Натья Шастра
Натья Шастра | |
---|---|
Информация | |
Религия | индуизм |
Автор | Бхарата |
Язык | санскрит |
Часть серии о |
Индуистские писания и тексты |
---|
Связанные индуистские тексты |
Натья Шастра ( санскрит : नात्य शास्त्र , Натьяшастра ) — санскритский трактат по исполнительскому искусству . [ 1 ] [ 2 ] Текст приписывается мудрецу Бхарате , а его первая полная компиляция датируется периодом между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. [ 3 ] [ 4 ] но оценки различаются между 500 г. до н.э. и 500 г. н.э. [ 5 ]
Текст состоит из 36 глав, в общей сложности 6000 поэтических стихов, описывающих исполнительское искусство. Тематика трактата включает драматическую композицию, структуру спектакля и устройство сцены для него, жанры игры, движения тела, грим и костюмы, роль и задачи художника-постановщика, музыкальные гаммы, музыкальные инструменты. и интеграция музыки с художественным исполнением. [ 6 ] [ 7 ]
Натья Шастра известна как древний энциклопедический трактат об искусстве. [ 2 ] [ 8 ] тот, который повлиял на танцы, музыку и литературные традиции Индии. [ 9 ] Он также примечателен своей эстетической теорией «Раса» , которая утверждает, что развлечение — это желаемый эффект перформанса, а не его основная цель, и что основная цель — перенести человека из аудитории в другую параллельную реальность, полную чудес. , где они познают суть собственного сознания и размышляют над духовными и моральными вопросами. [ 8 ] [ 10 ] Текст в дальнейшем вдохновил вторичную литературу, такую как комментарий Абхинавабхарати X века - пример классической санскритской бхасьи («обзоры и комментарии»), написанный Абхинавагуптой . [ 11 ]
Этимология
[ редактировать ]Название текста состоит из двух слов: «Натья» и «Шастра». Корень санскритского слова Натья — Ната (नट), что означает «действовать, представлять». [ 12 ] Слово Шастра (शास्त्र) означает «наставление, правила, руководство, сборник, книга или трактат» и обычно используется как суффикс в контексте индийской литературы для обозначения знаний в определенной области практики. [ 13 ]
Дата и автор
[ редактировать ]Исполнительское искусство и культура
Пусть Натья (драма и танец) станет пятым ведическим писанием .
В сочетании с эпической историей,
стремление к добродетели, богатству, радости и духовной свободе,
оно должно содержать значение каждого Священного Писания,
и вперед каждое искусство.
Дата создания Натья Шастры неизвестна. Оценки варьируются от 500 г. до н.э. до 500 г. н.э. [ 5 ] [ 3 ] Текст, возможно, начался в I тысячелетии до нашей эры. [ 4 ] со временем расширялся, и большинство ученых предполагают, основываясь на упоминаниях этого текста в другой индийской литературе, что первая полная версия текста, вероятно, была завершена между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. [ 3 ] [ 6 ] Традиционно считается, что Натьяшастра Адибхарата связана с ведическим сочинением из 36 000 стихов под названием , однако нет никаких подтверждающих доказательств того, что такой текст когда-либо существовал. [ 16 ]
Текст дошел до наших дней в нескольких рукописных версиях, в которых названия глав различаются, а в некоторых случаях различается содержание нескольких глав. [ 3 ] В некоторых редакциях наблюдаются значительные интерполяции и искажения текста. [ 17 ] наряду с внутренними противоречиями и резкими изменениями стиля. [ 18 ] Такие ученые, как П.В. Кейн, утверждают, что некоторый текст, вероятно, был изменен, а также добавлен к оригиналу между 3-м и 8-м веками нашей эры, что привело к созданию некоторых вариантов изданий, а смесь поэтических стихов и прозы в нескольких сохранившихся рукописях Натьяшастры может быть из-за этого. [ 19 ] [ 20 ] По словам Прамода Кейла, получившего докторскую степень по тексту в Университете Висконсина, сохранившаяся версия Натья Шастры , вероятно, существовала к 8 веку. [ 19 ]
Автор Натья Шастры неизвестен, а индуистская традиция приписывает ее риши ( мудрецу) Бхарате . Это может быть работа нескольких авторов, но ученые не согласны. [ 19 ] [ 21 ] Бхарат Гупт утверждает, что текст стилистически показывает характеристики одного компилятора в существующей версии, и эту точку зрения разделяет Капила Вацьяян . [ 22 ] [ 23 ] Агни Пурана , общая энциклопедия, включает главы о драматическом искусстве и поэзии, которые соответствуют формату Натьяшастры , но перечисляет больше стилей и типов исполнительских искусств, что, по мнению Винтерница, может отражать расширение исследований искусств ко времени Агни Пураны. был составлен. [ 24 ]
Исторические корни
[ редактировать ]Натьяшастра – старейшее из сохранившихся древнеиндийских произведений по исполнительскому искусству. [ 8 ] Корни текста уходят, по крайней мере, в Натасутры , датированные примерно серединой I тысячелетия до нашей эры. [ 25 ]
Натасутры н.э. упоминаются в тексте Панини , мудреца, написавшего классическую книгу по санскритской грамматике и датируемую примерно 500 г. до [ 26 ] [ 27 ] , связанный с исполнительским искусством Этот текст Сутры , упоминается в других поздних ведических текстах, как и два ученых по имени Шилалин ( IAST : Шилалин) и Кришашва (Кршашва), которые считаются пионерами в изучении древней драмы, пения, танца и санскритских композиций для этих произведений. искусство. [ 28 ] В Натьяшастре исполнителей драматических произведений называют Шайлалинами, вероятно, потому, что они были так известны на момент написания текста, имя, полученное из наследия ведического мудреца Шилалина, которому приписывают Натасутры . [ 29 ] Ричмонд и др. По оценкам, Натасутры были составлены около 600 г. до н.э. [ 27 ]
По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, самая ранняя индийская художественная мысль включала три искусства: слоговое декламирование ( вадья ), мелос ( гита ) и танец ( нртта ), [ 30 ] а также два музыкальных жанра: гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и гана (неформальная, импровизационная, развлекательная музыка). [ 31 ] также Поджанр Гандхарвы подразумевал небесные, божественные ассоциации, в то время как Гана представлял собой искусство свободной формы и включал пение. [ 31 ] Санскритская музыкальная традиция широко распространилась на Индийском субконтиненте в конце I тысячелетия до нашей эры, а древние тамильские классики «совершенно ясно показывают, что культурная музыкальная традиция существовала в Южной Индии еще в последние несколько дохристианских столетий». [ 32 ]
Художественные школы Шилалина и Кришашвы, упомянутые как в « Брахманах» , так и в «Кальпасутрах» и «Шраутасутрах» , [ 29 ] возможно, было связано с выполнением ведических ритуалов, которые включали рассказывание историй с заложенными в них этическими ценностями. [ 29 ] в текстах Веданги, таких как стих 1.4.29 Панини-сутр Они также упоминаются . Таким образом, корни Натьяшастры , вероятно, уходят в более древние ведические традиции объединения ритуального чтения, диалога и пения в драматическое представление духовных тем. [ 33 ] [ 34 ] Например, санскритские стихи в главе 13.2 «Шатапатха-брахмана» (~ 800–700 гг. до н. э.) написаны в форме игры-загадки между двумя актерами. [ 35 ]
Ведическое жертвоприношение ( ягья ) представлено как своего рода драма со своими актерами, диалогами, положенной на музыку частью, интермедиями и кульминациями.
