Натья Шастра

Натья Шастра
Шива как повелитель танца
Информация
Религия	индуизм
Автор	Бхарата
Язык	санскрит

Шастра исполнительскому ( санскрит : Драма Шастра , Натьяшастра ) — санскритский трактат по . искусству Текст приписывается мудрецу Бхарате , а его первая полная компиляция датируется периодом между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. но оценки различаются между 500 г. до н.э. и 500 г. н.э.

Текст состоит из 36 глав, в общей сложности 6000 поэтических стихов, описывающих исполнительское искусство. Тематика трактата включает драматическую композицию, структуру спектакля и устройство сцены для него, жанры игры, движения тела, грим и костюмы, роль и задачи художника-постановщика, музыкальные гаммы, музыкальные инструменты. и интеграция музыки с художественным исполнением.

Натья Шастра в тайском искусстве

Натья Шастра известна как древний энциклопедический трактат об искусстве. тот, который повлиял на танцы, музыку и литературные традиции Индии. Он также примечателен своей эстетической теорией «Раса» , которая утверждает, что развлечение — это желаемый эффект перформанса, а не его основная цель, и что основная цель — перенести человека из аудитории в другую параллельную реальность, полную чудес. , где они познают суть собственного сознания и размышляют над духовными и моральными вопросами. Текст в дальнейшем вдохновил вторичную литературу, такую ​​​​как комментарий Абхинавабхарати X века - пример классической санскритской бхасьи («обзоры и комментарии»), написанный Абхинавагуптой .

Этимология

Название текста состоит из двух слов: «Натья» и «Шастра». Корень санскритского слова Натья — Ната (नट), что означает «действовать, представлять». Слово Шастра (शास्त्र) означает «наставление, правила, руководство, сборник, книга или трактат» и обычно используется как суффикс в контексте индийской литературы для обозначения знаний в определенной области практики.

Дата и автор

Исполнительское искусство и культура

Пусть Натья (драма и танец) станет пятым ведическим писанием .
В сочетании с эпической историей,
стремление к добродетели, богатству, радости и духовной свободе,
оно должно содержать значение каждого Священного Писания,
и вперед каждое искусство.

- Натьяшастра 1.14–15.

Дата создания Натья Шастры неизвестна. Оценки варьируются от 500 г. до н.э. до 500 г. н.э. Текст, возможно, начался в I тысячелетии до нашей эры. со временем расширялся, и большинство ученых предполагают, основываясь на упоминаниях этого текста в другой индийской литературе, что первая полная версия текста, вероятно, была завершена между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. Традиционно считается, что Натьяшастра Адибхарата связана с ведическим сочинением из 36 000 стихов под названием , однако нет никаких подтверждающих доказательств того, что такой текст когда-либо существовал.

Текст дошел до наших дней в нескольких рукописных версиях, в которых названия глав различаются, а в некоторых случаях различается содержание нескольких глав. В некоторых редакциях обнаруживаются значительные интерполяции и искажения текста. наряду с внутренними противоречиями и резкими изменениями стиля. Такие ученые, как П.В. Кейн, утверждают, что некоторый текст, вероятно, был изменен, а также добавлен к оригиналу между 3-м и 8-м веками нашей эры, что привело к созданию некоторых вариантов изданий, а смесь поэтических стихов и прозы в нескольких сохранившихся рукописях Натьяшастры может быть из-за этого. По словам Прамода Кейла, получившего докторскую степень по тексту в Университете Висконсина, сохранившаяся версия Натья Шастры , вероятно, существовала к 8 веку.

Автор Натья Шастры неизвестен, а индуистская традиция приписывает ее риши ( мудрецу) Бхарате . Это может быть работа нескольких авторов, но ученые не согласны. Бхарат Гупт утверждает, что текст стилистически показывает характеристики одного компилятора в существующей версии, и эту точку зрения разделяет Капила Вацьяян . Агни Пурана , общая энциклопедия, включает главы о драматическом искусстве и поэзии, которые соответствуют формату Натьяшастры , но перечисляет больше стилей и типов исполнительских искусств, что, по мнению Винтерница, может отражать расширение исследований искусств ко времени Агни Пураны. был составлен.

Исторические корни

Натьяшастра – старейшее из сохранившихся древнеиндийских произведений по исполнительскому искусству. Корни текста уходят, по крайней мере, в Натасутры , датированные примерно серединой I тысячелетия до нашей эры.

