Мужской взгляд

«Обнаженная девушка в шкуре пантеры» (1844) Феликса Трута изображает лежащую обнаженную женщину, за которой наблюдает непропорционально большое мужское лицо у окна ее спальни; картина «ярко иллюстрирует» концепцию мужского взгляда.

В феминистской теории мужской взгляд — это акт изображения женщин и мира в изобразительном искусстве. и в литературе с мужской, гетеросексуальной точки зрения, которая представляет женщин как сексуальные объекты для удовольствия гетеросексуального зрителя- мужчины . В визуальных и эстетических представлениях повествовательного кино мужской взгляд имеет три точки зрения: точку зрения человека за камерой, точку зрения мужских персонажей в кинематографических репрезентациях фильма; и зритель, смотрящий на изображение.

Концепция взгляда была впервые использована английским искусствоведом Джоном Бергером в книге «Способы видения» (1972), в которой представлен анализ изображения женщин — как пассивных объектов, которые нужно видеть, — в рекламе и как обнаженных персонажей в европейском искусстве. Интеллектуалка-феминистка Лаура Малви применила концепцию взгляда для критики традиционных представлений женщин в кино. из которого произведения возникли понятие и термин мужского взгляда .

Стандарты красоты, увековеченные мужским взглядом, исторически сексуализировали и фетишизировали обнаженных чернокожих женщин из-за влечения к их физическим характеристикам, но в то же время наказывали чернокожих женщин и исключали их тела из того, что считается желательным.

Психоаналитические теории Зигмунда Фрейда и Жака Лакана являются основой, на которой Малви разработал теорию мужского взгляда, а также интерпретировал и объяснил скопофилию , «изначальное стремление к приятному взгляду», которое удовлетворяется кинематографическим опытом. Термины скопофилия и скоптофилия обозначают как эстетическую радость, так и сексуальное удовольствие, получаемое от взгляда на кого-то или что-то.

Что касается психологического применения и функций взгляда , мужской взгляд концептуально противопоставляется женскому взгляду .

Фон

Философ-экзистенциалист Жан-Поль Сартр ввел понятие взгляда. в его книге 1943 года «Бытие и ничто» ; идея состоит в том, что акт пристального взгляда на другого человека создает субъективную разницу сил, которую ощущают как «смотрящий», так и «смотрящий», потому что человек, на которого смотрят, объективирован – воспринимается как объект, а не как объект. человек.

В эссе Лоры Малви 1975 года «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» она представляет, объясняет и развивает кинематографическую концепцию мужского взгляда. Малви предполагает, что сексуальное неравенство — асимметрия социальной и политической власти между мужчинами и женщинами — является контролирующей социальной силой в кинематографических изображениях женщин и мужчин. Мужской взгляд (эстетическое удовольствие зрителя-мужчины) — это социальный конструкт, полученный из идеологий и дискурсов патриархата .

В эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» (1975) Малви представил и описал механику мужского взгляда.

В области медиаисследований и феминистской теории кино мужской взгляд концептуально связан с вуайеризмом ( взгляд как сексуальное удовольствие), скопофилией (удовольствие от просмотра) и нарциссизмом (удовольствие от созерцания самого себя). Отходя от фрейдистской концепции мужской кастрационной тревоги , Малви сказал, что, поскольку у женщины нет пениса, ее женское присутствие провоцирует сексуальную неуверенность в бессознательном мужчине, где женщины являются пассивными получателями мужской объективации. Присутствие женского тела на экране примечательно, потому что «отсутствие пениса [подразумевает] угрозу кастрации и, следовательно, неудовольствия», которое мужской взгляд подрывает чрезмерной сексуализацией женственности. Будучи пассивными субъектами и объектами мужского взгляда, гиперсексуализация женщин препятствует кастрационной тревоге мужчины с помощью сексуальных практик вуайеризма- садизма и фетишизации женского тела. Практика вуайеризма-садизма — это «удовольствие, [которое] заключается в установлении вины (непосредственно связанном с кастрацией), установлении контроля и подчинении виновного наказанию или прощению», что больше соответствует структуре повествовательного кино, чем фетишизация. Компонент скопофилии. Психологически фетишистская скопофилия уменьшает кастрационный страх мужчины, вызванный присутствием женщины, за счет фрагментации личности женщины и гиперсексуализации частей ее тела.

В повествовательном фильме визуальная перспектива мужского взгляда — это линия обзора камеры как перспектива зрителя — гетеросексуального мужчины, взгляд которого задерживается на чертах женского тела. В повествовательном кино мужской взгляд обычно отображает женский персонаж (женщину, девушку, ребенка) на двух уровнях эротики: как эротический объект вожделения героев экранизированного рассказа; и как эротический объект вожделения мужчины-зрителя (зрителя) снятой истории. Такие визуализации устанавливают роли доминирующего мужчины и доминируемой женщины, представляя женщину как пассивный объект для мужского взгляда активного зрителя. Социальное соединение пассивного объекта (женщины) и активного зрителя (мужчины) является функциональной основой патриархата, то есть гендерных ролей , которые культурно подкрепляются эстетикой (текстовой, визуальной, символической) мейнстримного коммерческого кино. ; В фильмах, где мужской взгляд важнее женского , эстетический выбор основан на неравенстве социально-политической власти между мужчинами и женщинами.