Структура
[ редактировать ]Наиболее изученный вариант текста, состоящий примерно из 6000 поэтических стихов, структурирован в 36 глав. [ 3 ] Традиция считает, что изначально текст состоял из 12 000 стихов. [ 3 ] [ 36 ] Существуют несколько разные версии рукописей, содержащие 37 или 38 глав. [ 37 ] [ 38 ] Преобладающее количество его стихов написано в точном размере Анустубх (4х8, или ровно 32 слога в каждой шлоке ), некоторые стихи написаны в размере Арья (санскритский размер, основанный на морах), а в тексте есть текст в прозе, особенно в главах. 6, 7 и 28. [ 37 ] [ 39 ]
Структура текста гармонично объединяет аспекты театрального искусства в отдельные главы. [ 40 ] Текст открывается мифическим происхождением и историей драмы, упоминается роль различных индуистских божеств в различных аспектах искусства, а также рекомендуемая пуджа (церемония освящения) сцены для исполнительских искусств. [ 3 ] [ 6 ] [ 2 ] В тексте, как утверждает Наталья Лидова, затем описывается теория танца Тандава ( Шива ), теория расы , бхавы, выражения, жестов, актерской техники, основных шагов, поз стоя. [ 3 ] [ 40 ] [ 41 ]
В главах 6 и 7 представлена теория эстетики «Раса» в исполнительском искусстве, а главы с 8 по 13 посвящены актерскому искусству. [ 42 ] [ 43 ] Сценические инструменты, такие как методы удержания аксессуаров, оружия, относительное движение актеров и актрис, постановка сцены, сценические зоны, условности и обычаи, включены в главы с 10 по 13 Натьяшастры . [ 3 ] [ 6 ] [ 44 ]
Главы с 14 по 20 посвящены сюжету и структуре основного текста перформанса. [ 42 ] Эти разделы включают теорию санскритской просодии , музыкальных размеров и языка выражения. [ 40 ] В главе 17 представлены атрибуты поэзии и фигур речи, а в главе 18 представлено искусство речи и исполнение в исполнительском искусстве. [ 3 ] [ 45 ] В тексте перечислены десять видов пьесы, представлена ее теория сюжета, костюмов и грима. [ 46 ] [ 43 ] В тексте несколько глав посвящены исключительно женщинам в исполнительском искусстве, а глава 24 посвящена женскому театру. [ 3 ] [ 47 ] Подготовка актеров представлена в главах 26 и 35 текста. [ 43 ]
Теория музыки, техника пения и музыкальные инструменты обсуждаются в главах с 28 по 34. [ 42 ] [ 40 ] Текст в последних главах описывает различные типы драматических персонажей, их роли и потребность в командной работе, что представляет собой идеальная труппа, завершая текст комментариями о важности исполнительского искусства для культуры. [ 3 ] [ 40 ]
Содержание
[ редактировать ]Драматическое искусство
Натьяшастра восхваляет драматическое искусство как
всесторонняя помощь в познании добродетели,
надлежащее поведение, этическая и моральная стойкость,
мужество, любовь и поклонение божественному.
— Сьюзан Л. Шварц [ 8 ]
Содержание Натьяшастры , как утверждает Сьюзен Шварц, «частично является театральным руководством, частично философией эстетики, частично мифологической историей, частично теологией». [ 8 ] Это старейший сохранившийся энциклопедический трактат по драматургии Индии с разделами, посвященными теории и практике различных исполнительских искусств. [ 48 ] [ 49 ] Текст расширяет свою сферу деятельности, задавая и понимая цели исполнительского искусства, природу драматурга, художников и зрителей, их интимные отношения во время спектакля. [ 8 ] [ 50 ] Темы натьи , как это предусмотрено в этом тексте, включают в себя то, что в западном исполнительском искусстве включает драму, танец, театр, поэзию и музыку. [ 8 ] Текст объединяет свою эстетику, аксиологию и описание искусств с мифологией, связанной с индуистскими Дэвами и Дэви . [ 2 ] [ 8 ] Исполнительское искусство, как утверждает Натьяшастра , представляет собой форму ведической ритуальной церемонии (ягьи). [ 51 ] [ 52 ]
Общий подход текста трактует развлечение как эффект, а не основную цель искусства. Основная цель — поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей. [ 8 ] [ 53 ] Текст позволяет, как утверждает Шварц, художникам «огромное новаторство», поскольку они посредством своего спектакля соединяют драматурга и зрителей с Расой (сущностью, соком). [ 8 ] [ 54 ]
«Теория расы» Натьяшастры , утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, предполагает, что блаженство присуще и врожденно человеку, оно существует в нем самом и проявляется нематериально через духовные и личностно-субъективные средства. [ 54 ] [ 55 ] Целью исполнительского искусства является дать человеку возможность пережить эту расу или заново пережить ее. Актеры стремятся привести зрителя к этому эстетическому опыту внутри него. [ 54 ] Раса готовится, утверждает Натья Шастра , посредством творческого синтеза и выражения вибхавы (определяющих факторов), анубхавы (последствий) и вьябхичарибхавы (переходных состояний). [ 54 ] [ 56 ] В процессе эмоционального вовлечения человека в аудиторию в тексте предусмотрено использование восьми чувств – эротического, комического, патетического, ужасного, яростного, одиозного, героического и чудесного. [ 54 ] [ 57 ] [ 58 ]
Концепция Нати
[ редактировать ]Натьяшастра . определяет драму в стихе 6.10 как то, что эстетически вызывает радость у зрителя посредством актерского искусства общения, что помогает соединить и перенести человека в сверхчувственное внутреннее состояние бытия [ 59 ] Натья Натьяшастра соединяется через абхиная , то есть применение тела-речи-ума и сцены, в которой, как утверждает , актеры используют две практики дхарми (представления) в четырех стилях и четырех региональных вариациях, сопровождаемые песней и музыкой в тщательно спроектированном театре. достичь сиддхи (успеха в производстве). [ 59 ]
В стихе подробно описаны одиннадцать основных компонентов драмы и драматической постановки:
- Вкус
- Бхава
- Абхиная
- Дхарми
- Вритти
- Правритти
- Свара-гана-атодья (сопровождающая вокальная и инструментальная музыка)
- Ранга - (места выступлений)
- Сиддхи (успех постановки) [ 60 ]
Этап
[ редактировать ]В тексте обсуждаются различные исполнительские искусства, а также оформление сцены. [ 3 ] [ 61 ] В тексте подробно описаны три архитектурных стиля игрового домика:
- Викриста (продолговатая)
- Чатурасра (площадь)
- Трясра (треугольная) [ 62 ]
Драма
[ редактировать ]В этом древнем санскритском тексте драма — это искусство задействовать каждый аспект жизни, чтобы прославить и подарить состояние радостного сознания. [ 63 ]
В тексте обсуждаются универсальные и внутренние принципы драмы, которые, как утверждается, успешно воздействуют на аудиторию и приводят ее в сверхчувственное состояние открытия и понимания. Истории и сюжеты были предоставлены Итихасами (эпосами), Пуранами и жанром Катх индуистской литературы. [ 63 ] В тексте также говорится, что бог Брахма объединил элементы действия из четырех Вед: «декламацию из Ригведы , музыку из Самаведы , подражательное искусство из Яджурведы и чувства из Атхарваведы ». [ 64 ]
