Список структур истории
Структура рассказа , повествовательная структура или драматическая структура (также известная как драматургическая структура ) — это структура драматического произведения, такого как книга , пьеса или фильм . Во всем мире существуют различные виды повествовательных структур, гипотезы которых с течением времени выдвигались критиками, писателями и учеными. В этой статье рассматривается диапазон драматических структур со всего мира: то, как структурированы действия и что должно быть в центре истории, сильно различается в зависимости от региона и периода времени.
Африка и африканская диаспора
[ редактировать ]Карибский бассейн
[ редактировать ]Хьюи Шарлатан
[ редактировать ]Структура «Квик-Квак» (также называемая «крик-крэк») включает три элемента: рассказчика, главного героя и аудиторию. [ 1 ] Сама история считается спектаклем, поэтому между вышеупомянутыми элементами существует синергия. [ 1 ] В рассказе рассказчик может привлечь внимание к повествованию или к себе как рассказчику. [ 2 ] В структуру часто входит следующее:
- Расскажите загадки, чтобы проверить аудиторию.
- Аудитория становится хором и комментирует историю.
Обычно ритуал имеет завершение. [ 3 ]
Западная Африка
[ редактировать ]Гриот
[ редактировать ]Структура рассказа, обычно встречающаяся в Западной Африке, рассказанная рассказчиками Гриот , которые рассказывают свои истории устно. Известные истории из этой традиции включают народные сказки Ананси . [ 4 ] Этот тип повествования оказал влияние на более поздние истории афроамериканской, креольской и карибской африканской диаспоры.
Структура рассказа следующая:
- Вступительная формула включает шутки и загадки для привлечения внимания аудитории. Затем торжественное начало.
- Основная часть/разъяснительная часть – повествование сказки, установка персонажей и событий, определение конфликта, рассказчик поет, танцует, кричит и приглашает аудиторию присоединиться. Рассказчик использует язык, полный образов и символики.
- Заключительная формула – завершение истории и мораль. [ 5 ]
Центральным двигателем истории является память. Гриот или рассказчик полагается на коллективные знания и может выполнять несколько функций, таких как педагог, консультант, переговорщик, артист и хранитель коллективной памяти. [ 6 ]
Коренные народы Северной Америки и Латинской Америки
[ редактировать ]Центральная Америка
[ редактировать ]Роблет
[ редактировать ]Роблето — это форма рассказа, пришедшая из Никарагуа. Он назван в честь Роберта Роблето, хотя структура намного старше его и обнаружена посторонней Шерил Дирмайер в 2010 году. [ 7 ] Он изготовлен из:
- Линия повторения
- Введение
- Кульминация
- Путешествия
- Закрывать
Южная Америка
[ редактировать ]Поэма
[ редактировать ]Харави — древний традиционный жанр андской музыки, а также лирической поэзии коренных народов. Харави была широко распространена в Империи инков и сейчас особенно распространена в странах, входивших в ее состав, главным образом: Перу, Эквадоре, Боливии. Обычно харави — это угрюмая, душевная, медленная и мелодичная песня или мелодия, исполняемая на кене (флейте). Слова харави говорят о любви (часто безответной), бедственном положении простого крестьянина, лишениях сирот и т. д. Мелодии преимущественно в минорной пентатонике.
Азия
[ редактировать ]Восточная Азия
[ редактировать ]Запись мечты
[ редактировать ]Это тип истории, которая начинается со сна. Он был изобретен во времена династии Мин и экспортирован в Корею. [ 8 ] Структура в основном посвящена персонажу, который либо размышляет о своей жизни, либо рассказывает другому мертвому персонажу о своей жизни. Это часто отражает сожаление персонажей о своем жизненном выборе и помогает им либо двигаться дальше, либо принять свою реальность. Его никогда не импортировали в Японию, потому что в эпоху Токугава, начиная с 1600-х годов, в Японии были антикитайские настроения, а в 1618 году произошел крах империи Мин.
Рекорд мечты (Япония)
[ редактировать ]Запись снов или дневники снов отделены от приведенной выше записи снов и были начаты буддийскими монахами в Японии 13-го века, которые записывали свои сны в дневники. [ 9 ] Эти сны часто записывали, делились ими и просматривали.
Восточноазиатский 4-актный
[ редактировать ]Эта драматическая структура зародилась как стиль китайской поэзии под названием цчэн чжуан хэ (запуск), а затем была экспортирована в Корею как ги сын чжон гёль (хангыль: 기승전결; ханджа: запуск) и в Японию как кишотенкецу (запуск каждого). Страна адаптировала свой собственный взгляд на первоначальную структуру.
Восьминогое эссе
[ редактировать ]Эссе о восьми ногах ( китайский : 八股文 ; пиньинь : bāgٔwén ; букв. «Текст о восьми костях») [ 10 ] был стилем эссе на императорских экзаменах во времена династий Мин и Цин в Китае. [ 10 ] Восьминогое эссе было необходимо для тех, кто сдавал экзамены на государственную службу, чтобы продемонстрировать свои заслуги на государственной службе, часто сосредотачиваясь на конфуцианской мысли и знании Четырех книг и Пяти классических произведений в отношении правительственных идеалов. [ 10 ] Экзаменуемые не могли писать новаторски или творчески, но должны были соответствовать стандартам восьминогого эссе. [ 10 ] Были проверены различные навыки, в том числе способность связно писать и отображать базовую логику. В определенные времена от кандидатов ожидалось, что они будут спонтанно сочинять стихи на заданную тему, ценность которой также иногда ставилась под сомнение или исключалась как часть тестового материала. Это был главный аргумент в пользу восьминогого эссе, утверждавшего, что лучше отказаться от творческого искусства в пользу прозаической грамотности. В истории китайской литературы часто говорят, что восьминогое эссе стало причиной «культурного застоя и экономической отсталости» Китая в XIX веке. [ 10 ] [ 11 ]
Джо-ха-кю
[ редактировать ]Дзё-ха-кю ( 序破急 ) — это концепция модуляции и движения, применяемая в самых разных традиционных японских искусствах . Грубо переводится как «начало, перерыв, быстро», по сути, это означает, что все действия или усилия должны начинаться медленно, ускоряться, а затем быстро заканчиваться. Эта концепция применяется к элементам японской чайной церемонии , кендо и другим боевым искусствам, к драматической структуре традиционного театра, а также к традиционным совместным связанным стихотворным формам рэнга и рэнку (хайкай-но рэнга).
Эта концепция зародилась в придворной музыке гагаку , особенно в способах выделения и описания элементов музыки. Несмотря на то, что в конечном итоге оно было включено в ряд дисциплин, наиболее известным образом оно было адаптировано, тщательно проанализировано и обсуждено великим Но драматургом Дзеами . [ 12 ] который рассматривал это как универсальную концепцию, применимую к закономерностям движения всех вещей.
Западная Азия
[ редактировать ]Хиастическая структура
[ редактировать ]Разновидность структуры, встречающаяся в Торе, Библии и Коране, использующая форму повторения.