В качестве идеологической основы патриархата социально-политическое неравенство реализуется как система ценностей , с помощью которой созданные мужчинами институты (например, кинобизнес, реклама , мода ) в одностороннем порядке определяют, что является «естественным и нормальным» в обществе. Со временем люди сообщества поверят, что искусственные ценности патриархата как социальной системы являются «естественным и нормальным» порядком вещей в обществе, потому что мужчины смотрят на женщин, а на женщин смотрят мужчины. Западная иерархия «низших женщин» и «высших мужчин» проистекает из искаженного представления мужчин и женщин как сексуальных противников, а не как сексуальных равных .

Концепции

Скопофилия

Фрейдистская концепция скопофилии создала два типа мужского взгляда : удовольствие, связанное с сексуальным влечением ( вуайеризм в крайнем случае), и скопофильное удовольствие, связанное с нарциссической идентификацией (интроекция идеала эго ). Взгляд показывает, как женщины были социально вынуждены смотреть кино с точки зрения (сексуальной, эстетической, культурной) мужского взгляда . В кинематографических изображениях женщин мужской взгляд отрицает ее человеческую активность и человеческую идентичность , превращая ее из человека в объект — кого-то, кого следует рассматривать только за ее красоту, телосложение и сексуальную привлекательность , как это определено в мужской сексуальной фантазии повествовательного кино. .

Мужской взгляд мужской куклы (фрагмент английской скамьи , 1740-е гг.)

Зрительская деятельность

Во время просмотра фильма возникают два типа зрительского восприятия: зритель сознательно и бессознательно участвует в определенных и назначенных обществом ролях мужчины и женщины . Что касается фаллоцентризма , зритель смотрит на фильм с точки зрения трех разных взглядов : первый взгляд — это взгляд камеры, которая фотографирует и записывает события снятой истории; второй взгляд описывает почти вуайеристский акт зрителей при просмотре самого фильма; и третий взгляд: персонажи, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всей истории.

Визуальная перспектива, общая для трех типов взгляда (камера, зритель, персонажи), заключается в том, что действие взгляда обычно воспринимается как активная роль мужчины в истории, тогда как взгляд обычно воспринимается как пассивная роль женщины в сюжете. история. Основываясь на этой патриархальной конструкции, кинематографическое повествование представляет женских персонажей как объекты сексуального желания, обладающие физической «внешностью, закодированной для сильного визуального и эротического воздействия» на зрителя-мужчину. Поэтому в повествовании повести (сценарии) актриса не изображает главную героиню- женщину , действия которой напрямую влияют на исход повести или развивают сюжет . Вместо того, чтобы изображать женский персонаж с личной свободой воли, актриса присутствует в фильме с целью визуально поддержать актера, изображающего главного героя-мужчину, «неся на себе бремя сексуальной объективации» - состояние, психологически невыносимое для актера, персонажа. , и история.

Состояние женщины как пассивного объекта мужского взгляда связано со скопофилией, эстетическим удовольствием, получаемым от рассматривания кого-то как объекта красоты . Более того, как выражение человеческой сексуальности , скопофилия относится к удовольствию (чувственному и сексуальному ), получаемому от просмотра сексуальных фетишей и фотографий, порнографии и обнаженных тел и т. д.; сексуальное наблюдение делится на две категории: вуайеризм, при котором удовольствие зрителя состоит в том, чтобы смотреть на другого человека на расстоянии, и он или она проецирует фантазии, обычно сексуальные, на человека, на которого смотрят; и нарциссизм, при котором удовольствие зрителя заключается в узнавании себя при просмотре образа другого человека. В основе вуайеризма и нарциссизма лежат концепции объектного либидо и эго-либидо.

С точки зрения мужского зрителя Малви сказал, что для того, чтобы женщины могли наслаждаться кино, они должны решить идентифицировать себя с главным героем-мужчиной и принять его точку зрения мужского взгляда при взгляде на мир и на женщин. В эссе «Если ее потрясающая красота не поставит вас на колени, ее смертельная воля: жестокие женщины в гонконгском фильме о кунг-фу» (0000) драматург Венди Аронс сказала, что гиперсексуализация тел женских персонажей символически уменьшает угрозу кастрации, исходящую от жестоких женщин, следовательно: «Акцент на теле [женщины] — как теле в показной демонстрации груди, ноги и ягодицы — действительно смягчает угрозу, которую женщины представляют «самой структуре… общества», заверяя зрителя (мужчину) в его мужских привилегиях как обладателя объективирующего [мужского] взгляда».

Глядя на обнаженную женщину

Мужской взгляд: в первой версии « Сусанна и старцы » (1550–1560) Тинторетто показывает Сюзанну, прямо смотрящую на зрителя, смотрящего на картину, героиней которой она является; осознавая, что на него смотрят.

