^{[ 120 ]} Этому примеру последовал ряд техно-продюсеров в Великобритании, на которых повлияли как джаз, так и UR, Дэйва Энджела "Seas of Tranquility" (1994). примером может служить EP ^{[ 121 ]}^{[ 122 ]} Среди других известных артистов, которые приступили к расширению структуры «классического техно», - Дэн Кертин, Морган Гейст, Титонтон Дуванте и Ян О'Брайен. ^{[ 123 ]}

Интеллектуальное техно

В 1991 году британский музыкальный журналист Мэтью Коллин написал: «В Европе, возможно, есть сцена и энергия, но именно Америка обеспечивает идеологическое направление… если бельгийское техно дает нам риффы, немецкое техно — нойз, британское техно — брейкбиты, тогда Детройт поставляет нам чистая глубина мозга». ^{[ 124 ]} К 1992 году ряд европейских продюсеров и лейблов начали ассоциировать рейв-культуру с коррупцией и коммерциализацией оригинального техно-идеала. ^{[ 125 ]} идея интеллектуальной или детройтской чистой техно- После этого начала закрепляться эстетики. Детройтское техно сохраняло свою целостность на протяжении всей эпохи рейва и продвигало вперед новое поколение так называемых интеллектуальных техно- продюсеров. Саймон Рейнольдс предполагает, что этот прогресс «включал полномасштабный отход от наиболее радикально постчеловеческих и гедонистически функциональных аспектов рейв-музыки к более традиционным идеям о творчестве, а именно к авторской теории одинокого гения, очеловечивающего технологии». ^{[ 126 ]}

Термин «интеллектуальное техно» использовался для обозначения более сложных версий андеграундного техно. ^{[ 127 ]} от рейв-ориентированных стилей, таких как брейкбит-хардкор , шранц, голландский габбер . Warp Records были одними из первых, кто воспользовался этим развитием, выпустив сборник « Искусственный интеллект» . ^{[ 128 ]} Об этом времени сказал основатель и управляющий директор Warp Стив Беккет.

танцевальная сцена менялась, и мы слышали би-сайды, которые не были танцевальными, но были интересными и вписывались в экспериментальный, прогрессивный рок, поэтому мы решили сделать компиляцию «Искусственный интеллект» , которая стала важной вехой … такое ощущение, что мы лидируя на рынке, а не руководя нами, музыка была нацелена на домашнее прослушивание, а не на клубы и танцполы: люди приходили домой, в ярости, и проводили самую интересную часть ночи, слушая совершенно потрясающую музыку. Звук питал сцену. ^{[ 129 ]}

Изначально Warp продвигала искусственный интеллект , используя описание электронной музыки для прослушивания , но его быстро заменило интеллектуальное техно . В тот же период (1992–93) обсуждались и другие названия, такие как кресло-техно, эмбиент-техно и электроника . ^{[ 130 ]} но все они относились к новой форме пост-рейв- танцевальной музыки для тех, кто «сидит и сидит дома». ^{[ 131 ]} После коммерческого успеха сборника в Соединенных Штатах, «Интеллектуальная танцевальная музыка» в конечном итоге стала названием, наиболее часто используемым для большей части экспериментальной танцевальной музыки, появившейся в середине-конце 1990-х годов.

Хотя в первую очередь Warp положили начало коммерческому росту IDM и электроники, в начале 1990-х годов существовало множество заметных лейблов, связанных с первоначальной разведывательной тенденцией, которые практически не получали широкого внимания. Среди прочего, они включают: Black Dog Productions (1989), Planet E Карла Крейга (1991), Applied Rhythmic Technology Кирка Деджорджио (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), В 1993 году ряд новых Появились звукозаписывающие лейблы «интеллектуального техно» и «электроники», в том числе New Electronica, Mille Plateaux , 100% Pure (1993) и Ferox Records (1993).

Бесплатное техно

В начале 1990-х пост-рейв, DIY и свободных вечеринок в Великобритании утвердилась сцена . В значительной степени он был основан на союзе завсегдатаев складских вечеринок из различных городских сквот- сцен и политически вдохновленных путешественников нью-эйджа . Сторонники нью-эйджа предложили готовую сеть сельских фестивалей, которые были поспешно приняты как скваттерами, так и рейверами. ^{[ 132 ]} Среди звуковых систем, действовавших в то время, выдающимися были Exodus в Лутоне, Tonka в Брайтоне , Smokescreen в Шеффилде , DiY в Ноттингеме , Bedlam, Circus Warp, LSDiesel и лондонская Spiral Tribe . Кульминация этого периода бесплатных вечеринок наступила в мае 1992 года, когда с уведомлением менее чем за 24 часа и небольшой оглаской более 35 000 человек собрались на Common Festival в Каслмортоне, чтобы провести 5 дней вечеринок. ^{[ 133 ]}

Именно это событие во многом стало причиной принятия в 1994 году Закона об уголовном правосудии и общественном порядке ; ^{[ 134 ]} фактически оставив британскую сцену свободных партий мертвой. После этого многие художники-путешественники уехали из Великобритании в Европу, США, Гоа в Индии , Ко Панган в Таиланде и на восточное побережье Австралии . ^{[ 133 ]} В остальной Европе, отчасти благодаря вдохновению путешествующих звуковых систем из Великобритании, ^{[ 133 ]} Рейв просуществовал долгое время, продолжая расширяться по всему континенту . ^{[ 102 ]}

Spiral Tribe, Bedlam и другие английские саунд-системы перенесли свои кооперативные техно-идеи в Европу, особенно в Восточную Европу , где жить было дешевле, и публика быстро переняла идеологию свободной партии. Именно европейские бесплатные вечеринки Teknival , такие как ежегодное мероприятие Czechtek в Чехии, породили несколько французских, немецких и голландских звуковых систем. Многие из этих групп легко находили аудиторию и часто концентрировались вокруг сквотов в таких городах, как Амстердам и Берлин . ^{[ 133 ]}

Дивергенция

К 1994 году в Великобритании и Европе уже существовало несколько техно-продюсеров, опиравшихся на звучание Детройта, но к тому времени за внимание боролись и ряд других стилей андеграундной танцевальной музыки. Некоторые из них опирались на детройтскую техно-эстетику, а другие сочетали в себе компоненты предшествующих форм танцевальной музыки. Это привело к появлению (первоначально в Великобритании) изобретательной новой музыки, которая по звучанию была далека от техно. Например, джангл ( драм-н-бейс ) демонстрировал влияние от хип-хопа , соула и регги до техно и хауса.

С ростом диверсификации (и коммерциализации) танцевальной музыки коллективистские настроения, заметные на ранней рейв- сцене, уменьшились, каждая новая фракция имела свое особое отношение и видение того, как танцевальная музыка (или, в некоторых случаях, нетанцевальная музыка) должна развиваться. . По данным журнала Muzik , к 1995 году техно-сцена Великобритании пришла в упадок, а количество специализированных клубных вечеров сократилось. Музыка стала «слишком жесткой, слишком быстрой, слишком мужской, слишком ориентированной на наркотики, слишком анально запоминающейся». Несмотря на это, еженедельные вечера в таких клубах, как Final Frontier (Лондон), The Orbit (Лидс), House of God ( Бирмингем ), Pure (Эдинбург, чей резидент DJ Twitch позже основал более эклектичный Optimo ) и Bugged Out (Манчестер) были еще популярны. В 1995 году, когда техно достигло состояния «творческого паралича», а непропорционально большое количество энтузиастов андеграундной танцевальной музыки больше интересовались звуками рейва и джангла, будущее британской техно-сцены выглядело неопределенным, поскольку рынок «чистого техно» ослабел. Музик описал звучание британского техно того времени как «покорное пресмыкание перед алтарем американского техно с полным нежеланием идти на компромисс». ^{[ 135 ]}

К концу 1990-х годов ряд посттехно ^{[ 136 ]} появились андеграундные стили, в том числе геттотех (стиль, сочетающий в себе часть эстетики техно с хип-хопом и хаус-музыкой), нортек , глитч , цифровой хардкор , электроклэш. ^{[ 1 ]} и так называемое безбитное техно . ^{[ 137 ]}

Пытаясь подвести итог изменениям, произошедшим со времен расцвета детройтского техно, Деррик Мэй с тех пор пересмотрел свою знаменитую цитату, заявив, что «Kraftwerk вышли на третьем этаже, и теперь с Джорджем Клинтоном там находится Napalm Death . Лифт заглох между аптека и магазин спортивной одежды». ^{[ 71 ]}

Коммерческое воздействие

Хотя техно и его производные лишь изредка приводят к коммерчески успешным мейнстрим-исполнителям ( Underworld и Orbital) двумя наиболее известными примерами являются , этот жанр существенно повлиял на многие другие области музыки. Стремясь казаться актуальными, многие признанные артисты, например Мадонна и U2 , баловались танцевальной музыкой, однако такие усилия редко свидетельствовали об подлинном понимании или оценке истоков техно, поскольку первые в январе 1996 года провозгласили, что «Техно = Смерть». . ^{[ 138 ]}^{[ 139 ]}^{[ 140 ]}

Рэпер Мисси Эллиотт познакомила популярную музыкальную аудиторию с детройтским техно-звучанием, когда она включила материал из альбома Cybotron's Clear в свой релиз "Lose Control" 2006 года; в результате Хуан Аткинс был номинирован на премию Грэмми за свои писательские заслуги. Альбом Эллиотта 2001 года Miss E... So Addictive также ясно продемонстрировал влияние клубной культуры, вдохновленной техно. ^{[ 141 ]}

В конце 90-х годов публикация относительно точных историй авторов Саймона Рейнольдса ( «Generation Ecstasy» , также известного как Energy Flash ) и Дэна Сико ( «Techno Rebels» ), а также освещение в прессе Детройтского фестиваля электронной музыки в 2000-х годах помогли распространить некоторые более сомнительная мифология жанра. ^{[ 142 ]} Даже базирующаяся в Детройте компания Ford Motors в конечном итоге осознала массовую привлекательность техно, отметив, что «эта музыка была создана частично под грохот автомобильных заводов Мотор-Сити. Для нас стало естественным включать детройтское техно в нашу рекламу после того, как мы обнаружили, что молодые люди увлекаются техно». В рамках маркетинговой кампании, ориентированной на людей младше 35 лет, Форд использовал «Detroit Techno» в качестве слогана для печатной рекламы и выбрал фразу «Нет НЛО» модели 500 в качестве основы для своей MTV телевизионной рекламы Ford Focus в ноябре 2000 года . ^{[ 143 ]}^{[ 144 ]}^{[ 145 ]}^{[ 146 ]}

Предшественники

Раннее использование термина «Техно»

В 1977 году Стив Фэрни и Бев Сейдж сформировали электронную группу под названием Techno Twins в Лондоне, Англия. Когда Kraftwerk впервые гастролировали по Японии, японская пресса охарактеризовала их музыку как «технопоп». ^{[ 147 ]} Японская группа Yellow Magic Orchestra использовала слово «техно» в ряде своих работ, таких как песня «Technopolis» (1979), альбом Technodelic (1981) и EP на гибком диске «The Spirit of Techno» (1983). ). ^{[ 148 ]} Когда Yellow Magic Orchestra гастролировали по Соединенным Штатам в 1980 году, они описали свою музыку как технопоп и были описаны в журнале Rolling Stone . ^{[ 149 ]} Примерно в 1980 году участники YMO добавили минусовки на синтезаторах к песням айдолов, таким как Икуэ Сакакибары , и эти песни были классифицированы как «техно-каю» или «жевательная резинка-техно». «Robot» ^{[ нужна ссылка ]} В 1985 году журнал Billboard сделал рецензию на альбом канадской группы Skinny Puppy и описал этот жанр как техно-дэнс . ^{[ 150 ]} Сам Хуан Аткинс сказал: «На самом деле, когда Cybotron только появился, было много электронных музыкантов, и я думаю, что половина из них называла свою музыку «техно». Однако публика была к этому готова не раньше 85-го или 86-го года. Так уж получилось, что Детройт был там, когда люди действительно увлеклись этим». ^{[ 151 ]}

Прото-техно

Популярность евродиско и итало-диско, которые в Детройте называют прогрессивными , и нового романтического синти-попа на школьных вечеринках Детройта, из которого возникло техно. ^{[ 152 ]} побудило ряд комментаторов попытаться дать новое определение истокам техно, включив музыкальных предшественников детройтского звучания в рамках более широкого исторического обзора развития жанра. ^{[ 15 ]}^{[ 153 ]}^{[ 154 ]} Поиски мифической «первой техно-записи» заставляют таких комментаторов рассматривать музыку, написанную задолго до того, как в 1988 году этому жанру было присвоено название. Помимо артистов, чья музыка была популярна на школьной сцене Детройта («прогрессивные» диско-исполнители, такие как Джорджио Мородер, Александр Роботник и Клаудио Симонетти, исполнители синти-попа, такие как Visage , New Order, Depeche Mode, The Human League и Небеса 17 ), они указывают на такие примеры, как «Шаревари» (1981) «Количество имен», ^{[ 155 ]} танцевальные отрывки из Kraftwerk (1977–83), самых ранних композиций Cybotron (1981), «From Here to Eternity» Мородера (1977) и Мануэля Геттшинга . «шедевра прото-техно» ^{[ 154 ]} Е2-Е4 (1981). Евродиско-песня I Feel Love , спродюсированная Джорджио Мородером для Донны Саммер в 1976 году, была описана как веха и образец для EDM, поскольку она была первой, в которой повторяющиеся синтезаторные петли сочетались с непрерывным бас-барабаном с четырьмя барабанами на полу и необычный хай-хэт, который десять лет спустя станет главной чертой техно и хауса. ^{[ 156 ]}^{[ 110 ]}^{[ 157 ]} Другой пример — пластинка под названием Love in C major , выпущенная в 1976 году парижским продюсером евродиско Жаном-Марком Серроне ; упоминается как первая так называемая «концептуальная дискотека» и пластинка, из которой произошли хаус, техно и другие стили андеграундной танцевальной музыки. ^{[ 158 ]} Еще одним примером является работа Yellow Magic Orchestra, которую называют «прото-техно». ^{[ 159 ]}^{[ 160 ]}

Примерно в 1983 году группа Cabaret Voltaire из Шеффилда начала включать в свое звучание элементы фанка и EDM, и в последующие годы его стали называть техно. Nitzer Ebb - группа из Эссекса, образованная в 1982 году, которая примерно в это же время продемонстрировала влияние фанка и EDM на свое звучание. Датская группа Laid Back выпустила " White Horse " в 1983 году с похожим фанк-электронным звучанием.

Предыстория

Некоторые произведения электро- диско и европейского синти-попа, как и техно, зависят от танцевальных ритмов, генерируемых машинами, но такие сравнения не бесспорны. Попытки вернуться в прошлое в поисках более ранних предшественников влекут за собой дальнейшую регрессию к секвенсорной электронной музыке Рэймонда Скотта , чьи «Модулятор ритма», «Генератор басовой линии» и «IBM Probe» считаются ранние примеры техно-музыки. В обзоре Скотта Manhattan Research Inc. сборника английская газета The Independent предположила, что «важность Скотта заключается главным образом в его реализации ритмических возможностей электронной музыки , которая заложила основу для всего электро-попа, от диско до техно». ^{[ 161 ]} В 2008 году на кассете середины-конца 1960-х годов, написанной автором «Доктора Кто» темы Делией Дербишир , была обнаружена музыка, которая по звучанию удивительно напоминала современную EDM. Комментируя запись, Пол Хартнолл из танцевальной группы Orbital охарактеризовал этот пример как «совершенно потрясающий», отметив, что он мало чем отличается от того, что «может выйти на следующей неделе на Warp Records ». ^{[ 162 ]}

Практика музыкального производства

Стилистические соображения

В целом, техно очень дружелюбно к диджеям , оно в основном инструментальное (исключением являются коммерческие разновидности) и создается с намерением, чтобы оно было услышано в контексте непрерывного диджейского сета , в котором диджей переходит от одной пластинки к другой через синхронизированный переход или «микс». ^{[ 163 ]} Большая часть инструментов в техно подчеркивает роль ритма по сравнению с другими музыкальными параметрами, но дизайн синтетических тембров и творческое использование технологий производства музыки в целом являются важными аспектами общей эстетической практики.