Хакавати
[ редактировать ]Палестинская форма литературы, включающая «1001 одну ночь». В эту структуру также входят многие религиозные произведения, в том числе Тора , Библия и Коран . [ 13 ] [ 14 ]
Карагез
[ редактировать ]Карагез (буквально «Черный глаз» на турецком языке) и Хачиват (сокращенно по времени от «Хаджи Иваз», что означает «Иваз Паломник», а также иногда пишется как Хадживад ) — главные персонажи традиционной турецкой пьесы теней , популяризированной в период Османской империи, а затем распространился на большинство национальных государств Османской империи. Это наиболее заметно в Турции, Греции , Боснии и Герцеговине и Аджарии (автономная республика Грузия). В Греции Карагёз известен под местным именем Карагиозис ; в Боснии и Герцеговине он известен под местным именем Караджоз .
Пьесы Карагёза состоят из четырех частей:
- Мукаддиме : Введение. Хачиват поет семай (разный на каждом представлении), читает молитву и указывает, что ищет своего друга Карагёза, которого он манит на сцену речью, которая всегда заканчивается «Yar bana bir eğlence» («О, для некоторых развлечение"). Карагез входит с противоположной стороны.
- Мухарере: диалог Карагёза и Хачивата
- Легко: основной сюжет
- Битиш: Заключение, всегда короткий спор между Карагезом и Хачиватом, всегда заканчивающийся тем, что Хачиват кричит на Карагёза, что он «испортил» все, что было под рукой, и «опустил занавес», и Карагез отвечает: «Да будут прощены мои проступки. "
Тазие
[ редактировать ]Тазие تعزیه : : персидский تعزیہ : арабский соболезнование ( означает утешение تعزية , ) , или , урду . горя выражение Оно происходит от корней аза (عزو и عزى), что означает траур.
В зависимости от региона, времени, случая, религии и т. д. это слово может обозначать разные культурные значения и обычаи:
- В персидских культурных справочниках его классифицируют как «Театр соболезнования» или «Страстную пьесу», вдохновленную историческим и религиозным событием, трагической смертью Хусейна, символизирующую эпический дух и сопротивление.
- В Южной Азии и на Карибах это относится конкретно к миниатюрным мавзолеям (имитациям мавзолеев Кербелы, обычно сделанным из цветной бумаги и бамбука), используемым в ритуальных процессиях, проводимых в месяц Мухаррам.
Тазие, в первую очередь известный из персидской традиции, представляет собой шиитский мусульманский ритуал, который воспроизводит смерть Хусейна (внука исламского пророка Мухаммеда), его детей мужского пола и товарищей в жестокой резне на равнинах Кербелы, Ирак, в 680 год нашей эры. Его смерть стала результатом борьбы за власть в результате решения управления мусульманской общиной (называемой халифом ) после смерти Мухаммеда. [ 17 ]
Европа и европейская диаспора
[ редактировать ]Анализ Аристотеля
[ редактировать ]Многие ученые анализировали драматическую структуру, начиная с Аристотеля в его «Поэтике» (ок. 335 г. до н.э.).
В своей «Поэтике» , теории трагедий, греческий философ Аристотель выдвинул идею, что пьеса должна имитировать единое целое действие и не перескакивать (например, воспоминания). «Целое — это то, что имеет начало, середину и конец. Начало — это то, что не является необходимым следствием чего-либо еще, но после чего что-то еще существует или происходит как естественный результат. Конец, напротив, — это то, что неизбежно или , как правило, естественный результат чего-то другого, но из которого ничего другого не следует; середина следует за чем-то другим, а из него следует что-то. Хорошо построенные сюжеты не должны поэтому начинаться и заканчиваться случайно, а должны воплощать изложенные нами формулы. " (1450b27). [ 18 ] Он разделил пьесу на два акта: δέσις (десис) и λύσις (лизис), что примерно переводится как связывание и развязывание. [ 19 ] хотя современный перевод — это «завязка» и «развязка». [ 20 ] В основном он использовал Софокла, чтобы аргументировать правильную драматическую структуру пьесы.
Он утверждает, что для настоящей трагедии сюжет должен быть простым: человек движется от процветания к трагедии, а не наоборот. Оно должно возбуждать жалость или страх, шокировать зрителя. Он также заявляет, что этот человек должен быть хорошо известен публике. Трагедия должна произойти из-за изъяна в характере. [ 21 ]
Он расположил пьесу по важности следующим образом: Хор, События, Дикция, Характер, Зрелище. [ 20 ] И что все пьесы должны уметь исполняться по памяти, долго и легко для понимания. [ 22 ] Он был против сюжетов, ориентированных на персонажей, заявляя: «Единство сюжета не состоит, как полагают некоторые, в том, что его субъектом является один человек». [ 23 ] Он был против эпизодических сюжетов. [ 24 ] Он считал, что открытие должно стать кульминацией пьесы и что действие должно учить морали, подкрепленной жалостью, страхом и страданием. [ 25 ] Эмоции рождало бы зрелище, а не сами персонажи. [ 26 ] Сцену также следует разделить на «Пролог, Эпизод, Исход и хоровую часть, выделенную на Парод и Стасимона...» [ 27 ]
В отличие от более поздних версий, он считал, что мораль была в центре пьесы и делала ее великой. В отличие от распространенного мнения, он не придумал широко известную трехактную структуру.
Одноактная пьеса
[ редактировать ]Говорят, что он был изобретен Еврипидом для его пьесы «Циклоп» , но не пользовался огромной популярностью до конца 19 века, с появлением кино. Алиса Ги-Блаше прокомментировала это в документальном фильме « Будь естественным: нерассказанная история Алисы Ги-Блаше» , где она отметила, что многие фильмы того времени требовали быстрой кульминации в конце.
Он все еще используется сегодня, но потерял популярность среди фильмов примерно в конце 1930-х - 1940-х годах, когда продолжительность среднего фильма стала больше. [ 28 ] (См. Кеннет Роу и Лайош Эгри .)
Анализ Горация
[ редактировать ]Римский Гораций драматический критик . отстаивал пятиактную структуру в своей книге «Ars Poetica» : «Neueminor neu sit quintoproductior actu fabula» (строки 189–190) («Пьеса не должна быть короче или длиннее пяти актов») Он также выступал за хор: «Хор должен энергично играть актерскую роль», а центром пьесы должна быть мораль, как это делал Аристотель.
"It should favour the good, and give friendly advice, Guide those who are angered, encourage those fearful Of sinning: praise the humble table's food, sound laws And justice, and peace with her wide-open gates: It should hide secrets, and pray and entreat the gods That the proud lose their luck, and the wretched regain it."
Содержание актов он не уточнил.
Элий Донат
[ редактировать ]Римский грамматик четвертого века Элий Донат в своей критике Теренция пьес «Адельфоя» и «Гекира» в книге «Эли Донати qvodfertvr Commentvm Terenti: Accendvnt Evgradphi Volume 2» и в своей рецензии на пьесу Теренция « Андрия» в книге П. Теренция «Африканские комедии секс» использовал термин термины пролог (пролог), протасис , эпитазис и катастрофа . Он часто использует оригинальные греческие буквы, но определяет их не как конкретные действия, а как части пьесы, имеющие разные эмоциональные качества.
