Музыкальная журналистика

«Музыкальная пресса» перенаправляется сюда. Информацию об американском музыкальном издателе см. в Music Press .

(Слева направо) Музыкальные журналисты Роберт Кристгау и Энн Пауэрс и профессор музыковедения в Сиэтле. Чарльз Кроненгольм на поп-конференции 2007 года в рамках музыкального проекта

Музыкальная журналистика (или музыкальная критика ) — это критика средств массовой информации и освещение музыкальных тем, включая популярную музыку , классическую музыку и традиционную музыку . Журналисты начали писать о музыке в восемнадцатом веке, комментируя то, что сейчас считается классической музыкой. музыкальная журналистика начала более широко освещать популярную музыку, такую ​​как рок и поп В 1960-х годах после прорыва The Beatles . С появлением Интернета в 2000-х годах музыкальная критика приобрела все более широкое присутствие в Интернете благодаря музыкальным блоггерам, начинающим музыкальным критикам и признанным критикам, дополняющим онлайн- печатные СМИ . Музыкальная журналистика сегодня включает обзоры песен, альбомов и живых концертов, профили записывающихся исполнителей , а также репортажи о новостях исполнителей и музыкальных событиях.

Истоки критики классической музыки

Гектор Берлиоз , музыкальный журналист в Париже в 1830-х и 1840-х годах.

Музыкальная журналистика уходит корнями в классической критику музыки , которая традиционно включала изучение, обсуждение, оценку и интерпретацию музыки, которая была сочинена и записана в партитуре , а также оценку исполнения классических песен и произведений, таких как симфонии и произведения. концерты .

Примерно до 1840-х годов сообщения о музыке делались либо в музыкальных журналах, таких как Allgemeine musikalische Zeitung (основанная Иоганном Фридрихом Рохлицем в 1798 году) и Neue Zeitschrift für Musik (основанная Робертом Шуманом в 1834 году), либо в лондонских журналах, таких как как The Musical Times (основанная в 1844 году как The Musical Times и класс пения) Циркуляр ); или же репортерами обычных газет , где музыка не являлась частью основных целей публикации. Влиятельным английским музыкальным критиком XIX века, например, был Джеймс Уильям Дэвисон из The Times . Композитор Гектор Берлиоз также писал обзоры и критические статьи для парижской прессы 1830-х и 1840-х годов.

Современная музыкальная журналистика часто основывается на теории музыки, рассматривающей множество разнообразных элементов музыкального произведения или исполнения, включая (в отношении музыкальной композиции ) ее форму и стиль, а также, в случае исполнения, стандарты техники и выражения. Эти стандарты были выражены, например, в таких журналах, как Neue Zeitschrift für Musik, основанном Робертом Шуманом , и продолжаются сегодня в колонках серьезных газет и журналов, таких как The Musical Times .

Несколько факторов, в том числе рост образования, влияние романтического движения в целом и на музыку, популяризация (включая «звездный статус» многих исполнителей, таких как Лист и Паганини ) и другие, привели к возрастанию интереса к музыке среди непрофессионалов. -специализированные журналы, а также увеличение числа критиков по профессиям разной степени компетентности и добросовестности. 1840-е годы можно считать поворотным моментом, поскольку музыкальные критики после 1840-х годов, как правило, также не были практикующими музыкантами. Однако контрпримеры включают Альфреда Бренделя , Чарльза Розена , Пауля Хиндемита и Эрнста Кренека ; все они были современными исполнителями классической музыкальной традиции, которые также писали (или писали) о музыке.

Среди женщин-музыкальных журналистов двадцатого века, освещавших исполнение классической музыки, были Рут Скотт Миллер из Chicago Tribune (1920–1921), Генриетта Вебер из Chicago Herald-Examiner и Клаудия Кэссиди , работавшая в Chicago Journal of Commerce (1924–1941 ). ), Chicago Sun (1941–42) и Chicago Tribune (1942–65).

Классический

В начале 1980-х годов количество классической критики начало снижаться, «когда критика классической музыки заметно начала исчезать» из средств массовой информации. В то время ведущие газеты все еще обычно нанимали главного музыкального критика , а такие журналы, как Time и Vanity Fair, также нанимали критиков классической музыки. Но к началу 1990-х годов классические критики были исключены из многих публикаций, отчасти из-за «снижения интереса к классической музыке, особенно среди молодежи».

