Боевик

Сильвестр Сталлоне в роли Джона Рэмбо в фильме «Рэмбо III» (1988). Фильм был выпущен в то десятилетие, когда термин «боевик» стал обычным жанром с точки зрения продвижения и рецензий на фильмы.

Боевик , в — это жанр кино котором преобладают сцены погони, драк, перестрелок, взрывов и трюков. Специфика того, что представляет собой боевик, является предметом научных дискуссий с 1980-х годов. В то время как некоторые ученые, такие как Дэвид Бордвелл, предполагали, что в этих фильмах предпочтение отдается зрелищу повествованию, другие, такие как Гофф Кинг, утверждали, что они позволяют сценам зрелища быть настроенными на повествование. Боевики часто представляют собой гибриды с другими жанрами, смешиваясь в различных формах, начиная от комедий , научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов .

Хотя термины «боевик» или «приключенческий боевик» использовались еще в 1910-х годах, современное определение обычно относится к фильму, появившемуся с приходом Нового Голливуда и появлением антигероев, появляющихся в американских фильмах конца 1990-х годов. 1960-е и 1970-е годы, основанные на военных фильмах , криминальных фильмах и вестернах . За этими жанрами последовал так называемый «классический период» 1980-х годов. За этим последовала постклассическая эпоха, когда американские боевики находились под влиянием гонконгского боевика и растущего использования компьютерных изображений в кино. После терактов 11 сентября возвращение к ранним формам жанра появилось после фильмов «Убить Билла» и «Неудержимые» .

Скотт Хиггинс написал в 2008 году в журнале Cinema Journal , что боевики являются одним из самых популярных и одновременно высмеиваемых жанров современного кино, заявив, что «в массовом дискурсе этот жанр регулярно подвергается критике за то, что он отдает предпочтение зрелищу, а не точно настроенному повествованию». Бордвелл повторил это в своей книге « Как это говорит Голливуд» , написав, что восприятие этого жанра является «символом того, что Голливуд делает хуже всего».

Характеристики

В «Журнале кино и видео» Леннарт Соберсон заявил, что жанр боевиков является предметом научных дискуссий с 1980-х годов. Соберсон писал, что повторяющиеся черты этого жанра включают сцены погони, драки, перестрелки, взрывы и каскадерские работы, в то время как другие ученые утверждали, что существуют и другие основные черты, определяющие жанр. Дэвид Бордвелл в книге «Как рассказывает Голливуд» написал, что в боевиках зрителям «говорят, что зрелище важнее повествования», а Уиллер Уинстон Диксон повторил, что эти фильмы характеризуются «чрезмерной зрелищностью» как «отчаянной попыткой замаскировать недостаток содержания». " Джефф Кинг утверждал, что спектакль также может быть средством повествования, а не вмешательством в него. Соберсон заявил, что Харви О'Брайен «пожалуй, наиболее убедительно понимал жанр», заявив, что боевик «лучше всего понимать как сплав формы и содержания. Он представляет идею и этику действия через форму, в которой действие , волнение и движение имеют первостепенное значение».

Далее О'Брайен в своей книге «Боевики: Кино ответного удара» предложил, чтобы боевики были уникальными, а не просто серией боевых сцен, заявив, что в этом разница между «В поисках утраченного ковчега» (1981) и «Крепким орешком» (1988). ), что, хотя оба они были мейнстримными голливудскими блокбастерами, в которых герой утверждает мужественность и преодолевает препятствия на пути к личному и социальному решению, Джон Макклейн в «Крепком орешке», неоднократно стреляющий из автоматического пистолета, покачиваясь с высотки, не соответствовал образу Индианы Джонса в «Рейдерах». размахивая кнутом, чтобы отбиваться от злодеев на закоулках Каира. Британская писательница и академик Ивонн Таскер подробно остановилась на этой теме, заявив, что в боевиках нет четкой и постоянной иконографии или обстановки. В своей книге «Голливудский боевик и приключенческий фильм» (2015) она обнаружила, что наиболее последовательными темами, как правило, являются поиски персонажем свободы от угнетения, например, герой, преодолевающий врагов или препятствия, а также физические конфликты или вызовы, обычно сражающиеся с другими людьми или инопланетные противники.