В тексте говорится, что драматург должен знать бхавы (внутреннее состояние бытия) всех персонажей рассказа, и именно с этими бхавами связана аудитория этой драмы. [ 63 ] Показано, что герой в чем-то похож на всех, пытаясь достичь четырех целей человеческой жизни в индуистской философии, тогда васту (сюжет) проявляется через «представление трех миров - божественного, человеческого, демонического». . [ 65 ] [ 66 ] В драме есть дхарма, есть артха, есть кама, есть юмор, борьба и убийство. Лучшая драма показывает хорошее и плохое, действия и чувства каждого персонажа, будь то Бог или человек. [ 65 ] [ 66 ]
Согласно Натьяшастре , утверждают Салли Бэйнс и Андре Лепек, драма — это искусство, которое принимает людей, находящихся в разных внутренних состояниях, когда они приходят в качестве зрителей, а затем через исполняемое искусство доставляет удовольствие тем, кто хочет удовольствия, утешение тем, кто в горе, спокойствие тем, кто обеспокоен, энергия тем, кто смел, смелость тем, кто труслив, эротизм тем, кто хочет компании, наслаждение тем, кто богат, знание тем, кто необразован, мудрость тем, кто образован. [ 65 ] [ 67 ] Драма представляет истину о жизни и мирах через эмоции и обстоятельства, чтобы доставить удовольствие, но, что более важно, этос, вопросы, мир и счастье. [ 65 ]
В тексте подробно описаны средства, доступные в драматическом искусстве для достижения своих целей. Точно так же, как вкус еды, утверждает Натьяшастра , определяется сочетанием овощей, специй и других продуктов, таких как сахар и соль, зрители ощущают доминирующие состояния драмы посредством выражения слов, жестов и темперамента. [ 68 ] Этими доминирующими состояниями являются любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, ужас, отвращение и удивление. Далее, говорится в тексте, существует 33 психологических состояния, которые являются преходящими, такие как уныние, слабость, опасения, опьянение, усталость, тревога, возбуждение, отчаяние, нетерпение. [ 69 ] Есть восемь состояний темперамента, которые драма может использовать, чтобы донести свое послание. [ 70 ] В тексте описаны четыре средства общения актеров со зрителем – слова, жесты, платья, изображение темперамента и ахарья (грим, косметика), все из которых должны гармонировать с темпераментом, задуманным в драме. [ 71 ] В главах с 6 по 7 в тексте обсуждаются доминирующие, переходные и темпераментные состояния драматического искусства, а также средства, которые художник может использовать для выражения этих состояний. [ 72 ]
Натьяшастра . описывает сцену для исполнительских искусств как священное пространство для артистов и обсуждает особенности оформления сцены, расположение актеров, взаимное расположение, движение на сцене, вход и выход, изменение фона, переход, объекты, отображаемые на сцене и такие архитектурные особенности театра; в тексте утверждается, что эти аспекты помогают аудитории погрузиться в драму, а также понять сообщение и передаваемый смысл. [ 73 ] [ 74 ] [ 75 ] После X века индуистские храмы были спроектированы так, чтобы включать сцены для исполнительских искусств (например, куттампаламы ) или молитвенные залы (например, намгар ), которые служили сценой драматического искусства, основанной на квадратном принципе, описанном в Натьяшастре , например как и в полуостровных и восточных штатах Индии. [ 74 ]
Песня и танец в искусстве.
[ редактировать ]В Натьяшастре обсуждаются ведические песни, а также посвящается более 130 стихов неведическим песням. [ 76 ] Глава 17 текста целиком посвящена поэзии и структуре песни, которая, как утверждается, является также образцом для создания пьес. [ 77 ] В его главе 31 утверждается, что существует семь типов песен, а это Мандрака , Апарантака , Ровиндака , Пракари , Уллопьяка , Оведака и Уттара . [ 78 ] В песнях также подробно описаны 33 мелодичные аланкары . [ 79 ] Это мелодические инструменты искусства для любой песни, и они необходимы. Без этих мелодических интонаций, говорится в тексте, песня становится «ночью без луны, рекой без воды, лианой без цветка и женщиной без украшения». [ 80 ] [ 81 ] Песня также имеет четыре основные архитектурные варны , усиливающие ее смысл, и эти образцы тонов — это восходящая линия, устойчивая линия, нисходящая линия и неустойчивая линия. [ 80 ]
Идеальное стихотворение вызывает блаженство у читателя или слушателя. Оно переносит зрителя в воображаемый мир, трансформирует его внутреннее состояние и выводит на более высокий уровень сознания, предполагает Натьяшастра . [ 82 ] Великие песни не наставляют и не поучают, они восхищают и освобождают изнутри до состояния божественного экстаза. [ 82 ] По мнению Сьюзен Шварц, эти настроения и идеи Натьяшастры, вероятно, повлияли на религиозные песни и музыкальные тенденции движения бхакти , возникшие в индуизме во второй половине I тысячелетия нашей эры. [ 82 ]
Традиции индийского танца ( нритта , नृत्त), утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, уходят корнями в эстетику Натьяшастры . [ 1 ] [ 83 ] В тексте основной танцевальной единицей является карана , представляющая собой определенную комбинацию рук и ног, объединенную с определенной позой тела и походкой ( стхана и чари соответственно). [ 84 ] [ 85 ] В главе 4 описываются 108 каран как строительные блоки искусства танца. [ 84 ] [ 86 ] В тексте описаны различные движения больших и малых конечностей, а также состояния лица как средства артикуляции идей и выражения эмоций. [ 84 ] [ 87 ]
Музыка и музыкальные инструменты
[ редактировать ]Натьяшастра , является старейшим сохранившимся текстом , , как утверждает Эмми те Нидженхейс в котором систематически рассматриваются «теория и инструменты индийской музыки». [ 88 ] Музыка была неотъемлемой частью исполнительского искусства в индуистской традиции с ведических времен. [ 89 ] а теории музыки, изложенные в Натьяшастре, также встречаются во многих Пуранах , таких как Маркандейа Пурана . [ 7 ]
До Натьяшастры древняя индийская традиция делила музыкальные инструменты на четыре группы в зависимости от их акустического принципа (того, как они работают, а не материала, из которого они сделаны). [ 91 ] Натьяшастра принимает эти четыре категории как данные и посвящает им четыре отдельные главы, по одной о струнных инструментах («тат» или хордофонах ), полых инструментах («сушир» или аэрофонах ), твердых инструментах («ган» или идиофонах ), и закрытые инструменты («аванадха» или мембранофоны ). [ 91 ]
В главах 15 и 16 текста обсуждается санскритская просодия , аналогичная той, которая встречается в более древних текстах Веданги, таких как Пингала-сутры . [ 92 ] [ 93 ] Главы с 28 по 34 посвящены музыке, как вокальной, так и инструментальной. [ 94 ] В главе 28 обсуждается гармоническая шкала, называя единицу тонального измерения или звуковую единицу Шрути . [ 95 ] в стихе 28.21 представлена следующая музыкальная гамма: [ 96 ]
Есть гласные –
Шестой — бык, а средний — Гандхарва.