В отличие от других форм EDM, которые, как правило, создаются с использованием синтезаторных клавишных инструментов , техно не всегда строго придерживается гармонической практики западной музыки , и такие ограничения часто игнорируются в пользу одних только тембральных манипуляций. ^{[ 164 ]} Использование мотивационного развития (хотя и относительно ограниченного) и использование традиционных музыкальных рамок более широко встречается в коммерческих стилях техно, например евро-трансе , где шаблоном часто является структура песни AABA . ^{[ 165 ]}

Основная партия ударных почти всегда исполняется в обычном времени (4/4); что означает 4 четвертной ноты импульса на такт. ^{[ 166 ]} В своей простейшей форме время отмечается ударами ( ударами большого барабана ) на каждом импульсе четверти ноты, малым барабаном или хлопком на втором и четвертом импульсе такта, а также звуком открытого хай-хэта на каждой второй восьмой ноте. По сути, это барабанный паттерн, популяризированный диско (или даже полькой распространенный в хаус- и транс-музыке ), а также . Темп ударов обычно варьируется от примерно 120 в минуту (четвертная нота равна 120 ударам в минуту) до 150 ударов в минуту, в зависимости от стиля техно.

В некоторых программах ударных, использованных в оригинальном детройтском техно, использовались синкопы и полиритмы , однако во многих случаях базовый паттерн диско-типа использовался в качестве основы с добавлением полиритмических уточнений с использованием других голосов драм-машины . Это синкопированное чувство ( фанк ) отличает детройтскую разновидность техно от других вариантов. Это особенность, которую многие ди-джеи и продюсеры до сих пор используют, чтобы отличить свою музыку от коммерческих форм техно, большинство из которых, как правило, лишены синкопы. Деррик Мэй охарактеризовал это звучание как «Hi-tech Tribalism»: что-то «очень духовное, очень ориентированное на бас, очень ориентированное на барабаны, очень ударное. Оригинальная техно-музыка была очень высокотехнологичной с очень перкуссионным ощущением… было чрезвычайно, чрезвычайно племенным. Такое ощущение, что ты находишься в какой-то высокотехнологичной деревне». ^{[ 145 ]}

Композиционные приемы

Пример профессиональной производственной среды

Есть много способов создания техно, но большинство из них будет зависеть от использования пошагового секвенирования в качестве композиционного метода. Техно-музыканты или продюсеры вместо использования традиционных композиционных техник могут работать импровизационно . ^{[ 167 ]} часто рассматривая студию электронной музыки как один большой инструмент. В набор устройств, имеющихся в типичной студии, входят устройства, способные воспроизводить множество различных звуков и эффектов. Студийное производственное оборудование обычно синхронизируется с помощью аппаратного или компьютерного MIDI-секвенсора , что позволяет продюсеру объединить в одном устройстве секвенированный выход многих устройств. Типичный подход к композиционному использованию этого типа технологии заключается в наложении последовательных слоев материала при непрерывном зацикливании одного такта или последовательности тактов. Этот процесс обычно продолжается до тех пор, пока подходящая многодорожечная аранжировка. не будет создана ^{[ 168 ]}

После создания единой аранжировки на основе цикла продюсер может сосредоточиться на разработке того, как суммирование наложенных частей будет разворачиваться во времени и какова будет окончательная структура произведения. Некоторые производители достигают этого, добавляя или удаляя слои материала в соответствующих точках смеси. Довольно часто это достигается путем физического манипулирования микшером , секвенсором, эффектами, динамической обработкой , эквализацией и фильтрацией во время записи на многодорожечное устройство. Другие продюсеры достигают аналогичных результатов, используя функции автоматизации компьютерных цифровых аудио рабочих станций . Техно может состоять не более чем из искусно запрограммированных ритмических последовательностей и зацикленных мотивов в сочетании с обработкой сигнала той или иной частотная фильтрация , причем часто используемым процессом является . Более своеобразный подход к производству очевиден в музыке таких артистов, как Twerk и Autechre аспекты алгоритмической композиции , где при создании материала используются .

Ретро-технологии

Инструменты, используемые оригинальными техно-продюсерами из Детройта, многие из которых пользуются большим спросом на рынке ретро-музыкальных технологий, включают классические драм-машины, такие как Roland TR-808 и TR-909 , такие устройства, как Roland TB-303. басовая линия генератор и синтезаторы, такие как Roland SH-101 , Kawai KC10, Yamaha DX7 и Yamaha DX100 (как это можно услышать в оригинальном техно-релизе Деррика Мэя 1987 года Nude Photo ). ^{[ 98 ]} Большая часть раннего музыкального секвенирования выполнялась через MIDI (но ни TR-808, ни TB-303 не имели MIDI, только синхронизация с DIN ) с использованием аппаратных секвенсоров, таких как Korg SQD1 и Roland MC-50, и ограниченного количества семплов , которые Этот ранний стиль был реализован с использованием Akai S900 . ^{[ 170 ]}

К середине 1990-х драм-машины TR-808 и TR-909 уже приобрели легендарный статус, что отражалось на ценах на бывшие в употреблении устройства. В 1980-е годы 808 стала основной бит-машиной в производстве хип-хопа , а 909 нашла свое применение в хаус-музыке и техно. Это были «пионеры детройтского техно, [которые] сделали 909 ритмической основой своего звука и подготовили почву для расцвета винтажного Rhythm Composer Роланда». В ноябре 1995 года британский журнал музыкальных технологий Sound on Sound отметил: ^{[ 171 ]}

Лишь немногие высокотехнологичные инструменты по-прежнему продаются подержанными по цене лишь немного ниже их первоначальной цены продажи через 10 лет после их запуска. Таким примером является ставшая почти легендарной модель TR-909 компании Roland: выпущенная в 1984 году по розничной цене 999 фунтов стерлингов, сейчас на подержанном рынке они продаются по цене до 900 фунтов стерлингов! Ирония ситуации заключается в том, что всего через год после запуска 909-й был «вырезан» дилерами высоких технологий примерно за 375 фунтов стерлингов, чтобы освободить место для тогдашних новых TR-707 и TR-727. Цены достигли нового минимума примерно в 1988 году, когда часто можно было приобрести 909 для второго пользователя менее чем за 200 фунтов стерлингов, а иногда даже за менее чем 100 фунтов стерлингов. Музыканты по всей стране теперь душат себя MIDI-лидерами, помня, что 909, над которым они смеялись за 100 фунтов, или, что еще хуже, тот, который они продали за 50 фунтов (вы когда-нибудь слышали историю о парне, который отдал свой туберкулез? 303 Bassline — теперь у настоящих сумасшедших коллекционеров он стоит до 900 фунтов — потому что он не смог его продать?)

К маю 1996 года Sound on Sound сообщил, что популярность 808 начала снижаться, и более редкий TR-909 занял свое место в качестве «драм-машины для танцпола». Считается, что это произошло по ряду причин: 909 дает больше контроля над звуками барабанов, имеет лучшее программирование и включает MIDI в стандартную комплектацию. Sound on Sound сообщил, что 909 продается по цене от 900 до 1100 фунтов стерлингов, и отметил, что 808 все еще является предметом коллекционирования, но максимальные цены достигли максимума от 700 до 800 фунтов стерлингов. ^{[ 172 ]} Несмотря на это увлечение ретро-музыкальными технологиями, по словам Деррика Мэя, «не существует рецепта, не существует клавишных или драм-машины, которые могли бы создать лучшее техно, или как бы вы это ни называли. Такого никогда не было. Все зависело от предпочтений». из нескольких парней мы предпочитали 808. Мы использовали драм-машины Yamaha, разные перкуссионные машины и что угодно». ^{[ 169 ]}

Эмуляция

Во второй половине 1990-х годов спрос на старинные драм-машины и синтезаторы побудил ряд компаний-разработчиков программного обеспечения начать производство компьютерных эмуляторов. Одним из наиболее заметных стал ReBirth RB-338 , произведенный шведской компанией Propellerhead и первоначально выпущенный в мае 1997 года. ^{[ 173 ]} В первой версии программного обеспечения было только два TB-303 и TR-808, но в выпуске второй версии был включен TR-909. В обзоре Sound on Sound RB-338 V2 в ноябре 1998 года отмечалось, что Rebirth был назван «совершенным техно-программным пакетом», и упоминалось, что это «значительная история успеха программного обеспечения 1997 года». ^{[ 174 ]} Журнал In America Keyboard Magazine утверждал, что ReBirth «открыл совершенно новую парадигму : смоделированные тембры аналогового синтезатора, синтез перкуссии, секвенирование на основе шаблонов - все это интегрировано в одном программном обеспечении». ^{[ 175 ]} Несмотря на успех ReBirth RB-338, в сентябре 2005 года он был официально снят с производства. Затем Propellerhead сделал его доступным для бесплатной загрузки с веб-сайта под названием «ReBirth Museum». На сайте также представлена обширная информация об истории и развитии программного обеспечения. ^{[ 176 ]}

В 2001 году Propellerhead выпустили Reason V1, программную студию электронной музыки, включающую автоматизированный цифровой микшер с 14 входами, полифонический «аналоговый» синтезатор на 99 нот, классическую драм-машину в стиле Roland, блок воспроизведения сэмплов, аналоговый степ. секвенсор, проигрыватель петель, многодорожечный секвенсор, восемь процессоров эффектов и более 500 МБ патчей и сэмплов синтезатора. Благодаря этому выпуску Propellerhead приписывают «создание ажиотажа, который случается только тогда, когда продукт действительно соответствует духу времени , и может быть именно тем, чего многие [ждали]». ^{[ 177 ]} Причина: версия 10 2018 года. ^{[ 178 ]}

Технологические достижения

В середине-конце 1990-х годов, когда компьютерные технологии стали более доступными и музыкальное программное обеспечение развивалось, взаимодействие с технологиями производства музыки стало возможным с использованием средств, которые имели мало общего с традиционными музыкального исполнения : практиками ^{[ 179 ]} например, ноутбука производительность ( лаптроника ) ^{[ 180 ]} и живое кодирование . ^{[ 181 ]}^{[ 182 ]} К середине 2000-х годов появился ряд программных виртуальных студийных сред, и такие продукты, как Reason Propellerhead и Ableton Live, стали популярными. ^{[ 183 ]} Также в этот период впервые стали доступны версии программного обеспечения классических устройств, которые когда-то существовали исключительно в аппаратной сфере. Эти программные инструменты для создания музыки представляли собой жизнеспособную и экономичную альтернативу типичным аппаратным студиям производства, а благодаря постоянному развитию микропроцессорных технологий стало возможным создавать высококачественную музыку, используя чуть больше, чем один портативный компьютер. Используя гибко настраиваемые программные инструменты, артисты также могут легко адаптировать звук своего производства, создавая персонализированные программные синтезаторы, модули эффектов и различные среды композиции. Некоторые из наиболее популярных программ для достижения таких целей включали коммерческие выпуски, такие как Max/Msp и Reaktor , а также бесплатные пакеты, такие как Pure Data , SuperCollider и ChucK . В определенном смысле эти технологические инновации привели к возрождению менталитета DIY , который когда-то был центральным в культуре танцевальной музыки. ^{[ 184 ]}^{[ 185 ]}^{[ 186 ]}^{[ 187 ]} В 00-е годы эти достижения демократизировали создание музыки и привели к значительному увеличению количества музыки домашнего производства, доступной широкой публике через Интернет. ^{[ 188 ]}

Известные техно-площадки

В Германии известные техно-клубы 1990-х годов включают Tresor и E-Werk в Берлине, Omen и Dorian Grey во Франкфурте, Ultraschall и KW – Das Heizkraftwerk в Мюнхене, а также Stammheim в Касселе. ^{[ 189 ]} В 2007 году Berghain был назван «возможно, нынешней мировой столицей техно, примерно так же, как E-Werk или Tresor в период своего расцвета». ^{[ 190 ]} В 2010-х годах, помимо Берлина, в Германии продолжала процветать техно-сцена с такими клубами, как Gewölbe в Кельне , Institut für Zukunft в Лейпциге , MMA Club и Blitz Club в Мюнхене, Die Rakete в Нюрнберге и Robert Johnson в Оффенбахе-на-Майне . ^{[ 191 ]}^{[ 192 ]}

В Соединенном Королевстве Sub Club в Глазго связан с техно с начала 1990-х годов, а такие клубы, как London's Fabric и Egg London, получили известность благодаря поддержке техно. ^{[ 193 ]} В 2010-х годах в Грузии также возникла техно-сцена, «Бассиани» в Тбилиси. наиболее заметной площадкой которой стал концертный зал ^{[ 194 ]}