Натасутры н.э. упоминаются в тексте Панини , мудреца, написавшего классическую книгу по санскритской грамматике и датируемую примерно 500 г. до , связанный с исполнительским искусством Этот текст Сутры , упоминается в других поздних ведических текстах, как и два ученых по имени Шилалин ( IAST : Шилалин) и Кришашва (Кршашва), которые считаются пионерами в изучении древней драмы, пения, танца и санскритских композиций для этих произведений. искусство. В Натьяшастре исполнителей драматических произведений называют Шайлалинами, вероятно, потому, что они были так известны в то время, когда был написан текст, имя, полученное из наследия ведического мудреца Шилалина, которому приписывают Натасутры . Ричмонд и др. По оценкам, Натасутры были составлены около 600 г. до н.э.

По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, самая ранняя индийская художественная мысль включала три искусства: слоговое декламирование ( вадья ), мелос ( гита ) и танец ( нртта ), а также два музыкальных жанра: гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и гана (неформальная, импровизационная, развлекательная музыка). также Поджанр Гандхарвы подразумевал небесные, божественные ассоциации, в то время как Гана представлял собой искусство свободной формы и включал пение. Санскритская музыкальная традиция широко распространилась на Индийском субконтиненте в конце I тысячелетия до нашей эры, а древние тамильские классики «совершенно ясно показывают, что культивируемая музыкальная традиция существовала в Южной Индии еще в последние несколько дохристианских столетий».

Художественные школы Шилалина и Кришашвы, упомянутые как в « Брахманах» , так и в «Кальпасутрах» и «Шраутасутрах» , возможно, было связано с выполнением ведических ритуалов, которые включали рассказывание историй с заложенными в них этическими ценностями. в текстах Веданги, таких как стих 1.4.29 Панини-сутр Они также упоминаются . Таким образом, корни Натьяшастры , вероятно, уходят в более древние ведические традиции объединения ритуального чтения, диалога и пения в драматическое представление духовных тем. Например, санскритские стихи в главе 13.2 «Шатапатха-брахмана» (~ 800–700 гг. до н. э.) написаны в форме игры-загадки между двумя актерами.

Ведическое жертвоприношение ( ягья ) представлено как своего рода драма со своими актерами, диалогами, положенной на музыку частью, интермедиями и кульминациями.

— Луи Рену , Ведическая Индия

Структура

В Натьяшастре обсуждаются танцы и многие другие исполнительские виды искусства.

Наиболее изученный вариант текста, состоящий примерно из 6000 поэтических стихов, структурирован в 36 глав. Традиция считает, что изначально текст состоял из 12 000 стихов. Существуют несколько разные версии рукописей, содержащие 37 или 38 глав. Преобладающее количество его стихов написано в точном размере Анустубх (4х8, или ровно 32 слога в каждой шлоке ), некоторые стихи написаны в размере Арья (санскритский размер, основанный на морах), а в тексте есть текст в прозе, особенно в главах. 6, 7 и 28.

Структура текста гармонично объединяет аспекты театрального искусства в отдельные главы. Текст открывается мифическим происхождением и историей драмы, упоминается роль различных индуистских божеств в различных аспектах искусства, а также рекомендуемая пуджа (церемония освящения) сцены для исполнительских искусств. В тексте, как утверждает Наталья Лидова, затем описывается теория танца Тандава ( Шива ), теория расы , бхавы, выражения, жестов, актерской техники, основных шагов, поз стоя.

В главах 6 и 7 представлена ​​теория эстетики «Раса» в исполнительском искусстве, а главы с 8 по 13 посвящены актерскому искусству. Сценические инструменты, такие как методы удержания аксессуаров, оружия, относительное движение актеров и актрис, постановка сцены, сценические зоны, условности и обычаи, включены в главы с 10 по 13 Натьяшастры .

Главы с 14 по 20 посвящены сюжету и структуре основного текста перформанса. Эти разделы включают теорию санскритской просодии , музыкальных размеров и языка выражения. В главе 17 представлены атрибуты поэзии и фигур речи, а в главе 18 представлено искусство речи и исполнение в исполнительском искусстве. В тексте перечислены десять видов пьесы, представлена ​​ее теория сюжета, костюмов и грима. В тексте несколько глав посвящены исключительно женщинам в исполнительском искусстве, а глава 24 посвящена женскому театру. Подготовка актеров представлена ​​в главах 26 и 35 текста.

Теория музыки, техника пения и музыкальные инструменты обсуждаются в главах с 28 по 34. Текст в последних главах описывает различные типы драматических персонажей, их роли и потребность в командной работе, что представляет собой идеальная труппа, завершая текст комментариями о важности исполнительского искусства для культуры.

Содержание

Драматическое искусство

Натьяшастра восхваляет драматическое искусство как
всесторонняя помощь в познании добродетели,
надлежащее поведение, этическая и моральная стойкость,
мужество, любовь и поклонение божественному.