Пятым сыном был Дхайвата, а седьмым — Нишадава. 21. 21.
Масса (Длинный) |
Шаджа (шестьдесят) |
Ришаб (Ришаб) |
Гандхара (Гандхара) |
Мадхьямик (середина) |
Панчама (пятый) |
धावाता (Дхаиват) |
Развлечение (Нишад) |
Шаджа (шестьдесят) |
Масса (Короткий) |
на (Нравиться) |
Ри (ри) |
Здесь (с) |
И (м) |
Хорошо (Пятая нота музыкальной гаммы) |
Дха (й) |
В (ни) |
на (Нравиться) |
( шаджа-граама ) |
||||||||
Разновидности | С | Д ♭, Д | Е ♭, Е | Ф, Ф ♯ | Г | А ♭, А | Б ♭, Б | СС |
Теория музыки в Натьяшастре , утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем – звука, ритма и просодии, примененных к музыкальным текстам. [ 101 ] В тексте утверждается, что октава состоит из 22 шрути или микроинтервалов музыкальных тонов или 1200 центов. [ 95 ] Это очень близко к древнегреческой системе, утверждает Эмми Те Нидженхейс, с той разницей, что каждый шрути равен 54,5 цента, тогда как греческая энгармоническая система четвертьтонов рассчитывается до 55 центов. [ 95 ] В тексте обсуждаются граммы ( гаммы ) и мурчаны ( лады ), упоминаются три гаммы из семи ладов (всего 21), некоторые из которых такие же, как греческие лады. [ 102 ] Однако Гандхара-грама лишь упоминается в Натьяшастре , тогда как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танах ( примечаниях ). [ 103 ] [ 104 ] [ 105 ] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для разных форм исполнительского искусства. [ 102 ]
Натьяшастра описывает , начиная с главы 28, четыре типа обычных музыкальных инструментов, группируя их как струнные (например, вина) , закрытые (например, барабаны), твердые (например, тарелки) и полые флейты (например,). [ 90 ] В главе 33 утверждается командное исполнение, называя его кутапа (оркестр), в котором говорится, что в нем есть один певец и одна певица с девятью-одиннадцатью музыкальными инструментами в сопровождении игроков. [ 90 ]
Актеры мужского и женского пола
[ редактировать ]Натьяшастра считает актеров мужского и женского пола в любом исполнительском искусстве самыми важными. [ 106 ] Яркость исполнения или ее отсутствие влияет на все; великая пьеса, плохо исполненная, сбивает с толку и теряет публику, тогда как пьеса, уступающая по значимости или смыслу, становится прекрасной для публики при блестящем исполнении, утверждает Натьяшастра . [ 106 ] Искусство перформанса любой формы нуждается в аудиторах и режиссере, утверждает текст, чья роль состоит в том, чтобы работать вместе с актерами с точки зрения аудитории и значения или значения, которое драматург пытается передать. [ 107 ]
Обучение актеров
Для актера, который еще не идеален,
техники, описанные в Натьяшастре ,
являются средством достижения
совершенство, просветление, мокша,
и работать параллельно с достижением этого состояния через
практики йоги или медитации.
— Даниэль Мейер-Динкгрефе [ 108 ]
В тексте значительное количество стихов посвящено подготовке актеров, как и возникшая в результате этого индийская драматургическая литература. [ 109 ] [ 110 ] Идеальная актерская подготовка, утверждает Натьяшастра , поощряет саморазвитие актера и повышает уровень его сознания, что, в свою очередь, дает ему или ей возможность выражать идеи из этого более высокого состояния сознания. [ 109 ] [ 111 ] Актерское мастерство – это больше, чем физические техники или механическое декламирование, это общение посредством эмоций и выражение заложенного смысла и уровней сознания в основном тексте. [ 109 ] [ 110 ]
Актер, говорится в тексте, должен понимать три Гуны , то есть качества Саттвы , Раджаса и Тамаса , потому что человеческие жизни представляют собой их взаимодействие. [ 112 ] [ 109 ] [ 113 ] Актер должен почувствовать определенное состояние внутри, чтобы выразить его вовне. Таким образом, утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, руководящие принципы Натьяшастры используют идеи школы йоги индуистской философии с концепциями, отражающими асаны , пранаяму и дхьяну , как для тренировки актеров, так и для выражения более высоких уровней сознания. [ 109 ]
Специальная тренировка жестов и движений актеров, их исполнение и значение обсуждаются в главах с 8 по 12 Натьяшастры . [ 114 ] [ 115 ] Глава 24 посвящена женщинам в исполнительском искусстве, однако другие главы, посвященные актерской подготовке, включают множество стихов, в которых наряду с мужчинами упоминаются женщины. [ 116 ] [ 3 ] [ 47 ]
Цели искусства: духовные ценности
[ редактировать ]Натьяшастра и другие древние индуистские тексты , такие как Яджнавалкья Смрити, утверждают, что искусство и музыка духовны и обладают силой вести человека к мокше , усиливая концентрацию ума для освобождения Самости (души, Атмана). [ 76 ] Эти искусства предлагаются как альтернативные пути ( Марга Натья или йога), по силе подобные знанию Шрути ( Веды и Упанишады). [ 76 ] Различные средневековые ученые, такие как Митаксара и Апарарка XII века, цитируют Натьяшастру и Бхарату, связывая искусство с духовностью, в то время как сам текст утверждает, что красивые песни священны, а исполнительское искусство священно. [ 76 ]
Цель исполнительского искусства, утверждает Натьяшастра , в конечном итоге состоит в том, чтобы позволить зрителю испытать свое собственное сознание, затем оценить и почувствовать врожденные в нем духовные ценности и подняться на более высокий уровень сознания. [ 8 ] [ 53 ] Драматург, актеры и режиссер (дирижер) — все стремятся перенести зрителя к эстетическому опыту внутри него, к вечным универсалиям, освободить его от обыденности к творческой свободе внутри него. [ 54 ] [ 117 ]
Функция драмы и театрального искусства, как это предусмотрено в положениях Натьяшастры Даниэля Мейера-Динкгрефе, заключается в восстановлении человеческого потенциала, пути человека «наслаждения на более высоком уровне сознания» и просветленной жизни. [ 118 ]
Древняя и средневековая вторичная литература: бхашья
[ редактировать ]Когда пьеса успешна?