См. также

Детройтский архив электронной музыки

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б Карпентер, Сьюзен (6 августа 2002 г.). «Электроклэш основан на техно-бите 80-х» . Зритель . Архивировано из оригинала 5 ноября 2012 года . Проверено 25 июля 2012 г.
^ По словам Батлера (2006:33), использование термина EDM «в последние годы становится все более распространенным среди фанатов. В 1980-х годах наиболее распространенным общим термином для EDM была хаус-музыка , в то время как техно стало более распространенным в первой половине Однако по мере того, как EDM стала более разнообразной, эти термины стали относиться к конкретным жанрам. Другое слово, электроника , широко используется в массовой журналистике с 1996 года, но большинство фанатов относятся к этому термину с подозрением как к придуманному маркетинговому ярлыку. музыкальной индустрией».
^
Батлер, М. (2006). Раскрытие грува: ритм, размер и музыкальный дизайн в электронной танцевальной музыке. Bloomington: Indiana University Press, стр. 78. «...Опираясь на два наиболее часто используемых термина, используемых в этом дискурсе, я опишу эти категории как «брейкбит» и «четверо на полу».… Постоянный поток устойчивых четвертных нот большого барабана, который получается, является отличительной чертой жанров «четыре на полу», и этот термин продолжает использоваться в EDM… Основными жанрами в этой категории являются техно, хаус и транс. "
- Брюстер Б. и Бротон Ф. (2014). Вчера вечером диджей спас мне жизнь: история диск-жокея. Нью-Йорк: Grove Press, глава 7, параграф 48 (EPUB). «No UFOs» была мрачным вызовом танцполу, построенным из растущих слоев роботизированного баса, диссонирующих мелодических линий и лаев бестелесных голосов. Это была музыка, которую он изначально предназначенный для Cybotron, и в своей теме государственного контроля он продолжил мрачные социальные комментарии Cybotron, но был заметно более быстрым, с электро-брейкбитом, замененным индустриальным ритмом «четыре на пол». Это было звучание будущего Детройта.
- Жюльен О. и Лево К. (2018). Снова и снова: исследование повторов в популярной музыке. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, стр. 76. «Большая часть танцевальной техно-музыки характеризуется постдискотечным ритмом с элементами хаус-музыки, который известен как «четыре на полу» в отношении пульса. это явно подчеркивается бочкой на каждой доле (регулярно, как поршень механической машины), в то время как малый барабан слышен на второй и четвертой доле, а звук открытого хай-хэта создает ощущение притяжения и толчка между ними. удары. Музыкальные стили, попадающие в ритмическую сферу диско-континуума, включают не только чикагский хаус и детройтское техно, но также хай-NRG и транс».
- Уэббер, С. (2008). Навыки диджея: основное руководство по микшированию и скретчингу. Oxford: Focal, стр. 253. «Во многих танцевальных музыкальных произведениях используется так называемая четверка на полу, что означает, что большой барабан (также называемый бочкой) играет четвертные ноты в размере 4/4. распространенный в большинстве жанров, произошедших от хауса и техно, он далеко не новый».
- Демерс, Дж. (2010). Слушая сквозь шум: эстетика экспериментальной электронной музыки. Oxford New York: Oxford University Press, стр. 97. «Эти новейшие поджанры привлекли слушателей отчасти потому, что они давали передышку от безжалостных танцев, но также и потому, что они конкретизировали разреженность прямолинейного техно и хауса. В частности, даб-техно заменило Механизация EDM, способная заглушить ощущение течения времени, несмотря на настойчивость ритма «четверо на полу».
^ Jump up to: ^а ^б Брюстер 2006:354
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Рейнольдс 1999:71. Музыка Детройта до сих пор достигала ушей британцев как часть чикагского хауса; [Нил] Раштон и « Бельвильская тройка» решили закрепиться на слове «техно» — термине, о котором много говорили, но никогда не подчеркивали, — чтобы определить детройтское техно как отдельный жанр.
^ Богданов, Владимир (2001). Весь музыкальный путеводитель по электронике: полный путеводитель по электронной музыке (4-е изд.). Книги о бэкбите . п. 582. ИСБН 0-87930-628-9 . Архивировано из оригинала 28 января 2016 года . Проверено 26 мая 2011 г. Как правило, это рождение относят к началу 80-х и истощенному центру Детройта, где такие личности, как Хуан Аткинс , Деррик Мэй и Кевин Сондерсон , среди прочих, соединили причудливую машинную музыку Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra с электрический фанк космической гонки Джорджа Клинтона, оптимистичный футуризм «Третьей волны » Элвина Тоффлера (от которого музыка получила свое название) и зарождающийся электро-звук в других местах, который исследуют Soul Sonic Force, Jonzun Crew, Мэн Пэрриш, «Pretty " Тони Батлер и Wrecking Cru из Лос-Анджелеса.
^ Ритвельд 1998: 125
^ Сико 1999:28
↑ Выросшие на фоне современных последствий фордизма, техно-музыканты из Детройта читают звуковые прогнозы футуролога Элвина Тоффлера о переменах – «мгновенная культура», «интеллектуальная среда», «инфосфера», «демассификация средств массовой информации». -массирует наши умы», «технобунтовщики», «присвоенные технологии» – в соответствии с некоторыми, хотя и не всеми, их собственными интуициями, Туп, Д. (1995), Океан Звука , Змеиный Хвост, (стр. 215) .
^ «Детройтское техно». Журнал «Клавиатура» (231). Июль 1995 года.
^ «Music Faze – Музыкальный блог Electro House, Dubstep, EDM: Руководство по жанрам электроники» . 20 декабря 2014 года. Архивировано из оригинала 20 декабря 2014 года . Проверено 22 ноября 2019 г.
^ Критзон, Майкл (17 сентября 2001 г.). «Есть статику — это плохо» . Жизнь Центрального Мичигана . Архивировано из оригинала 24 мая 2016 года . Проверено 12 августа 2007 г.
^ Хамерсли, Майкл (23 марта 2001 г.). «Электронная энергетика». Майами Геральд : 6G.
^ Шомер, Карен (10 февраля 1997 г.). «Электронный Эдем». Newsweek . п. 60. Каждый понедельник вечером Натания ходит на Koncrete Jungle, танцевальную вечеринку в нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка, где играют модное, относительно новое ответвление танцевальной музыки, известное как драм-н-бейс, или, в более общем смысле, техно , одеяло. термин, описывающий музыку, созданную на компьютерах и электронных гаджетах вместо обычных инструментов и исполняемую диджеями, а не старомодными группами.
^ Jump up to: ^а ^б Кодво 1998:100
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Траск, Саймон (декабрь 1988 г.). «Шок будущего» . Журнал музыкальных технологий . Архивировано из оригинала 15 марта 2008 года.
^ Сико 1999:71
^ Силкотт, М. (1999). Rave America: Танцевальные пейзажи новой школы . Торонто, Онтарио: ECW Press.
^ Jump up to: ^а ^б Брюстер 2006: 349
^ «Деррик Мэй о корнях техно на RBMA Bass Camp Japan 2010» . Музыкальная Академия Ред Булл . Ютуб . 20 сентября 2010 г. Архивировано из оригинала 21 декабря 2021 г. Проверено 23 июля 2012 г.
^ Сико 1999:49
^ Шауб, Кристоф (октябрь 2009 г.). «За капюшоном? Детройтское техно, подпольное сопротивление и политика идентичности афроамериканских мегаполисов» . Архивировано из оригинала 29 декабря 2018 г. Проверено 4 августа 2019 г.
^ «Техно-музыка пульсирует в Детройте» . Си-Эн-Эн. 13 февраля 2003 года. Архивировано из оригинала 12 октября 2007 года . Проверено 11 августа 2007 г.
^ Арнольд, Джейкоб (17 октября 1999 г.). «Краткая история техно» . Сетка . Архивировано из оригинала 6 ноября 2013 года . Проверено 9 декабря 2005 г.
^ Шапиро, Питер (2000). Модуляции: история электронной музыки, пульсирующие слова в звуке . Caipirinha Productions, Inc., стр. 108–121 . ISBN 189102406X .
^ Брюстер 2006: 350
^ Рейнольдс 1999: 16–17.
^ Сико 1999: 56–58.
^ Снобы, Братс, Чиабаттино, Рафаэль и Чаривари упоминаются в «Поколении экстаза» (Рейнольдс 1999:15); Гейблс и Чаривари упоминаются в книге Techno Rebels (Sicko 1999:35,51–52). Цитаты по-прежнему необходимы для статей «Товарищи», «Шлемная одежда», «Слухи» и «Выходные».
^ Сико 1999: 33–42,54–59.
^ Доктор Ребека Фарруджа перефразирует Деррика Мэя в обзоре High Tech Soul: The Creation of Techno Music (режиссер Гэри Бредоу. Plexifilm DVD PLX-029, 2006). Опубликовано в Журнале Общества американской музыки (2008), том 2, номер 2, стр. 291–293.
^ Журнал «Клавиатура», том. 21, № 7 (выпуск № 231, июль 1995 г.).
^ Сико 1999:74
^ Косгроув 1988b. Первая группа Хуана Cybotron выпустила несколько пластинок в разгар бума электро-фанка в начале 80-х, самым успешным из которых стала прогрессивная дань уважения городу Детройт, названная просто «Техно-Сити».
^ Сико 1999:75. В дополнение к влиянию Enter , сингл "Clear" произвел огромный фурор и стал самым большим хитом Cybotron, особенно после того, как на него сделал ремикс Хосе "Animal" Диас. "Clear" поднялся в чартах Далласа, Хьюстона и Майами, а осенью 1983 года провел девять недель в чарте Billboard Top Black Singles (как его тогда называли), достигнув 52-го места. "Clear" имел успех.
^ «Первая научная конференция по техно-музыке и ее афроамериканскому происхождению» . Архивировано из оригинала 28 декабря 2019 года . Проверено 8 октября 2019 г.
^ Косгроув 1988b. «В то время [Аткинс] считал, что ["Techno City"] является уникальным и авантюрным произведением синтезаторного фанка, более созвучным Германии, чем остальной черной Америке, но во время удручающего визита в Нью-Йорк Хуан услышал песню Африки Бамбаатаа. «Planet Rock» и понял, что его видение спартанского электронного танцевального звучания было отодвинуто на второй план. Он вернулся в Детройт и возобновил дружбу с двумя младшими учениками школы Бельвиль, Кевином Сондерсоном и Дерриком Мэем, а также в течение следующих нескольких лет спокойно с тремя. из них стал творческой основой Detroit Techno. "Techno City" был выпущен в 1984 году. Sicko 1999:73 поясняет, что Аткинс был в Нью-Йорке в 1982 году, пытаясь передать "Cosmic Cars" Cybotron в руки радио-диджеев, когда он впервые появился. слышал "Planet Rock"; так что "Cosmic Cars", а не "Techno City", является уникальным и авантюрным произведением синтезаторного фанка .
^ Сико 1999:76
^ Сико 2010: 48–49.
^ Батлер 2006:43
^ Нельсон 2001: 154
^ Интервью с Аткинсом и Майком Бэнксом. Кокс, Т. (2008). «Модель 500:Переделать/переделать» . Постоянный советник . Архивировано из оригинала 24 мая 2024 г. Проверено 11 июня 2008 г. В 1985 году Хуан Аткинс выпустил на своем молодом лейбле Metroplex первую пластинку «No UFO's», которая сейчас широко считается нулевым годом техно-движения.
^ Интервью. Осселер, Джон (30 июня 2000 г.). «Алан Олдэм» . Откидной . Архивировано из оригинала 11 апреля 2023 года. Что вы считаете наиболее важными поворотными моментами в истории детройтского техно?» «Выпуск Model 500 No UFOs .
^ Сико 1999: 77–78
^ Jump up to: ^а ^б Макколлум, Брайан (22 мая 2002 г.). Детройтский фестиваль электронной музыки приветствует связь с Чикаго . Детройт Фри Пресс. Архивировано из оригинала 18 декабря 2008 года . Проверено 4 апреля 2008 г.
^ Харрисон, Эндрю (июль 1992 г.). «Деррик Мэй». Выбирать . Лондон. стр. 80–83. «Синглы RIR, такие как «Strings of Life»… входят в число немногих классических произведений в упадочном мире техно»
^ "Strings of Life" появляется в сборниках под названием The Real Classics of Chicago House 2. Архивировано 30 апреля 2008 г. в Wayback Machine (2003), Techno Muzik Classics. Архивировано 7 марта 2008 г. в Wayback Machine (1999), House Classics. Том. Один из архивов 26 февраля 2008 г. в Wayback Machine (1997), 100% House Classics Vol. 1. Архивировано 25 февраля 2008 г. в Wayback Machine (1995), Classic House 2. Архивировано 27 февраля 2008 г. в Wayback Machine (1994), Best of House Music Vol. 3. Архивировано 8 января 2008 г. в Wayback Machine (1990), Best of Techno Vol. 4. Архивировано 22 ноября 2007 г. в Wayback Machine (1994), House Nation - Classic House Anthems Vol. 1 Архивировано 24 декабря 2007 г. в Wayback Machine (1994) и многочисленных других сборниках . Архивировано 26 января 2009 г. в Wayback Machine со словами «техно» или «хаус» в названиях.
^ Лоуренс, Тим (14 июня 2005 г.). «Кислота? Ты можешь, Джек? ( Примечания к обложке Soul Jazz )» . Архивировано из оригинала 21 марта 2008 года . Проверено 3 апреля 2008 г.
^ Брюстер 2006: 353
^ Jump up to: ^а ^б Ритвельд 1998: 40–50.
^ Jump up to: ^а ^б Косгроув 1988а. [Говорит Хуан Аткинс] «В течение последних пяти лет или около того андеграунд Детройта экспериментировал с технологией, расширяя ее, а не просто используя. Поскольку цены на секвенсоры и синтезаторы упали, эксперименты стали более интенсивными. По сути, мы устали слышать о влюбленности или расставании, устали от системы R&B, поэтому появился новый прогрессивный звук. Мы называем его техно!»
^ Jump up to: ^а ^б ^с Косгроув 1988а. Хотя танцевальную музыку Детройта случайно отождествляют с вирусом чикагского хауса, молодые техно-продюсеры Седьмого города заявляют, что у них есть собственное звучание, музыка, выходящая «за рамки ритма», создавая гибрид пост-панка, фанкаделия и электро-диско... завораживающий андеграунд нового танца, который сочетает в себе европейский индастриал-поп с черно-американским гаражным фанком... Если техно-сцена и поклоняется каким-либо богам, то, по мнению Деррика Мэя, это довольно невменяемое божество. «Музыка такая же, как в Детройте, полная ошибка. Это как будто Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте». ...И, как ни странно, техно-сцена черпала вдохновение в Европе, в Heaven 17, Depeche Mode и Human League. ...[Говорит группа, связанная с Underground Resistance] «Техно – это простота. Мы не хотим конкурировать с Джимми Джемом и Терри Льюисом . В современном R&B слишком много правил: большие звуки малого барабана, большой бас и еще большая студия. векселя». Техно, вероятно, является первой формой современной черной музыки, которая категорически порывает со старым наследием соул-музыки. В отличие от Chicago House, который давно одержим Филадельфией семидесятых, и в отличие от нью-йоркского хип-хопа с его деконструктивной атакой на старый каталог Джеймса Брауна, Detroit Techno опровергает прошлое. Возможно, у него есть специальное место для Парламент и Пит Шелли , но он предпочитает технологии завтрашнего дня вчерашним героям. Техно – это звук пост-соула... Для молодого черного андеграунда Детройта эмоции рушатся под ногами технологий. ...Несмотря на богатую музыкальную историю Детройта, у молодых звезд техно мало времени на золотую эру Motown. Хуан Аткинс из Model 500 убежден, что наследие автомобильных городов мало что даст... «Говорите, что вам нравится о нашей музыке, - говорит Блейк Бакстер, - но не называйте нас новым Motown... мы ты второе пришествие».
^ Jump up to: ^а ^б ^с Косгроув 1988b. [Деррик Мэй] рассматривает эту музыку как пост-соул и считает, что она знаменует собой преднамеренный разрыв с предыдущими традициями черной американской музыки. «Музыка такая же, как в Детройте, — утверждает он, — полная ошибка, как будто Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте, а компанию им составляет только секвенсер».
^ Ритвельд 1998: 124–127.
^ Ритвельд 1998: 127
^ Аткинс, Хуан (22 мая 1992 г.). «Хуан Аткинс». Отчет о танцевальной музыке . 15 (9): 19. ISSN 0883-1122 .
^ Унтербергер Р., Хикс С., Демпси Дж. (1999). Музыка США: The Rough Guide, Rough Guides Ltd; иллюстрированное издание.( ISBN 9781858284217 )
^ «Интервью: Деррик Мэй – Секрет техно» . Миксмаг . 1997. Архивировано из оригинала 14 февраля 2004 года . Проверено 25 июля 2012 г.
^ Фикенчер (2000:5), обсуждая определение андеграундной танцевальной музыки применительно к постдиско-музыке в Америке, утверждает, что: «Приставка «андеграунд» не просто объясняет, что соответствующий тип музыки - и ее культурный контекст – знаком лишь небольшому числу информированных людей. Underground также указывает на социологическую функцию музыки, рассматривая ее как один из типов музыки, который, чтобы иметь смысл и непрерывность, в значительной степени держится в стороне от нее. основное общество, средства массовой информации и те, кто уполномочен обеспечивать соблюдение преобладающих моральных и эстетических кодексов и ценностей». Фикенчер, К. (2000), Лучше работайте!: Андеграундная танцевальная музыка в Нью-Йорке , Wesleyan University Press, Ганновер, Нью-Хэмпшир.
^ Ритвельд 1998: 54–59.
^ Брюстер 2006: 398–443
^ Брюстер 2006: 419. У меня была миссия, потому что большинство людей ненавидели хаус-музыку, а это был редкий грув и хип-хоп... Я играл «Strings of Life» в Mud Club и убирал пол. Три недели спустя можно было увидеть группы людей, выходящих на пол, танцующих под него и сходящих с ума – и это было без экстаза – Марк Мур комментировал первоначально медленную реакцию на хаус-музыку в 1987 году.
^ Косгроув 1988a. Хотя сейчас ее можно услышать в ведущих клубах Детройта, местные жители демонстрируют явное нежелание поддерживать эту музыку. Это было в таких клубах, как Powerplant (Чикаго), The World (Нью-Йорк), The Hacienda (Манчестер), Rock City (Ноттингем) и Downbeat (Лидс), где техно-звук нашел наибольшую поддержку. По иронии судьбы, единственным детройтским клубом, который действительно пропагандировал это звучание, была странствующая вечеринка под названием Visage, которая неромантично поделилась своим названием с одной из старейших новых романтических групп Британии.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Больной 1999:98
^ «Разное – техно! Новое танцевальное звучание Детройта (винил, LP) на Discogs» . Discogs.com. Архивировано из оригинала 27 августа 2019 года . Проверено 13 августа 2016 г.
^ Чин, Брайан (март 1990 г.). Хаус-музыка всю ночь напролет - Лучшее из хаус-музыки, том. 3 (примечания) . Profile Records, Inc. Детройтское "техно"... и многие другие стилистические изменения произошли с тех пор, как слово "хаус" приобрело национальную валюту в 1985 году.
^ Jump up to: ^а ^б Бишоп, Марлон; Гласспигель, Уиллс (14 июня 2011 г.). «Хуан Аткинс [интервью для Afropop Worldwide]» . Мировая музыкальная продукция. Архивировано из оригинала 23 июня 2011 года . Проверено 17 июня 2011 г.
^ Сэвидж, Джон (1993). «Машинная душа: история техно» . Деревенский голос . Архивировано из оригинала 19 декабря 2008 г. Проверено 22 июля 2008 г. «Великобритания любит открывать новые тенденции», — говорит Раштон. «Из-за того, как работают средства массовой информации, танцевальная культура возникает очень быстро. Нетрудно что-то раскрутить. ...Когда появились первые техно-записи, ранние материалы Model 500, Reese и Derrick May, я хотел проследить за связями с Детройтом. Я взял флаер и позвонил в Transmat; я позвонил Деррику Мэю, и мы начали выпускать его пластинки в Англии... Деррик пришел с сумкой кассет, на некоторых из которых не было названия. : треки, которые сейчас стали классикой, такие как «Sinister» и «Strings of Life». Затем Деррик познакомил нас с Кевином Сондерсоном, и мы быстро поняли, что эти пластинки звучат связно и что мы можем сделать действительно хороший сборник. Мы заручились поддержкой Virgin Records и полетели в Детройт. Мы встретили Деррика, Кевина. и Хуан пошли ужинать, пытаясь придумать название. В то время все было хаус-хаус. Мы думали о Motor City House Music и тому подобном, но Деррик, Кевин и Хуан продолжали использовать. слово техно . Они держали это в своих головах, но не формулировали это; это уже было частью их языка».
^ Jump up to: ^а ^б Сико 2010: 118–120.
^ Сико 2010:71
^ Jump up to: ^а ^б «Профиль диджея Дерека Мэя» . Архив рейв-фантазии. Архивировано из оригинала 29 сентября 2011 года . Проверено 1 октября 2009 г.
^ Сико 1999: 98,101
^ Сико 1999: 100,102
^ Jump up to: ^а ^б Сико 1999: 95–120.
^ Сико 1999:102. Однажды Раштон и Аткинс выделили техно, выпустив Techno! После компиляции музыка пошла своим собственным путем, уже не параллельно потомству Города Ветров. А по мере того, как 1980-е подходили к концу, разница между техно и хаус-музыкой становилась все более заметной, а инструменты техно становились все более авантюрными.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Сико 1999: 92–94.