— Сьюзан Л. Шварц

Содержание Натьяшастры , как утверждает Сьюзен Шварц, «частично является театральным руководством, частично философией эстетики, частично мифологической историей, частично теологией». Это старейший сохранившийся энциклопедический трактат по драматургии Индии с разделами, посвященными теории и практике различных исполнительских искусств. Текст расширяет свою сферу деятельности, задавая и понимая цели исполнительского искусства, природу драматурга, художников и зрителей, их интимные отношения во время спектакля. Темы натьи , как это предусмотрено в этом тексте, включают в себя то, что в западном исполнительском искусстве включает драму, танец, театр, поэзию и музыку. Текст объединяет свою эстетику, аксиологию и описание искусств с мифологией, связанной с индуистскими Дэвами и Дэви . Исполнительское искусство, как утверждает Натьяшастра , представляет собой форму ведической ритуальной церемонии (ягьи).

Общий подход текста трактует развлечение как эффект, а не основную цель искусства. Основная цель — поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей. Текст позволяет, как утверждает Шварц, художникам «огромное новаторство», поскольку они посредством своего спектакля соединяют драматурга и зрителей с Расой (сущностью, соком).

«Теория расы» Натьяшастры , утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, предполагает, что блаженство присуще и врожденно человеку, оно существует в нем самом и проявляется нематериально через духовные и личностно-субъективные средства. Целью исполнительского искусства является дать человеку возможность испытать эту расу или заново пережить ее. Актеры стремятся привести зрителя к этому эстетическому опыту внутри него. Раса подготавливается, утверждает Натья Шастра , посредством творческого синтеза и выражения вибхавы (определяющих факторов), анубхавы (последствий) и вьябхичарибхавы (переходных состояний). В процессе эмоционального вовлечения человека в аудиторию в тексте предусмотрено использование восьми чувств – эротического, комического, патетического, ужасного, яростного, одиозного, героического и чудесного.

Концепция Нати

Натьяшастра . определяет драму в стихе 6.10 как то, что эстетически вызывает радость у зрителя посредством актерского искусства общения, что помогает соединить и перенести человека в сверхчувственное внутреннее состояние бытия Натья Натьяшастра соединяется через абхиная , то есть применение тела-речи-ума и сцены, в которой, как утверждает , актеры используют две практики дхарми (представления) в четырех стилях и четырех региональных вариациях, сопровождаемые песней и музыкой в ​​тщательно спроектированном театре. достичь сиддхи (успеха в производстве).

В стихе подробно описаны одиннадцать основных компонентов драмы и драматической постановки:

1. Вкус
2. Бхава
3. Абхиная
4. Дхарми
5. Вритти
6. Правритти
7. Свара-гана-атодья (сопровождающая вокальная и инструментальная музыка)
8. Ранга - (места выступлений)
9. Сиддхи (успех постановки)

Этап

В тексте обсуждаются различные исполнительские искусства, а также оформление сцены. В тексте подробно описаны три архитектурных стиля игрового домика:

1. Викриста (продолговатая)
2. Чатурасра (площадь)
3. Трясра (треугольная)

Драма

Различные формы классического танца

В этом древнем санскритском тексте драма — это искусство задействовать каждый аспект жизни, чтобы прославить и подарить состояние радостного сознания.

В тексте обсуждаются универсальные и внутренние принципы драмы, которые, как утверждается, успешно воздействуют на аудиторию и приводят ее в сверхчувственное состояние открытия и понимания. Истории и сюжеты были предоставлены Итихасами (эпосами), Пуранами и жанром Катх индуистской литературы. В тексте также говорится, что бог Брахма объединил элементы действия из четырех Вед: «декламацию из Ригведы , музыку из Самаведы , подражательное искусство из Яджурведы и чувства из Атхарваведы ».

В тексте говорится, что драматург должен знать бхавы (внутреннее состояние бытия) всех персонажей рассказа, и именно с этими бхавами связана аудитория этой драмы. Показано, что герой в чем-то похож на всех, пытаясь достичь четырех целей человеческой жизни в индуистской философии, тогда васту (сюжет) проявляется через «представление трех миров - божественного, человеческого, демонического». . В драме есть дхарма, есть артха, есть кама, есть юмор, борьба и убийство. Лучшая драма показывает хорошее и плохое, действия и чувства каждого персонажа, будь то Бог или человек.