Дриштапхала [видимые плоды], подобные знаменам или
материальное вознаграждение не свидетельствует об успехе
игровая постановка.
Настоящий успех достигается тогда, когда пьеса
выполнено с умелой точностью,
преданная вера и чистая концентрация.
Чтобы добиться успеха, художник должен погрузиться в
зритель с чистой радостью от переживания расы.
Сосредоточенное внимание зрителя и
признание – это успех.
- Абхинавагупта о Натьяшастре (в сокращении)
Транс: Тарла Мехта [ 50 ]
Абхинавабхарати — наиболее изученный комментарий к Натьяшастре , написанный Абхинавагуптой (950–1020 гг. н.э.), который называл Натьяшастру также Натьяведой . [ 119 ] Анализ Натьяшастры, проведенный Абхинавагуптой, примечателен обширным обсуждением эстетических и онтологических вопросов, таких как «понимают ли люди исполнительские искусства как таттву (реальность и истину в другом плане), или это ошибка, или это форма наложенной реальности». ( аропа )? [ 120 ]
Абхинавагупта утверждает, что Натьяшастра и исполнительское искусство привлекают человека из-за «переживания чуда», в которое наблюдатель втянут, погружен, вовлечен, поглощен и удовлетворен. [ 121 ] Исполнительское искусство в Натьяшастре , утверждает Абхинавагупта, временно отстраняет человека от его обычного мира, переносит его в другую параллельную реальность, полную чудес, где он переживает и размышляет над духовными и моральными концепциями, и в этом заключается сила искусства трансформировать внутренний мир. состояние человека, когда красота искусства поднимает его к целям Дхармы (правильный образ жизни, добродетели, обязанности, правильное и неправильное, ответственность, праведность). [ 121 ] Абхинавагупта также известен своими трактатами по Адвайта Веданте и комментариями к Бхагавад-гите , где он затрагивает эстетику Натьяшастры . [ 122 ]
В подробном обзоре Натьяшастры и комментариях Абхинавагупты упоминаются более старые санскритские комментарии к тексту, что позволяет предположить, что текст широко изучался и оказал влияние. [ 123 ] Его обсуждение научных взглядов до X века и список литературы позволяют предположить, что когда-то существовала вторичная литература по Натьяшастре, по крайней мере, Киртидхары, Бхаскары, Лоллаты, Санкуки, Наяки, Харсы и Тауты. [ 123 ] Однако все текстовые рукописи этих ученых потеряны для истории или еще не обнаружены. [ 123 ]
Влияние
[ редактировать ]В первой главе текста утверждается, что текст возник после того, как были установлены четыре Веды, и тем не менее среди людей существовали похоть, алчность, гнев и зависть. [ 125 ] Текст был написан как пятая Веда, чтобы можно было услышать и рассмотреть суть Вед, в форме Натья, чтобы побудить каждого члена общества к дхарме , артхе и каме . Текст был создан для того, чтобы дать возможность искусству влиять на общество и побуждать каждого человека прислушиваться к хорошему совету, объяснять науки и широко демонстрировать искусство и ремесла. [ 126 ] [ 127 ] Текст является руководством и потомком того, что содержится в Ведах, утверждает Натисашастра . [ 127 ] Текст вновь подтверждает аналогичное послание в заключительной главе, утверждая, например, в стихах 36.20–21, что исполнительские искусства, такие как драма, песни, музыка и танцы под музыку, имеют такое же значение, как и изложение ведических гимнов , и что однажды участие в вокале или инструментальной музыке лучше, чем тысячедневное омовение в реке Ганг. [ 128 ]
Натьяшастра, по словам Натальи Лидовой, была гораздо большим, чем «простым сборником драмы». Оно послужило основой для последующих театральных и литературных произведений, которые сформировали постведическую культуру. [ 3 ] Это был важный источник индуистских исполнительских искусств и их культурных представлений о роли искусства в социальной ( дхармической ), а также личной внутренней жизни человека в индуизме. [ 8 ] [ 53 ] [ 123 ]
Текст Натисашастры оказал влияние на другие виды искусства. 108 танцевальных форм, описанных в Натьяшастре Например, , вдохновили скульптуры Шивы 1-го тысячелетия до нашей эры, особенно стиль Тандава , который объединяет многие из них в составное изображение, найденное в храме Натараджи в Чидамбараме. [ 129 ] [ 130 ] Движения танца и выражения в Натьяшастре вырезаны на колоннах, стенах и воротах индуистских храмов первого тысячелетия. [ 131 ]
Характеристики, представленные в Натьяшастре, можно найти в изображении искусств в скульптуре, иконах и фризах по всей Индии. [ 8 ]
[В индийском искусстве] образы Упанишад и сложные ритуалы Брахманов являются основой каждого из искусств, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец или драма. Художник повторяет и высекает этот образ, придавая ему конкретную форму посредством камня, звука, линии или движения.
— Капила Вацьяян, «Площадь и круг индийских искусств» , [ 132 ]
Теория Раса Натьяшастры . вызвала научный интерес в исследованиях коммуникации из-за ее понимания развития текстов и представлений за пределами индийской культуры [ 107 ]
См. также
[ редактировать ]- Танец в Индии
- Рага – мелодичный лад
- Раса – эстетика в исполнительском искусстве
- Даттилам
- Брихаддези
- Сангита Ратнакара - один из самых важных санскритских текстов средневековья по музыке и танцу.
- Тала (музыка) – музыкальный размер, доля
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б Кэтрин Янг; Арвинд Шарма (2004). Ее голос, ее вера: женщины говорят о мировых религиях . Вествью Пресс. стр. 20–21. ISBN 978-0-8133-4666-3 .
- ^ Jump up to: а б с д Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции . Издательство Университета Южной Каролины. стр. 138–139. ISBN 978-1-61117-108-2 .