^ Jump up to: ^а ^б Хорст, Дирк (1974). Synthiepop – Душевный холод: Истории Synthiepop [ Synthiepop – Душевный холод: Истории Synthiepop ] (на немецком языке).
^ Jump up to: ^а ^б Шефер, Свен (21 октября 2019 г.). «Talla 2XLC – Am Anfang war der Technoclub» [Talla 2XLC – Вначале был Техноклуб]. Журнал Faze. Архивировано из оригинала 29 января 2020 года . Проверено 29 января 2020 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Секстро М. и Уик Х. (2008), Мы называем это техно! , Sense Music & Media, Берлин, Германия.
^ «Как сцена из Франкфурта 80-х годов заложила основу техно-ренессанса города» . 15 октября 2019 года. Архивировано из оригинала 21 января 2021 года . Проверено 19 декабря 2020 г.
^ Фред Когель (8 декабря 1988 г.). Tanzhouse Acid House Special (на немецком языке). Теле 5 . Архивировано из оригинала 16 апреля 2023 года . Проверено 27 октября 2023 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Робб, Д. (2002), Техно в Германии: его музыкальное происхождение и культурная значимость, журнал «Немецкий язык как иностранный» , № 2, 2002 г. (стр. 132–135).
^ Jump up to: ^а ^б Эртл, Кристиан (2010). Сделайте шум тише! Поп-культура в Мюнхене с 1945 года по сегодняшний день [ Убавьте шум! Поп-культура в Мюнхене с 1945 года по сегодняшний день (на немецком языке). Издательство Аллитера. ISBN 978-3-86906-100-9 .
^ Jump up to: ^а ^б Гектор, Мирко; Услар, Мориц; Смит, Патти; Ноймайстер, Андреас (1 ноября 2008 г.). Мьюник Дискотека – с 1949 г. по настоящее время (на немецком языке). Цветочный бар . стр. 212, 225. ISBN. 978-3936738476 .
^ « Оставив позади героин и меланхолию» Даниэль де Пиччиотто на параде любви» . Электронные ритмы . 20 июня 2014 г. Архивировано из оригинала 17 декабря 2022 г. Проверено 17 декабря 2022 г.
^ Мессмер, С. (1998), Блинный социализм. Архивировано 2 января 2022 г. в Wayback Machine , ТАЗ, 10 июля 1998 г. (стр. 26).
^ Jump up to: ^а ^б Брюстер 2006:361
^ Хенкель, О.; Вольф, К. (1996) Берлинское метро: техно и хип-хоп; Между мифом и распродажей, Берлин: FAB Verlag, (стр. 81–83).
^ Рейнольдс 1999: 112
^ Сико 1999: 145
^ Шулер, М. (1995), Gabber + Hardcore , (стр. 123), в Анце, П.; Вальдер, П. (редакторы) (ред. издание 1999 г., 1-е издание 1995 г., Цюрих: Verlag Ricco Bilger) Techno . Рейнбек: издатель Rowohlt в мягкой обложке.
^ Рейнольдс 1999: 110
^ Фишер, Марк; Услар, Мориц; Крахт, Кристиан; Рошани, Анушка; Хютлин, Томас; Жардин, Аня (14 июля 1996 г.). «Чистый секс. Только лучше » . Зеркало (на немецком языке). Архивировано из оригинала 17 декабря 2022 года . Проверено 17 декабря 2022 г.
↑ Саймон Рейнольдс в интервью бывшему руководителю лейбла Mille Plateaux Ахиму Шепански для журнала Wire Magazine . Рейнольдс, С. (1996), Теория низкого уровня, The Wire, № 146, 4/96.
^ «Молодежь: Любовь и капуста» . Дер Шпигель (на немецком языке). 26 августа 1996 года. Архивировано из оригинала 26 февраля 2017 года . Проверено 17 декабря 2022 г.
^ Рейнольдс 1999: 131. Трек Моби «Go!», содержащий отрывок из вступительной темы «Твин Пикс» , вошел в топ-20 британских чартов в конце 1991 года.
^ Рейнольдс 1999: 219–222. Представив себя своего рода техно- врагом общества , Underground Resistance посвятили себя «борьбе с властью» не только посредством риторики, но и путем укрепления собственной автономии.
^ Jump up to: ^а ^б Больной 1999:80
^ Прайс, Эммет Джордж, изд. (2010), «Техно» , Энциклопедия афроамериканской музыки , том. 3, Санта-Барбара, Калифорния: ABC-CLIO, с. 942, ISBN 978-0313341991 , заархивировано из оригинала 24 мая 2024 года , получено 6 июля 2013 года.
^ Рейнольдс 1999: 219
^ Сико 1999: 121–160.
^ Jump up to: ^а ^б Сико 1999: 161–184.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Рейнольдс 2006: 228–229.
^ Рейнольдс 1999: 215
^ Сико 2010: 181
^ Jump up to: ^а ^б Шоллкросс, Майк (июль 1997 г.). «Из Детройта в глубокий космос». Проволока . № 161. с. 21.
^ «Резидент-советник: Субклуб» . Постоянный советник . 2 марта 2018 г. Архивировано из оригинала 28 марта 2018 г. Проверено 2 марта 2018 г.
^ «Мир DMC – Лоуренс Мэлис» . tntmagazine.com. 2 марта 2018 года. Архивировано из оригинала 5 ноября 2017 года . Проверено 2 марта 2018 г.
^ Tresor II: Berlin & Detroit - Техно-альянс. Архивировано 20 декабря 2008 г. в подробностях альбома Wayback Machine на Discogs.
^ Jump up to: ^а ^б Брюстер, Билл (22 июня 2017 г.). «Я чувствую любовь: Донна Саммер и Джорджио Мородер создали образец танцевальной музыки, какой мы ее знаем» . Миксмаг . Архивировано из оригинала 22 июня 2017 года . Проверено 26 мая 2022 г.
^ Сико 1999: 199–200.
↑ Майка Бэнкса. Интервью Архивировано 8 сентября 2012 г. в Wayback Machine , The Wire, выпуск № 285 (ноябрь 2007 г.).
^ Осселер, Джон (1 февраля 2001 г.). «Интервью Роберта Худа» . Перегрузка носителя/разъем. Архивировано из оригинала 19 февраля 2023 года . Проверено 2 декабря 2011 г.
^ Сико 1999
^ Рубин, Майк (30 сентября 2001 г.). «Техно-танцы с джазом» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 24 мая 2013 года . Проверено 2 декабря 2011 г. «Электронные продюсеры всех мастей теперь вдохновляются более широкой джазовой палитрой, будь то в качестве основы для сэмплов, в рамках поиска ритмического разнообразия или в качестве ориентира для их собственных творческих устремлений к церебральной утонченности, удаленной от пота джаза. танцпол». В статье в качестве примеров приводится музыка Кирка Деджорджио , Мэтью Герберта, Спринг Хила Джека, Тома Дженкинсона (Squarepusher), Джейсона Суинско (Cinematic Orchestra) и Innerzone Orchestra (Карл Крейг с бывшими участниками группы Sun Ra/James Carter и др.). др.).
^ Сико 1999: 198
↑ Джеральд Симпсон ( «Парень по имени Джеральд ») утверждает, что «Pacific State» предназначался исключительно для сессии Джона Пила и Мартин Прайс из 808 State , но Грэм Мэсси добавили дополнительные элементы, черпая для вдохновения коллекцию экзотических джазовых пластинок Мэсси. Это привело к включению характерного соло на саксофоне. Мэсси вспоминает: « Мы пытались сделать что-то в духе «Open Your Eyes» Маршалла Джефферсона … Этот трек звучал повсюду. Этот продукт был выпущен под белым лейблом в мае 1989 года, а затем выпущен на мини-альбоме Quadrastate в конце июля того же года, как раз в второго Summer of Love период расцвета . Мэсси вспоминает, как вручил белый лейбл Майку Пикерингу, Грэму Паку и Джону да Силве, и отмечает, что он поднялся по карьерной лестнице и стал последней мелодией вечера. Лоуренс, Т. (2006), Discotheque: Haçienda , примечания на обложке к выпуску одноименного альбома, получены с веб-сайта автора. Архивировано 15 июня 2006 г. на Wayback Machine.
^ Батлер 2006: 114. Грэм Мэсси обсудил использование необычных размеров в музыке 808 State, комментируя онлайн 18 июня 2004 года: « Я всегда думал, что у Кобры Бора может быть шанс. Иногда его играли на Hot Night at the Hacienda, несмотря на забавный размер (ощущение трека создавалось за счет объединения частей в размере 6/8 с другими в размере 4/4).
^ Jump up to: ^а ^б Кодво 1998:127
^ «Galaxy 2 Galaxy - Сборник высокотехнологичного джаза» . Погрузиться. Архивировано из оригинала 5 июля 2008 года . Проверено 21 июля 2008 г. «Galaxy 2 Galaxy — это группа, которая была задумана как первая высокотехнологичная джазовая пластинка, выпущенная UR в 1986/87 году и позже выпущенная в 1990 году, под названием Nation 2 Nation (UR-005). Джефф Миллс и Майк Бэнкс имели свое видение джазовой музыки и музыканты, работающие по той же доктрине «человека-машины», пришли к ним из Kraftwerk. Ранние эксперименты с синтезаторами и джазом таких артистов, как Херби Хэнкок, Стиви Уандер, Weather Report, Return to Forever, Ларри Херда и Astral Pirates Ленни Уайта, также указали на них. направление UR продолжало создавать и совершенствовать эту форму музыки, которую фанаты назвали «Hitech Jazz» после исторического выпуска в 1993 году альбома UR Galaxy 2 Galaxy (UR-025), который включал в себя андеграундный хит UR под названием «Hitech Jazz». ."
^ «Дэйв Энджел: Обзор истории на Discogs» . 13 февраля 2003 г. Архивировано из оригинала 5 сентября 2007 г. Проверено 11 августа 2007 г.
↑ Angelic Upstart. Архивировано 28 апреля 2008 г. в Wayback Machine : интервью Mixmag с Дэйвом Энджелом, в котором подробно рассказывается о его интересе к джазу. Получено с Techno.de. Архивировано 24 мая 2024 г. на Wayback Machine.
^ Сико 2010: 138–139.
^ Брюстер 2006: 364
^ Рейнольдс 1999: 183
^ Рейнольдс 1999: 182
↑ Анкер М., Херрингтон Т., Янг Р. (1995), Техно New Complexity, архивировано 1 января 2008 г. в Wayback Machine , The Wire , выпуск № 131 (январь 2095 г.)
↑ Трек-лист сборника Warp Records 1992 года « Искусственный интеллект» . Архивировано 24 февраля 2008 г. на Wayback Machine.
↑ Бирке С. (2007), «Профиль лейбла: Warp Records» , The Independent (Великобритания), Music Magazine (приложение), газетная статья, опубликованная 11 февраля 2007 г.
^ «Из всех терминов, придуманных для современной неакадемической электронной музыки (в том смысле, который здесь заложен), слово «электроника» является одним из самых загруженных и противоречивых. Хотя, с одной стороны, это действительно кажется наиболее удобной всеобъемлющей фразой, под при любом пристальном внимании он начинает разрушаться. В своем первоначальном смысле 1992–93 годов он во многом совпадал с более явно элитарным «интеллектуальным техно», термином, используемым для установления дистанции и подразумевающего отвращение ко всем другим, более ориентированным на танцпол, типам музыки. техно, игнорируя тот факт, что многие из его исполнителей, такие как Ричард Джеймс ( Aphex Twin ), были столь же искусны в брутальных танцевальных треках, как и в том, что его недоброжелатели представляют как потакание своим желаниям эмбиентную «лапшу». Блейк, Эндрю, Жизнь через поп-музыку , Routledge, 1999. стр. 155.
^ Рейнольдс 1999:181
^ Рейнольдс 1999: 163. Путешествующий образ жизни начался в начале семидесятых, когда колонны хиппи проводили лето, бродя с места на место по бесплатным фестивальным маршрутам. Постепенно эти прото- корковые остатки первоначальной контркультуры создали неосредневековую экономику, ремеслах, альтернативной медицине и развлечениях... на основанную Многие городские засранцы устали от убожества оседлой жизни и перешли к бродячему образу жизни.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Св. Иоанн 2001: 100–101.
^ «Общественный порядок: коллективное посягательство или причинение вреда на земле – полномочия в отношении рейвов» . Закон об уголовном правосудии и общественном порядке 1994 года . Канцелярия Ее Величества . 1994. Архивировано из оригинала 4 января 2006 года . Проверено 17 января 2006 г.
↑ Буш, Кальвин, Техно – Последний рубеж?, Muzik , выпуск № 4, сентябрь 1995 г., стр. 48–50.
^ Кокс 2004: 414. Любая форма электроники, генеалогически связанная с техно, но тем или иным образом отходящая от него.
^ Лубе Э. и Куру М., Исполнители на ноутбуках, дизайнеры компакт-дисков и исполнители без битов в стиле техно в Японии: Музыка из ниоткуда, Computer Music Journal , Vol. 24, № 4. (Зима, 2000 г.), стр. 19–32.
^ Росс, Эндрю; Лыслов, Рене; Гей, Лесли (2003). Музыка и технокультура . Издательство Уэслианского университета. стр. 185–186 . ISBN 0-8195-6514-8 .
^ Чаплин, Джулия и Мишель, Сиа. Fire Starters. Архивировано 3 апреля 2023 г. в Wayback Machine , журнал Spin Magazine , страница 40, март 1997 г., Spin Media LLC.
^ Гвиччоне, Боб младший, Живи, чтобы рассказать, Архивировано 11 апреля 2023 г. в журнале Wayback Machine Spin Magazine , стр. 95, январь 1996 г., Spin Media LLC.
^ Чинквемани, Сал. «Мисс Э... такая захватывающая» . Журнал «Слант» . Архивировано из оригинала 2 января 2010 года . Проверено 21 декабря 2009 г.
^ Горелл, Роберт. «Постоянный рекорд: Джефф Миллс рассказывает о детройтском техно и выставке, которая надеется объяснить это» . Метро Таймс . Архивировано из оригинала 29 сентября 2007 года . Проверено 11 августа 2007 г.
^ «Ford представляет новый ограниченный выпуск Focus Street» (пресс-релиз). Форд Моторс. 6 октября 2000 года. Архивировано из оригинала 11 июля 2011 года . Проверено 10 января 2009 г. «Детройт-техно — это музыкальный стиль, признанный молодыми людьми во всем мире. Мы знаем, что музыка — одно из самых больших увлечений наших молодых покупателей автомобилей, поэтому для нас имело смысл включить уникальный музыкальный элемент в нашу кампанию». Focus и Street Edition будут содержать изображение с надписью «Detroit Techno» на плакатах и в печатной рекламе.
^ «Новый Ford Focus Commercial представляет новаторский техно-хит Хуана Аткинса» (пресс-релиз). 11 августа 2000 г. Архивировано из оригинала 24 мая 2024 г. Проверено 10 января 2009 г.
^ Jump up to: ^а ^б МакГарви, Стерлинг. «Деррик Мэй» . Лунный журнал . Архивировано из оригинала 4 марта 2016 г. Проверено 3 апреля 2008 г.
^ Байшья, Копинджол (17 октября 2005 г.). «Техно, каким оно должно быть: Хуан Аткинс и минималистичное техно» . Чикаго Флейм . Архивировано из оригинала 8 июля 2011 года.
^ «СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА» в специальном выпуске журнала «Rock Magazine» в августе 1979 г.
^ "[7EP] YMO – Дух техно-радикальной леди-караоке" Архивировано из оригинала 25 марта 2023 г. Проверено 25 марта 2023 г. .
^ Хенке, Джеймс (12 июня 1980 г.). «Оркестр Желтой магии» . Роллинг Стоун . Архивировано из оригинала 29 августа 2019 года . Проверено 22 ноября 2019 г.
^ [1] ^{[ мертвая ссылка ]}
^ Сико, Дэн (1 июля 1994 г.). «Корни техно» . Проводной . Архивировано из оригинала 23 июня 2020 года . Проверено 22 ноября 2019 г.
^ Сико 1999: 45–49.
^ Брюстер 2006: 343–346.
^ Jump up to: ^а ^б Рейнольдс 1999:190
^ Гиллен, Брендан (21 ноября 2001 г.). «Назовите это число: история первой техно-записи Детройта» . Метро Таймс Детройт . Архивировано из оригинала 21 декабря 2008 года . Проверено 10 января 2009 г.
^ Креттенауэр, Томас (2017). «Наемные убийцы: Джорджио Мородер, Фрэнк Фариан и звучание евродиско 1970-80-х годов». В Алерсе, Майкл; Джек, Кристоф (ред.). Перспективы немецкой популярной музыки . Лондон: Рутледж . ISBN 978-1-4724-7962-4 . Архивировано из оригинала 24 мая 2024 г. Проверено 26 мая 2022 г.
^ «Донна Саммер: Я чувствую любовь» (на немецком языке). Центр популярной культуры и музыки. 8 мая 2017 г. Архивировано из оригинала 24 мая 2022 г. Проверено 26 мая 2022 г.
^ Сико 1999:48
^ Клавиатура, том 19, выпуски 7–12 . Публикации ГПИ. 1993. с. 28 . Проверено 4 июня 2011 г.
^ Стеншоэл, Питер (18 мая 2011 г.). «Альбом недели Питера Стеншоэля: Что, меня беспокоит? Юкихиро Такахаши» . КПСС . Архивировано из оригинала 5 сентября 2020 года . Проверено 3 октября 2019 г.
^ «Манхэттенские исследования Раймонда Скотта» . 21 февраля 2006 г. Архивировано из оригинала 13 августа 2007 г. Проверено 11 августа 2007 г. Обширная коллекция отрывков из обзоров, размещенная на веб-сайте Рэймонда Скотта.
^ Ренч, Найджел (18 июля 2008 г.). «Утерянные записи композитора Доктора Кто» . Новости Би-би-си . Архивировано из оригинала 1 июня 2020 года . Проверено 10 января 2009 г.
^ Батлер 2006: 12–13,94
^ Фикенчер, К. (1991), Упадок функциональной гармонии в современной танцевальной музыке , доклад, представленный на 6-й Международной конференции по исследованиям популярной музыки, Берлин, Германия, 15–20 июля 1991 г.
^ Поуп, Р. (2011), На аффекте: Детройтское техно и антиутопическая цифровая культура, Dancecult: Журнал электронной танцевальной музыкальной культуры 2 (1): стр. 38
^ Батлер 2006: 8
^ Батлер 2006: 208–209,214
^ Батлер 2006:94
^ Jump up to: ^а ^б Интервью System 7 с Марком Роландом в: Muzik , выпуск №4, сентябрь 1995 г., стр.97.
^ Журнал «Клавиатура», том. 21, № 7 (выпуск № 231), июль 1995 г., 12 Кто в счет: Хуан Аткинс .
^ 909 ЖИВЫХ! Архивировано 27 января 2007 г. в Wayback Machine : Обзор драм-машины Roland TR-909, опубликованный журналом Sound on Sound в ноябре 1995 года.
↑ Заявление 808. Архивировано 6 июня 2015 г. в Wayback Machine : Обзор драм-машины Roland TR-808, опубликованный журналом Sound on Sound в мае 1997 года.
^ BORN WIBBLY. Архивировано 8 июня 2015 г. в Wayback Machine Steinberg/Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0. Программное обеспечение Techno Microcomposer для Mac и ПК. Обзор оригинального ReBirth RB-338, опубликованный журналом Sound on Sound в августе 1997 года.
^ КРУТА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Архивировано 8 июня 2015 г. в Wayback Machine. Steinberg/Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0 Программное обеспечение Techno Microcomposer для Mac и ПК. Обзор ReBirth RB-338 V2, опубликованный журналом Sound on Sound в ноябре 1998 г.
^ Джим Эйкин, журнал Keyboard Magazine, перепечатано в журнале «Программные синтезаторы: полное руководство по виртуальным музыкальным инструментам». Книги Backbeat, 2003.
^ «ReBirth: приложение для iPad с виртуальным синтезатором и драм-машиной – Propellerhead» . Rebirthmuseum.com . Архивировано из оригинала 23 июля 2010 г. Проверено 17 июля 2008 г.
^ ПРИЧИНЫ БЫТЬ ВЕСЕЛЫМИ . Архивировано 21 сентября 2005 г. в Wayback Machine Propellerhead Software Reason Virtual Music Studio. Опубликовано журналом Sound on Sound в марте 2001 г.
^ Обзор причины 10. Архивировано 16 июля 2016 г. на сайте Wayback Machine, размещенном на веб-сайте Propellerhead.
^ Эммерсон, С. (2007), Живая электронная музыка , Эшгейт, Адлершот, стр. 111–113.
^ Эммерсон, С. (2007), стр. 80–81.
^ Эммерсон, С. (2007), стр. 115.
^ Коллинз, Н. (2003a), Генеративная музыка и производительность ноутбука, Contemporary Music Review : Vol. 22, выпуск 4. Лондон: Routledge: 67–79.
^ «Номинанты и победители 23-й ежегодной Международной премии в области танцевальной музыки» . Архивировано из оригинала 1 мая 2008 года . Проверено 14 января 2009 г. Лучшее программное обеспечение года для редактирования аудио — 1-е место Ableton Live, 4-е место. Лучшее программное обеспечение года для аудиодиджеев — Ableton Live.
^ Сент-Джон, Г. (редактор), FreeNRG: Заметки с края танцпола , Common Ground, Мельбурн, 2001, (стр. 93–102).
^ Ритвельд, Х. (1998), Повторяющиеся биты: бесплатные вечеринки и политика современной танцевальной культуры DIY в Великобритании , в Джордже Маккее (ред.), Культура DIY: партии и протесты в Великобритании девяностых , стр. 243–67. Лондон: Версо.
^ Indy Media. Архивировано 6 марта 2008 г. на Wayback Machine. Статья, в которой упоминается возрождение DIY: один год культуры DIY. Архивировано 6 декабря 2005 г. на Wayback Machine.
^ Гиллмор, Д., Технологии питают массовые СМИ. Архивировано 9 сентября 2007 г. в Wayback Machine , репортаж BBC, опубликованный в четверг, 9 марта 2006 г., 17:30 по Гринвичу.
^ Чадабе, Дж., Электронная музыка и жизнь, Organized Sound , 9 (1): 3–6, 2004 Издательство Кембриджского университета, Соединенное Королевство.
^ Хитцлер, Рональд; Пфаденхауэр, Микаэла; Хиллебрандт, Франк; Кнеер, Георг; Кремер, Клаус (1998). «Посттрадиционное общество: интеграция и различие на техно-сцене». Потеря безопасности? Образ жизни между многовариантностью и дефицитом (на немецком языке). п. 85. дои : 10.1007/978-3-322-83316-7 . ISBN 978-3-531-13228-0 .
^ Шерберн, Филип (9 мая 2007 г.). «Месяц в: Техно» . Питчфорк Медиа . Архивировано из оригинала 24 февраля 2021 года . Проверено 4 июля 2007 г.
^ «10 лучших клубов Германии, которых нет в Берлине» . Электронные ритмы . 30 января 2017 года. Архивировано из оригинала 17 августа 2017 года . Проверено 31 августа 2017 г.
^ «15 лучших клубов Германии» [15 лучших клубов Германии] (на немецком языке). Журнал Фазэ. 31 декабря 2015 года. Архивировано из оригинала 27 апреля 2020 года . Проверено 23 апреля 2020 г.
^ DJ Mag (20 декабря 2017 г.). «Яичный Лондон» . djmag.com. Архивировано из оригинала 18 января 2018 года . Проверено 27 февраля 2018 г.
^ Грей, Кармен (29 мая 2019 г.). «В этом техно-клубе вечеринка носит политический характер» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 25 марта 2022 года . Проверено 28 февраля 2020 г. .