В исследованиях жанрового анализа конца 2010-х годов сам термин «жанр» часто заменяется или дополняется словами «режим» и «повествовательная форма», причем все три термина часто используются как синонимы. Йохан Хёглунд и Агнешка Солтисик Монне заявили, что разница между этими понятиями неуловима, но заявили, что жанр можно определить как принадлежность к конкретным историческим и культурным моментам, в то время как «модус» и «форма» могут относиться к более широкой модели, которая действует в более широком контексте. историко-культурная сфера. В своей книге «Кино боевик с 2000 года » (2024) Таскер, Лиза Пёрс и Крис Холмунд заявили, что думать о действии как о режиме более полезно, чем думать о нем как о жанре. Три автора предположили, что кадры действия в определенной манере кинопроизводства и просмотра выходят за рамки жанра, не затмевая его, заявляя, что такие веб-сайты, как IMDb и Arc.Ask3.Ru, редко маркируют фильмы по одному жанру и что потоковые сервисы, такие как Amazon Prime и Netflix, аналогичным образом разбавляют то, что продается и получено как действие.

История

В транснациональном кино существуют две основные тенденции в боевиках: голливудские боевики и их стиль, имитируемые во всем мире, и фильмы о боевых искусствах на китайском языке. Корни боевиков уходят в начало кино, но только в середине 20-го века боевики превратились в свой собственный узнаваемый жанр, а не в сборник других типов фильмов, таких как вестерны, головорезы или приключенческие фильмы. Еще в 1910-х годах фильмы называли «боевиками» или «приключенческими фильмами». Только к 1980-м годам термин «боевик» как отдельный уникальный жанр стал регулярно использоваться с точки зрения продвижения и обзора практик.

Гонконгские боевики

Основная статья: Гонконгский боевик

Первые фильмы о боевых искусствах на китайском языке можно отнести к шанхайскому кинематографу конца 1920-х годов. Эти фильмы были популярны в тот период и составляли почти 60% от общего числа китайских фильмов. Ман-Фунг Ип заявил, что эти фильмы были «довольно скучными» по современным стандартам. Он написал, что им не хватало той великолепной хореографии боевых действий, которую ожидают сегодня, и что у них были грубые и элементарные спецэффекты. Эти фильмы подвергались растущим нападкам со стороны как правительственных чиновников, так и культурной элиты из-за их якобы суеверных и анархических тенденций, что привело к их запрету в 1932 году. Так продолжалось до тех пор, пока в конце 1940-х годов база китайского коммерческого кинопроизводства не была перенесена из Шанхая в Гонконг. Возродилось кино о боевых искусствах. Эти фильмы содержали многие черты предыдущей эпохи. За этот период было снято более 100 фильмов, основанных на приключениях реального кантонского народного героя Вонг Фей-хуна , который впервые появился в кино в 1949 году. Эти фильмы в основном распространялись по Гонконгу и кантонскоязычным регионам с китайской диаспорой . Ип продолжил, что эти гонконгские фильмы все еще отставали по эстетическим и техническим стандартам от фильмов из США, Европы и Японии в тот период.