Цитата: «Обобщение важности Натьяшастры для индуистской религии и культуры было предоставлено Сьюзен Шварц». Короче говоря, Натьяшастра представляет собой исчерпывающий энциклопедический труд по искусству, в котором акцент делается на исполнительских искусствах как на его центральную особенность. Он также полон обращений к божествам, признающих божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительских искусств в достижении божественных целей (…)».
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м н тот Наталья Лидова 2014 .
- ^ Jump up to: а б Тарла Мехта 1995 , стр. XXIV, 19–20.
- ^ Jump up to: а б Уоллес Дэйс 1963 , с. 249.
- ^ Jump up to: а б с д Шринат Наир 2015 .
- ^ Jump up to: а б Эмми Нидженхаус 1974 , стр. 3–4, 7–25.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: проявление Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 12–15 . ISBN 978-0-231-13144-5 .
- ^ Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001 , с. 117, 163.
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Академик Блумсбери. стр. 102–104, 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9 .
- ^ Ананда Лал 2004 , с. 308.
- ^ Чандра Раджан (1999). Ткацкий станок времени, Калидаса . Книги о пингвинах. п. 29. ISBN 978-0-14-400078-4 .
- ^ Джеймс Лохтефельд (2002), «Шастра» в Иллюстрированной энциклопедии индуизма , Vol. 2: N – Z, Rosen Publishing, ISBN 0-8239-2287-1 , с. 626; См. также справочную информацию о शास्त्र в Санскритско-английском словаре Монье Уильяма, 2-е издание, Oxford University Press, Архивировано Кельнским университетом, Германия.
- ^ «Натьяшастра» (PDF) . Санскритские документы.
- ^ Курмарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста» . Издательство Гарвардского университета. п. 4. ; См. также главу 36.
- ^ Гош 2002 , с. 2 примечания 7–12.
- ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013 , с. 350.
- ^ Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры) . Популярные публикации. стр. 10–11. ISBN 978-81-7154-118-8 .
- ^ Jump up to: а б с Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры) . Популярные публикации. стр. 8–9. ISBN 978-81-7154-118-8 .
- ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 , стр. 11–15.
- ^ Морис Винтерниц 2008 , стр. 9–10.
- ^ Капила Вацяян 2001 , с. 6.
- ^ Манмохан Гош, изд. (1950). Натьяшастра . Калькутта: Азиатское общество . См. введение, стр. xxvi для обсуждения дат
- ^ Морис Винтерниц 2008 , с. 11.
- ^ Ананда Лал 2004 , с. 16; Наталья Лидова 1994 , с. 111–113.
- ^ Наталья Лидова 1994 , с. 111–113.
- ^ Jump up to: а б Фарли П. Ричмонд, Дариус Л. Суонн и Филип Б. Заррилли 1993 , с. 30.
- ^ Наталья Лидова 1994 , с. 111–113; Тарла Мехта 1995 , стр. XXIV, XXXI – XXXII, 17.
- ^ Jump up to: а б с Наталья Лидова 1994 , с. 112.
- ^ Роуэлл 2015 , с. 9.
- ^ Jump up to: а б Роуэлл 2015 , стр. 11–12.
- ^ Роуэлл 2015 , стр. 12–13.
- ^ Jump up to: а б М. Л. Варадпанде (1990), История индийского театра, Том 1, Абхинав, ISBN 978-8170172789 , страницы 45–47.
- ^ Морис Винтерниц 2008 , стр. 181–182.
- ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Абхинав, ISBN 978-8170172789 , стр. 48.
- ^ Эмми The Nijenhuis 1974 , стр. 1–25.
- ^ Jump up to: а б Морис Винтерниц 2008 , с. 7.
- ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 , с. 11.
- ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 , стр. 15–16.
- ^ Jump up to: а б с д и Капила Вацяян 2001 .
- ^ Радхаваллабх Трипати 1991 , стр. 14–31.
- ^ Jump up to: а б с Тикен 1998 , с. 171.
- ^ Jump up to: а б с Морис Винтерниц 2008 , с. 8-9.
- ^ Радхаваллабх Трипати 1991 , стр. 32–46.
- ^ Бисванатх Бхаттачарья и Рамаранджан Мукерджи 1994 , стр. 161–163, 292–293.
- ^ Тримбак Говинд Майнкар 1978 .
- ^ Jump up to: а б Тарла Мехта 1995 , стр. 104–106.
- ^ Кэтрин Брисбен; и др. (2005). Всемирная энциклопедия современного театра: Том 5: Азиатско-Тихоокеанский регион . Рутледж. стр. 159–160. ISBN 978-1-134-92978-8 .
- ^ Тео Д'Хэн; Дэвид Дамрош; Джелал Кадир (2011). Путеводитель Рутледжа по мировой литературе . Рутледж. п. 45. ИСБН 978-1-136-65576-0 .
- ^ Jump up to: а б Тарла Мехта 1995 , с. 24.
- ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Абхинав, ISBN 978-8170172789 , стр. 7.
- ^ Мартин Бэнхэм (1995). Кембриджский путеводитель по театру . Издательство Кембриджского университета. стр. 519 . ISBN 978-0-521-43437-9 .
- ^ Jump up to: а б с Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Академик Блумсбери. стр. 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9 .
- ^ Jump up to: а б с д и ж Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Академик Блумсбери. стр. 102–104. ISBN 978-1-4411-0381-9 .
- ^ Шринат Наир 2015 , стр. 15–38, раздел 1, глава Вацьяяна.
- ^ Радхаваллабх Трипати 1991 , стр. 22–28.
- ^ Ананда Лал 2004 , стр. 61–64.
- ^ Уоллес Дэйс 1963 , стр. 249–254.
- ^ Jump up to: а б Тарла Мехта 1995 , с. 3.
- ^ Мехта, Тарла (1995). Постановка санскритских пьес в древней Индии . Серия исполнительских искусств (1-е изд.). Дели: Издательство Motilal Banarsidass. п. 3. ISBN 978-81-208-1057-0 .
- ^ Капила Вацяян (1997). Площадь и Круг индийских искусств . Публикации Абхинава. стр. 43–46, 61–65, информацию о различных искусствах см. 39–70. ISBN 978-81-7017-362-5 .
- ^ Кеннеди, Деннис, изд. (2003). Оксфордская энциклопедия театра и перформанса . Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 927. ИСБН 978-0-19-860174-6 . OCLC 50999926 .
- ^ Jump up to: а б с Тарла Мехта 1995 , с. 5.
- ^ Кеннеди, Деннис, изд. (2003). Оксфордская энциклопедия театра и перформанса . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Оксфордский университет. Нажимать. п. 3. ISBN 978-0-19-860174-6 .
- ^ Jump up to: а б с д Салли Бэйнс; Андре Лепецки (2012). Чувства в исполнении . Рутледж. стр. 27–28. ISBN 978-1-134-46070-0 .