Библиография

Анц П. и Вальдер П. (ред.), Техно , Гамбург: Ровольт, 1999 ( ISBN 3908010144 ).
Барр Т., Техно: The Rough Guide , Rough Guides, 2000 ( ISBN 978-1858284347 ).
Брюстер Б. и Бротон Ф., Вчера вечером ди-джей спас мою жизнь: история диск-жокея , Avalon Travel Publishing, 2006, ( ISBN 978-0802136886 ).
Батлер, MJ, Открытие ритма: ритм, размер и музыкальный дизайн в электронной танцевальной музыке , Indiana University Press, 2006 (( ISBN 978-0253218049 ).
Кэннон С. и Даунси Х., Популярная музыка во Франции от шансона до техно: культура, идентичность и общество , Эшгейт, 2003 ( ISBN 978-0754608493 ).
Коллин М., Измененное состояние: история культуры экстази и кислотного дома , Змеиный хвост, 1998 ( ISBN 978-1852426040 ).
Косгроув, С. (а), «Техно седьмого города», The Face (97), стр. 88, май 1988 г. ( ISSN 0263-1210. Архивировано 10 февраля 2009 г. в Wayback Machine ).
Косгроув, С. (б), Техно! The New Dance Sound of Detroit. Примечания к буклету Архивировано 4 мая 2008 г. в Wayback Machine , 10 Records Ltd. (Великобритания), 1988 г. (LP: DIXG 75; компакт-диск: DIXCD 75).
Кокс, К. (автор), Уорнер Д. (редактор), Аудиокультура: чтения в современной музыке , Continuum International Publishing Group Ltd., 2004 ( ISBN 978-0826416155 ).
Фриц Дж., Рейв-культура: обзор инсайдера , Smallfry Press, 2000 ( ISBN 978-0968572108 ).
Кодво, Э., Блестяще, чем солнце: приключения в звуковой фантастике , Quartet Books, 1998 ( ISBN 978-0704380257 ).
Нельсон А., Ту ЛТН, Хедлам Хайнс А. (ред.), TechniColor: раса, технологии и повседневная жизнь , New York University Press, 2001 ( ISBN 978-0814736043 ).
Най, С. «Минимальное понимание: Берлинское десятилетие, минимальный континуум и дебаты о наследии немецкого техно», Архивировано 1 января 2015 г. в Wayback Machine в Journal of Popular Music Studies 25, вып. 2(2013): 154–84.
Пеш, М. (автор), Вайсбек, М. (редактор), «Техно-стиль: обложка альбома» , издание Olms; 5 Ред. издание, 1998 г. ( ISBN 978-3283002909 ).
Ритвельд, ХК, Это наш дом: хаус-музыка, культурные пространства и технологии , Ashgate Publishing, Олдершот, 1998 ( ISBN 978-1857422429 ).
Рейнольдс, С., Energy Flash: путешествие через рейв-музыку и танцевальную культуру , Pan Macmillan, 1998 ( ISBN 978-0330350563 ).
Рейнольдс, С., Экстаз поколения: в мир техно и рейв-культуры , Рутледж, Нью-Йорк, 1999 ( ISBN 978-0415923736 ); Мягкий Череп Пресс, 2012 ( ISBN 978-1593764074 ). ^{[ 1 ]}
Рейнольдс, С., Energy Flash: путешествие через рейв-музыку и танцевальную культуру , Фабер и Фабер, 2013 ( ISBN 978-0571289134 ). ^{[ 2 ]}
Сэвидж, Дж., Гасиенда должна быть построена , International Music Publications, 1992 ( ISBN 978-0863598579 ).
Сико, Д., Техно-бунтари: Ренегаты электронного фанка , Billboard Books, 1999 ( ISBN 978-0823084289 ).
Сико, Д., Техно-бунтовщики: Ренегаты электронного фанка , 2-е изд., Wayne State University Press, 2010 (( ISBN 978-0814334386 ).
Сент-Джон, Г. (ред.). Рейв-культура и религия , Нью-Йорк: Рутледж, 2004. ( ISBN 978-0415314497 ).
Сент-Джон, Г. (редактор), FreeNRG: Заметки с края танцпола , Common Ground, Мельбурн, 2001 ( ISBN 978-1863350846 ).
Сент-Джон, Дж. Техномад: глобальные бредовые контркультуры . Лондон: Равноденствие. 2009. ISBN 978-1-84553-626-8 .
Туп, Д., Океан звука , Хвост змеи, 2001 г. [новое издание] ( ISBN 978-1852427436 ).
Ваттен, Б., Конструктивистский момент: от материального текста к культурной поэтике , Wesleyan University Press, 2003 (( ISBN 978-0819566102 ).

Фильмография

High Tech Soul. Архивировано 8 декабря 2013 г. в Wayback Machine - Каталожный номер: PLX-029; Этикетка: Плексифильм; Релиз: 19 сентября 2006 г.; Режиссер: Гэри Бредоу; Продолжительность: 64 минуты.
Париж/Берлин: 20 лет андеграундного техно. Архивировано 23 июня 2016 г. в Wayback Machine – Лейбл: Les Films du Garage; Год выпуска: 2012 г.; Режиссер: Амели Равалек; Продолжительность: 52 минуты.
Мы называем это техно! Архивировано 25 января 2015 г. в Wayback Machine . Документальный фильм о ранней техно-сцене и культуре Германии. Лейбл: Sense Music & Media, Берлин, Германия; Релиз: июнь 2008 г.; Режиссеры: Марен Секстро и Хольгер Вик.
Tresor Berlin: The Vault and the Electronic Frontier – Лейбл: Pyramids of London Films; Выпущен в 2004 году; Режиссер: Майкл Андрэвис; Продолжительность: 62 минуты
Техномания. Архивировано 28 января 2016 г. в Wayback Machine - Год выпуска: 1996 г. (показан на NowHere выставке , проходившей в Музее современного искусства Луизианы, Дания, с 15 мая по 8 сентября 1996 г.); Режиссер: Франц А. Пандал; Продолжительность: 52 минуты.
Universal Techno на YouTube – Лейбл: Les Films à Lou; Год выпуска: 1996 г.; Режиссер: Доминик Делуз; Продолжительность: 63 минуты.

Внешние ссылки

Techno Live Sets – ресурс №1 по техно-сетам.
«От автобана до I-94: Истоки Детройтского техно и Чикагского хауса» - воспоминания новаторов техно и хауса о 2005 году.
Звуки как техно - исторический онлайн-документальный фильм, созданный Австралийской радиовещательной корпорацией (ABC).
Техно прошлых лет – классические техно-сеты Oldie But Goldie

^ Generation Ecstasy основан на Energy Flash , но представляет собой уникальное издание, значительно переписанное для рынка Северной Америки. Дата авторских прав — 1998 год, но впервые он был опубликован в июле 1999 года.
^ Это издание 2013 года расширено и включает освещение дабстепа и бума EDM в Северной Америке.

[spectator_clash-1] Jump up to: ^а ^б Карпентер, Сьюзен (6 августа 2002 г.). «Электроклэш основан на техно-бите 80-х» . Зритель . Архивировано из оригинала 5 ноября 2012 года . Проверено 25 июля 2012 г.

[2] По словам Батлера (2006:33), использование термина EDM «в последние годы становится все более распространенным среди фанатов. В 1980-х годах наиболее распространенным общим термином для EDM была хаус-музыка , в то время как техно стало более распространенным в первой половине Однако по мере того, как EDM стала более разнообразной, эти термины стали относиться к конкретным жанрам. Другое слово, электроника , широко используется в массовой журналистике с 1996 года, но большинство фанатов относятся к этому термину с подозрением как к придуманному маркетинговому ярлыку. музыкальной индустрией».