В классической музыкальной журналистике также вызывало беспокойство то, как американские рецензенты могут писать об этнической и народной музыке других культур, таких как индийские раги и традиционные японские произведения. В 1990 году Институт мировой музыки взял интервью у четырех музыкальных критиков New York Times , которые выдвинули следующие критерии подхода к этнической музыке:

1. Рецензия должна связать музыку с другими музыкальными жанрами, известными читателям, чтобы помочь им лучше понять, о чем идет речь в программе.
2. «К исполнителям [следует] относиться как к людям, а к их музыке [следует] относиться как к человеческой деятельности, а не как к мистическому или загадочному явлению».
3. Обзор должен продемонстрировать понимание культурных особенностей и намерений музыки.

Ключевым выводом исследования художественной журналистики в Америке, проведенного в 2005 году, было то, что профиль «среднего критика классической музыки — это белый 52-летний мужчина с ученой степенью». Демографические данные показали, что в группе 74% мужчин, 92% белых и 64% имеют ученую степень. Один критик исследования отметил, что, поскольку в него были включены все газеты, включая региональные газеты с низкими тиражами, представленность женщин в размере 26% искажала фактическую нехватку, поскольку «крупные американские газеты, которые влияют на общественное мнение, практически нет женщин-критиков классической музыки», за заметными исключениями Энн Миджетт в « Нью-Йорк Таймс» и Винн Делакома в « Чикаго Сан-Таймс» .

В 2007 году газета The New York Times написала, что критика классической музыки, которую она охарактеризовала как «благородное начинание, существующее, по крайней мере, так же давно, как и газеты», претерпела «серию ударов в последние месяцы» с устранением, понижение или переопределение работы критиков в газетах Атланты, Миннеаполиса и других мест, цитируя из нью-йоркского журнала Питера Дж. Дэвиса , «одного из самых уважаемых голосов ремесла, [который] сказал, что его выгнали через 26 лет». Считая «надежный анализ, комментарии и репортажи жизненно важными для здоровья этого вида искусства», The New York Times заявила в 2007 году, что продолжает поддерживать «штат из трех штатных критиков классической музыки и трех фрилансеров», отметив также, что Критика классической музыки становилась все более доступной в блогах, и что в ряде других крупных газет «все еще есть штатные критики классической музыки», включая (в 2007 году) Los Angeles Times , The Washington Post , The Baltimore Sun. , The Philadelphia Inquirer и The Boston Globe .

Популярный

Смотрите также: Рокизм и поптимизм

Рок-критика 20-го века

Музыкальные писатели начали «серьезно относиться к поп- и рок-музыке» только в 1964 году, «после прорыва группы «Битлз ». В своей книге «Рок-критика с самого начала » Ульф Линдберг и его соавторы говорят, что рок-критика, похоже, «развивалась в США медленнее, чем в Англии». Один из первых британских музыкальных журналов, Melody Maker , в 1967 году жаловался на то, что «газеты и журналы постоянно критикуют поп-музыку ». С 1964 года Melody Maker возглавлял конкурирующие издания, рассматривая музыку и музыкантов как предмет серьезного изучения, а не просто развлечения. Штатные репортеры, такие как Крис Уэлч и Рэй Коулман, применили точку зрения, ранее предназначенную для джазовых исполнителей, к подъему местных рок- и поп-групп, находящихся под американским влиянием, предвосхищая появление рок-критиков. Среди британских газет поп-музыка получила широкое распространение в разделе искусства «Таймс», когда Уильям Манн газеты , критик классической музыки , в декабре 1963 года написал высокую оценку «Битлз». В начале 1965 года The Observer , интеллектуальная воскресная газета страны, сигнализировала об отмене культурного снобизма истеблишмента по отношению к поп-музыке, назначив Джорджа Мелли своим «критиком поп-культуры». После Тони Палмера появления в The Observer Первой ежедневной газетой, в которой появился преданный рок-критик, была The Guardian , на которую в 1968 году был назначен Джеффри Кэннон .

Авторы Melody Maker пропагандировали новые формы поп-музыки конца 1960-х годов. «К 1999 году «качественная» пресса регулярно публиковала обзоры популярных музыкальных концертов и альбомов», что сыграло «ключевую роль в сохранении поп-музыки» в центре внимания общественности. По мере того, как все больше критиков поп-музыки начали писать, это привело к «узаконению поп-музыки как формы искусства»; в результате «освещение в газетах сместилось в сторону поп-музыки как музыки, а не поп-музыки как социального явления».