Согласно Натьяшастре , утверждают Салли Бэйнс и Андре Лепек, драма — это искусство, которое принимает людей, находящихся в разных внутренних состояниях, когда они приходят в качестве зрителей, а затем через исполняемое искусство доставляет удовольствие тем, кто хочет удовольствия, утешение тем, кто в горе, спокойствие тем, кто обеспокоен, энергия тем, кто смел, смелость тем, кто труслив, эротизм тем, кто хочет компании, наслаждение тем, кто богат, знание тем, кто необразован, мудрость тем, кто образован. Драма представляет истину о жизни и мирах через эмоции и обстоятельства, чтобы доставить удовольствие, но, что более важно, этос, вопросы, мир и счастье.

В тексте подробно описаны средства, доступные в драматическом искусстве для достижения своих целей. Точно так же, как вкус еды, утверждает Натьяшастра , определяется сочетанием овощей, специй и других продуктов, таких как сахар и соль, зрители ощущают доминирующие состояния драмы посредством выражения слов, жестов и темперамента. Этими доминирующими состояниями являются любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, ужас, отвращение и удивление. Далее, говорится в тексте, существует 33 психологических состояния, которые являются преходящими, такие как уныние, слабость, опасения, опьянение, усталость, тревога, возбуждение, отчаяние, нетерпение. Есть восемь состояний темперамента, которые драма может использовать, чтобы донести свое послание. В тексте описаны четыре средства общения актеров со зрителем – слова, жесты, платья, изображение темперамента и ахарья (грим, косметика), все из которых должны гармонировать с темпераментом, задуманным в драме. В главах с 6 по 7 в тексте обсуждаются доминирующие, переходные и темпераментные состояния драматического искусства, а также средства, которые художник может использовать для выражения этих состояний.

Натьяшастра . описывает сцену для исполнительских искусств как священное пространство для артистов и обсуждает особенности оформления сцены, расположение актеров, взаимное расположение, движение на сцене, вход и выход, изменение фона, переход, объекты, отображаемые на сцене и такие архитектурные особенности театра; в тексте утверждается, что эти аспекты помогают аудитории погрузиться в драму, а также понять сообщение и передаваемый смысл. После X века индуистские храмы были спроектированы так, чтобы включать сцены для исполнительских искусств (например, куттампаламы ) или молитвенные залы (например, намгар ), которые служили сценой драматического искусства, основанной на квадратном принципе, описанном в Натьяшастре , например как и в полуостровных и восточных штатах Индии.

Песня и танец в искусстве.

В Натьяшастре обсуждаются ведические песни, а также посвящается более 130 стихов неведическим песням. Глава 17 текста целиком посвящена поэзии и структуре песни, которая, как утверждается, является также образцом для создания пьес. В его главе 31 утверждается, что существует семь типов песен, а это Мандрака , Апарантака , Ровиндака , Пракари , Уллопьяка , Оведака и Уттара . В песнях также подробно описаны 33 мелодичные аланкары . Это мелодические инструменты искусства для любой песни, и они необходимы. Без этих мелодических интонаций, говорится в тексте, песня становится «ночью без луны, рекой без воды, лианой без цветка и женщиной без украшения». Песня также имеет четыре основные архитектурные варны , усиливающие ее смысл, и эти образцы тонов — это восходящая линия, устойчивая линия, нисходящая линия и неустойчивая линия.

Идеальное стихотворение вызывает блаженство у читателя или слушателя. Оно переносит зрителя в воображаемый мир, трансформирует его внутреннее состояние и выводит на более высокий уровень сознания, предполагает Натьяшастра . Великие песни не наставляют и не поучают, они восхищают и освобождают изнутри до состояния божественного экстаза. По мнению Сьюзан Шварц, эти настроения и идеи Натьяшастры, вероятно, повлияли на религиозные песни и музыкальные тенденции движения бхакти , возникшие в индуизме во второй половине I тысячелетия нашей эры.

Традиции индийского танца ( нритта , नृत्त), утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, уходят корнями в эстетику Натьяшастры . В тексте основной танцевальной единицей является карана , представляющая собой определенную комбинацию рук и ног, объединенную с определенной позой тела и походкой ( стхана и чари соответственно). В главе 4 описываются 108 каран как строительные блоки искусства танца. В тексте описаны различные движения больших и малых конечностей, а также состояния лица как средства артикуляции идей и выражения эмоций.

Музыка и музыкальные инструменты

Натьяшастра , является старейшим сохранившимся текстом , , как утверждает Эмми те Нидженхейс в котором систематически рассматриваются «теория и инструменты индийской музыки». Музыка была неотъемлемой частью исполнительского искусства в индуистской традиции с ведических времен. а теории музыки, изложенные в Натьяшастре, также встречаются во многих Пуранах , таких как Маркандейа Пурана .

Типы музыкальных инструментов, упомянутые в Натьяшастре (струнные, флейты, барабаны и тарелки).