Например, в отношении пьесы Теренция «Адельфо» он комментирует: «Здесь пролог вводится несколько мягче; он даже больше занят самоочищением, чем причинением вреда противникам. Мы бы сказали кое-что». что примерно переводится как: «В этом пролог несколько мягче; он больше занят очищением себя, чем нанесением вреда своим противникам. Протасис бурен. Эпитасис - это громкая и мягкая катастрофа». [ 29 ] : 4
Далее он добавляет, что Гекира, «в этом пролог одновременно сложен и слишком риторичен, по той причине, что эта комедия, часто исключаемая, нуждалась в самой тщательной защите. что примерно переводится как: «В этом пролог одновременно множественный и чрезмерно риторический, потому что часто эта комедия исключается, потому что она нуждается в очень тщательной защите. И в этом протасис бурен, чем мягче эпитазис, тем мягче катастрофа». [ 29 ] : 189
Однако он также утверждает, что у латинян есть пятиактный хор, что отличает латинян от греков, «что показывает, что в этих стихах есть пять актов, необходимых греческим поэтам. что примерно переводится как: «Чтобы иметь другие стихотворения такого рода, необходимо иметь пять актов хоров, отличных от греческих поэтов». [ 29 ] : 189 совершенно ясно давая понять, что, хотя он и использовал греческий язык для обозначения этих подразделений игры, он не считал их частью общей структуры действия.
Окончательного перевода этой работы на английский язык не было. [ 30 ]
Пикареский роман
[ редактировать ]Плутовский роман, родившийся в Испании в 16 веке, представляет собой тип повествования, рассказанного от первого лица главным героем низкого происхождения («пикаро») в реалистической обстановке, часто с сатирическим тоном. Развитие сюжета и персонажей ограничено. Известные примеры — Ласарильо де Тормес Матео Алемана и «Гусман де Альфараш» .
Шекспир и эпоха Возрождения
[ редактировать ]Уильям Шекспир не изобретал пятиактную структуру. [ 31 ] Пятиактную структуру составил Густав Фрейтаг , в которой он использовал в качестве примера Шекспира. У Шекспира нет никаких сочинений о том, какими он задумал видеть свои пьесы. Есть мнение, что структуру акта люди навязали после его смерти. При его жизни четырехактная структура также была популярна и использовалась в таких пьесах, как Fortunae Ludibrium sive Bellisarius. [ 32 ] Фрейтаг в своей книге утверждал, что Шекспиру следовало использовать свою пятиактную структуру, но во времена Шекспира ее не существовало. [ 33 ]
Ричард Левин утверждает, что в эпоху Возрождения множественные сюжеты стали гораздо более популярными, что отклонилось от модели единственного линейного сюжета Аристотеля. [ 34 ] Роберт Колтрейн далее утверждает, что сюжетная структура того периода времени была выполнена в фольге, часто с комедиями с серьезным сюжетом, а затем с несколькими комедийными и диковинными сюжетами вокруг него. [ 35 ]
Bildungsroman
[ редактировать ]Этот термин был придуман в 1819 году Карлом Моргенштерном , но рождение Bildungsroman обычно приурочено к публикации книги «Ученичество Вильгельма Мейстера» Иоганном Вольфгангом фон Гете в 1795–1796 годах. [ 36 ] или, иногда, к Кристофа Мартина Виланда » «Истории Агафона 1767 года. [ 37 ]
Сюжет требует молодого или невинного главного героя, который познает мир и учится, как в него войти. Центральной целью является зрелость главного героя, чего можно достичь посредством открытия, конфликта или других средств.
Пирамида Фрейтага
[ редактировать ]
Немецкий « драматург и писатель Густав Фрейтаг написал Технику драмы» . [ 39 ] окончательное исследование пятиактной драматической структуры, в котором он изложил то, что стало известно как пирамида Фрейтага. [ 40 ] Под пирамидой Фрейтага сюжет повести состоит из пяти частей: [ 41 ] [ 38 ]
- Экспозиция (первоначально называвшаяся введением)
- Рост
- Кульминация
- Возвращение или падение
- Катастрофа [ 42 ] Фрейтагу безразлично, кому из борющихся сторон благоприятствует правосудие; в обеих группах смешаны добро и зло, сила и слабость. [ 43 ]
Затем драма делится на пять частей или актов, которые некоторые называют Драматическая линия : вступление, взлет, кульминация, возвращение или падение и катастрофа . Фрейтаг дополняет пять частей тремя моментами или кризисами: волнующей силой, трагической силой и силой финального ожидания. Возбуждающая сила ведет к взлету, трагическая сила — к возврату или падению, а сила финального ожидания — к катастрофе. Фрейтаг считает, что возбуждающая сила необходима, но трагическая сила и сила финального напряжения необязательны. Вместе они составляют восемь составных частей драмы. [ 38 ]
Приводя свои аргументы, он пытается переосмыслить большую часть высказываний греков и Шекспира, высказывая мнения о том, что они имели в виду, но на самом деле не говорили. [ 44 ]
Он выступал за напряжение, создаваемое контрастными эмоциями, но не выступал активно за конфликт. [ 45 ] Он утверждал, что в пьесах на первом месте стоит характер. [ 46 ] Он также закладывает основу для того, что позже в истории будет названо подстрекающим инцидентом. [ 47 ]
В целом Фрейтаг утверждал, что в центре пьесы лежит эмоциональность, и лучший способ добиться этой эмоциональности — соединить контрастные эмоции друг за другом. Он заложил некоторые основы центрирования героя, в отличие от Аристотеля. Обычно считается, что в центре своих пьес он поставил конфликт, но он активно выступает против продолжения конфликта. [ 48 ]
Введение
[ редактировать ]Фиксируется обстановка в конкретном месте и времени, задается настроение, вводятся персонажи. Можно упомянуть предысторию. Введение может быть передано через диалоги, воспоминания, отступления персонажей, детали предыстории, средства массовой информации во вселенной или рассказчик, рассказывающий предысторию. [ 49 ]
Рост
[ редактировать ]Возбуждающая сила начинается сразу после экспозиции (введения), выстраивая подъем в один или несколько этапов к точке наибольшего интереса. Эти события, как правило, являются наиболее важными частями истории, поскольку от них зависит весь сюжет, поскольку они создают кульминацию и, в конечном итоге, удовлетворительное разрешение самой истории. [ 50 ]
Кульминация
[ редактировать ]Кульминация – это переломный момент, который меняет судьбу главного героя. Если у главного героя дела шли хорошо, сюжет обернется против него, часто раскрывая скрытые слабости главного героя. [ 51 ] Если история представляет собой комедию, произойдет противоположное положение дел: дела главного героя будут идти от плохого к хорошему, что часто требует от главного героя использовать скрытые внутренние силы.