В мире критики поп-музыки наблюдается тенденция быстрой смены взглядов. «Индустрия поп-музыки» ожидает, что какой-либо конкретный рок-критик, скорее всего, исчезнет из поля зрения общественности в течение пяти лет; напротив, по словам автора Марка Фенстера, «звезды» рок-критики с большей вероятностью будут иметь долгую карьеру с «книжными контрактами, избранными колонками, а также редакционными и штатными должностями в журналах и газетах».

Ричард Гольдштейн (на фото на поп-конференции EMP 2015 года ) был первым американским музыкальным критиком, сосредоточившим свое внимание на рок-музыке.

Автор Бернард Гендрон пишет, что в Соединенных Штатах «появление «серьезной» рок-прессы и рок-критиков» началось в 1966 году, чему предшествовал Роберт Шелтон , критик фолк-музыки из «Нью-Йорк Таймс» , написавший статьи, восхваляющие «Битлз» и Боба. Дилан , последний из которых только что увлекся рок-н-роллом, выступив под электрогитару на фольклорном фестивале в Ньюпорте в 1965 году . Пол Уильямс , восемнадцатилетний студент, запустил популярный журнал Crawdaddy! в феврале 1966 г.; В июне Ричард Гольдштейн , недавний выпускник и писатель журнала «Новая журналистика» , дебютировал со своей колонкой «Pop Eye» в The Village Voice , которую Гендрон описывает как «первую регулярную колонку о рок-н-ролле... появившуюся в устоявшейся культурной среде». публикация». Рок-журналист Клинтон Хейлин , будучи редактором «Книги рок-н-ролла Penguin» , ссылается на «истинное происхождение рок-критики» в появлении Crawdaddy! Линдберг и др. говорят, что, хотя Уильямс считается первым американским рок-критиком, он «тем не менее искал материал в Англии».

По словам Гендрона, наиболее значительными ранними произведениями Гольдштейна были «манифест» о рок-н-ролле и «поп-эстетизме», а также хвалебная оценка альбома «Revolver» группы «Битлз» . Последняя статья, опубликованная в конце августа, представляла собой «первый существенный рок-обзор, посвященный одному альбому, который появился в любом нероковом журнале, имеющем аккредитацию». В то время как Уильямс мог быть уверен в сочувствующей читательской аудитории, учитывая характер его публикаций, задача Гольдштейна состояла в том, чтобы привлечь более интеллектуальную аудиторию к художественным достоинствам современной поп-музыки. В это время и Гольдштейн, и Уильямс приобрели значительную известность в культурном мейнстриме. и были предметом профильных статей в Newsweek .

Появление рок-журналистики совпало с попыткой позиционировать рок-музыку, особенно творчество Битлз, в американском культурном ландшафте. Критический дискурс еще больше усилился благодаря уважительному освещению этого жанра в основных изданиях, таких как Newsweek , Time and Life, в месяцы, предшествовавшие и следующие за выпуском альбома Sgt. Альбом Pepper's Lonely Hearts Club Band , июнь 1967 года. В рамках этой беседы Ричард Мельцер в эссе для Crawdaddy! в марте бросили вызов интеллектуальной эстетике рока, предложенной Гольдштейном. Смешанный отзыв последнего о Sgt. Пеппер в «Нью-Йорк Таймс» также стал предметом журналистских дебатов и вызвал репрессии со стороны музыковедов, композиторов и культурных обозревателей.

Среди других молодых американских писателей, ставших обозревателями поп-музыки после назначения Гольдштейна, были Роберт Кристгау (в Esquire , с июня 1967 года), Эллен Уиллис ( «The New Yorker» , март 1968 года) и Эллен Сандер ( «Saturday Review », октябрь 1968 года). Кристгау был «создателем подхода «руководства для потребителя» к обзорам поп-музыки», подхода, который был разработан, чтобы помочь читателям решить, покупать ли новый альбом.