До Натьяшастры древняя индийская традиция делила музыкальные инструменты на четыре группы в зависимости от их акустического принципа (того, как они работают, а не материала, из которого они сделаны). Натьяшастра принимает эти четыре категории как данные и посвящает им четыре отдельные главы, по одной о струнных инструментах («тат» или хордофонах ), полых инструментах («сушир» или аэрофонах ), твердых инструментах («ган» или идиофонах ), и закрытые инструменты («аванадха» или мембранофоны ).

В главах 15 и 16 текста обсуждается санскритская просодия , аналогичная той, которая встречается в более древних текстах Веданги, таких как Пингала-сутры . Главы с 28 по 34 посвящены музыке, как вокальной, так и инструментальной. В главе 28 обсуждается гармоническая шкала, называя единицу тонального измерения или звуковую единицу Шрути . в стихе 28.21 представлена ​​следующая музыкальная гамма:

Есть гласные –
Шестой — бык, а средний — Гандхарва.
Пятым сыном был Дхайвата, а седьмым — Нишадава. 21. 21.

— Натья Шастра , 28.21.

Музыкальная гамма в Натья Шастре

Масса (Длинный)	Шаджа (шестьдесят)	Ришаб (Ришаб)	Гандхара (Гандхара)	Мадхьямик (середина)	Панчама (пятый)	धावाता (Дхаиват)	Развлечение (Нишад)	Шаджа (шестьдесят)
Масса (Короткий)	на (Нравиться)	Ри (ри)	Здесь (с)	И (м)	Хорошо (Пятая нота музыкальной гаммы)	Дха (й)	В (ни)	на (Нравиться)
( шаджа-граама )
Разновидности	С	Д ♭, Д	Е ♭, Е	Ф, Ф ♯	Г	А ♭, А	Б ♭, Б	СС

Теория музыки в Натьяшастре , утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем – звука, ритма и просодии, примененных к музыкальным текстам. В тексте утверждается, что октава состоит из 22 шрути или микроинтервалов музыкальных тонов или 1200 центов. Это очень близко к древнегреческой системе, утверждает Эмми Те Нидженхейс, с той разницей, что каждый шрути равен 54,5 цента, тогда как греческая энгармоническая система четвертьтонов рассчитывается до 55 центов. В тексте обсуждаются граммы ( гаммы ) и мурчаны ( лады ), упоминаются три гаммы из семи ладов (всего 21), некоторые из которых такие же, как греческие лады. Однако Гандхара-грама лишь упоминается в Натьяшастре , тогда как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танах ( примечаниях ). В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для разных форм исполнительского искусства.

Натьяшастра описывает , начиная с главы 28, четыре типа обычных музыкальных инструментов, группируя их как струнные (например, вина) , закрытые (например, барабаны), твердые (например, тарелки) и полые флейты (например,). В главе 33 утверждается командное исполнение, называя его кутапа (оркестр), в котором говорится, что в нем есть один певец и одна певица с девятью-одиннадцатью музыкальными инструментами в сопровождении игроков.

Актеры мужского и женского пола

Натьяшастра считает актеров мужского и женского пола в любом исполнительском искусстве самыми важными. Яркость исполнения или ее отсутствие влияет на все; великая пьеса, плохо исполненная, сбивает с толку и теряет публику, тогда как пьеса, уступающая по значимости или смыслу, становится прекрасной для публики при блестящем исполнении, утверждает Натьяшастра . Искусство перформанса любой формы нуждается в аудиторах и режиссере, утверждает текст, чья роль состоит в том, чтобы работать вместе с актерами с точки зрения аудитории и значения или значения, которое драматург пытается передать.

Обучение актеров

Для актера, который еще не идеален,
техники, описанные в Натьяшастре ,
являются средством достижения
совершенство, просветление, мокша,
и работать параллельно с достижением этого состояния через
практики йоги или медитации.

— Даниэль Мейер-Динкгрефе

В тексте значительное количество стихов посвящено подготовке актеров, как и возникшая в результате этого индийская драматургическая литература. Идеальное обучение актера, как утверждает Натьяшастра , поощряет саморазвитие актера и повышает уровень его сознания, что, в свою очередь, дает ему или ей возможность выражать идеи из этого более высокого состояния сознания. Актерское мастерство – это больше, чем просто физические приемы или механическое декламирование, это общение посредством эмоций и выражение заложенного смысла и уровней сознания в основном тексте.