Возвращение или падение
[ редактировать ]Во время Возвращения враждебность противника бьется по душе героя. Фрейтаг выдвигает два правила для этого этапа: количество персонажей должно быть максимально ограничено, а количество сцен, через которые герой попадает, должно быть меньше, чем при подъеме. Возвращение или падение могут содержать момент окончательного ожидания: хотя катастрофу необходимо предвидеть , чтобы она не выглядела непоследовательной , для обреченного героя может быть перспектива облегчения, когда конечный результат находится под сомнением. [ 52 ]
Катастрофа
[ редактировать ]Катастрофа ( Катастрофа в оригинале) [ 53 ] это когда герой встречает свою логическую гибель. Фрейтаг предупреждает писателя не щадить жизнь героя. [ 54 ] Несмотря на то, что развязка впервые появилась в 1752 году, [ 55 ] [ 56 ] [ 57 ] он не использовался для обозначения драматической структуры до 19 века и не использовался Фрейтагом специально для этого раздела структуры действия.
Селден Линкольн Уиткомб
[ редактировать ]
В 1905 году Селден Линкольн Уиткомб опубликовал «Исследование романа» и предположил, что графическое представление романа возможно. «Общая эпистолярная структура может быть частично представлена графическим оформлением». [ 58 ] Для чего он публикует предлагаемый дизайн мисс Берни Эвелины на странице 21.
Он излагает эту идею на странице 39 в книге «Линия эмоций», где предлагает графически изобразить то, как человек чувствует эмоции. Однако он проводит тщательное различие между автором, персонажем и читателем. «Тот факт, что автор представляет персонажа, движимого страхом, не обязательно означает, что автор или читатель испытывает эту эмоцию. предмет, принадлежит линии эмоций». [ 58 ] Он утверждал, что эта линия эмоций должна быть рассчитана на читателя. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, он рисует диаграмму к главе XIII Сайласа Марнера.
Он не предписывает определенной формулы построения, а вместо этого вводит разного рода лексику для различных точек эмоциональной линии.
Его работа затем была использована в книге Джозефа Берга Эзенвейна для описания коротких рассказов, выражающих эмоции, хотя в работах Эзенвейна его имя написано с ошибкой. Его диаграмма специально для Сайласа Марнера позже была заимствована Кеннетом Роу, хотя он рисовал и другие диаграммы для других романов и форм, таких как «Гордость и предубеждение» на странице 58, [ 58 ] Эпистолярная форма, стр. 21, Простые рассказы, стр. 56 и так далее.
Йозеф Берг Эзенвайн
[ редактировать ]Йозеф Берг Эзенвейн в 1909 году опубликовал книгу «Написание рассказа; практическое руководство по возникновению, структуре, написанию и продаже современного рассказа». В нем он выделяет следующие элементы сюжета и связывает их с рисунком: [ 59 ] следуя рецептам Уиткомба: происшествие, эмоция, кризис, интрига, кульминация, развязка, заключение. Он не составляет сопроводительную диаграмму ни с одним из этих элементов, но утверждает, что линия эмоций важна для рассказов на странице 198. Он также перечисляет типы сюжетов на странице 76: сюрприз, проблема, тайна, настроение или эмоции или Настроение, контраст и символизм. Он не утверждает, что одно превосходит другое. В своем тексте он несколько раз предупреждает, что его рекомендации касаются только рассказов, таких как страницы 30–32.
Глава X, Часть 5. Кульминация здесь он определяет как «вершину интереса и эмоций; это суть истории». цитируя «Написание рассказов 1898 года, Чарльз Рэймонд Барретт, стр. 171», но далее поясняет здесь как «рост интереса и власти до высшей точки». На странице 187 он утверждает, что высшая точка всегда находится на эмоциональном уровне, заявляя: «Главное — одновременно основное и кульминирующее — в рассказе — это человеческий интерес, и не может быть устойчивого человеческого интереса без эмоций. Все творение является полем для его проявления, и поскольку художественная литература предполагает микрокосм, художественная литература, как короткая, так и длинная, должна тесно иметь дело с эмоциями, от их более мягких до крайних проявлений». [ 59 ]
Определения, которые он использовал, позже повлияли на словарь Голливудской формулы. Ранние голливудские фильмы были короткими. Например, книга «В старой Калифорнии» , опубликованная в 1910 году, длится 17 минут.
Преподобный Джесси Кетчам Бреннан
[ редактировать ]Преподобный Дж. К. Бреннан написал свое эссе «Общий замысел пьес для книги «Дельфийский курс» (1912) для Дельфийского общества . [ 60 ] В сочинении он описывает, как выглядят схема и пьеса Антигоны. Он выделяет восемь частей пьесы:
- Экспозиция: эта часть рассказывает о том, что произошло до начала сценического действия. Зритель знакомится с местом действия спектакля, его атмосферой, персонажами, их социальным положением.
- Поворот пьесы: действие одного или нескольких персонажей, определяющее ход событий, ведущий к кризису или кульминации.
- Шаги действия, ведущие к кульминации (иногда называемые нарастающим действием): ABC и т. д.
- Решающая точка действия. Происходит нечто, что делает невозможным дальнейшее развитие «восходящего действия». Дела должны принять новое направление.
- Падающее действие, начинающееся с кульминации.
- Последний подъем, что-то, что останавливает движение вниз; возникает новая проблема.
- Катастрофа, или Развязка.
- Конец, или Итог катастрофы
Впервые «Катастрофа» и «Развязка» называются одним и тем же. Ссылки на другие работы в эссе не приводятся.
Клейтон Хэмилтон
[ редактировать ]Клейтон Гамильтон в «Руководстве по искусству художественной литературы» (1918) заявил, что правильная схема сюжета такова: «Следовательно, сюжет в его общих аспектах можно представить как усложнение, за которым следует объяснение, завязку, за которой следует развязывание или (если сказать то же самое французскими словами, которые, возможно, более коннотативны) нуумен, за которым следует развязка». [ 61 ]
Он не утверждает, что в основе историй лежит конфликт, а скорее на странице 3 говорит: «Цель художественной литературы состоит в том, чтобы воплотить определенные истины человеческой жизни в ряде воображаемых фактов». [ 61 ] и сосредотачивается на споре того времени между романтизмом и реализмом.
Осложнение - это то, что Лайош Эгри позже назвал предпосылкой, и позже это стало частью провокационного инцидента. Сначала ставилось объяснение, а затем объяснялось, что оно является введением в современный словарь. Развязка позже будет разделена на разворачивающееся действие и заключение.
Исповедальное письмо
[ редактировать ]Возникнув изначально в христианстве, это часто рассказ о жизни человека, который был сначала секуляризован Жан-Жаком Руссо , а затем популяризирован в 1919 году с помощью журнала « Правдивая история» . Признания не обязательно должны быть действительными, хотя необходимо включить описание чьей-то жизни. Такие журналы-исповеди были ориентированы главным образом на аудиторию женщин из рабочего класса. [ 62 ] Их формула охарактеризована как «грех-страдать-покаяться»: героиня нарушает нормы поведения, страдает из-за этого, усваивает урок и решает жить в его свете, не озлобляясь своей болью. [ 63 ]
Перси Лаббок
[ редактировать ]Перси Лаббок написал книгу «Искусство художественной литературы» , которая была опубликована в 1921 году.