- ^ Jump up to: а б Тарла Мехта 1995 , стр. 5–19.
- ^ Адья Рангачарья 1998 .
- ^ Гош 2002 , стр. 105–106.
- ^ Ghosh 2002 , стр. 102, обратите внимание, что в тексте перечислены все 33.
- ^ Гош 2002 , стр. 102–103.
- ^ Гош 2002 , с. 103.
- ^ Гош 2002 , стр. 103–147.
- ^ Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры) . Популярные публикации. стр. 13–31. ISBN 978-81-7154-118-8 .
- ^ Jump up to: а б Дэвид Мейсон; и др. (2016). Сиюань Лю (ред.). Справочник Routledge по азиатскому театру . Рутледж. стр. 222–225. ISBN 978-1-317-27886-3 .
- ^ Крис Солтер (2010). Запутанные: технологии и трансформация производительности . МТИ Пресс. стр. XXII – XXIII. ISBN 978-0-262-19588-1 .
- ^ Jump up to: а б с д Пандуранг Ваман Кейн 1971 , стр. 45–46.
- ^ Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: проявление Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 17–18 . ISBN 978-0-231-13144-5 .
- ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 , с. 46.
- ^ Эмми The Nijenhuis 1974 , стр. 29.
- ^ Jump up to: а б Эмми Нидженхаус 1974 , стр. 30.
- ^ Манджушри Тьяги (1997). Значение композиционных форм в классической музыке хиндустани . Пратибха. п. 89. ИСБН 978-81-85268-63-7 .
- ^ Jump up to: а б с Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: проявление Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 18–19 . ISBN 978-0-231-13144-5 .
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Академик Блумсбери. стр. 6–7. ISBN 978-1-4411-0381-9 .
- ^ Jump up to: а б с Сунил Котари и Авинаш Пасрича, 2001 , стр. 117–118.
- ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс, 2013 , стр. 186–187.
- ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс, 2013 , стр. 174–177.
- ^ Ананда Лал 2004 , стр. 95–99.
- ^ Эмми The Nijenhuis 1974 , стр. 3–4.
- ^ Гай Л. Бек (2006). Священный звук: опыт музыки в мировых религиях . Издательство Университета Уилфрида Лорье. стр. 114–123. ISBN 978-0-88920-421-8 .
- ^ Jump up to: а б с Рэйчел Ван М. Баумер; Джеймс Р. Брэндон (1993). Санскритская драма в исполнении . Мотилал Банарсидасс. стр. 117–118. ISBN 978-81-208-0772-3 .
- ^ Jump up to: а б Роуэлл 2015 , стр. 13–14.
- ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс, 2013 , стр. 350–351.
- ^ Гош 2002 , стр. 248–292.
- ^ Морис Винтерниц 2008 , с. 9, 654.
- ^ Jump up to: а б с Эмми Те Нидженхейс, 1974 , с. 14.
- ^ Н. А. Джайразбхой (1985), Гармонические последствия консонанса и диссонанса в древней индийской музыке , Тихоокеанский обзор этномузыкологии, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, страницы 28–31
- ^ Санскрит: Натьяшастра, глава 28 , Натьяшастра, глава 28, ॥ 21. 21.
- ^ Эмми The Nijenhuis 1974 , стр. 21–25.
- ^ Эмми Нидженхаус 1974 , стр. 13–14, 21–25.
- ^ Крис Форстер 2010 .
- ^ Морис Винтерниц 2008 , с. 654.
- ^ Jump up to: а б Эмми Те Нидженхейс, 1974 , с. 32-34.
- ^ Эмми Нидженхаус 1974 , стр. 14–25.
- ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии . Публикации Абхинава. стр. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8 .
- ^ Рича Джайн (2002). Песня радуги: работа по изображению музыки посредством картин в индийской традиции . Канишка. стр. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6 .
- ^ Jump up to: а б Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры) . Популярные публикации. стр. 52–54. ISBN 978-81-7154-118-8 .
- ^ Jump up to: а б Кирквуд, Уильям Г. (1990). «Танец Шивы на закате: значение индийской эстетики для поэтики и риторики». Ежеквартальный текст и производительность . 10 (2): 93–110. дои : 10.1080/10462939009365961 .
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Академик Блумсбери. п. 79. ИСБН 978-1-4411-0381-9 .
- ^ Jump up to: а б с д и Даниэль Мейер-Динкгрефе (2001). Уильям С. Хейни и Питер Малекин (ред.). Гуманизм и гуманитарные науки в XXI веке . Издательство Бакнеллского университета. стр. 114–117. ISBN 978-0-8387-5497-9 .
- ^ Jump up to: а б Арья Мадхаван (2010). Театр Кудияттам и сознание актера . Родопи. стр. 44–49, 151–196. ISBN 978-90-420-2798-5 .
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Академик Блумсбери. стр. 166–167. ISBN 978-1-4411-0381-9 .
- ^ Шринат Наир 2015 , стр. 75–76.
- ^ Майкл Гроден; Мартин Крайсвирт; Имре Семан (2005). Руководство Джона Хопкинса по теории и критике литературы . Издательство Университета Джонса Хопкинса. п. 518. ИСБН 978-0-8018-8010-0 .
- ^ Гош 2002 , стр. 148–212.
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Академик Блумсбери. стр. 104–109. ISBN 978-1-4411-0381-9 .
- ^ Гош 2002 , стр. 148–212, 489–490.
- ^ Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: проявление Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 14–15 , 56–60, 96–98. ISBN 978-0-231-13144-5 .
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Академик Блумсбери. п. 155. ИСБН 978-1-4411-0381-9 .
Цитата: (…) «Функция театрального искусства, описанная в Натьяшастре, заключается в восстановлении полного человеческого потенциала, жизни в просветлении. Концепция красоты в индийской традиции, таким образом, задумана и представлена как переживание наслаждения в более высокий уровень сознания».
- ^ Гош 2002 , с. 2 примечание 3; Ананда Лал 2004 , стр. 308, 492.
- ^ Ананда Лал 2004 , с. 308, 492.
- ^ Jump up to: а б Далал 2014 , с. 7.
- ^ Далал 2014 , с. 1-2.
- ^ Jump up to: а б с д Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры) . Популярные публикации. стр. 9–10. ISBN 978-81-7154-118-8 .
- ^ Арчана Верма (2011). Представление и культура: повествование, имидж и постановление в Индии . Издательство Кембриджских ученых. стр. 10–12. ISBN 978-1-4438-2832-1 .
- ^ Наталья Лидова 1994 , с. 113
- ^ Тарла Мехта 1995 , стр. 8–9.
- ^ Jump up to: а б Наталья Лидова 1994 , с. 113–114.
- ^ Гош 2002 , с. 555.
- ^ Далал 2014 , с. 278.