Актер, говорится в тексте, должен понимать три Гуны , то есть качества Саттвы , Раджаса и Тамаса , потому что человеческие жизни представляют собой их взаимодействие. Актер должен почувствовать определенное состояние внутри, чтобы выразить его вовне. Таким образом, утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, руководящие принципы Натьяшастры используют идеи школы йоги индуистской философии с концепциями, отражающими асаны , пранаяму и дхьяну , как для тренировки актеров, так и для выражения более высоких уровней сознания.

Специальная тренировка жестов и движений актеров, их исполнение и значение обсуждаются в главах с 8 по 12 Натьяшастры . Глава 24 посвящена женщинам в исполнительском искусстве, однако другие главы, посвященные актерской подготовке, включают множество стихов, в которых наряду с мужчинами упоминаются женщины.

Цели искусства: духовные ценности

Натьяшастра и другие древние индуистские тексты , такие как Яджнавалкья Смрити, утверждают, что искусство и музыка духовны и обладают силой вести человека к мокше , усиливая концентрацию ума для освобождения Самости (души, Атмана). Эти искусства предлагаются как альтернативные пути ( Марга Натья или йога), по силе подобные знанию Шрути ( Веды и Упанишады). Различные средневековые ученые, такие как Митаксара и Апарарка XII века, цитируют Натьяшастру и Бхарату, связывая искусство с духовностью, в то время как сам текст утверждает, что красивые песни священны, а исполнительское искусство священно.

Цель исполнительского искусства, утверждает Натьяшастра , в конечном итоге состоит в том, чтобы позволить зрителю испытать свое собственное сознание, затем оценить и почувствовать врожденные в нем духовные ценности и подняться на более высокий уровень сознания. Драматург, актеры и режиссер (дирижер) стремятся перенести зрителя к эстетическому опыту внутри него, к вечным универсалиям, освободить его от обыденности к творческой свободе внутри него.

Функция драмы и театрального искусства, как это предусмотрено в положениях Натьяшастры Даниэля Мейера-Динкгрефе, заключается в восстановлении человеческого потенциала, пути человека «наслаждения на более высоком уровне сознания» и просветленной жизни.

Древняя и средневековая вторичная литература: бхашья

Когда пьеса успешна?

Дриштапхала [видимые плоды], подобные знаменам или
материальное вознаграждение не свидетельствует об успехе
игровая постановка.

Настоящий успех достигается тогда, когда пьеса
выполнено с умелой точностью,
преданная вера и чистая концентрация.
Чтобы добиться успеха, художник должен погрузиться в
зритель с чистой радостью от переживания расы.

Сосредоточенное внимание зрителя и
признание – это успех.

- Абхинавагупта о Натьяшастре (в сокращении)
Транс: Тарла Мехта

Абхинавабхарати — наиболее изученный комментарий к Натьяшастре , написанный Абхинавагуптой (950–1020 гг. н.э.), который называл Натьяшастру также Натьяведой . Анализ Натьяшастры, проведенный Абхинавагуптой, примечателен обширным обсуждением эстетических и онтологических вопросов, таких как «понимают ли люди исполнительские искусства как таттву (реальность и истину в другом плане), или это ошибка, или это форма наложенной реальности». ( аропа )?

Абхинавагупта утверждает, что Натьяшастра и исполнительское искусство привлекают человека из-за «переживания чуда», в которое наблюдатель втянут, погружен, вовлечен, поглощен и удовлетворен. Исполнительское искусство в Натьяшастре , как утверждает Абхинавагупта, временно отстраняет человека от его обычного мира, переносит его в другую параллельную реальность, полную чудес, где он переживает и размышляет над духовными и моральными концепциями, и в этом заключается сила искусства трансформировать внутренний мир. состояние человека, когда красота искусства возносит его к целям Дхармы (правильный образ жизни, добродетели, обязанности, правильное и неправильное, ответственность, праведность). Абхинавагупта также известен своими трактатами по Адвайта Веданте и комментариями к Бхагавад-гите , где он затрагивает эстетику Натьяшастры .

В подробном обзоре Натьяшастры и комментариях Абхинавагупты упоминаются более старые санскритские комментарии к тексту, что позволяет предположить, что текст широко изучался и оказал влияние. Его обсуждение научных взглядов до X века и список литературы позволяют предположить, что когда-то существовала вторичная литература по Натьяшастре, по крайней мере, Киртидхары, Бхаскары, Лоллаты, Санкуки, Наяки, Харсы и Тауты. Однако все текстовые рукописи этих ученых потеряны для истории или еще не обнаружены.