По мнению академика популярной музыки Роя Шукера в 1994 году, музыкальные справочники, такие как The Rolling Stone Record Guide и Christgau's Record Guide, сыграли роль в подъеме рок-критиков как законодателей вкуса в музыкальной индустрии, «создавая свою собственную версию традиционного высокого звука ». низкий культурный раскол, обычно вокруг понятий художественной целостности, аутентичности и природы коммерциализма». Эти обзорные сборники, продолжает Шукер, «стали библией в этой области, установив ортодоксальные взгляды на относительную ценность различных стилей, жанров и пантеонов артистов. Коллекционеры и энтузиасты пластинок, а также специализированные магазины и магазины подержанных пластинок неизбежно имеют хорошо изученные экземпляры. эти и подобные тома под рукой».

В сфере рок-музыки, как и в области классической музыки, критики не всегда пользовались уважением своих подданных. Фрэнк Заппа заявил, что «большая часть рок-журналистики — это люди, которые не умеют писать, которые берут интервью у людей, которые не умеют говорить, для людей, которые не умеют читать». В песне Guns N' Roses « Get in the Ring » Эксл Роуз устно атаковал критиков, которые давали группе негативные отзывы из-за их действий на сцене; такие критики, как Энди Сечер , Мик Уолл и Боб Гуччионе-младший, были упомянуты поименно.

Консервативная христианская критика рок-музыки

Рок-музыка подверглась значительной критике со стороны консервативных христианских общин в Соединенных Штатах. Эта критика была самой сильной на протяжении 1960-х и 70-х годов, причем одними из самых выдающихся христианских критиков были Дэвид А. Нобель , Боб Ларсон и Фрэнк Гарлок . Хотя эти люди не были профессиональными музыкальными критиками, они часто претендовали на звание квалифицированных рок-критиков из-за своего профессионального опыта как в музыке, так и в религии. Например, Ларсон пытался утвердить свой авторитет как рок-критик, заявляя: «Как служитель, я теперь знаю, что значит чувствовать помазание Святого Духа. Как рок-музыкант, я знал, что значит чувствовать помазание Святого Духа. поддельное помазание сатаны».

Христианская критика рок-музыки в середине 20-го века часто основывалась на аргументах о том, что рок плох как с точки зрения звука, так и с моральной точки зрения, а также физически вреден как для тела, так и для души. Используя эти основные аргументы, Нобель, Ларсон, Гарлок и другие христианские критики рок-музыки много писали о различиях между «хорошей» и «плохой» музыкой. В книге «Битлз: исследование наркотиков, секса и революции » Нобель объяснил, почему рок-музыка «плохая», противопоставляя ее качествам «хорошей» музыки. В книге The Big Beat: A Rock Blast аналогичные аргументы были выдвинуты Гарлоком, с дополнительным аргументом, что «хорошая» музыка должна исходить от выдающихся и образованных музыкантов. Кроме того, Ларсон утверждал, что биты, используемые в рок-музыке, могут вызвать бунт среди молодых поколений из-за их гипнотического и влиятельного характера.

Основанный на таких стилях, как ритм-н-блюз и джаз , рок-н-ролл впервые был изобретен чернокожим населением, но вскоре был принят белым населением. Этот аспект истории рока упускался из виду историками и средствами массовой информации, но музыкальные эксперты теперь широко согласны с тем, что истинные истоки рока лежат на юге Америки среди чернокожего населения.

Ранняя консервативная христианская критика рок-музыки имела прочную основу для расизма. Большинство белых консервативных христиан в середине 20-го века понимали, что рок зародился среди чернокожего населения, и опасались того, что успех этого жанра повлечет за собой церковь, сегрегацию и расовое равенство. Критикуя рок-музыку, христианские критики обычно изображали рок-музыку с «примитивными и экзотическими образами, передающими [ее] африканские корни». Например, Американское общество трактатов в Нью-Джерси выпустило буклет под названием «Джунгли в музыкальный автомат», в котором использовались расистские и экзотические образы, чтобы проиллюстрировать опасность рок-музыки для белой молодежи.

Критические тенденции XXI века

2000-е

В 2000-х музыкальные онлайн-блогеры начали дополнять и в некоторой степени вытеснять музыкальных журналистов печатных СМИ. В 2006 году Мартин Эдлунд из New York Sun раскритиковал эту тенденцию, заявив, что, хотя «Интернет демократизировал музыкальную критику, похоже, он также распространил ее склонность к некритической шумихе».