[3] Батлер, М. (2006). Раскрытие грува: ритм, размер и музыкальный дизайн в электронной танцевальной музыке. Bloomington: Indiana University Press, стр. 78. «...Опираясь на два наиболее часто используемых термина, используемых в этом дискурсе, я опишу эти категории как «брейкбит» и «четверо на полу».… Постоянный поток устойчивых четвертных нот большого барабана, который получается, является отличительной чертой жанров «четыре на полу», и этот термин продолжает использоваться в EDM… Основными жанрами в этой категории являются техно, хаус и транс. "
Брюстер Б. и Бротон Ф. (2014). Вчера вечером диджей спас мне жизнь: история диск-жокея. Нью-Йорк: Grove Press, глава 7, параграф 48 (EPUB). «No UFOs» была мрачным вызовом танцполу, построенным из растущих слоев роботизированного баса, диссонирующих мелодических линий и лаев бестелесных голосов. Это была музыка, которую он изначально предназначенный для Cybotron, и в своей теме государственного контроля он продолжил мрачные социальные комментарии Cybotron, но был заметно более быстрым, с электро-брейкбитом, замененным индустриальным ритмом «четыре на пол». Это было звучание будущего Детройта.

Жюльен О. и Лево К. (2018). Снова и снова: исследование повторов в популярной музыке. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, стр. 76. «Большая часть танцевальной техно-музыки характеризуется постдискотечным ритмом с элементами хаус-музыки, который известен как «четыре на полу» в отношении пульса. это явно подчеркивается бочкой на каждой доле (регулярно, как поршень механической машины), в то время как малый барабан слышен на второй и четвертой доле, а звук открытого хай-хэта создает ощущение притяжения и толчка между ними. удары. Музыкальные стили, попадающие в ритмическую сферу диско-континуума, включают не только чикагский хаус и детройтское техно, но также хай-NRG и транс».

Уэббер, С. (2008). Навыки диджея: основное руководство по микшированию и скретчингу. Oxford: Focal, стр. 253. «Во многих танцевальных музыкальных произведениях используется так называемая четверка на полу, что означает, что большой барабан (также называемый бочкой) играет четвертные ноты в размере 4/4. распространенный в большинстве жанров, произошедших от хауса и техно, он далеко не новый».

Демерс, Дж. (2010). Слушая сквозь шум: эстетика экспериментальной электронной музыки. Oxford New York: Oxford University Press, стр. 97. «Эти новейшие поджанры привлекли слушателей отчасти потому, что они давали передышку от безжалостных танцев, но также и потому, что они конкретизировали разреженность прямолинейного техно и хауса. В частности, даб-техно заменило Механизация EDM, способная заглушить ощущение течения времени, несмотря на настойчивость ритма «четверо на полу».

[4] Брюстер Б. и Бротон Ф. (2014). Вчера вечером диджей спас мне жизнь: история диск-жокея. Нью-Йорк: Grove Press, глава 7, параграф 48 (EPUB). «No UFOs» была мрачным вызовом танцполу, построенным из растущих слоев роботизированного баса, диссонирующих мелодических линий и лаев бестелесных голосов. Это была музыка, которую он изначально предназначенный для Cybotron, и в своей теме государственного контроля он продолжил мрачные социальные комментарии Cybotron, но был заметно более быстрым, с электро-брейкбитом, замененным индустриальным ритмом «четыре на пол». Это было звучание будущего Детройта.

[5] Жюльен О. и Лево К. (2018). Снова и снова: исследование повторов в популярной музыке. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, стр. 76. «Большая часть танцевальной техно-музыки характеризуется постдискотечным ритмом с элементами хаус-музыки, который известен как «четыре на полу» в отношении пульса. это явно подчеркивается бочкой на каждой доле (регулярно, как поршень механической машины), в то время как малый барабан слышен на второй и четвертой доле, а звук открытого хай-хэта создает ощущение притяжения и толчка между ними. удары. Музыкальные стили, попадающие в ритмическую сферу диско-континуума, включают не только чикагский хаус и детройтское техно, но также хай-NRG и транс».

[6] Уэббер, С. (2008). Навыки диджея: основное руководство по микшированию и скретчингу. Oxford: Focal, стр. 253. «Во многих танцевальных музыкальных произведениях используется так называемая четверка на полу, что означает, что большой барабан (также называемый бочкой) играет четвертные ноты в размере 4/4. распространенный в большинстве жанров, произошедших от хауса и техно, он далеко не новый».

[7] Демерс, Дж. (2010). Слушая сквозь шум: эстетика экспериментальной электронной музыки. Oxford New York: Oxford University Press, стр. 97. «Эти новейшие поджанры привлекли слушателей отчасти потому, что они давали передышку от безжалостных танцев, но также и потому, что они конкретизировали разреженность прямолинейного техно и хауса. В частности, даб-техно заменило Механизация EDM, способная заглушить ощущение течения времени, несмотря на настойчивость ритма «четверо на полу».

[BREW354-4] Jump up to: ^а ^б Брюстер 2006:354

[REYNOLDS71-5] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Рейнольдс 1999:71. Музыка Детройта до сих пор достигала ушей британцев как часть чикагского хауса; [Нил] Раштон и « Бельвильская тройка» решили закрепиться на слове «техно» — термине, о котором много говорили, но никогда не подчеркивали, — чтобы определить детройтское техно как отдельный жанр.

[bogdanov_2001-6] Богданов, Владимир (2001). Весь музыкальный путеводитель по электронике: полный путеводитель по электронной музыке (4-е изд.). Книги о бэкбите . п. 582. ИСБН 0-87930-628-9 . Архивировано из оригинала 28 января 2016 года . Проверено 26 мая 2011 г. Как правило, это рождение относят к началу 80-х и истощенному центру Детройта, где такие личности, как Хуан Аткинс , Деррик Мэй и Кевин Сондерсон , среди прочих, соединили причудливую машинную музыку Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra с электрический фанк космической гонки Джорджа Клинтона, оптимистичный футуризм «Третьей волны » Элвина Тоффлера (от которого музыка получила свое название) и зарождающийся электро-звук в других местах, который исследуют Soul Sonic Force, Jonzun Crew, Мэн Пэрриш, «Pretty " Тони Батлер и Wrecking Cru из Лос-Анджелеса.

[7] Ритвельд 1998: 125

[8] Сико 1999:28

[9] Выросшие на фоне современных последствий фордизма, техно-музыканты из Детройта читают звуковые прогнозы футуролога Элвина Тоффлера о переменах – «мгновенная культура», «интеллектуальная среда», «инфосфера», «демассификация средств массовой информации». -массирует наши умы», «технобунтовщики», «присвоенные технологии» – в соответствии с некоторыми, хотя и не всеми, их собственными интуициями, Туп, Д. (1995), Океан Звука , Змеиный Хвост, (стр. 215) .

[10] «Детройтское техно». Журнал «Клавиатура» (231). Июль 1995 года.

[11] «Music Faze – Музыкальный блог Electro House, Dubstep, EDM: Руководство по жанрам электроники» . 20 декабря 2014 года. Архивировано из оригинала 20 декабря 2014 года . Проверено 22 ноября 2019 г.

[12] Критзон, Майкл (17 сентября 2001 г.). «Есть статику — это плохо» . Жизнь Центрального Мичигана . Архивировано из оригинала 24 мая 2016 года . Проверено 12 августа 2007 г.

[13] Хамерсли, Майкл (23 марта 2001 г.). «Электронная энергетика». Майами Геральд : 6G.

[14] Шомер, Карен (10 февраля 1997 г.). «Электронный Эдем». Newsweek . п. 60. Каждый понедельник вечером Натания ходит на Koncrete Jungle, танцевальную вечеринку в нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка, где играют модное, относительно новое ответвление танцевальной музыки, известное как драм-н-бейс, или, в более общем смысле, техно , одеяло. термин, описывающий музыку, созданную на компьютерах и электронных гаджетах вместо обычных инструментов и исполняемую диджеями, а не старомодными группами.

[KODWO100-15] Jump up to: ^а ^б Кодво 1998:100

[MTM-16] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Траск, Саймон (декабрь 1988 г.). «Шок будущего» . Журнал музыкальных технологий . Архивировано из оригинала 15 марта 2008 года.

[17] Сико 1999:71

[18] Силкотт, М. (1999). Rave America: Танцевальные пейзажи новой школы . Торонто, Онтарио: ECW Press.

[BREW349-19] Jump up to: ^а ^б Брюстер 2006: 349

[20] «Деррик Мэй о корнях техно на RBMA Bass Camp Japan 2010» . Музыкальная Академия Ред Булл . Ютуб . 20 сентября 2010 г. Архивировано из оригинала 21 декабря 2021 г. Проверено 23 июля 2012 г.

[21] Сико 1999:49

[22] Шауб, Кристоф (октябрь 2009 г.). «За капюшоном? Детройтское техно, подпольное сопротивление и политика идентичности афроамериканских мегаполисов» . Архивировано из оригинала 29 декабря 2018 г. Проверено 4 августа 2019 г.

[23] «Техно-музыка пульсирует в Детройте» . Си-Эн-Эн. 13 февраля 2003 года. Архивировано из оригинала 12 октября 2007 года . Проверено 11 августа 2007 г.

[24] Арнольд, Джейкоб (17 октября 1999 г.). «Краткая история техно» . Сетка . Архивировано из оригинала 6 ноября 2013 года . Проверено 9 декабря 2005 г.

[25] Шапиро, Питер (2000). Модуляции: история электронной музыки, пульсирующие слова в звуке . Caipirinha Productions, Inc., стр. 108–121 . ISBN 189102406X .

[26] Брюстер 2006: 350

[27] Рейнольдс 1999: 16–17.

[28] Сико 1999: 56–58.

[29] Снобы, Братс, Чиабаттино, Рафаэль и Чаривари упоминаются в «Поколении экстаза» (Рейнольдс 1999:15); Гейблс и Чаривари упоминаются в книге Techno Rebels (Sicko 1999:35,51–52). Цитаты по-прежнему необходимы для статей «Товарищи», «Шлемная одежда», «Слухи» и «Выходные».

[30] Сико 1999: 33–42,54–59.

[31] Доктор Ребека Фарруджа перефразирует Деррика Мэя в обзоре High Tech Soul: The Creation of Techno Music (режиссер Гэри Бредоу. Plexifilm DVD PLX-029, 2006). Опубликовано в Журнале Общества американской музыки (2008), том 2, номер 2, стр. 291–293.

[32] Журнал «Клавиатура», том. 21, № 7 (выпуск № 231, июль 1995 г.).

[33] Сико 1999:74

[34] Косгроув 1988b. Первая группа Хуана Cybotron выпустила несколько пластинок в разгар бума электро-фанка в начале 80-х, самым успешным из которых стала прогрессивная дань уважения городу Детройт, названная просто «Техно-Сити».

[35] Сико 1999:75. В дополнение к влиянию Enter , сингл "Clear" произвел огромный фурор и стал самым большим хитом Cybotron, особенно после того, как на него сделал ремикс Хосе "Animal" Диас. "Clear" поднялся в чартах Далласа, Хьюстона и Майами, а осенью 1983 года провел девять недель в чарте Billboard Top Black Singles (как его тогда называли), достигнув 52-го места. "Clear" имел успех.

[36] «Первая научная конференция по техно-музыке и ее афроамериканскому происхождению» . Архивировано из оригинала 28 декабря 2019 года . Проверено 8 октября 2019 г.

[37] Косгроув 1988b. «В то время [Аткинс] считал, что ["Techno City"] является уникальным и авантюрным произведением синтезаторного фанка, более созвучным Германии, чем остальной черной Америке, но во время удручающего визита в Нью-Йорк Хуан услышал песню Африки Бамбаатаа. «Planet Rock» и понял, что его видение спартанского электронного танцевального звучания было отодвинуто на второй план. Он вернулся в Детройт и возобновил дружбу с двумя младшими учениками школы Бельвиль, Кевином Сондерсоном и Дерриком Мэем, а также в течение следующих нескольких лет спокойно с тремя. из них стал творческой основой Detroit Techno. "Techno City" был выпущен в 1984 году. Sicko 1999:73 поясняет, что Аткинс был в Нью-Йорке в 1982 году, пытаясь передать "Cosmic Cars" Cybotron в руки радио-диджеев, когда он впервые появился. слышал "Planet Rock"; так что "Cosmic Cars", а не "Techno City", является уникальным и авантюрным произведением синтезаторного фанка .

[38] Сико 1999:76

[39] Сико 2010: 48–49.

[40] Батлер 2006:43

[41] Нельсон 2001: 154

[42] Интервью с Аткинсом и Майком Бэнксом. Кокс, Т. (2008). «Модель 500:Переделать/переделать» . Постоянный советник . Архивировано из оригинала 24 мая 2024 г. Проверено 11 июня 2008 г. В 1985 году Хуан Аткинс выпустил на своем молодом лейбле Metroplex первую пластинку «No UFO's», которая сейчас широко считается нулевым годом техно-движения.

[43] Интервью. Осселер, Джон (30 июня 2000 г.). «Алан Олдэм» . Откидной . Архивировано из оригинала 11 апреля 2023 года. Что вы считаете наиболее важными поворотными моментами в истории детройтского техно?» «Выпуск Model 500 No UFOs .

[44] Сико 1999: 77–78

[DFP-45] Jump up to: ^а ^б Макколлум, Брайан (22 мая 2002 г.). Детройтский фестиваль электронной музыки приветствует связь с Чикаго . Детройт Фри Пресс. Архивировано из оригинала 18 декабря 2008 года . Проверено 4 апреля 2008 г.

[46] Харрисон, Эндрю (июль 1992 г.). «Деррик Мэй». Выбирать . Лондон. стр. 80–83. «Синглы RIR, такие как «Strings of Life»… входят в число немногих классических произведений в упадочном мире техно»

[47] "Strings of Life" появляется в сборниках под названием The Real Classics of Chicago House 2. Архивировано 30 апреля 2008 г. в Wayback Machine (2003), Techno Muzik Classics. Архивировано 7 марта 2008 г. в Wayback Machine (1999), House Classics. Том. Один из архивов 26 февраля 2008 г. в Wayback Machine (1997), 100% House Classics Vol. 1. Архивировано 25 февраля 2008 г. в Wayback Machine (1995), Classic House 2. Архивировано 27 февраля 2008 г. в Wayback Machine (1994), Best of House Music Vol. 3. Архивировано 8 января 2008 г. в Wayback Machine (1990), Best of Techno Vol. 4. Архивировано 22 ноября 2007 г. в Wayback Machine (1994), House Nation - Classic House Anthems Vol. 1 Архивировано 24 декабря 2007 г. в Wayback Machine (1994) и многочисленных других сборниках . Архивировано 26 января 2009 г. в Wayback Machine со словами «техно» или «хаус» в названиях.

[48] Лоуренс, Тим (14 июня 2005 г.). «Кислота? Ты можешь, Джек? ( Примечания к обложке Soul Jazz )» . Архивировано из оригинала 21 марта 2008 года . Проверено 3 апреля 2008 г.

[49] Брюстер 2006: 353

[Rietveld_1998:40–50-50] Jump up to: ^а ^б Ритвельд 1998: 40–50.

[COSGROVE_ATKINS-51] Jump up to: ^а ^б Косгроув 1988а. [Говорит Хуан Аткинс] «В течение последних пяти лет или около того андеграунд Детройта экспериментировал с технологией, расширяя ее, а не просто используя. Поскольку цены на секвенсоры и синтезаторы упали, эксперименты стали более интенсивными. По сути, мы устали слышать о влюбленности или расставании, устали от системы R&B, поэтому появился новый прогрессивный звук. Мы называем его техно!»