Мужской взгляд: во второй версии «Сюзанны и старцев » (1555–1556) Тинторетто показывает Сюзанну, смотрящую на себя в зеркало, и таким образом присоединяется к двум старикам в их наблюдении за ее личностью и ее «Я» как объекта.

В телесериале и книге « Способы видения» (1972) искусствовед Джон Бергер использовал термин «мужской взгляд» , чтобы обсудить и объяснить сексуальную объективацию женщин в искусстве и рекламе, проводя различие между тем, на что смотрят мужчины , и тем, что женщины рассматривается как предмет изображения, как представление . Что касается социальной функции искусства как зрелища, то, что мужчины действуют и что женщины подвергаются действию, согласуется с социальными практиками наблюдения, которые определяются эстетическими конвенциями художественной объективации мужчин и женщин, которых художники не осознавали. превзошли себя в создании произведений искусства.

В жанре обнаженной натуры эпохи Возрождения обнаженная женщина, изображенная на картине, часто изображается осознающей, что за ней наблюдают либо другие люди в сцене, изображенной на картине, либо зритель, смотрящий на картину. Бергер анализирует перспективы мужского взгляда на двух картинах Тинторетто о Сусанне и старцах , библейской истории о красивой женщине, ложно обвиненной в прелюбодеянии двумя стариками, которые обнаруживают, что друг друга шпионят за Сюзанной, пока она купается. На первой картине «Сусанна и старцы» (1550–1560) Сусанна «оглядывается на нас, смотрящих на нее»; во второй картине «Сусанна и старцы » (1555–1556) Сюзанна смотрит на себя в зеркало и, таким образом, присоединяется к двум старикам и зрителю, смотрящим на Сюзанну-как зрелище. Перспектива мужского взгляда на картинах Тинторетто изображает Сюзанну беспечной, когда на нее смотрят в ее наготе, тогда как перспектива женского взгляда на картине Артемизии Джентилески « Сусанна и старейшины » (1610) представляет купающуюся Сюзанну как сильно униженную тем, что она подвергается мужскому взгляду двух стариков — старейшин общины — чей вуайеризм сексуально объективировал Сюзанну в частная сфера ее жизни.

При создании произведения искусства условности художественного представления связывают объективацию Лакана женщин мужским взглядом с теорией социального отчуждения : психологическое расщепление, которое происходит из-за видения себя таким, какое оно есть, и видения себя как идеализированного представления. В живописи итальянского Возрождения , особенно в жанре обнаженной женщины, психологическое расщепление возникает в объективированной женщине из состояния одновременно и зрителя, и зрелища; социальное отчуждение возникает из-за того, что она видит себя глазами зрителя.

Черная обнаженная женщина

В книге Лизы Э. Фаррингтон «Изобретая себя заново: обнаженная черная женщина» Фаррингтон утверждает, что обнаженные европейские женщины в основном изображались пассивными и самодовольными для мужского взгляда или в особых случаях изображались как сексуально раскрепощенные и как роковая женщина , которая использует свою сексуальность, чтобы одолеть мужчин. Напротив, чернокожие женщины изображались как «заслуживающие» сексуального насилия, по крайней мере, со времен атлантической работорговли , во время которой многие африканские женщины были изгнаны из своих домов, перевезены через океан и отправлены в рабство. Динамика власти между порабощенными женщинами и их похитителями вынуждала женщин рисковать смертью или соглашаться на шанс выжить до конца долгого путешествия. Это было использовано для создания повествования о гиперсексуальности чернокожих женщин : идеи и стереотипа о том, что чернокожие женщины по своей сути являются сексуальными существами с неконтролируемыми желаниями, отражающими поведение животных.

Фаррингтон сказала, что вместо того, чтобы увековечивать взгляд, женщины-художники имеют возможность вернуть себе власть над своим телом, рисуя обнаженную женскую фигуру самостоятельно. Это противодействует художникам-мужчинам, которые традиционно изображали женщин обнаженными, чтобы утвердить свое сексуальное доминирование над женщиной. Женщина, рисующая женскую обнаженную натуру, полностью переворачивает взгляд, потому что женская аудитория заменяет мужскую аудиторию.

Западному искусству не хватает представительства во всех областях, и исторически оно не может изображать тела чернокожих женщин в том же контексте, в котором изображались европейские женщины. Хотя это расовая проблема, это также и гендерная проблема, которая подчеркивает конкретный перекресток угнетения, с которым сталкиваются чернокожие женщины, который называется женоненавистничеством . Когда чернокожих женщин изображают в искусстве, их сексуализируют и ставят в подчиненное положение, как и их белых коллег, но, в отличие от своих белых коллег, чернокожие женщины также испытывают расовый фанатизм, который отличает их от их собственных групп идентичности. Это также означает, что чернокожих женщин считают нежелательными, потому что их не считают такими же, как других женщин, которых изображали воплощением красоты в мире искусства. Хотя существует небольшая часть средств массовой информации и искусства, которые изображают чернокожих женщин в романтизированных версиях женственности, эти образы по-прежнему возвращают нас к гендерным стереотипам , которые применимы ко всем изображениям женщин.