Влияние

Натьяшастра оказала влияние на другие искусства древней и средневековой Индии. Например, танцующая скульптура Шивы в пещерных храмах Бадами (6–7 века н.э.) иллюстрирует его танцевальные движения и Лалататилакам . позу

В первой главе текста утверждается, что текст возник после того, как были установлены четыре Веды, и тем не менее среди людей существовали похоть, алчность, гнев и зависть. Текст был написан как пятая Веда, чтобы можно было услышать и рассмотреть суть Вед, в форме Натья, чтобы побудить каждого члена общества к дхарме , артхе и каме . Текст был создан для того, чтобы дать возможность искусству влиять на общество и побуждать каждого человека прислушиваться к хорошему совету, объяснять науки и широко демонстрировать искусство и ремесла. Текст является руководством и потомком того, что содержится в Ведах, утверждает Натисашастра . Текст вновь подтверждает аналогичное послание в заключительной главе, утверждая, например, в стихах 36.20–21, что исполнительские искусства, такие как драма, песни, музыка и танцы под музыку, имеют такое же значение, как и изложение ведических гимнов , и что однажды участие в вокале или инструментальной музыке лучше, чем тысячедневное омовение в реке Ганг.

Натьяшастра, как утверждает Наталья Лидова, была гораздо большим, чем «простым сборником драмы». Оно послужило основой для последующих театральных и литературных произведений, которые сформировали постведическую культуру. Это был важный источник индуистских исполнительских искусств и их культурных представлений о роли искусства в социальной ( дхармической ), а также личной внутренней жизни человека в индуизме.

Текст Натисашастры оказал влияние на другие виды искусства. 108 танцевальных форм, описанных в Натьяшастре Например, , вдохновили скульптуры Шивы 1-го тысячелетия до нашей эры, особенно стиль Тандава , который объединяет многие из них в составное изображение, найденное в храме Натараджи в Чидамбараме. Движения танца и экспрессии в Натьяшастре вырезаны на колоннах, стенах и воротах индуистских храмов первого тысячелетия.

Характеристики, представленные в Натьяшастре, можно найти в изображении искусств в скульптуре, иконах и фризах по всей Индии.

[В индийском искусстве] образы Упанишад и сложные ритуалы Брахманов являются основой каждого из искусств, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец или драма. Художник повторяет и высекает этот образ, придавая ему конкретную форму посредством камня, звука, линии или движения.

— Капила Вацьяян, «Площадь и круг индийских искусств» ,

Теория Раса Натьяшастры . вызвала научный интерес в исследованиях коммуникации из-за ее понимания развития текстов и представлений за пределами индийской культуры

См. также

• Танец в Индии
• Рага – мелодичный лад
• Раса – эстетика в исполнительском искусстве
• Даттилам
• Брихаддези
• Сангита Ратнакара - один из самых важных санскритских текстов средневековья по музыке и танцу.
• Тала (музыка) – музыкальный размер, доля