Ип назвал японское кино самым передовым в Азии того времени. Это продемонстрировал международный прорыв таких Акиры Куросавы фильмов , как «Расёмон» (1950). Жанр кино, известный как чанбара, был на пике популярности в Японии. Этот стиль был поджанром дзидай-геки , или исторической драмы с упором на бой на мечах и действие. Он имел такой же уровень популярности, как и вестерн в Соединенных Штатах. Самыми всемирно известными фильмами этой эпохи стали фильмы «Куросава с семью самураями» (1954), «Скрытая крепость» (1958) и «Ёджимбо» (1961). По крайней мере, к 1950-м годам японские фильмы рассматривались как образец для подражания гонконгскому кинопроизводству, и гонконгские кинокомпании начали активно привлекать профессионалов из Японии, таких как оператор Тадаси Нисимото, для внесения вклада в цветную и широкоэкранную кинематографию. Новые литературные источники также появились в фильмах о боевых искусствах этого периода: синьпай уся сяошуо (или «фантастика новой школы боевых искусств») приобрела известность после успеха фильмов Лян Юшэна « Лунху Доу Цзинхуа» (1954) и Цзинь Юна . Шуцзянь энчоу лу (1956), который показал влияние шанхайских фильмов о боевых искусствах, но также распространялся из Гонконга на Тайвань и в китайские общины за морем. Это привело к росту спроса как на местном, так и на региональном рынках в начале 1960-х годов и привело к резкому увеличению производства гонконгских фильмов о боевых искусствах, выходящих за рамки историй о Вонг Фей-хун, популярность которых снижалась. В этих новых фильмах о боевых искусствах были показаны магическая игра на мечах, более высокая производственная ценность и более сложные спецэффекты, чем в предыдущих фильмах с братьями Шоу , а также кампания фильмов о боевых искусствах «новой школы» ( синпай Сюй Цзэнхуна ), таких как «Храм Красного Лотоса» (1965). и « Король Ху пришел , выпей со мной» (1966).

Популярность Брюса Ли мировую аудиторию (на фото) привлекла к фильмам о кунг-фу , однако его карьера оборвалась после его безвременной смерти в 1973 году, что привело к падению популярности этого вида искусства.

В 1970-х годах гонконгские фильмы о боевых искусствах начали развиваться в формате янган фильмам Чан Че («стойкая мужественность»), в основном благодаря популярным . Этот переход привел к появлению поджанра фильмов о кунг-фу в начале десятилетия и вышел за рамки фильмов о фехтовании с современными декорациями позднего периода Цин или раннего республиканского периода и имел больше рукопашных боев, чем сверхъестественные фехтования и спецэффекты. Новая студия Golden Harvest быстро стала одним из независимых кинематографистов, предоставившим творческую свободу и оплату, а также привлекла новых режиссеров и актеров, включая Брюса Ли . Популярность фильмов о кунг-фу и Брюса Ли привела к привлечению к этим фильмам мировой аудитории в Соединенных Штатах и ​​Европе, но была прервана после смерти Ли в 1973 году, что привело к снижению популярности этого этапа. После периода застоя Чан Че и Лау Кар-люн оживили этот жанр, выпустив фильмы о шаолиньском кунг-фу и Чор Юэня серию мрачных фильмов о фехтовании , основанных на романах Гу Луна . появились Комедии о кунг-фу с участием Джеки Чана , когда в 1980-е годы процветали фильмы о боевых искусствах. Другие фильмы снова модернизировали форму: гангстерские фильмы Джона Ву ( «Лучшее завтра» (1986), «Убийца» (1989)) и сага о Вонг Фей Хунге вернулись в Цуя Харка фильме «Однажды в Китае» с участием Джета Ли , который снова оживил фильмы в стиле фехтования. На рубеже веков голливудские боевики стали ориентироваться на гонконгское кино и привлекать некоторых из своих главных актеров и режиссеров, чтобы применить свой стиль к своим фильмам, таких как Чан, Ву, Ли, Мишель Йео и Юэнь Ву-Пин . Выпуск фильма Энга Ли « Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000) привел к глобальному выпуску фильмов о боевых искусствах на китайском языке, в первую очередь Чжан Имоу » « Герой (2002) и «Дом летающих кинжалов» (2004) Стивена Чоу. « Kung Fu Hustle» (2004) и Чэнь Кайге » «The Promise (2005). В большинстве гонконгских боевиков первой четверти 21 века, таких как « Холодная война» (2012 г.), «Холодная война 2» (2016 г.) и сериал «Белая буря» , уровень насилия смягчен, особенно по сравнению с более ранними работами режиссеров. как Ву и Джонни То . Антон Чен в своем исследовании гонконгского боевика написал, что влияние Китая и количество совместного производства Китая с Гонконгом привели к изменению этих фильмов, особенно после выхода « Адских дел» (2002).