Чернокожие художники-мужчины также несут ответственность за изображение сексуализированных чернокожих женщин в искусстве, и такая практика широко распространена в последних средствах массовой информации.

Эффекты мужского взгляда

Женский взгляд: на картине «Сусанна и старейшины » (1610) Артемизия Джентилески изображает Сюзанну сильно расстроенной и униженной из-за того, что ее сексуально объективировали мужские взгляды двух старейшин общины.

В книге «Теоретизация мужского взгляда: некоторые проблемы » (1989) Исследователь Эдвард Сноу утверждает, что концепция мужского взгляда превратилась в теорию патриархата и что воздействие мужского взгляда имеет негативные психологические последствия для психического здоровья женщин, особенно из-за эмоционального и психического стресса, связанного с постоянным ожиданием выступать мужчинами и для мужчин в соответствии с нереалистичными стандартами фаллоцентрической мужественности. По сравнению с чувствами мужчины, ожидающего подвергнуться женскому взгляду , ожидание женщины подвергнуться мужскому взгляду усиливает ее внутреннюю самообъективацию, что вызывает чувство стыда за свое тело и тревогу по поводу своей внешности.

В «Контекстуализации феминизма: гендерные, этнические и классовые различия» (Feminist Review, 1983 г.) Флоя Антиас и Нира Юваль-Дэвиссей подробно описывают, как мужской взгляд с точки зрения чернокожего женского тела основан на классовых и гендерных различиях. Для них эта концепция имеет решающее значение для раскрытия структуры угнетения, на которой построен мужской взгляд. Классовые разделения развиваются с течением времени, поскольку идеологии формируются и перерабатываются, чтобы отразить текущую классовую систему региона. Влияние гендерных и расовых различий создает структуру, которая разделяет разные идентичности на отдельные группы. По этой причине чернокожим женщинам всегда придется сталкиваться с гендерными различиями, с которыми сталкиваются белые женщины, а также с расовым угнетением, с которым сталкиваются чернокожие мужчины. Этнические различия являются важным срезом, влияющим на гендерные и классовые различия.

Учитывая преобладание мужского взгляда в патриархальном обществе, социальные нормы консервативного традиционализма неявно учат девочек и женщин тому, как от них ожидают поведения, когда на них пристально смотрит мужчина. Эти социальные любезности для девочек включают в себя постуральные ожидания, говорить вежливо, а не грубо, ухаживать и одеваться с учетом мнения других людей. Несоблюдение таких стандартов фаллоцентрической мужественности считается личной виной отдельной девушки или женщины в несоответствии женскому идеалу, к которому стремится мужской взгляд.

В книге «Проверка теории объективации: влияние мужского взгляда на проблемы внешности студенток колледжа» (2004) исследователь Рэйчел М. Калоджеро сказала, что мужской взгляд может негативно повлиять на самооценку женщины и вызвать чувство самооценки. объективация, которая, как следствие, приводит к увеличению случаев чувства стыда за свое тело и ухудшению психического здоровья. У большинства женщин физическое взаимодействие с мужчиной не вызывает внутреннего чувства самообъективации и последующего негативного психического состояния, но ожидание дегуманизации в сексуальный объект мужским взглядом действительно вызывает внутреннее чувство ненависти к себе .

Теории взгляда

Матричный взгляд

Чтобы устранить психологические ограничения мужского взгляда, философ Браха Эттингер предложил матричный взгляд , в котором женский взгляд и мужской взгляд составляют друг друга из-за отсутствия друг друга ; Жака Лакана Определение взгляда . Матричный взгляд касается транссубъективности и разделяемости, основанных на женском матриксном различии, которое возникает в результате совозникновения путем избегания фаллической оппозиции мужского и женского. Отходя от более поздних работ Лакана, Эттингер анализирует психологическую структуру лакановского субъекта , чья деконструкция создает женскую перспективу посредством общего матричного взгляда.

В эссе «Мужской ли взгляд?» (1983) Э. Каплан говорил, что мужской взгляд конструирует ложного, гиперсексуализированного женского Другого , чтобы отвергнуть чувственную женственность внутри каждого человека, врожденно связанного с материнской фигурой . Что «доминирование мужского взгляда над женщиной является частью мужской стратегии по сдерживанию угрозы, которую воплощает мать, и контролю над положительными и отрицательными импульсами, которые следы воспоминаний о материнской заботе оставили в мужском бессознательном».

Что взаимный взгляд , который не стремится ни к подчинению, ни к доминированию смотрящего и объекта пристального взгляда, возникает в отношениях матери и ребенка, потому что западная культура глубоко привержена идеям «мужского» и «женского» для разграничения различий между полами, основанных на сложном социальном аппарате взгляда ; и, во-вторых, указанные сексуальные разграничения основаны на моделях доминирования и подчинения. Такое разграничение различий между представлениями полов дает преимущество мужскому взгляду (вуайеризм и фетишизм), поскольку желания мужчин включают в себя силу действия, тогда как желания женщин обычно не включают в себя возможность действовать в соответствии со своими желаниями.