Цель Лаббока — придать книгам форму или формулу, поскольку он утверждает: «Мы слышим эту фразу со всех сторон, по поводу нее ведутся бесконечные споры. Один критик осуждает роман как «бесформенный», имея в виду, что его форма вызывает возражения; другой возражает, что, если роман обладает другими прекрасными качествами, его форма не имеет значения, и они будут продолжать спор до тех пор, пока зритель, простительно сбитый с толку, не начнет предполагать, что «форма» есть в художественном произведении; это то, что можно добавить или исключить из романа по вкусу автора. Но хотя обсуждение действительно иногда сбивает с толку, ясно, что, по крайней мере, по этой статье существует согласие: книга — это вещь. которому можно приписать форму, хорошую или плохую». [ 64 ]
Он также приводил доводы в пользу « Смерти автора » в своей работе: «Читатель романа — под которым я имею в виду критически настроенного читателя — сам является писателем; он создатель книги, которая может нравиться, а может и не нравиться его вкусу». когда она закончена, но книги, за которую он должен взять на себя свою долю ответственности. Автор делает свое дело, но он не может перенести свою книгу, как пузырь, в мозг критика, он не может убедиться, что критик; Таким образом, читатель должен стать обладателем своей работы. часть — романист, никогда не позволяющий себе предположить, что создание книги — дело исключительно автора». [ 65 ]
Он первый, кто приложил концентрированные усилия, чтобы рассматривать конфликт как центр «драмы» и, следовательно, рассказов: «Что такое история? Прежде всего, в жизни определенных поколений существует последовательность фаз; молодость, которая теряет сознание. в зрелость, судьбы, которые встречаются, сталкиваются и перестраиваются, надежды, которые расцветают, угасают и вновь появляются в других жизнях, возраст, который опускается и снова передает факел молодости, - такова суть драмы, насколько я понимаю. , начинает вырастают из мысли о процессийном шествии поколений, всегда меняющихся, всегда обновляющихся; ее образы ищутся и выбираются по той ясности, с которой в них воплощается драматургия». [ 66 ] Он прямо упоминает конфликт, говоря о сюжете « Войны и мира». [ 67 ] с анализом мадам Бовари [ 68 ] и так далее.
Книга пользовалась бешеной популярностью, но Вирджиния Вулф в частном порядке написала о ней следующее: «На данный момент это мое главное открытие; и тот факт, что я так долго его находил, доказывает, я думаю, насколько ложна доктрина Перси Лаббока». — что вы можете делать подобные вещи сознательно». в ноябре 1923 года. [ 69 ] На протяжении всей своей жизни она ходила туда-сюда по работе. [ 70 ]
Кеннет Торп Роу
[ редактировать ]В 1939 году Кеннет Торп Роу опубликовал книгу «Напиши эту пьесу» , в которой изложил то, что он думает о своей идеальной игровой структуре. Он не ссылался на какие-либо источники, хотя, похоже, на это есть некоторое влияние Пирамиды Фрейтага.
Части: вступление, атака, нарастающее действие, кризис, нисходящее действие, разрешение, заключение. назовет нападение « провокационным инцидентом », кризис будет переименован в « кульминацию », а завершение — в «развязку» Позже Сид Филд . Резолюция как поворотный момент также была исключена. Центром пьесы, по его мнению, должен стать конфликт, поскольку он вызывает больше всего эмоций. [ 71 ]
Он признает, что другие люди использовали кульминацию, но не называет, кто именно, но возражает против термина «кульминация», потому что «Кульминация вводит в заблуждение, поскольку с равным успехом ее можно было бы применить к развязке. Кульминация, примененная к поворотному моменту, предполагает усиление напряжения». до этого момента и расслабление после него. На самом деле происходит то, что напряжение в хорошо построенной игре продолжает расти от поворотного момента до развязки, но в поворотном моменте ему дается новое направление и импульс». [ 72 ]
Несмотря на то, что это его идеальная форма для пьесы, он предлагает изменить ее, включив в нее больше усложнений в действиях «Восход» или «Падение». [ 73 ] Далее он предполагает, что структура игры не нуждается в заключении. [ 74 ] Однако, если есть заключение, он предлагает сделать его короче Введения и сделать его либо плоским, либо острым по углу. [ 75 ]
Такая сюжетная структура, как предполагалось, оказала сильное влияние на Артура Миллера ( «Все мои сыновья» , «Смерть коммивояжера »). [ 76 ]
Лайош Эгри
[ редактировать ]В своей книге «Искусство драматического письма» , опубликованной в 1946 году, Лайош Эгри приводил доводы в пользу необходимости более глубокого заглядывания в сознание персонажа и того, что персонаж порождает конфликт, который порождает события. Он цитирует Моисея Луи Малевинского » «Науку драматургии и «Теорию театра» Клейтона Гамильтона . В отличие от предыдущих работ, которые он цитирует, он подчеркивал важность предпосылки пьесы. [ 77 ]
Ему также гораздо больше интересно смотреть на персонажей, создающих конфликты и события, чем на события, формирующие персонажей. Он утверждает это, приводя доводы в пользу различных видов конфликтов: статики, прыжка и подъема. [ 78 ] Это, в свою очередь, также может быть атакой или контратакой. [ 79 ] Он утверждает, что «Растущий конфликт» лучше всего раскрывает характер. [ 80 ]
Он также рассматривает характер через призму физиологии, социологии и психологии. [ 81 ]
Его работа повлияла на Сида Филда, который впоследствии разработал формулу трехактного Голливуда. [ 82 ]
Сид Филд
[ редактировать ]
Сид Филд в 1979 году опубликовал книгу «Сценарий: основы сценарного мастерства» . Он отметил, что структура пьесы должна быть:
Акт I содержит настройку. Это примерно первая четверть сценария, в которой раскрываются главный герой, предпосылка и ситуация истории.
Акт II содержит противостояние. Он длится следующие две четверти сценария и четко определяет главную цель главного героя.
Акт III содержит резолюцию. Это последняя четверть сценария. Это отвечает на вопрос, удалось ли главному герою достичь своей цели.
В издании своей книги «Основы сценария» 2005 года он отметил, что хочет придать более четкую структуру работе, которую изложил Лайош Эгри. [ 82 ]
Он был первым, кто действительно придумал модель трех актов как формальную модель сценариев. [ 83 ]
Театр Абсурда
[ редактировать ]Критик Мартин Эсслин придумал этот термин в своем эссе 1960 года «Театр абсурда», которое начинается с внимания драматургов Сэмюэля Беккета , Артура Адамова и Эжена Ионеско . Эсслин говорит, что их пьесы имеют общий знаменатель — «абсурд», слово, которое Эсслин определяет с помощью цитаты Ионеско: «абсурд — это то, что не имеет цели, цели или задачи». [ 84 ] [ 85 ] Французский философ Альбер Камю в своем эссе 1942 года « Миф о Сизифе » описывает человеческую ситуацию как бессмысленную и абсурдную. [ 86 ]
С точки зрения сюжета это часто подрывает конфликт в истории и высмеивает человеческое состояние. Часто ему не хватает какой-либо формальной сюжетной структуры. Зачастую ничего действительно не решается.