Ссылки

Библиография

• Понанги Шри Рама Аппарао (2001). Особые аспекты Натья-шастры . Национальная школа драмы.
• Бисванатх Бхаттачарья; Рамаранджан Мукерджи (1994). Санскритская драма и драматургия . Шарда. ISBN  978-81-85616-30-8 .
• ГК Бхат (1981). Натья-манджари-саурабха: санскритская теория драмы (на английском и санскрите). Бхандаркарский институт восточных исследований. ОСЛК   11717230 .
• Уоллес Дэйс (1963). «Понятие «Раса» в санскритской теории драмы». Учебно-театральный журнал . 15 (3): 249–254. дои : 10.2307/3204783 . JSTOR   3204783 .
• Далал, Рошен (2014). Индуизм: Алфавитный справочник . Книги о пингвинах. ISBN  978-81-8475-277-9 .
• Крис Форстер (2010). Музыкальная математика: об искусстве и науке об акустических инструментах . Хроника. ISBN  978-0-8118-7407-6 . Индийская музыка: древние истоки - Натьяшастра
• Гаутам, Санджай К. Фуко и Камасутра: Куртизанка, Денди и рождение Ars Erotica как театра в Индии (Чикаго: University of Chicago Press, 2016).
• Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра . Королевское азиатское общество. ISBN  81-7080-076-5 .
• Пандуранг Ваман Кейн (1971). История санскритской поэтики . Мотилал Банарсидасс. ISBN  978-81-208-0274-2 .
• Сунил Котари; Авинаш Пасрича (2001). Кучипуди . Публикации Абхинава. ISBN  978-81-7017-359-5 .
• Natalia Lidova (2014). Natyashastra . Oxford University Press. doi : 10.1093/obo/9780195399318-0071 .
• Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма . Мотилал Банарсидасс. ISBN  978-81-208-1234-5 .
• Ананда Лал (2004). Оксфордский спутник индийского театра . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-564446-3 .
• Тримбак Говинд Майнкар (1978). Санскритская теория драмы и драматургии: теория самдхи и самдхьянг в «Натьяшастре» Бхараты . Публикации Аджанты. ISBN  9780836425642 .
• Тарла Мехта (1995). Производство санскритских пьес в Древней Индии . Мотилал Банарсидасс. ISBN  978-81-208-1057-0 .
• Адья Рангачарья (1998). Введение в Натьяшастру Бхараты . Издательство Мунширам Манохарлал. ISBN  978-81-215-0829-2 .
• Роуэлл, Льюис (2015). Музыка и музыкальная мысль в ранней Индии . Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-73034-9 .
• Шринат Наир (2015). Натьяшастра и тело в представлении: очерки индийских теорий танца и драмы . МакФарланд. ISBN  978-1-4766-1221-8 .
• Эмми Те Нидженхейс (1974). Индийская музыка: история и структура . БРИЛЛ Академик. ISBN  90-04-03978-3 .
• Фарли П. Ричмонд; Дариус Л. Суонн; Филип Б. Заррилли (1993). Индийский театр: традиции исполнения . Мотилал Банарсидасс. ISBN  978-81-208-0981-9 .
• Радхаваллабх Трипати (1991). Лекции по Натьяшастре . Центр перспективных исследований санскрита Университета Пуны. OCLC   26975430 .
• Тикен, Герман (1998). «Поэтика индийского театра: Лекции Натьяшастры (обзор)». Азиатское фольклористика . 56 (1).
• Капила Вацяян (2001). Бхарата, Натьяшастра . Сахитья Академия. ISBN  978-81-260-1220-6 .
• Капила Вацяян (1977). Классический индийский танец в литературе и искусстве . Академия Сангит Натак. OCLC   233639306 . , Оглавление
• Капила Вацяян (1974). Индийский классический танец . Академия Сангит Натак. ОСЛК   2238067 .
• Капила Вацяян (2008). Эстетические теории и формы в индийской традиции . Мунширам Манохарлал. ISBN  978-8187586357 . OCLC   286469807 .
• Капила Вацяян. Танец в индийской живописи . Публикации Абхинава. ISBN  978-81-7017-153-9 .
• Нина Мирниг; Питер-Даниэль Санто; Майкл Уильямс (2013). Пуспика: Прослеживание Древней Индии через тексты и традиции: вклад в текущие исследования в индологии, том I. Старица. ISBN  978-1-78297-044-6 .
• Морис Винтерниц (2008). История индийской литературы, том 3 (Оригинал на немецком языке, опубликован в 1922 году, переведен на английский В.С. Сармой, 1981) . Нью-Дели: Мотилал Банарсидасс. ISBN  978-8120800564 .
• Натьякалпадрумам , Мани Мадхава Чакьяр (1975), Академия Сангит Натак, Нью-Дели
• Драматические концепции: греческий и индийский, Бхарат Гупт (2014), DK Printworld, Дели

Внешние ссылки

• «Музей Натья Шастры / Бхаратанатьям в Фонде азиатской культуры Бхарата Иланго (BIFAC) в Паттипуламе, ECR, Ченнаи» . Казуальный Уокер. 29 декабря 2019 г.
• Полный английский перевод Натья-шастры, выполненный Маномоханом Гошем , включая дополнительные сноски и выдержки из комментариев. Библиография и оглавление т. 1 (1951 г.) отсутствуют в веб-версии. Он содержит ряд опечаток и пропущенных примечаний и обычно пропускает санскритские цитаты, присутствующие в печатной версии, предоставляя только их английский перевод. С другой стороны, главы 28–36 т. 2 (1961 г.) включены в веб-версию, тогда как vol. 1 останавливается на главе 27 и содержит лишь предварительную версию глав 34, 35 и 36.
• Маномохан Гош (перевод) (1951). «Натья Шастра (главы 1–27)» . Азиатское общество Бенгалии , Калькутта.
• Маномохан Гош (перевод) (1961). Натьяшастра: трактат об индуистской драматургии и театральном искусстве (главы 28–36) . OCLC   603994750 .
• Рукопись Натья шастры (37 глав) на санскрите (главы 31, 32 и 34 отсутствуют)
• Натья Шастра с комментарием к Абхинавагупте , комментарию X века, составленным М. Рамакришной Кави, на санскрите (только том 2; полная работа находится в 4 томах).
• Макет театра со схемами по Натьяшастре , Прачи Шаху, Бхартия Драме.
• Сопутствующая библиография: Джуди Ван Зиле (1973). Танец в Индии: Аннотированный справочник по исходным материалам . Теодор Фронт Музыка. ISBN  978-0-913360-06-4 .