Женский взгляд

Социальное неравенство

Концептуально женский взгляд подобен мужскому взгляду, действию, с помощью которого женщины рассматривают мужчин, женщин и самих себя с точки зрения гетеросексуального мужчины. Неравная социальная сила мужского взгляда — это сознательная и подсознательная попытка развить, установить и поддерживать сексуальный порядок гендерного неравенства в патриархальном обществе. С любой точки зрения власти женщины социально неравны. С одной стороны, женщина, которая приветствует сексуальную объективацию мужского взгляда, может восприниматься как соответствующая сексистским нормам , которые приносят пользу только мужчинам, таким образом, приветственное сексистское внимание женщины усиливает социальную силу мужского взгляда, дегуманизирующего женщин. Однако женщина, которая принимает сексуальную политику мужского взгляда, может восприниматься как эксгибиционистка, выгодно использующая сексуальную объективацию для прибыльного манипулирования сексистскими нормами патриархата ради социального капитала .

Тот факт, что взгляд дегуманизирует женщину, превращая ее в объект желания, является психологическим компонентом мужской и женской сексуальности в западной культуре; таким образом, «мужчины не просто смотрят; [но] их взгляд несет в себе силу действия и обладания, которой не хватает женскому взгляду. Женщины принимают взгляд и отвечают на него, но не могут на него воздействовать». В этом свете «сексуализация и объективация женщин совершаются не просто в целях эротизма; [потому что] с психоаналитической точки зрения [объективация] предназначена для уничтожения угрозы, которую представляют женщины». Несмотря на свое сходство, мужской взгляд и женский взгляд обладают неравной социальной силой; в патриархате мужской взгляд подрывает социальное равенство женщин до позиций гендерного неравенства (субъектность и подчинение).

Отрицание женского взгляда

В эссе «Современность и пространство женственности» (1988) культурный аналитик Гризельда Поллок обращается к визуальному отрицанию женского взгляда. На примере фотографии «Боковой взгляд» (1948) Робера Дуано пару средних лет, Поллок описывает буржуазную рассматривающую произведения искусства в витрине художественной галереи. На фотографии взгляд зрителя виден изнутри художественной галереи. Пара смотрит в направлениях, отличных от линии взгляда зрителя. Женщина рассказывает мужу о картине, на которую она смотрит, в то время как ее отвлеченный муж смотрит на картину обнаженной женщины, которая также находится на виду у зрителя. Женщина смотрит на произведение искусства не на глазах у зрителя. Мужчина нашел кого-то более интересного для глаз, игнорируя при этом комментарий жены. Анализ Поллоком фотографии «Взгляд сбоку» таков: «Она [жена] иконографически контрастирует с обнаженной женщиной. Ей отказывают в изображении своего желания; то, на что она смотрит, пусто для зрителя. будучи объектом желания, потому что она представлена ​​как женщина, которая активно смотрит, а не [как женщина, пассивно] возвращающая и подтверждающая взгляд мужского зрителя».

Скопофилия вытеснена

В книге «Наблюдение за детективами: загадка женского взгляда» (1989) Лорейн Гамман сказала, что разница между женским взглядом и мужским взглядом заключается в смещении скопофилии, которая допускает разные точки зрения, потому что «женский взгляд сосуществует с занимаемым пространством». людьми, а не быть полностью оторванными от него»; потому что женский взгляд не является вуайеристским и тем самым подрывает фаллоцентрическую силу мужского взгляда.

Преследование отсутствующего объекта

В эссе «Кино и маскарад: теоретизирование женщины-зрительницы» (1999) Мэри Энн Доан сказала, что фрейдистский психоанализ не учитывал важность женщины-зрителя, потому что она «слишком близка к себе, запуталась в своей собственной загадке, она не могла отступить, не могла достичь необходимой дистанции второго взгляда». То, что и вуайеристский взгляд, и фетишистский взгляд являются «приятным нарушением» взгляда, зависит от физической близости зрителя к человеку, который является зрелищем. Создавая пространство между субъектом (зрителем) и объектом (киноэкраном), мужской взгляд увековечивает «бесконечное преследование отсутствующего объекта». Такая психологическая дистанция — несмотря на физическую близость — недоступна зрителю-женщине из-за «мазохизма чрезмерной идентификации или нарциссизма, повлекшего за собой становление собственным объектом желания» — противоположность тому, что, по словам Малви, предотвращало кинематографическую объективацию мужчин. Используя метафору трансвестита, Доан сказал, что у женщины-зрителя есть два варианта: идентифицировать себя с пассивной репрезентацией, которой женские персонажи подвергаются кинематографическим мужским взглядом, или идентифицировать мазохистскую репрезентацию мужского взгляда как вызов патриархальным социальным предпосылкам. которые определяют женственность как «близость».