- ^ Бренда Пью Маккатчен (2006). Преподавание танца как искусства в образовании . Кинетика человека. п. 450. ИСБН 978-0-7360-5188-0 .
- ^ Фрэнк Берч Браун (2014). Оксфордский справочник по религии и искусству . Издательство Оксфордского университета. стр. 192–. ISBN 978-0-19-517667-4 .
- ^ Капила Вацяян (1997). Площадь и Круг индийских искусств . Публикации Абхинава. п. 41. ИСБН 978-81-7017-362-5 .
Библиография
[ редактировать ]- Понанги Шри Рама Аппарао (2001). Особые аспекты Натья-шастры . Национальная школа драмы.
- Бисванатх Бхаттачарья; Рамаранджан Мукерджи (1994). Санскритская драма и драматургия . Шарда. ISBN 978-81-85616-30-8 .
- ГК Бхат (1981). Натья-манджари-саурабха: санскритская теория драмы (на английском и санскрите). Бхандаркарский институт восточных исследований. ОСЛК 11717230 .
- Уоллес Дэйс (1963). «Понятие «Раса» в санскритской теории драмы». Учебно-театральный журнал . 15 (3): 249–254. дои : 10.2307/3204783 . JSTOR 3204783 .
- Далал, Рошен (2014). Индуизм: Алфавитный справочник . Книги о пингвинах. ISBN 978-81-8475-277-9 .
- Крис Форстер (2010). Музыкальная математика: об искусстве и науке об акустических инструментах . Хроника. ISBN 978-0-8118-7407-6 . Индийская музыка: древние истоки - Натьяшастра
- Гаутам, Санджай К. Фуко и Камасутра: Куртизанка, Денди и рождение Ars Erotica как театра в Индии (Чикаго: University of Chicago Press, 2016).
- Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра . Королевское азиатское общество. ISBN 81-7080-076-5 .
- Пандуранг Ваман Кейн (1971). История санскритской поэтики . Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-0274-2 .
- Сунил Котари; Авинаш Пасрича (2001). Кучипуди . Публикации Абхинава. ISBN 978-81-7017-359-5 .
- Natalia Lidova (2014). Natyashastra . Oxford University Press. doi : 10.1093/obo/9780195399318-0071 .
- Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма . Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-1234-5 .
- Ананда Лал (2004). Оксфордский спутник индийского театра . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-564446-3 .
- Тримбак Говинд Майнкар (1978). Санскритская теория драмы и драматургии: теория самдхи и самдхьянг в «Натьяшастре» Бхараты . Публикации Аджанты. ISBN 9780836425642 .
- Тарла Мехта (1995). Производство санскритских пьес в Древней Индии . Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-1057-0 .
- Адья Рангачарья (1998). Введение в Натьяшастру Бхараты . Издательство Мунширам Манохарлал. ISBN 978-81-215-0829-2 .
- Роуэлл, Льюис (2015). Музыка и музыкальная мысль в ранней Индии . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-73034-9 .
- Шринат Наир (2015). Натьяшастра и тело в представлении: очерки индийских теорий танца и драмы . МакФарланд. ISBN 978-1-4766-1221-8 .
- Эмми Те Нидженхейс (1974). Индийская музыка: история и структура . БРИЛЛ Академик. ISBN 90-04-03978-3 .
- Фарли П. Ричмонд; Дариус Л. Суонн; Филип Б. Заррилли (1993). Индийский театр: традиции исполнения . Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-0981-9 .
- Радхаваллабх Трипати (1991). Лекции по Натьяшастре Центр перспективных исследований санскрита Университета Пуны. OCLC 26975430 .
- Тикен, Герман (1998). «Поэтика индийского театра: Лекции Натьяшастры (обзор)». Азиатское фольклористика . 56 (1).
- Капила Вацяян (2001). Бхарата, Натьяшастра . Академия Сахитья. ISBN 978-81-260-1220-6 .
- Капила Вацяян (1977). Классический индийский танец в литературе и искусстве . Академия Сангит Натак. OCLC 233639306 . , Оглавление
- Капила Вацяян (1974). Индийский классический танец . Академия Сангит Натак. ОСЛК 2238067 .
- Капила Вацяян (2008). Эстетические теории и формы в индийской традиции . Мунширам Манохарлал. ISBN 978-8187586357 . OCLC 286469807 .
- Капила Вацяян. Танец в индийской живописи . Публикации Абхинава. ISBN 978-81-7017-153-9 .
- Нина Мирниг; Питер-Даниэль Санто; Майкл Уильямс (2013). Пуспика: Прослеживание Древней Индии через тексты и традиции: вклад в текущие исследования в индологии, том I. Старица. ISBN 978-1-78297-044-6 .
- Морис Винтерниц (2008). История индийской литературы, том 3 (Оригинал на немецком языке, опубликован в 1922 году, переведен на английский В.С. Сармой, 1981) . Нью-Дели: Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-8120800564 .
- Натьякалпадрумам , Мани Мадхава Чакьяр (1975), Академия Сангит Натак, Нью-Дели
- Драматические концепции: греческий и индийский, Бхарат Гупт (2014), DK Printworld, Дели
Внешние ссылки
[ редактировать ]- «Музей Натья Шастры / Бхаратанатьям в Фонде азиатской культуры Бхарата Иланго (BIFAC) в Паттипуламе, ECR, Ченнаи » Казуальный Уокер. 29 декабря
- Полный английский перевод Натья-шастры, выполненный Маномоханом Гошем , включая дополнительные сноски и выдержки из комментариев. Библиография и оглавление т. 1 (1951 г.) отсутствуют в веб-версии. Он содержит ряд опечаток и пропущенных примечаний и обычно пропускает санскритские цитаты, присутствующие в печатной версии, предоставляя только их английский перевод. С другой стороны, главы 28–36 т. 2 (1961 г.) включены в веб-версию, тогда как vol. 1 останавливается на главе 27 и содержит лишь предварительную версию глав 34, 35 и 36.
- Маномохан Гош (перевод) (1951). «Натья Шастра (главы 1–27)» . Азиатское общество Бенгалии , Калькутта.
- Маномохан Гош (перевод) (1961). Натьяшастра: трактат об индуистской драматургии и театральном искусстве (главы 28–36) . OCLC 603994750 .
- Рукопись Натья шастры (37 глав) на санскрите (главы 31, 32 и 34 отсутствуют)
- Натья Шастра с комментарием к Абхинавагупте , комментарию X века, составленным М. Рамакришной Кави, на санскрите (только том 2; полная работа находится в 4 томах).
- Макет театра со схемами по Натьяшастре , Прачи Шаху, Бхартия Драме.
- Связанная библиография: Джуди Ван Зиле (1973). Танец в Индии: Аннотированный справочник по исходным материалам . Теодор Фронт Музыка. ISBN 978-0-913360-06-4 .