Арки телевизионных сюжетов
[ редактировать ]Хотя мыльные оперы рассказывали сериализованные истории с 1950-х годов, телевизионные многосерийные сюжетные линии в прайм-тайм не пользовались популярностью в США до 1981 года, с появлением «Блюза Хилл-стрит» . [ 87 ] [ 88 ] До этого эпизоды можно было перемещать по порядку, не запутывая аудиторию. Многосерийные сюжетные линии появились в 1990-х годах, и их использовали во многих популярных телешоу. «Зена: Королева воинов» , «Геркулес: Легендарные путешествия» , «Мальчик познает мир » и «Бэтмен: мультсериал» — все они имели сюжетные линии.
Драматическая структура Нортропа Фрая
[ редактировать ]Канадский литературный критик и теоретик Нортроп Фрай анализирует библейские повествования с точки зрения двух драматических структур: (1) U-образной формы, которая представляет собой форму комедии, и (2) перевернутой U-образной структуры, которая это форма трагедии.
U-образный узор
[ редактировать ]«Эта U-образная форма... повторяется в литературе как стандартная форма комедии, где череда несчастий и недоразумений доводит действие до угрожающе низкой точки, после чего какой-то удачный поворот сюжета приводит к счастливому финалу. окончание». [ 89 ] U-образный сюжет начинается с вершины U с состояния равновесия, состояния процветания или счастья, которое нарушается неравновесием или катастрофой. В нижней части буквы U направление меняется на противоположное из-за удачного поворота, божественного избавления, пробуждения главного героя к его или ее трагическим обстоятельствам или какого-либо другого действия или события, которое приводит к повороту сюжета вверх. Аристотель называл изменение направления перипетией или перипетией, которое часто зависит от признания или открытия главного героя. Аристотель назвал это открытие анагнорисисом — переходом от «невежества к знанию», затрагивающим «вопросы, которые влияют на процветание или невзгоды». [ 90 ] Главный герой осознает нечто очень важное, что раньше было скрыто или непризнано. Разворот происходит в нижней части буквы U и перемещает сюжет вверх к новому стабильному состоянию, отмеченному процветанием, успехом или счастьем. В верхней части буквы U равновесие восстанавливается.
Классическим примером U-образного сюжета в Библии является притча о блудном сыне в Луки 15:11–24. Притча начинается в верхней части буквы U со стабильным состоянием, но поворачивает вниз после того, как сын просит у отца свое наследство и отправляется в «страну дальнюю» (Лк. 15:13). Наступает беда: сын растрачивает свое наследство, а голод в стране усиливает его разорение (Лк. 15:13–16). Это низ У. Сцена узнавания (Лк. 15:17) и перипетия продвигают сюжет вверх к развязке, новому стабильному состоянию наверху У.
Конструкция в форме перевернутой буквы U.
[ редактировать ]Перевернутая буква U начинается с восхождения главного героя к выдающемуся положению и благополучию. В верхней части перевернутой буквы U персонаж наслаждается удачей и благополучием. Но происходит кризис или поворотный момент, который знаменует собой поворот судьбы главного героя и начинает спуск к катастрофе. Иногда возникает сцена узнавания, когда главный герой видит что-то очень важное, ранее не осознаваемое. Конечное состояние — катастрофа и невзгоды, нижняя часть перевернутой буквы U. [ нужна ссылка ]
Современный
[ редактировать ]Современные драмы все чаще используют падение для увеличения относительной высоты кульминации и драматического воздействия ( мелодрама ). Главный герой поднимает руку, но падает и поддается сомнениям, страхам и ограничениям. Негативная кульминация наступает, когда у главного героя происходит прозрение, и он сталкивается с величайшим страхом или теряет что-то важное, что дает главному герою смелость преодолеть еще одно препятствие. Это противостояние становится классической кульминацией. [ 91 ]
В своей книге 2019 года «Меандр, спираль, взрыв: дизайн и закономерности в повествовании» писательница и преподаватель писательского мастерства Джейн Элисон раскритиковала структуру повествования, основанную на разрешении конфликта и кульминации, как «мужественно-сексуальную» и вместо этого утверждает, что повествования должны формироваться вокруг различных типов моделей. например встречается в природе. [ 92 ] [ 93 ]
См. также
[ редактировать ]- Рамочная история
- Повествовательная структура
- Повествовательный транспорт
- Правило трех (письмо)
- Сцена и продолжение
Примечания
[ редактировать ]- ^ Перейти обратно: а б Гиссельс, Кэтлин; Ледент, Бенедикт (2008). L'ecrivain Caribéen, Guerrier de L'imaginaire . Амстердам: Родопы. п. 309. ИСБН 978-90-420-2553-0 .
- ^ Макдональд-Смайт, Антония (2010). Создание домов на Западе/Индии: конструкции субъективности в произведениях Мишель Клифф и Ямайки Кинкейд . Нью-Йорк: Рутледж. п. 175. ИСБН 978-0-8153-4037-9 .
- ^ «Африканская традиция рассказывания историй в Карибском бассейне» . 16 августа 2009 г.
- ^ Асименг-Боахене, Льюис; Баффо, Майкл (2013). Африканская традиционная и устная литература как педагогические инструменты в содержательных классах: K-12 . Шарлотта, Северная Каролина: IAP. п. 240. ИСБН 978-1-62396-538-9 .
- ^ «09.01.08: Сохраняя традицию африканского повествования» . Teachers.Yale.edu . Архивировано из оригинала 24 июля 2021 года . Проверено 24 июля 2021 г.
- ^ Савадого, Букари (2018). Африканские киноисследования: Введение . Оксон: Рутледж. ISBN 978-0-429-66858-6 .
- ^ «Роблето» . Университет Висконсина в Мэдисоне . Использование повествовательных структур. Архивировано из оригинала 16 октября 2014 года.
- ^ «Корейская литература – Ранний Чосон: 1392–1598» . Архивировано из оригинала 24 июля 2021 года . Проверено 24 июля 2021 г.
- ^ «Предметы, которые мы любим: запись снов» . Ютуб . Архивировано из оригинала 6 февраля 2022 года . Проверено 6 февраля 2022 г.
- ^ Перейти обратно: а б с д и Элман, Бенджамин А. (2009). «Восьминогое эссе» (PDF) . Ин Ченг, Линьсун (ред.). Беркширская энциклопедия Китая . Издательская группа Беркшира. стр. 695–989. ISBN 9780190622671 . Архивировано (PDF) из оригинала 12 октября 2021 года.
- ^ Тил, Рой Э.; Шоу-И, Чэнь (1962). «Китайская литература: историческое введение». Книги за рубежом . 36 (4): 452. дои : 10.2307/40117286 . ISSN 0006-7431 . JSTOR 40117286 .
- ^ Зеами. «Учение о стиле и цветке ( Фушикаден )». от Римера и Ямадзаки. Об искусстве драмы Но . стр20.