Гипермедиация

В «Сетях реабилитации» (1999 г.) Джей Дэвид Болтер и Ричард Грузин заявили, что теория Малви о мужском взгляде совпадает со «стремлением к визуальной непосредственности» — стиранием визуальной среды, чтобы облегчить свободное взаимодействие зрителя с изображаемой женщиной, — определяемым в феминистской теории кино как «мужской взгляд». желание, которое принимает явное сексуальное значение, когда объектом изображения и, следовательно, желанием является женщина». Болтер и Грузин предложили термин «гипермедиация» (направление внимания зрителя на визуальную среду и на опосредование, присущее произведению искусства) для обозначения формы женского взгляда, поскольку он «множественен и отклоняется в предположении множественности». — множественность позиций просмотра и множественность отношений к рассматриваемому объекту, включая сексуальные объекты»; Как форма женского взгляда, гипермедиация предлагает больше и большие перспективы, чем мужской взгляд.

Феминизация мужского взгляда

В эссе «Медуза и женский взгляд» (1990) Сьюзен Бауэрс исследует теорию Медузы о феминизации мужского взгляда, согласно которой женщины, принимающие на себя женский взгляд, воспринимаются обществом как психологически опасные женщины, потому что мужчины одновременно желают и боятся взгляда , который сексуально объективирует мужчину, так же, как объективирует мужской взгляд. женщина. Теория Медузы предполагает, что психологический феномен наблюдения за ней начинается, когда женщина, замечающая, что мужчина смотрит на нее, деконструирует и отвергает его объективацию ее. Важным аспектом мужского взгляда является его приглушенное, неоспоримое существование, которое нарушается женским взглядом, когда женщины признают себя объектом взгляда и отвергают такое сексуальное подчинение, объективируя смотрящего мужчину своим женским взглядом. Используя иллюстрацию «Сексуальное убийство на Акерштрассе » (1916–1917) Георга Гросса , Бауэр показывает, как «без головы женщина на рисунке не может угрожать ни мужчине с ней, ни зрителю-мужчине своей собственной субъективностью. тело является символом того, как мужчины могут обращаться с женщинами, низводя их до визуальной объективности». Таким образом, как и в древнегреческом мифе о женском взгляде Медузы, мужской взгляд требует обезглавливания женщины — символизируя ее способность владеть женским взглядом и объективировать мужской характер — чтобы подчинить женский взгляд социальные нормы гетеропатриархата , который разграничивает сексуальные роли на мужские и женские.

В статье «С ее точки зрения» (2017) фотограф и академик Фархат Басир Хан сказал, что женский взгляд присущ фотографиям, сделанным женщиной, и это точка зрения, которая сводит на нет стереотипный взгляд мужского взгляда, свойственный «созданным мужчинами». «фотографии, которые в истории искусства обычно представляли и представляли женщин как объекты, а не как личности.

Оппозиционный взгляд

Основная статья: Оппозиционный взгляд

Оппозиционный взгляд: Академические крючки разработали теорию мужского взгляда, объясняющую исключение и невидимость чернокожих женщин из мужского взгляда и идеализацию белой женственности.

В эссе «Оппозиционный взгляд: черные женщины-зрители» (1997) Академические хулиганы заявили, что чернокожие женщины оказываются вне «удовольствия от просмотра» (скопофилии), будучи исключены из числа объектов мужского взгляда. Помимо исключительности социальных значений пола и сексуальности как различия , посредством теории оппозиционного взгляда Хук утверждает, что сила взгляда также определяется расизмом . Расставаясь с интерпретацией эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» (1975), Хукс сказал, что «с точки зрения признания расы ясно видно, почему чернокожие женщины-зрители, [которых] не обманывает мейнстримовое кино, развивают оппозиционный взгляд», чтобы противостоять мужскому взгляду. Что касается стадии зеркала Лакана , во время которой у ребенка развивается способность к самопознанию и, следовательно , идеал эго , оппозиционный взгляд функционирует как форма оглядывания назад в поисках черного женского тела в рамках кинематографической идеализации белой женственности. .

Чернокожая женщина-зритель идентифицирует себя «ни с фаллоцентрическим взглядом, ни с представлением белой женственности как отсутствия [Другого]», таким образом, «критически настроенные чернокожие женщины-зрители конструируют теорию зрительных отношений, в которой кинематографическое визуальное наслаждение является удовольствием от допроса». который возникает из-за негативной эмоциональной реакции на кинематографическое изображение женщин, которое «отрицает« тело »черной женщины, чтобы увековечить превосходство белых, а вместе с ним и фаллоцентрическое зрительское наблюдение, когда женщина, на которую смотрят и которую желают, - белая». Принимая во внимание социальные значения различий , лежащие за пределами исключительности увековеченных линий секса и сексуальности, Хукс курировал органическое удовольствие от просмотра, которое не связано со скопофилией, первоначально представленной и объясненной в «Визуальном удовольствии и повествовательном кино».