Голливудские боевики

Харви О'Брайен писал в 2012 году, что современный боевик возник через другие жанры, в первую очередь вестерны , криминальные и военные фильмы , и его можно разделить на четыре формы: формирующую, классическую, постклассическую и неоклассическую фазы. Ивонн Таскер повторила это в своей книге о боевиках и приключенческих фильмах , заявив, что боевики стали отдельным жанром в период Нового Голливуда 1970-х годов.

Стив МакКуин в 1968 году, в год Буллита . освобождения

Формирующие фильмы будут относиться к периоду с 1960-х по начало 1980-х годов, когда Антигерой появляется в кино с персонажами, которые действуют и выходят за рамки закона и социальных условностей. Первоначально это появляется в таких фильмах, как «Буллит» (1968), где жесткий полицейский защищает общество, соблюдая закон против систематической коррупции. Это распространилось и на фильмы, которые О'Брайен назвал «рефлекторными реакциями» на предполагаемые угрозы в виде фильмов о мошенниках-полицейских и линчевателях, таких как «Грязный Гарри» (1971) и «Жажда смерти» (1974), где восстановление порядка возможно только силой и противодействием. -социальные персонажи, готовые действовать, когда общество этого не делает. Бдительность вновь появляется в других фильмах, эксплуатирующих южное общество, таких как «Билли Джек» (1971) и «Белая молния» (1973), а также в комедиях «старого доброго мальчика», таких как «Смоки и бандит » (1977). Эта эпоха также подчеркивает сцены автомобильных погонь как зрелищные моменты в таких фильмах, как Буллит и Французский связной (1971). О'Брайен описал эти фильмы как подчеркивающие «слияние человека и машины», где водители и транспортные средства действуют как одно целое, и завершился тем, что он назвал «высшим достижением апокалиптической современности и социального стирания» в « Безумном Максе 2 » (1981).

О'Брайен описал классическую форму боевика как 1980-е годы. Десятилетие продолжило тенденции периода становления с такими героями, как мстители ( «Смертельное оружие» (1987)), мошенники-полицейские ( «Крепкий орешек» (1988)) и воины-наемники ( «Коммандос» (1985)). Следуя преемственности гибрида автомобиля и человека предыдущего десятилетия, в 1980-е годы появились вооруженные мужчины, которые либо также носили оружие, такое как «Внезапный удар» (1983), либо были обучены обращению с оружием ( «Американский ниндзя» (1985)) или пропитаны технологиями ( Робокоп (1987)). О'Брайен отметил, что формирующие тенденции на этом этапе стали «явно общими», поскольку киноиндустрия начала воспроизводить эти фильмы в течение десятилетия. Такие продюсеры, как Джоэл Сильвер , и продюсерские компании, такие как The Cannon Group, Inc., начали формулировать производство этих фильмов с как высокобюджетные, так и низкобюджетные. Боевики этой эпохи имеют корни в классическом повествовании, особенно в фильмах о боевых искусствах и вестернах, и построены вокруг трехактной структуры, сосредоточенной на выживании, сопротивлении и мести, с повествованиями, в которых подвергается испытанию физическое тело героя. травмирован и в конечном итоге торжествует.

Третий сдвиг в боевике, постклассический, определялся преобладанием восточного кино и его эстетики, прежде всего, связкой гонконгского боевика классической эпохи, посредством применения эффектов, все более генерируемых компьютером. Это привело к снижению явной мужественности в боевиках, что совпало с окончанием холодной войны в 1991 году, в то время как рост самореференций и пародий на эту эпоху вырос в таких фильмах, как «Последний герой боевиков» (1993). О'Брайен описал эту эпоху как мягкую, когда твердые тела классической эпохи были заменены компьютерными изображениями, такими как «Терминатор 2: Судный день» (1991). Это было показано в таких фильмах, как «День независимости» (1996) и «Армагеддон» (1998). были сделаны дальнейшие адаптации комиксов с более нереалистичными настройками . В боевиках о массовом уничтожении стали требоваться более откровенно супергероические персонажи, а в таких фильмах, как «Матрица» (1999),