- ^ Салим, Собия. « НИКОГДА НЕ ВЕРЬТЕ КАССИКУ», - СКАЗАЛ ОН. «ДОВЕРЬТЕ СКАЗКЕ»: ПОВЕДСТВЕННАЯ ТЕХНИКА ОТ АРАБСКИХ НОЧЕЙ ДО ПОСТМОДЕРНСКИХ АДАПТАЦИИ РАБИХА АЛАМЕДДИНА И ПЬЕРА ПАЗОЛИНИ» (PDF) . Калифорнийский университет в Санта-Крус . Архивировано (PDF) из оригинала 18 октября 2021 года . Проверено 18 октября 2021 г.
- ^ Чаудхари, Сучитра Баджпай (5 апреля 2014 г.). «Хакавати: древнее арабское искусство повествования» . Новости Персидского залива . Архивировано из оригинала 18 октября 2021 года . Проверено 18 октября 2021 г.
- ^ Эрсин Алок, «Карагез-Хачиват: Турецкая игра теней», Skylife - февраль ( Turkish Airlines бортовой журнал ), февраль 1996 г., стр. 66–69.
- ^ «Части турецкого театра теней Карагоз» . Карагоз и Хачиват . 21 мая 2015 г. Архивировано из оригинала 25 января 2023 г. . Проверено 25 января 2023 г.
- ^ Челковский, Питер (2003). «Время вне памяти: Тазия, полная драма» . Азиатское общество . Архивировано из оригинала 12 ноября 2017 года . Проверено 11 ноября 2017 г.
- ^ Аристотель (1932) [ок. 335 г. до н. э.]. «Аристотель, Поэтика, раздел 1450б» . Аристотель в 23 томах . Том. 23. Перевод WH Fyfe. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. Архивировано из оригинала 22 апреля 2008 года . Проверено 25 января 2023 г. - через www.perseus.tufts.edu.
- ^ Лидделл; Скотт; Джонс, ред. (1940). «λύσις — освобождение (сущ.)» . Греко-английский лексикон Персея (9-е изд.). Архивировано из оригинала 2 июня 2022 года . Проверено 30 октября 2021 г. - через Kata Biblon Wiki Lexicon.
- ^ Перейти обратно: а б Аристотель. «18 (Аристотель об искусстве поэзии)» . Поэтика . Перевод Ингрэма Байуотера. Архивировано из оригинала 24 июля 2021 года . Проверено 25 января 2023 г. - через www.authorama.com.
- ^ Аристотель (2008) [ок. 335 г. до н. э.]. « XI ». Поэтика Аристотеля . Перевод С.Х. Батчера. Архивировано из оригинала 30 октября 2021 года . Проверено 30 октября 2021 г. - через Project Gutenberg.
- ^ Аристотель. «7 (Аристотель об искусстве поэзии)» . Поэтика . Перевод Ингрэма Байуотера. Архивировано из оригинала 16 апреля 2021 года . Проверено 25 января 2023 г. - через www.authorama.com.
- ^ Аристотель. «8 (Аристотель об искусстве поэзии)» . Поэтика . Перевод Ингрэма Байуотера. Архивировано из оригинала 27 января 2021 года . Проверено 25 января 2023 г. - через www.authorama.com.
- ^ Аристотель. «10 (Аристотель об искусстве поэзии)» . Поэтика . Перевод Ингрэма Байуотера. Архивировано из оригинала 24 июля 2021 года . Проверено 25 января 2023 г. - через www.authorama.com.
- ^ Аристотель. «11 (Аристотель об искусстве поэзии)» . Поэтика . Перевод Ингрэма Байуотера. Архивировано из оригинала 24 июля 2021 года . Проверено 25 января 2023 г. - через www.authorama.com.
- ^ Аристотель. «14» . Поэтика . Перевод Ингрэма Байуотера. Архивировано из оригинала 18 мая 2021 года.
- ^ Аристотель. «12 (Аристотель об искусстве поэзии)» . Поэтика . Перевод Ингрэма Байуотера. Архивировано из оригинала 24 июля 2021 года . Проверено 24 июля 2021 г.
- ^ «Являются ли новые фильмы длиннее, чем они были 10, 20, 50 лет назад?» . 28 декабря 2018 года. Архивировано из оригинала 30 января 2022 года . Проверено 30 января 2022 г.
- ^ Перейти обратно: а б с Донат, Элий (1905) [300-е гг. н.э.]. Пол Весснер (ред.). Комментарий Элия Донатия к Теренцию: Accedunt Eugraphi, том 2 Б. Г. Тойбнер. стр. 4, 189.
- ^ Джон Марк Окерблум (ред.). «Элий Донат» . Страница онлайн-книг (результат запроса к базе данных). Пенсильванский университет. Архивировано из оригинала 25 января 2023 года . Проверено 25 января 2023 г.
- ^ «Шекспировское воскресенье – Гамлет: об действиях и сценах» . Архивировано из оригинала 24 июля 2021 года . Проверено 24 июля 2021 г.
- ^ «Введение» . Архивировано из оригинала 24 июля 2021 года . Проверено 24 июля 2021 г.
- ^ Фрейтаг стр. 41
- ^ Шенбаум, С. (1973). Ричард Левин. Множественный сюжет в английской драме эпохи Возрождения. Чикаго и Лондон: University of Chicago Press, 1971. xiv 277 стр. 9,50 долларов. Ежеквартальный журнал «Ренессанс», 26 (2), 224–228. дои: 10.2307/2858756
- ^ Колтрейн, Роберт. «Редакция Коули в «Катере с Коулман-стрит». Реставрация: исследования английской литературной культуры, 1660–1700 гг. 13, вып. 2 (1989): 68–75. http://www.jstor.org/stable/43292524 Архивировано 1 февраля 2023 г. в Wayback Machine .
- ^ Джефферс 2005 , с. 49.
- ^ Суэйлс, Мартин. Немецкий Bildungsroman от Виланда до Гессена . Принстон: Издательство Принстонского университета, 1978. 38.
- ^ Перейти обратно: а б с Фрейтаг (1900 , с. 115)
- ^ Фрейтаг, Густав (1900). Техника драмы: изложение драматической композиции и искусства . Перевод Элиаса Дж. Макьюэна (Третье изд.). Чикаго: Скотт, Форесман.
- ^ Университет Южной Каролины (2006). Большая картина. Архивировано 23 октября 2007 г. в Wayback Machine.
- ^ Университет Иллинойса: факультет английского языка (2006). Треугольник Фрейтага. Архивировано 16 июля 2006 г. в Wayback Machine.
- ^ Фрейтаг, Густав (1863). Die Technik des Dramas (на немецком языке). Архивировано из оригинала 16 января 2009 года . Проверено 20 января 2009 г.
- ^ Фрейтаг (1900 , стр. 104–105)
- ^ Фрейтаг. стр. 25, 41, 75, 98, 188–189.
- ^ Фрейтаг. стр. 80–81
- ^ Фрейтаг. п. 90
- ^ Фрейтаг. стр. 94–95
- ^ Фрейтаг с. 29
- ^ Фрейтаг (1900 , стр. 115–121)
- ^ Фрейтаг (1900 , стр. 125–128)
- ^ Фрейтаг (1900 , стр. 128–130)
- ^ Фрейтаг (1900 , стр. 133–135)
- ^ Фрейтаг. стр. 137
- ^ Фрейтаг (1900 , стр. 137–140)
- ↑ «Развязка» . Архивировано 23 октября 2017 года в Wayback Machine . Кембриджский словарь
- ^ «Развязка» . куворд . Архивировано из оригинала 28 сентября 2021 года . Проверено 28 сентября 2021 г.