Карл Уилсон описал «всплеск настроений в поддержку поп-музыки среди критиков» в начале 2000-х годов, написав, что «новое поколение [музыкальных критиков] заняло позиции критического влияния», а затем «развернуло массовую критику синдрома измерения всех популярная музыка по нормам рок-культуры».

Slate Писатель журнала Джоди Розен обсудил тенденции критики поп-музыки 2000-х годов в своей статье «Опасности поптимизма». Розен отметил, что большая часть дебатов сосредоточена на представлении о том, что рок-критики считают рок «нормативным… стандартным состоянием популярной музыки… с которым сравнивают все остальное». На конференции поп-критиков 2006 года участники обсуждали свои «порочные поп-удовольствия, переосмысление музыкантов ( Тайни Тим , Дэн Фогельберг , Фил Коллинз ) и жанры», которые рок-критики давно отвергли как легковесную коммерческую музыку. Розен заявил, что «эта новая критическая парадигма» называется «попизмом» – или, что более выразительно (и глупо), «поптимизмом». Подход, основанный на оптимизме, гласит: «Продюсеры поп-музыки (и особенно хип-хопа) так же важны, как и рок-авторы, Бейонсе так же достойна серьезного внимания, как и Брюс Спрингстин , и приписывать позор поп-удовольствию само по себе является постыдным поступком».

Американский критик поп-музыки Энн Пауэрс

В 2008 году Энн Пауэрс из Los Angeles Times утверждала, что критики поп-музыки «всегда были противниками», потому что «поп-музыка [критика] возникла как вызов вкусовым иерархиям и оставалась кулачным, эксгибиционистским бизнесом на протяжении всей эволюции поп-музыки». ". Пауэрс утверждал, что «оскорбления, неприятие авторитета других, дерзкие утверждения о превосходных знаниях и даже угрозы физического насилия — это то, из чего состоит поп-критика», и в то же время «лучшая [поп-критика] также предлагает любящую оценку и глубокое понимание того, как музыка создает и взаимодействует с нашими повседневными реалиями». Она заявила, что поп-критика возникла как «пощечина истеблишменту, таким изданиям, как усадьба хиппи Rolling Stone и сырой аванпост Creem », добавив, что в середине 2000-х «поколение пост-панк-инди-рокеров 1980-х годов» был отвергнут более молодыми «поптимистами», которые утверждают, что любители андеграундного рока являются элитой, поскольку не принимают более мультикультурный мейнстрим». Пауэрс сравнил дебаты критиков-птимистов о группах и стилях с «схваткой в ​​регби», в которой «[е] все выступают против всех остальных, и мы движемся вперед в огромной куче яростных мнений и взаимных суждений».

2010-е годы

Музыкальный критик и инди-поп-музыкант Скотт Миллер в своей книге 2010 года «Музыка: что случилось?» , предположил: «Часть проблемы в том, что большая часть жизненно важной поп-музыки создается 22-летними людьми, которые наслаждаются шокирующей ценностью, и это жалко, когда их старшие загнаны в угол с беспримесным почтением». Миллер предположил, что критики могли бы справиться с этой проблемой, будучи готовыми «отдать должное молодым артистам за потрясающую музыку, не запугивая себя тем, что темные темы всегда получают проходной балл», заявив, что критик должен иметь возможность назвать молодого артист «музыкальный гений», «одновременно заявляя, что его или ее тексты морально нежелательны». Реагируя на состояние критики поп-музыки, Миллер назвал серьезной проблемой неспособность критиков «отдать должное артисту за то, что он передал чувства», особо указав на критика Лестера Бэнгса как на «сгусток эмоций во все времена», который, тем не менее, « Никогда по-настоящему не относился к своим любимым художникам как к людям, развивающим умение передавать чувства. Вы не чувствуете, что он с легкостью признавал, что был тронут результатом их честной работы. Художники в его произведениях были смутно смешными, очаровательными примитивами, воплощающими архетип. по воле природы».

Jezebel Трейси Мур из в 2014 году предположила, что одним из достоинств написания о том, какие чувства вызывает музыка, в отличие от увязки ее со звуками других исполнителей, является избежание исключения читателей, которые могут не иметь столь широких музыкальных знаний, как что у писателя. Напротив, Миллер полагал, что читатели-аналитики оценят «больше разговоров о музыке в музыкальной критике», предполагая, что «чувствительно скромные дозы» музыкального анализа обеспечат полезную поддержку для вывода, «что написание великих мелодий произошло или нет». Например, Миллер отметил, что критики редко «определяют запоминающиеся мелодии как отдельные отрывки в песне», как работающие музыканты могут обсуждать «ля-минор во втором такте припева».