[COSGROVE_POSTSOUL-52] Jump up to: ^а ^б ^с Косгроув 1988а. Хотя танцевальную музыку Детройта случайно отождествляют с вирусом чикагского хауса, молодые техно-продюсеры Седьмого города заявляют, что у них есть собственное звучание, музыка, выходящая «за рамки ритма», создавая гибрид пост-панка, фанкаделия и электро-диско... завораживающий андеграунд нового танца, который сочетает в себе европейский индастриал-поп с черно-американским гаражным фанком... Если техно-сцена и поклоняется каким-либо богам, то, по мнению Деррика Мэя, это довольно невменяемое божество. «Музыка такая же, как в Детройте, полная ошибка. Это как будто Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте». ...И, как ни странно, техно-сцена черпала вдохновение в Европе, в Heaven 17, Depeche Mode и Human League. ...[Говорит группа, связанная с Underground Resistance] «Техно – это простота. Мы не хотим конкурировать с Джимми Джемом и Терри Льюисом . В современном R&B слишком много правил: большие звуки малого барабана, большой бас и еще большая студия. векселя». Техно, вероятно, является первой формой современной черной музыки, которая категорически порывает со старым наследием соул-музыки. В отличие от Chicago House, который давно одержим Филадельфией семидесятых, и в отличие от нью-йоркского хип-хопа с его деконструктивной атакой на старый каталог Джеймса Брауна, Detroit Techno опровергает прошлое. Возможно, у него есть специальное место для Парламент и Пит Шелли , но он предпочитает технологии завтрашнего дня вчерашним героям. Техно – это звук пост-соула... Для молодого черного андеграунда Детройта эмоции рушатся под ногами технологий. ...Несмотря на богатую музыкальную историю Детройта, у молодых звезд техно мало времени на золотую эру Motown. Хуан Аткинс из Model 500 убежден, что наследие автомобильных городов мало что даст... «Говорите, что вам нравится о нашей музыке, - говорит Блейк Бакстер, - но не называйте нас новым Motown... мы ты второе пришествие».

[NDSOD_ELEVATOR-53] Jump up to: ^а ^б ^с Косгроув 1988b. [Деррик Мэй] рассматривает эту музыку как пост-соул и считает, что она знаменует собой преднамеренный разрыв с предыдущими традициями черной американской музыки. «Музыка такая же, как в Детройте, — утверждает он, — полная ошибка, как будто Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте, а компанию им составляет только секвенсер».

[54] Ритвельд 1998: 124–127.

[55] Ритвельд 1998: 127

[56] Аткинс, Хуан (22 мая 1992 г.). «Хуан Аткинс». Отчет о танцевальной музыке . 15 (9): 19. ISSN 0883-1122 .

[57] Унтербергер Р., Хикс С., Демпси Дж. (1999). Музыка США: The Rough Guide, Rough Guides Ltd; иллюстрированное издание.( ISBN 9781858284217 )

[techno.de-58] «Интервью: Деррик Мэй – Секрет техно» . Миксмаг . 1997. Архивировано из оригинала 14 февраля 2004 года . Проверено 25 июля 2012 г.

[59] Фикенчер (2000:5), обсуждая определение андеграундной танцевальной музыки применительно к постдиско-музыке в Америке, утверждает, что: «Приставка «андеграунд» не просто объясняет, что соответствующий тип музыки - и ее культурный контекст – знаком лишь небольшому числу информированных людей. Underground также указывает на социологическую функцию музыки, рассматривая ее как один из типов музыки, который, чтобы иметь смысл и непрерывность, в значительной степени держится в стороне от нее. основное общество, средства массовой информации и те, кто уполномочен обеспечивать соблюдение преобладающих моральных и эстетических кодексов и ценностей». Фикенчер, К. (2000), Лучше работайте!: Андеграундная танцевальная музыка в Нью-Йорке , Wesleyan University Press, Ганновер, Нью-Хэмпшир.

[60] Ритвельд 1998: 54–59.

[61] Брюстер 2006: 398–443

[62] Брюстер 2006: 419. У меня была миссия, потому что большинство людей ненавидели хаус-музыку, а это был редкий грув и хип-хоп... Я играл «Strings of Life» в Mud Club и убирал пол. Три недели спустя можно было увидеть группы людей, выходящих на пол, танцующих под него и сходящих с ума – и это было без экстаза – Марк Мур комментировал первоначально медленную реакцию на хаус-музыку в 1987 году.

[63] Косгроув 1988a. Хотя сейчас ее можно услышать в ведущих клубах Детройта, местные жители демонстрируют явное нежелание поддерживать эту музыку. Это было в таких клубах, как Powerplant (Чикаго), The World (Нью-Йорк), The Hacienda (Манчестер), Rock City (Ноттингем) и Downbeat (Лидс), где техно-звук нашел наибольшую поддержку. По иронии судьбы, единственным детройтским клубом, который действительно пропагандировал это звучание, была странствующая вечеринка под названием Visage, которая неромантично поделилась своим названием с одной из старейших новых романтических групп Британии.

[Sicko_1999:98-64] Jump up to: ^а ^б ^с Больной 1999:98

[discogs-65] «Разное – техно! Новое танцевальное звучание Детройта (винил, LP) на Discogs» . Discogs.com. Архивировано из оригинала 27 августа 2019 года . Проверено 13 августа 2016 г.

[66] Чин, Брайан (март 1990 г.). Хаус-музыка всю ночь напролет - Лучшее из хаус-музыки, том. 3 (примечания) . Profile Records, Inc. Детройтское "техно"... и многие другие стилистические изменения произошли с тех пор, как слово "хаус" приобрело национальную валюту в 1985 году.

[AtkinsAfroPop-67] Jump up to: ^а ^б Бишоп, Марлон; Гласспигель, Уиллс (14 июня 2011 г.). «Хуан Аткинс [интервью для Afropop Worldwide]» . Мировая музыкальная продукция. Архивировано из оригинала 23 июня 2011 года . Проверено 17 июня 2011 г.

[68] Сэвидж, Джон (1993). «Машинная душа: история техно» . Деревенский голос . Архивировано из оригинала 19 декабря 2008 г. Проверено 22 июля 2008 г. «Великобритания любит открывать новые тенденции», — говорит Раштон. «Из-за того, как работают средства массовой информации, танцевальная культура возникает очень быстро. Нетрудно что-то раскрутить. ...Когда появились первые техно-записи, ранние материалы Model 500, Reese и Derrick May, я хотел проследить за связями с Детройтом. Я взял флаер и позвонил в Transmat; я позвонил Деррику Мэю, и мы начали выпускать его пластинки в Англии... Деррик пришел с сумкой кассет, на некоторых из которых не было названия. : треки, которые сейчас стали классикой, такие как «Sinister» и «Strings of Life». Затем Деррик познакомил нас с Кевином Сондерсоном, и мы быстро поняли, что эти пластинки звучат связно и что мы можем сделать действительно хороший сборник. Мы заручились поддержкой Virgin Records и полетели в Детройт. Мы встретили Деррика, Кевина. и Хуан пошли ужинать, пытаясь придумать название. В то время все было хаус-хаус. Мы думали о Motor City House Music и тому подобном, но Деррик, Кевин и Хуан продолжали использовать. слово техно . Они держали это в своих головах, но не формулировали это; это уже было частью их языка».

[Sicko2010_118120-69] Jump up to: ^а ^б Сико 2010: 118–120.

[70] Сико 2010:71

[FantaziaMay-71] Jump up to: ^а ^б «Профиль диджея Дерека Мэя» . Архив рейв-фантазии. Архивировано из оригинала 29 сентября 2011 года . Проверено 1 октября 2009 г.

[72] Сико 1999: 98,101

[73] Сико 1999: 100,102

[SICKO95_120-74] Jump up to: ^а ^б Сико 1999: 95–120.

[75] Сико 1999:102. Однажды Раштон и Аткинс выделили техно, выпустив Techno! После компиляции музыка пошла своим собственным путем, уже не параллельно потомству Города Ветров. А по мере того, как 1980-е подходили к концу, разница между техно и хаус-музыкой становилась все более заметной, а инструменты техно становились все более авантюрными.

[SICKO92-76] Jump up to: ^а ^б ^с Сико 1999: 92–94.

[techno_term-77] Jump up to: ^а ^б Хорст, Дирк (1974). Synthiepop – Душевный холод: Истории Synthiepop [ Synthiepop – Душевный холод: Истории Synthiepop ] (на немецком языке).

[techno_term_talla2xlc-78] Jump up to: ^а ^б Шефер, Свен (21 октября 2019 г.). «Talla 2XLC – Am Anfang war der Technoclub» [Talla 2XLC – Вначале был Техноклуб]. Журнал Faze. Архивировано из оригинала 29 января 2020 года . Проверено 29 января 2020 г.

[Sextro,_M._2008-79] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Секстро М. и Уик Х. (2008), Мы называем это техно! , Sense Music & Media, Берлин, Германия.

[80] «Как сцена из Франкфурта 80-х годов заложила основу техно-ренессанса города» . 15 октября 2019 года. Архивировано из оригинала 21 января 2021 года . Проверено 19 декабря 2020 г.

[Tele_5-81] Фред Когель (8 декабря 1988 г.). Tanzhouse Acid House Special (на немецком языке). Теле 5 . Архивировано из оригинала 16 апреля 2023 года . Проверено 27 октября 2023 г.

[ROBB-82] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Робб, Д. (2002), Техно в Германии: его музыкальное происхождение и культурная значимость, журнал «Немецкий язык как иностранный» , № 2, 2002 г. (стр. 132–135).

[ertl-83] Jump up to: ^а ^б Эртл, Кристиан (2010). Сделайте шум тише! Поп-культура в Мюнхене с 1945 года по сегодняшний день [ Убавьте шум! Поп-культура в Мюнхене с 1945 года по сегодняшний день (на немецком языке). Издательство Аллитера. ISBN 978-3-86906-100-9 .

[mjunikdisco-84] Jump up to: ^а ^б Гектор, Мирко; Услар, Мориц; Смит, Патти; Ноймайстер, Андреас (1 ноября 2008 г.). Мьюник Дискотека – с 1949 г. по настоящее время (на немецком языке). Цветочный бар . стр. 212, 225. ISBN. 978-3936738476 .

[electronicbeats_loveparade-85] « Оставив позади героин и меланхолию» Даниэль де Пиччиотто на параде любви» . Электронные ритмы . 20 июня 2014 г. Архивировано из оригинала 17 декабря 2022 г. Проверено 17 декабря 2022 г.

[86] Мессмер, С. (1998), Блинный социализм. Архивировано 2 января 2022 г. в Wayback Machine , ТАЗ, 10 июля 1998 г. (стр. 26).

[BREW361-87] Jump up to: ^а ^б Брюстер 2006:361

[88] Хенкель, О.; Вольф, К. (1996) Берлинское метро: техно и хип-хоп; Между мифом и распродажей, Берлин: FAB Verlag, (стр. 81–83).

[89] Рейнольдс 1999: 112

[90] Сико 1999: 145

[91] Шулер, М. (1995), Gabber + Hardcore , (стр. 123), в Анце, П.; Вальдер, П. (редакторы) (ред. издание 1999 г., 1-е издание 1995 г., Цюрих: Verlag Ricco Bilger) Techno . Рейнбек: издатель Rowohlt в мягкой обложке.

[92] Рейнольдс 1999: 110

[spiegel_19960714-93] Фишер, Марк; Услар, Мориц; Крахт, Кристиан; Рошани, Анушка; Хютлин, Томас; Жардин, Аня (14 июля 1996 г.). «Чистый секс. Только лучше » . Зеркало (на немецком языке). Архивировано из оригинала 17 декабря 2022 года . Проверено 17 декабря 2022 г.

[94] Саймон Рейнольдс в интервью бывшему руководителю лейбла Mille Plateaux Ахиму Шепански для журнала Wire Magazine . Рейнольдс, С. (1996), Теория низкого уровня, The Wire, № 146, 4/96.

[spiegel_19960826-95] «Молодежь: Любовь и капуста» . Дер Шпигель (на немецком языке). 26 августа 1996 года. Архивировано из оригинала 26 февраля 2017 года . Проверено 17 декабря 2022 г.

[96] Рейнольдс 1999: 131. Трек Моби «Go!», содержащий отрывок из вступительной темы «Твин Пикс» , вошел в топ-20 британских чартов в конце 1991 года.

[97] Рейнольдс 1999: 219–222. Представив себя своего рода техно- врагом общества , Underground Resistance посвятили себя «борьбе с властью» не только посредством риторики, но и путем укрепления собственной автономии.

[Sicko_1999:80-98] Jump up to: ^а ^б Больной 1999:80

[99] Прайс, Эммет Джордж, изд. (2010), «Техно» , Энциклопедия афроамериканской музыки , том. 3, Санта-Барбара, Калифорния: ABC-CLIO, с. 942, ISBN 978-0313341991 , заархивировано из оригинала 24 мая 2024 года , получено 6 июля 2013 года.

[100] Рейнольдс 1999: 219

[101] Сико 1999: 121–160.

[Sicko_1999:161–184-102] Jump up to: ^а ^б Сико 1999: 161–184.

[REYN228-103] Jump up to: ^а ^б ^с Рейнольдс 2006: 228–229.

[104] Рейнольдс 1999: 215

[105] Сико 2010: 181

[SHALLCROSS-106] Jump up to: ^а ^б Шоллкросс, Майк (июль 1997 г.). «Из Детройта в глубокий космос». Проволока . № 161. с. 21.

[107] «Резидент-советник: Субклуб» . Постоянный советник . 2 марта 2018 г. Архивировано из оригинала 28 марта 2018 г. Проверено 2 марта 2018 г.

[108] «Мир DMC – Лоуренс Мэлис» . tntmagazine.com. 2 марта 2018 года. Архивировано из оригинала 5 ноября 2017 года . Проверено 2 марта 2018 г.

[109] Tresor II: Berlin & Detroit - Техно-альянс. Архивировано 20 декабря 2008 г. в подробностях альбома Wayback Machine на Discogs.

[mixmag_moroder-110] Jump up to: ^а ^б Брюстер, Билл (22 июня 2017 г.). «Я чувствую любовь: Донна Саммер и Джорджио Мородер создали образец танцевальной музыки, какой мы ее знаем» . Миксмаг . Архивировано из оригинала 22 июня 2017 года . Проверено 26 мая 2022 г.

[111] Сико 1999: 199–200.

[112] Майка Бэнкса. Интервью Архивировано 8 сентября 2012 г. в Wayback Machine , The Wire, выпуск № 285 (ноябрь 2007 г.).

[113] Осселер, Джон (1 февраля 2001 г.). «Интервью Роберта Худа» . Перегрузка носителя/разъем. Архивировано из оригинала 19 февраля 2023 года . Проверено 2 декабря 2011 г.

[SICKO_UNKNOWN-114] Сико 1999

[115] Рубин, Майк (30 сентября 2001 г.). «Техно-танцы с джазом» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 24 мая 2013 года . Проверено 2 декабря 2011 г. «Электронные продюсеры всех мастей теперь вдохновляются более широкой джазовой палитрой, будь то в качестве основы для сэмплов, в рамках поиска ритмического разнообразия или в качестве ориентира для их собственных творческих устремлений к церебральной утонченности, удаленной от пота джаза. танцпол». В статье в качестве примеров приводится музыка Кирка Деджорджио , Мэтью Герберта, Спринг Хила Джека, Тома Дженкинсона (Squarepusher), Джейсона Суинско (Cinematic Orchestra) и Innerzone Orchestra (Карл Крейг с бывшими участниками группы Sun Ra/James Carter и др.). др.).

[116] Сико 1999: 198

[117] Джеральд Симпсон ( «Парень по имени Джеральд ») утверждает, что «Pacific State» предназначался исключительно для сессии Джона Пила и Мартин Прайс из 808 State , но Грэм Мэсси добавили дополнительные элементы, черпая для вдохновения коллекцию экзотических джазовых пластинок Мэсси. Это привело к включению характерного соло на саксофоне. Мэсси вспоминает: « Мы пытались сделать что-то в духе «Open Your Eyes» Маршалла Джефферсона … Этот трек звучал повсюду. Этот продукт был выпущен под белым лейблом в мае 1989 года, а затем выпущен на мини-альбоме Quadrastate в конце июля того же года, как раз в второго Summer of Love период расцвета . Мэсси вспоминает, как вручил белый лейбл Майку Пикерингу, Грэму Паку и Джону да Силве, и отмечает, что он поднялся по карьерной лестнице и стал последней мелодией вечера. Лоуренс, Т. (2006), Discotheque: Haçienda , примечания на обложке к выпуску одноименного альбома, получены с веб-сайта автора. Архивировано 15 июня 2006 г. на Wayback Machine.

[118] Батлер 2006: 114. Грэм Мэсси обсудил использование необычных размеров в музыке 808 State, комментируя онлайн 18 июня 2004 года: « Я всегда думал, что у Кобры Бора может быть шанс. Иногда его играли на Hot Night at the Hacienda, несмотря на забавный размер (ощущение трека создавалось за счет объединения частей в размере 6/8 с другими в размере 4/4).