В контексте феминистской теории отсутствие обсуждения расовых отношений в общей категории « Женщины » является социологическим отрицанием, опровергающим критику в отношении того, что кинокритики-феминистки интересуются только кинематографическим представлением и изображением белых женщин. В ходе интервью Hooks чернокожая женщина из рабочего класса сказала, что «видеть чернокожих женщин в положении, которое белые женщины занимали в кино навсегда», — значит стать свидетелем переноса без трансформации; поэтому в реальном мире оппозиционный взгляд включает в себя интеллектуальное сопротивление, понимание и осознание политики расы и расизма посредством кинематографической белизны, включая мужской взгляд.

Использование половых различий для оправдания дискриминации по отношению к женщинам сравнимо с тем, как расистская псевдонаука использовалась в аргументе, что чернокожие люди меньше людей. Это делает чернокожих женщин биологически недочеловеками или объектом средств полового размножения и сексуального влечения. Важно отметить, что гендерные различия не подкреплены половым размножением, поскольку они были созданы как инструменты патриархального контроля и использовались для поддержки этой идеологии. Труднее подойти к расовому и этническому разделению столь прямолинейно из-за отсутствия полного разделения между группами; слишком много пересечений из-за влияния колониализма и миграции .

разделить термины «феминизм» и « черный феминизм Расовые различия продолжаются и в западном феминистском движении, которое исторически игнорировало и исключало чернокожих женщин, до такой степени, что пришлось », чтобы решить проблемы чернокожих женщин (и других женщин). цвета ), к которым никогда не обращались и которые никогда не поддерживались белыми феминистками. В белом феминизме термин «женщины» относится не к женщинам всех рас, а конкретно к белым европоцентричным женщинам; черные женщины группируются с чернокожими мужчинами и не рассматриваются в этом движении. Черный феминизм уникальным образом изучает пересечение расы, пола и класса. Хотя это было начато как способ сосредоточиться на упущенных из виду чернокожих женщинах, оно также может оставить без внимания цветных женщин, которые не являются чернокожими. Ни один из этих терминов не является идеальным для описания борьбы женщин всех этнических групп; феминизм нельзя рассматривать как противостояние черных и белых, поскольку он не охватывает широкий спектр этнических идентичностей. Тем не менее, «Черный феминизм» — это первое описание феминизма, сосредоточенное на угнетении женщин, которые не вписываются в западные стандарты красоты.

Странный взгляд

Фотография Джузеппе Примоли : Две девушки приветствуют друг друга поцелуем; мальчик смотрит.

Большинство применений теории мужского взгляда касалось социальной парадигмы гетеросексуального патриархата: сексуально исключительных отношений между мужчинами и женщинами. В книге «Теоретизация массового женского зрителя: случай популярного лесбийского фильма» (1988) Академик Карен Холлингер использовала теорию мужского взгляда, чтобы разработать и объяснить взгляд женщины -лесбиянки , который представляет собой взаимный взгляд двух женщин, ни одна из которых не является субъектом или объектом лесбийского взгляда . В лесбийском кино отсутствие социального контроля со стороны мужчин лишает культурную гегемонию патриархата; женщины свободны быть собой, лично и сексуально. Теория лесбийского взгляда предполагает, что кинематографические лесбиянки «одновременно являются и [] субъектом, и [] объектом взгляда и, следовательно, женского желания». что передается в двусмысленности повествования лесбийского кино, в котором « сексуальная ориентация женских персонажей [истории] никогда не раскрывается явно, и зрителям предоставляется возможность читать [кинематографический] текст в основном по своему усмотрению». Странный мужской взгляд стирает различие между эротической любовью и платонической любовью в отношениях между женщинами, потому что повествовательная двусмысленность лесбийского кино препятствует гетеросексуальной фетишизации сексуальной идентичности лесбиянок.

Гомоэротический взгляд

Странный взгляд: на картине Т. Э. Лоуренс в роли кадета в Ньюпорт-Бич (1921–1922) Лоуренс изображен как молодой человек на пляже, на которого смотрит мужчина в воде. ( Генри Скотт Тьюк )

Теория мужского взгляда также предполагает, что мужской взгляд является психологическим «предохранительным клапаном для гомоэротического напряжения» среди гетеросексуальных мужчин; в жанровом кино психологическая проекция гомосексуального влечения сублимируется на женских персонажей рассказа, чтобы отвлечь зрителя киноповести от внимания к тому, что гомоэротизм присущ дружбе и отношениям между мужчинами. В эссе «Мужественность, мужчина-зритель и гомоэротический взгляд» (1998) Патрик Шакманн сказал, что теория гомоэротического взгляда переосмысливает сексуальную объективацию в практику разделения мужчин и женщин, чтобы отвлечь внимание от гомоэротизма, присущего мужским отношениям; таким образом, взгляд кинокамеры превращает женских персонажей как в объекты желания, так и в объекты смещенного желания.