Стиви Чик, писатель, преподающий музыкальную журналистику в Городском университете Лондона , сказал: «Я думаю, что музыкальная журналистика больше, чем любая другая журналистика, обладает действительно мощным творческим писательским потенциалом».

Трис МакКолл из Newark Star-Ledger обсудил свой подход к музыкальной критике в интервью 2010 года, заявив: «Большинство из нас [критиков] начинают писать о музыке, потому что мы ее очень любим. Нам не терпится рассказать об этом нашим друзьям и соседям. о том, что мы слышим». По словам Макколла, даже на протяжении долгой профессиональной карьеры энтузиазм делиться «никогда не угасает». МакКолл выразил заинтересованность в «исследовании того, почему люди реагируют на то, на что они реагируют. Я рискну предположить. Иногда я ошибаюсь, но надеюсь, что я всегда провокационен».

Американский ютубер Энтони Фантано в 2016 году.

В 2010-е годы некоторые комментаторы отмечали и критиковали отсутствие негативных отзывов в музыкальной журналистике. Сол Аустерлиц из журнала New York Times Magazine отметил, что, в отличие от других форм искусства, «музыка теперь фактически бесплатна. Прежний приоритет музыкальной критики - указывать потребителям, что покупать - стал недействительным для большинства поклонников». Он утверждал, что это, а также « культура кликов » заставляет музыкальных критиков выступать в роли «болельщиц» для существующих звезд.

В 2010-е годы возросло количество музыкальных критиков, которые использовали YouTube и социальные сети в качестве своей платформы. По словам Vice Ларри Фицмориса из журнала в 2016 году, Twitter (X) «возможно, последнее общественное пространство для неограниченной музыкальной критики в условиях все более антикритической обстановки». В 2020 году The New York Times охарактеризовала YouTube-блогера Энтони Фантано как «вероятно, самого популярного музыкального критика из ныне живущих». Канал Фантано, The Needle Drop, является его основным каналом распространения, но он также транслирует музыкальные комментарии на Twitch и публикует сообщения на X.

2020-е годы

В статье, опубликованной в 2024 году, Джессика Карл, обозреватель Bloomberg News , высказала мнение, что «то, как мы критикуем музыку, сломано». Она утверждает, что нынешняя культура потребления новой музыки, особенно после выхода альбома Тейлор Свифт The Tortured Poets Department (2024), нездорова. Хотя она обнаружила, что некоторые рецензии на альбом были «хорошо продуманными», она полагала, что другие были написаны заранее и «глупы». Она объяснила, что критики «не ложатся спать до рассвета, чтобы дослушать альбом, как будто это студенческая работа, которую мы должны закончить к утру», а длинные альбомы, такие как Tortured Poets с 31 треком, их расстраивают. Карл также считал, что обзоры, появляющиеся в Интернете через несколько часов после выпуска альбома, дискредитируют как аплодисменты, так и критику. Она осудила рецензию Paste за «список мелких, восклицательных раскопок» в отношении Swift и отклонила восторженную рецензию журнала Rolling Stone за то, что за один день назвал альбом классикой , а также критиковала статьи «авторитетных изданий», таких как Time и The Philadelphia Inquirer для распространения сплетен среди масс и фанатов вместо серьезной художественной журналистики.

Теория гендера и расы

Применяя критическую теорию ( например , критические гендерные исследования и критическую расовую теорию ) к музыкальной журналистике, некоторые академические писатели предполагают, что взаимное неуважение между критиками и артистами является одним из многих негативных последствий рокизма . В 2004 году критик Келефа Санне определила «рокизм» как «боготворение подлинной старой легенды (или андеграундного героя) и высмеивание последней поп-звезды». Музыкальная журналистика, «зараженная» рокизмом, стала, по словам профессора Йельского университета Дафны Брукс, вызов «для тех из нас, кого волнует историческая память и исполнение популярной музыки».