[KODWO-119] Jump up to: ^а ^б Кодво 1998:127

[120] «Galaxy 2 Galaxy - Сборник высокотехнологичного джаза» . Погрузиться. Архивировано из оригинала 5 июля 2008 года . Проверено 21 июля 2008 г. «Galaxy 2 Galaxy — это группа, которая была задумана как первая высокотехнологичная джазовая пластинка, выпущенная UR в 1986/87 году и позже выпущенная в 1990 году, под названием Nation 2 Nation (UR-005). Джефф Миллс и Майк Бэнкс имели свое видение джазовой музыки и музыканты, работающие по той же доктрине «человека-машины», пришли к ним из Kraftwerk. Ранние эксперименты с синтезаторами и джазом таких артистов, как Херби Хэнкок, Стиви Уандер, Weather Report, Return to Forever, Ларри Херда и Astral Pirates Ленни Уайта, также указали на них. направление UR продолжало создавать и совершенствовать эту форму музыки, которую фанаты назвали «Hitech Jazz» после исторического выпуска в 1993 году альбома UR Galaxy 2 Galaxy (UR-025), который включал в себя андеграундный хит UR под названием «Hitech Jazz». ."

[121] «Дэйв Энджел: Обзор истории на Discogs» . 13 февраля 2003 г. Архивировано из оригинала 5 сентября 2007 г. Проверено 11 августа 2007 г.

[122] Angelic Upstart. Архивировано 28 апреля 2008 г. в Wayback Machine : интервью Mixmag с Дэйвом Энджелом, в котором подробно рассказывается о его интересе к джазу. Получено с Techno.de. Архивировано 24 мая 2024 г. на Wayback Machine.

[123] Сико 2010: 138–139.

[124] Брюстер 2006: 364

[125] Рейнольдс 1999: 183

[126] Рейнольдс 1999: 182

[127] Анкер М., Херрингтон Т., Янг Р. (1995), Техно New Complexity, архивировано 1 января 2008 г. в Wayback Machine , The Wire , выпуск № 131 (январь 2095 г.)

[128] Трек-лист сборника Warp Records 1992 года « Искусственный интеллект» . Архивировано 24 февраля 2008 г. на Wayback Machine.

[129] Бирке С. (2007), «Профиль лейбла: Warp Records» , The Independent (Великобритания), Music Magazine (приложение), газетная статья, опубликованная 11 февраля 2007 г.

[130] «Из всех терминов, придуманных для современной неакадемической электронной музыки (в том смысле, который здесь заложен), слово «электроника» является одним из самых загруженных и противоречивых. Хотя, с одной стороны, это действительно кажется наиболее удобной всеобъемлющей фразой, под при любом пристальном внимании он начинает разрушаться. В своем первоначальном смысле 1992–93 годов он во многом совпадал с более явно элитарным «интеллектуальным техно», термином, используемым для установления дистанции и подразумевающего отвращение ко всем другим, более ориентированным на танцпол, типам музыки. техно, игнорируя тот факт, что многие из его исполнителей, такие как Ричард Джеймс ( Aphex Twin ), были столь же искусны в брутальных танцевальных треках, как и в том, что его недоброжелатели представляют как потакание своим желаниям эмбиентную «лапшу». Блейк, Эндрю, Жизнь через поп-музыку , Routledge, 1999. стр. 155.

[131] Рейнольдс 1999:181

[132] Рейнольдс 1999: 163. Путешествующий образ жизни начался в начале семидесятых, когда колонны хиппи проводили лето, бродя с места на место по бесплатным фестивальным маршрутам. Постепенно эти прото- корковые остатки первоначальной контркультуры создали неосредневековую экономику, ремеслах, альтернативной медицине и развлечениях... на основанную Многие городские засранцы устали от убожества оседлой жизни и перешли к бродячему образу жизни.

[STJOHN-133] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Св. Иоанн 2001: 100–101.

[134] «Общественный порядок: коллективное посягательство или причинение вреда на земле – полномочия в отношении рейвов» . Закон об уголовном правосудии и общественном порядке 1994 года . Канцелярия Ее Величества . 1994. Архивировано из оригинала 4 января 2006 года . Проверено 17 января 2006 г.

[135] Буш, Кальвин, Техно – Последний рубеж?, Muzik , выпуск № 4, сентябрь 1995 г., стр. 48–50.

[136] Кокс 2004: 414. Любая форма электроники, генеалогически связанная с техно, но тем или иным образом отходящая от него.

[137] Лубе Э. и Куру М., Исполнители на ноутбуках, дизайнеры компакт-дисков и исполнители без битов в стиле техно в Японии: Музыка из ниоткуда, Computer Music Journal , Vol. 24, № 4. (Зима, 2000 г.), стр. 19–32.

[138] Росс, Эндрю; Лыслов, Рене; Гей, Лесли (2003). Музыка и технокультура . Издательство Уэслианского университета. стр. 185–186 . ISBN 0-8195-6514-8 .

[139] Чаплин, Джулия и Мишель, Сиа. Fire Starters. Архивировано 3 апреля 2023 г. в Wayback Machine , журнал Spin Magazine , страница 40, март 1997 г., Spin Media LLC.

[140] Гвиччоне, Боб младший, Живи, чтобы рассказать, Архивировано 11 апреля 2023 г. в журнале Wayback Machine Spin Magazine , стр. 95, январь 1996 г., Spin Media LLC.

[141] Чинквемани, Сал. «Мисс Э... такая захватывающая» . Журнал «Слант» . Архивировано из оригинала 2 января 2010 года . Проверено 21 декабря 2009 г.

[142] Горелл, Роберт. «Постоянный рекорд: Джефф Миллс рассказывает о детройтском техно и выставке, которая надеется объяснить это» . Метро Таймс . Архивировано из оригинала 29 сентября 2007 года . Проверено 11 августа 2007 г.

[143] «Ford представляет новый ограниченный выпуск Focus Street» (пресс-релиз). Форд Моторс. 6 октября 2000 года. Архивировано из оригинала 11 июля 2011 года . Проверено 10 января 2009 г. «Детройт-техно — это музыкальный стиль, признанный молодыми людьми во всем мире. Мы знаем, что музыка — одно из самых больших увлечений наших молодых покупателей автомобилей, поэтому для нас имело смысл включить уникальный музыкальный элемент в нашу кампанию». Focus и Street Edition будут содержать изображение с надписью «Detroit Techno» на плакатах и в печатной рекламе.

[144] «Новый Ford Focus Commercial представляет новаторский техно-хит Хуана Аткинса» (пресс-релиз). 11 августа 2000 г. Архивировано из оригинала 24 мая 2024 г. Проверено 10 января 2009 г.

[LUNAR-145] Jump up to: ^а ^б МакГарви, Стерлинг. «Деррик Мэй» . Лунный журнал . Архивировано из оригинала 4 марта 2016 г. Проверено 3 апреля 2008 г.

[146] Байшья, Копинджол (17 октября 2005 г.). «Техно, каким оно должно быть: Хуан Аткинс и минималистичное техно» . Чикаго Флейм . Архивировано из оригинала 8 июля 2011 года.

[147] «СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА» в специальном выпуске журнала «Rock Magazine» в августе 1979 г.

[148] "[7EP] YMO – Дух техно-радикальной леди-караоке" Архивировано из оригинала 25 марта 2023 г. Проверено 25 марта 2023 г. .

[149] Хенке, Джеймс (12 июня 1980 г.). «Оркестр Желтой магии» . Роллинг Стоун . Архивировано из оригинала 29 августа 2019 года . Проверено 22 ноября 2019 г.

[150] [1] ^{[ мертвая ссылка ]}

[151] Сико, Дэн (1 июля 1994 г.). «Корни техно» . Проводной . Архивировано из оригинала 23 июня 2020 года . Проверено 22 ноября 2019 г.

[152] Сико 1999: 45–49.

[153] Брюстер 2006: 343–346.

[Reynolds_1999:190-154] Jump up to: ^а ^б Рейнольдс 1999:190

[155] Гиллен, Брендан (21 ноября 2001 г.). «Назовите это число: история первой техно-записи Детройта» . Метро Таймс Детройт . Архивировано из оригинала 21 декабря 2008 года . Проверено 10 января 2009 г.

[krettenauer-156] Креттенауэр, Томас (2017). «Наемные убийцы: Джорджио Мородер, Фрэнк Фариан и звучание евродиско 1970-80-х годов». В Алерсе, Майкл; Джек, Кристоф (ред.). Перспективы немецкой популярной музыки . Лондон: Рутледж . ISBN 978-1-4724-7962-4 . Архивировано из оригинала 24 мая 2024 г. Проверено 26 мая 2022 г.

[ZPKM-157] «Донна Саммер: Я чувствую любовь» (на немецком языке). Центр популярной культуры и музыки. 8 мая 2017 г. Архивировано из оригинала 24 мая 2022 г. Проверено 26 мая 2022 г.

[158] Сико 1999:48

[keyboard_28-159] Клавиатура, том 19, выпуски 7–12 . Публикации ГПИ. 1993. с. 28 . Проверено 4 июня 2011 г.

[kpcc_takahashi-160] Стеншоэл, Питер (18 мая 2011 г.). «Альбом недели Питера Стеншоэля: Что, меня беспокоит? Юкихиро Такахаши» . КПСС . Архивировано из оригинала 5 сентября 2020 года . Проверено 3 октября 2019 г.

[161] «Манхэттенские исследования Раймонда Скотта» . 21 февраля 2006 г. Архивировано из оригинала 13 августа 2007 г. Проверено 11 августа 2007 г. Обширная коллекция отрывков из обзоров, размещенная на веб-сайте Рэймонда Скотта.

[162] Ренч, Найджел (18 июля 2008 г.). «Утерянные записи композитора Доктора Кто» . Новости Би-би-си . Архивировано из оригинала 1 июня 2020 года . Проверено 10 января 2009 г.

[163] Батлер 2006: 12–13,94

[164] Фикенчер, К. (1991), Упадок функциональной гармонии в современной танцевальной музыке , доклад, представленный на 6-й Международной конференции по исследованиям популярной музыки, Берлин, Германия, 15–20 июля 1991 г.

[165] Поуп, Р. (2011), На аффекте: Детройтское техно и антиутопическая цифровая культура, Dancecult: Журнал электронной танцевальной музыкальной культуры 2 (1): стр. 38

[166] Батлер 2006: 8

[167] Батлер 2006: 208–209,214

[168] Батлер 2006:94

[MUZIK01-169] Jump up to: ^а ^б Интервью System 7 с Марком Роландом в: Muzik , выпуск №4, сентябрь 1995 г., стр.97.

[170] Журнал «Клавиатура», том. 21, № 7 (выпуск № 231), июль 1995 г., 12 Кто в счет: Хуан Аткинс .

[171] 909 ЖИВЫХ! Архивировано 27 января 2007 г. в Wayback Machine : Обзор драм-машины Roland TR-909, опубликованный журналом Sound on Sound в ноябре 1995 года.

[172] Заявление 808. Архивировано 6 июня 2015 г. в Wayback Machine : Обзор драм-машины Roland TR-808, опубликованный журналом Sound on Sound в мае 1997 года.

[173] BORN WIBBLY. Архивировано 8 июня 2015 г. в Wayback Machine Steinberg/Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0. Программное обеспечение Techno Microcomposer для Mac и ПК. Обзор оригинального ReBirth RB-338, опубликованный журналом Sound on Sound в августе 1997 года.

[174] КРУТА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Архивировано 8 июня 2015 г. в Wayback Machine. Steinberg/Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0 Программное обеспечение Techno Microcomposer для Mac и ПК. Обзор ReBirth RB-338 V2, опубликованный журналом Sound on Sound в ноябре 1998 г.

[175] Джим Эйкин, журнал Keyboard Magazine, перепечатано в журнале «Программные синтезаторы: полное руководство по виртуальным музыкальным инструментам». Книги Backbeat, 2003.

[176] «ReBirth: приложение для iPad с виртуальным синтезатором и драм-машиной – Propellerhead» . Rebirthmuseum.com . Архивировано из оригинала 23 июля 2010 г. Проверено 17 июля 2008 г.

[177] ПРИЧИНЫ БЫТЬ ВЕСЕЛЫМИ . Архивировано 21 сентября 2005 г. в Wayback Machine Propellerhead Software Reason Virtual Music Studio. Опубликовано журналом Sound on Sound в марте 2001 г.

[178] Обзор причины 10. Архивировано 16 июля 2016 г. на сайте Wayback Machine, размещенном на веб-сайте Propellerhead.

[179] Эммерсон, С. (2007), Живая электронная музыка , Эшгейт, Адлершот, стр. 111–113.

[180] Эммерсон, С. (2007), стр. 80–81.

[181] Эммерсон, С. (2007), стр. 115.

[182] Коллинз, Н. (2003a), Генеративная музыка и производительность ноутбука, Contemporary Music Review : Vol. 22, выпуск 4. Лондон: Routledge: 67–79.

[183] «Номинанты и победители 23-й ежегодной Международной премии в области танцевальной музыки» . Архивировано из оригинала 1 мая 2008 года . Проверено 14 января 2009 г. Лучшее программное обеспечение года для редактирования аудио — 1-е место Ableton Live, 4-е место. Лучшее программное обеспечение года для аудиодиджеев — Ableton Live.

[184] Сент-Джон, Г. (редактор), FreeNRG: Заметки с края танцпола , Common Ground, Мельбурн, 2001, (стр. 93–102).

[185] Ритвельд, Х. (1998), Повторяющиеся биты: бесплатные вечеринки и политика современной танцевальной культуры DIY в Великобритании , в Джордже Маккее (ред.), Культура DIY: партии и протесты в Великобритании девяностых , стр. 243–67. Лондон: Версо.

[186] Indy Media. Архивировано 6 марта 2008 г. на Wayback Machine. Статья, в которой упоминается возрождение DIY: один год культуры DIY. Архивировано 6 декабря 2005 г. на Wayback Machine.

[187] Гиллмор, Д., Технологии питают массовые СМИ. Архивировано 9 сентября 2007 г. в Wayback Machine , репортаж BBC, опубликованный в четверг, 9 марта 2006 г., 17:30 по Гринвичу.

[188] Чадабе, Дж., Электронная музыка и жизнь, Organized Sound , 9 (1): 3–6, 2004 Издательство Кембриджского университета, Соединенное Королевство.

[ronaldhitzler-189] Хитцлер, Рональд; Пфаденхауэр, Микаэла; Хиллебрандт, Франк; Кнеер, Георг; Кремер, Клаус (1998). «Посттрадиционное общество: интеграция и различие на техно-сцене». Потеря безопасности? Образ жизни между многовариантностью и дефицитом (на немецком языке). п. 85. дои : 10.1007/978-3-322-83316-7 . ISBN 978-3-531-13228-0 .

[Pitch1-190] Шерберн, Филип (9 мая 2007 г.). «Месяц в: Техно» . Питчфорк Медиа . Архивировано из оригинала 24 февраля 2021 года . Проверено 4 июля 2007 г.

[electronicbeats-191] «10 лучших клубов Германии, которых нет в Берлине» . Электронные ритмы . 30 января 2017 года. Архивировано из оригинала 17 августа 2017 года . Проверено 31 августа 2017 г.

[192] «15 лучших клубов Германии» [15 лучших клубов Германии] (на немецком языке). Журнал Фазэ. 31 декабря 2015 года. Архивировано из оригинала 27 апреля 2020 года . Проверено 23 апреля 2020 г.

[djmag-193] DJ Mag (20 декабря 2017 г.). «Яичный Лондон» . djmag.com. Архивировано из оригинала 18 января 2018 года . Проверено 27 февраля 2018 г.

[194] Грей, Кармен (29 мая 2019 г.). «В этом техно-клубе вечеринка носит политический характер» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 25 марта 2022 года . Проверено 28 февраля 2020 г. .

[195] Generation Ecstasy основан на Energy Flash , но представляет собой уникальное издание, значительно переписанное для рынка Северной Америки. Дата авторских прав — 1998 год, но впервые он был опубликован в июле 1999 года.

[196] Это издание 2013 года расширено и включает освещение дабстепа и бума EDM в Северной Америке.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]

v т и Техно
Subgenres	Acid techno Ambient techno Birmingham sound Bleep techno Detroit techno Dub techno Hardtechno Free tekno Industrial techno Minimal techno Schaffel Tech house Tech trance Toytown techno
Related	Ghettotech Hard trance Hardcore Bouncy techno Gabber IDM Microhouse Nortec Power noise Techstep Tecno brega