Используя три сюжета, в которых мужской взгляд аннулирует гомоэротический взгляд в отношениях между мужскими персонажами истории, Шукманн показывает, что визуальная и тематическая цель женских персонажей в фильме состоит в утверждении гетеронормативности : гетеросексуальности как социальной нормы. Первый сюжет представляет собой боевик , в котором двое мужчин сражаются в ближнем бою; их насилие - это их неявное взаимодействие с гомоэротизмом, присущим физическому контакту, и использование объективации женских персонажей мужским взглядом как «предохранительный клапан», который вытесняет невысказанный эмоциональный конфликт гомоэротического влечения. Второй сюжет взят из жанра фильмов о приятелях , который тематически признает существование гомоэротического напряжения между двумя мужчинами, которые сотрудничают для выполнения работы. Посредством намекающих шуток и юмора гомоэротическое напряжение сублимируется в объективацию гетеросексуальных (мужчина-женщина) отношений, которыми живет каждый мужчина, когда не работает.

Третий сюжет представляет собой тематическое исследование добра и зла внутри персонажа. В жанровом фильме «На гребне волны » (1991) женский взгляд женщины-режиссера представляет и анализирует гомоэротическое влечение между главным героем -грабителем банков -полицейским и антагонистом . В ходе преследования и уклонения друг от друга каждый мужчина имеет возможность проявить свой гомоэротический взгляд на другого мужчину как на объект, так и на субъект желания, личного и профессионального. Тематическое завершение сюжета и разрешение истории требуют, чтобы полицейский и преступник искали решающую мужскую конфронтацию: физический бой, который выразит и разрешит их гомосексуальное влечение и преступление. Более того, как коммерческое кино, несмотря на кинематографическую перспективу женского взгляда, Point Break включает в себя привлекательную женщину, на которую можно смотреть, персонажа, визуальная функция которого в истории состоит в том, чтобы постоянно подтверждать гетеросексуальность персонажей-мужчин мужчинам-зрителям фильма. .

Критика

В «Дикаре Ид» (1999) академик-феминистка Камилла Палья отвергла концепцию мужского взгляда как объективирующей точки зрения кино:

С того момента, как в начале 70-х годов феминизм начал укреплять свою идеологию, Хичкок стал мальчиком для битья феминистской теории. Я очень открыто заявляла о своем несогласии с упрощенной теорией мужского взгляда , которая ассоциируется с Лорой Малви (и от которой она сама несколько отошла) и которая в вампирической степени захватила феминистское киноведение. последние двадцать пять лет.
Идея о том, что мужчина, смотрящий на красивую женщину, или режиссер, снимающий красивую женщину, делает ее объектом, делает ее пассивной перед мужским взглядом, который ищет контроля над женщиной, превращая ее в простую материю, в «мясо», — я думаю, это была полная чушь со стороны начало. [Мужской взгляд] был сформулирован людьми, ничего не знавшими об истории живописи или скульптуры, истории изобразительного искусства . [Мужской взгляд] был априорной теорией: сначала существовала феминистская идеология, утверждавшая, что история — это не что иное, как мужское угнетение и женская виктимизация, а затем появилась эта теория — «жертвенная» модель феминизма, полностью примененная к произведениям культуры.

Документальный фильм Нины Менкес 2022 года о кинематографическом мужском взгляде, основанный на произведениях Малви, «Промытые мозги: Секс-камера-сила » подвергся критике со стороны Марии Э. Гейтс из RogerEbert.com как имеющий предвзятость подтверждения. и Сара Джейн из The Austin Chronicle отмечает, что Менкес выдергивает сцены из некоторых фильмов без надлежащего контекста.

Элис Рэй Хелфорд, гендерный исследователь, отмечает, что теорию Малви критиковали за эссенциализм.

Рея Эшли Хоскин, исследователь лесбиянок, критикует тенденцию в социальных науках критиковать женские персонажи-лесбиянки как созданные для мужского взгляда и представлять мужских лесбиянок как подлинных. По ее мнению, эта тенденция усиливает ложное представление о том, что настоящие лесбиянки мужественны, хотя на самом деле лесбиянки разнообразны в предпочитаемых ими гендерных проявлениях .

См. также

• Андроцентризм
• Императорский взгляд
• Мужчина как норма
• Мужское превосходство
• Теория экрана
• Белый взгляд
• Сексуальная объективация

В фильме

• Бикини принцессы Леи

Дальнейшее чтение

• Невилл, Люси (июль 2015 г.). «Мужчины-геи женским взглядом: женщины, которые смотрят м/м порнографию» (PDF) . Порно исследования . 2 (2–3): 192–207. дои : 10.1080/23268743.2015.1052937 .
• Хобсон, Джанелл (2002). «Просмотр в темноте: к черному феминистскому подходу к кино». Ежеквартальный журнал женских исследований . 30 (1/2): 45–59. ISSN   0732-1562 . JSTOR   40004636 .

Внешние ссылки

• Официальный трейлер документального фильма « Промытые мозги: Секс-камера-сила» , основанного на произведениях Лоры Мелви.