Саймон Фрит сказал, что поп- и рок-музыка «тесно связаны с полом, то есть с условностями мужского и женского поведения». По словам Холли Круз, как популярные музыкальные статьи, так и академические статьи о поп-музыке обычно пишутся с «мужских тематических позиций». Кембрю Маклеод проанализировал термины, используемые критиками для различения поп-музыки и рока, обнаружив гендерную дихотомию в описаниях «серьезной», «грубой» и «искренней» рок-музыки в отличие от «тривиальной», «пушистой» и «тривиальной» рок-музыки. шаблонная «поп-музыка». Маклеод обнаружил, что вероятной причиной этой дихотомии было отсутствие женщин, пишущих в музыкальной журналистике: «К 1999 году число женщин-редакторов или старших авторов в Rolling Stone колебалось около 15%, [в то время как] в Spin и Raygun , [ это было] примерно 20%». Критика, связанная с гендером, была наглядно рассмотрена в статье «Иезавель» 2014 года о борьбе женщин в музыкальной журналистике , написанной музыкальным критиком Трейси Мур, ранее работавшей редактором в Nashville Scene . Мур описала, как другая женщина-музыкальный блоггер, «признанный аутсайдер», не угрожавший никаким стереотипам, была встречена мужчинами с энтузиазмом, в отличие от собственного опыта Мур как самопровозглашенной «инсайдерки», от которой, тем не менее, ожидалось, что она «докажет» или «заработает». "ее путь на сцену журналистики, где доминируют мужчины.

По словам Анвен Кроуфорд, музыкального критика австралийского издания The Monthly , «проблема женщин [критиков популярной музыки] заключается в том, что наша роль в популярной музыке была систематизирована уже давно»; в результате «самые известные критики рок-музыки - Роберт Кристгау, Грейл Маркус , Лестер Бэнгс , Ник Кент - все мужчины». Кроуфорд указывает на « магазин пластинок , магазин гитар , а теперь и социальные сети : когда дело доходит до популярной музыки, эти места становятся площадкой для демонстрации мужского мастерства», и добавляет: «Женский опыт, когда он появляется, неоднократно отвергается как мошенничество. Каждая женщина, которая когда-либо высказывала свое мнение о популярной музыке, могла бы дать вам некоторые вариации [этого опыта] ... и становление признанным «экспертом» (музыкантом, критиком) не спасет [женщин]. от обвинений о фальши».

Дафна Брукс в своей статье 2008 года «Пишите року: расовые мифологии, феминистская теория и удовольствия от критики рок-музыки» написала, что для реструктуризации музыкальной критики необходимо «сосредоточиться на множестве контрнарративов », чтобы оторваться от расовые и гендерные предубеждения, воплощенные в «современной культурной фетишизации перформативной виртуозности белых мужчин и скрытых инноваций чернокожих мужчин». Брукс сосредоточился на том, «как критика рок-музыки сформировала и продолжает формировать наше понимание расовых музыкальных столкновений, и какие альтернативные истории мы могли бы рассказать». Брукс указал на заявление Кристгау о том, что после прибытия «Битлз» в Америку «рок-критика восприняла мечту или метафору вечной революции. Стоящие группы должны были менять жизнь людей, желательно к лучшему. Если им это не удавалось, это означало, что они не имели значения». Неудивительно, что, по словам Брукса, «история женщин, которые поддерживают традицию писать о роке с 60-х годов», «в значительной степени скрыта в американской культуре».

Брукс предположил, что восприятие цветных художниц могло бы быть другим, если бы о них писало больше цветных женщин, и похвалил Эллен Уиллис как выдающегося феминистского критика классической эпохи рока. Уиллис, который был обозревателем журнала New Yorker с 1968 по 1975 год, считал, что общество может быть просветлено «экстатическим опытом» видений, выраженных через ритм и шум музыки, и что такая радость приведет людей к различным способам обмена. Брукс писал, что «слияние культурных исследований, рок-исследований и феминистских критических исследований третьей волны позволяет сейчас, как никогда, продолжать критиковать и переосмысливать форму и содержание историй популярной музыки». По мнению Брукса, «смело разрушая сложные уравнения пола, класса, власти и субкультурной музыкальной сцены», музыкальные журналисты, активисты и критики, такие как Эллен Уиллис, «смогли блестяще, как никто до них, бросьте вызов интеллектуальному и политическому активизму и свободе действий всей музыкальной индустрии.

См. также

• Список главных музыкальных критиков
• Музыкальная критика
• Музыковедение
• Исследования популярной музыки
• Список авторов популярной музыки