- ^ Стэнхоуп, Филип, лорд Честерфилд. «Письма Честерфилда сыну» . Проект Гутенберга . Архивировано из оригинала 28 сентября 2021 года . Проверено 28 сентября 2021 г.
{{cite web}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) - ^ Перейти обратно: а б с Уиткомб, Селден Л. (1905). Исследование романа . Университет Канзаса . Проверено 22 декабря 2021 г.
- ^ Перейти обратно: а б Эзенвейн, Йозеф Берг (1909). Написание рассказа; практическое руководство по созданию, структуре, написанию и продаже современного рассказа . Хиндс, Ноубл и Элдридж.
- ^ «Архивы епископальной епархии Северной Индианы: преподобный Джесси Кетчам Бреннан» . Архивировано из оригинала 2 февраля 2023 года . Проверено 2 февраля 2023 г.
- ^ Перейти обратно: а б Гамильтон, Клейтон (1918). Искусство фантастики . Нью-Йорк: Даблдей, Пейдж и компания. Архивировано из оригинала 28 октября 2021 года . Проверено 13 октября 2021 г.
- ^ Морин Хани, Создание Клепальщика Рози: класс, пол и пропаганда во время Второй мировой войны , с. 139, ISBN 0-87023-443-9
- ^ Морин Хани, Создание Клепальщика Рози: класс, пол и пропаганда во время Второй мировой войны , с. 141-43, ISBN 0-87023-443-9
- ^ Лаббок, Перси (1921). Мастерство фантастики . Лондон. п. 14. Архивировано из оригинала 30 декабря 2021 года . Проверено 30 декабря 2021 г.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Лаббок, Перси (1921). Мастерство фантастики . Лондон. п. 18. Архивировано из оригинала 30 декабря 2021 года . Проверено 30 декабря 2021 г.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Лаббок, Перси (1921). Мастерство фантастики . Лондон. п. 29. Архивировано из оригинала 30 декабря 2021 года . Проверено 30 декабря 2021 г.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Лаббок, Перси (1921). Мастерство фантастики . Лондон. стр. 32, 41, 57. Архивировано из оригинала 30 декабря 2021 года . Проверено 30 декабря 2021 г.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Лаббок, Перси (1921). Мастерство фантастики . Лондон. п. 81. Архивировано из оригинала 30 декабря 2021 года . Проверено 30 декабря 2021 г.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Вульф, Вирджиния (1980). Дневник Вирджинии Вульф, второй том (первое изд.). Харкорт Брейс. п. 272.
- ^ Бронштейн, Микаэла. «Мастерство фантастики» . Йель. Архивировано из оригинала 30 декабря 2021 года . Проверено 30 декабря 2021 г.
- ^ Роу, Кеннет (1939). Напишите эту игру . Компания Фанк и Вагналлс. п. 28.
- ^ Роу, Кеннет (1939). Напишите эту игру . Компания Фанк и Вагналлс. п. 54.
- ^ Роу, Кеннет (1939). Напишите эту игру . Компания Фанк и Вагналлс. п. 61.
- ^ Роу, Кеннет (1939). Напишите эту игру . Компания Фанк и Вагналлс. п. 60.
- ^ Роу, Кеннет (1939). Напишите эту игру . Компания Фанк и Вагналлс. стр. 60–61.
- ^ Роу, Кеннет (1939). Напишите эту пьесу . Нью-Йорк: Фанк и Вагналлс. п. суперобложка.
- ^ Эгри, Лайош (1946). Искусство драматического письма . Пробный камень. стр. 1–31.
- ^ Эгри, Лайош (1946). Искусство драматического письма . Пробный камень. стр. 173–174.
- ^ Эгри, Лайош (1946). Искусство драматического письма . Пробный камень. п. 171.
- ^ Эгри, Лайош (1946). Искусство драматического письма . Пробный камень. стр. 148, 169.
- ^ Эгри, Лайош (1946). Искусство драматического письма . Пробный камень. стр. 35–37.
- ^ Перейти обратно: а б Филд, Сид (1979). Сценарий: основы сценария (изд. 2005 г.). Издательская компания Делл. п. 1.
- ^ Джилл Чемберлен (1 марта 2016 г.). Техника «Короткой скорлупы»: раскройте секрет успешного написания сценариев . Издательство Техасского университета. п. 24. ISBN 978-1-4773-0866-0 .
- ^ Эсслин, Мартин (1960). «Театр абсурда» . Обзор драмы Тьюлейна . 4 (4): 3–15. дои : 10.2307/1124873 . ISSN 0886-800X . JSTOR 1124873 . Архивировано из оригинала 12 декабря 2021 года . Проверено 21 декабря 2021 г.
- ^ Эсслин, Мартин (1961). Театр абсурда . ОСЛК 329986 .
- ^ Кулик, Ян (2000). «ТЕАТР АБСУРДА: ЗАПАД И ВОСТОК» . Университет Глазго. Архивировано из оригинала 23 августа 2009 года.
- ^ «8 ярких фактов о «Блюзе Хилл-стрит» » . Архивировано из оригинала 31 января 2022 года . Проверено 31 января 2022 г.
- ^ «15 неожиданных фактов о блюзе Хилл-стрит» . 15 января 2018 года. Архивировано из оригинала 31 января 2022 года . Проверено 31 января 2022 г.
- ^ Фрай, Великий Кодекс , 169.
- ^ Аристотель, Поэтика , Классическая библиотека Леба 199, изд. и транс. Стивен Холливелл (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1995), 11.
- ^ Теруаки Жорж Сумиока: Грамматика развлекательного фильма , 2005, ISBN 978-4-8459-0574-4 ; лекции в Университете Йоханнеса Гутенберга на немецком языке [ постоянная мертвая ссылка ]
- ^ Уолдман, Кэти (2 апреля 2019 г.). «Глубоко дурацкие удовольствия из песни Джейн Элисон «Меандр, спираль, взрыв» » . Житель Нью-Йорка . Архивировано из оригинала 19 июня 2021 года . Проверено 29 января 2020 г.
- ^ Элисон, Джейн (2019). Взрыв меандровой спирали . Нью-Йорк: Катапульта. п. 9.
Ссылки
[ редактировать ]- Фрейтаг, Густав (1900) [Авторское право 1894], «Техника драмы Фрейтага», «Изложение драматической композиции и искусства» доктора Густава Фрейтага: авторизованный перевод из шестого немецкого издания Элиаса Дж. Макьюэна, Массачусетс (3-е изд.) , Чикаго: Скотт, Форесман и компания , LCCN 13-283.
- Джефферс, Томас Л. (2005). Ученичество: Bildungsroman от Гете до Сантаяны . Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN 1-4039-6607-9 .
Внешние ссылки
[ редактировать ]