Четвертый этап наступил после терактов 11 сентября 2001 года, которые положили конец фантастическим элементам, определявшим героя боевиков и жанр. После выхода фильмов Квентина Тарантино « Убить Билла: Том 1» (2003) и «Убить Билла: Том 2» (2004) были пересмотрены образы боевиков 1970-х годов, что привело к возрождению повествований о мести в таких фильмах, как «Отважный» (2007) и «Одержимый » (2007) . 2008). О'Брайен обнаружил, что фильмы Тарантино представляют собой постмодернистский подход к темам, которые отменяют иронию и восстанавливают « кинофильскую реактуализацию условностей жанра». Жанр прошел полный круг, возрождая фильмы классического периода: « Живи свободным или крепкий орешек » (2007) и «Рэмбо» (2008), обнаруживая персонажей, путешествующих по современному миру, одновременно признавая их возраст, кульминацией чего стал фильм «Неудержимые » (2010).

Самыми коммерчески успешными боевиками и франшизами 21-го века были адаптации комиксов, которые начались с « Людей Икс» и были показаны в других сериалах, таких как «Человек-паук» и « Железный человек» . Таскер писал, что, несмотря на то, что центральные персонажи в кино о супергероях были необычными, а иногда даже богоподобными, они часто следовали по следам того, как главный герой становился могущественным, что является фундаментальным для боевиков, часто связанных с историями происхождения в фильмах о супергероях.

Поджанры

Гибридные жанры

См. Также: Комедийный боевик

Боевики часто взаимодействуют с другими жанрами. Таскер писал, что фильмы часто называют боевиками, фэнтези и приключенческими фильмами с разными нюансами. Позже Таскер отметил, что термины «жанр боевика» и «приключение» часто используются в гибридном смысле и даже используются как синонимы. Вместе с Холмундом и Персом Таскер писал, что обширность боевиков усложняет легкую категоризацию, и хотя об этом жанре часто говорят как об отдельном жанре, его редко обсуждают как об уникальном стиле.

Сценарист и академик Жюль Селбо подробно остановился на этом, описывая фильм как « преступление /действие» или «действие/преступление» или другие гибриды, что было «всего лишь семантическим упражнением», поскольку оба жанра важны на этапе построения повествования. Марк Боулд в «Компаньоне к фильму-нуар» (2013) сказал, что категоризация нескольких общих жанровых ярлыков была обычным явлением в кинообзорах, которые редко обращают внимание на краткие описания, которые вызывают элементы формы и содержания фильма, и не делают никаких заявлений, кроме того, как эти элементы сочетаются. .

Киноведение начало заниматься родовой гибридностью в 1970-х годах. Джеймс Монако написал в 1979 году в книге «American Film Now: The People, The Power, The Money, the Movies» , что «линии, отделяющие жанры от других, продолжают распадаться». Таскер сказал, что большинство постклассических боевиков представляют собой гибриды, основанные на таких разных жанрах, как фильмы о войне, научная фантастика , ужасы , криминал, боевые искусства и комедии .

Фильм о боевых искусствах

Основная статья: Фильм о боевых искусствах

В фильмах на китайском языке и уся , и кунг-фу являются терминами, специфичными для жанра, а боевые искусства - это общий термин, обозначающий несколько типов фильмов, содержащих боевые искусства.

Уся

Основная статья: Уся

Фильм уся — старейший жанр китайского кино. Стивен Тео написал в своей книге об Уся , что не существует удовлетворительного английского перевода этого термина, и в критических исследованиях его часто называют «фильмом о фехтовании». Оно происходит от китайских слов «у» , обозначающих милитаристские или боевые качества, и «ся», обозначающих рыцарство, галантность и рыцарские качества. Термин уся вошел в массовую культуру в сериализации « Цзинагу цися чжуань» (1922) ( перевод « Легенда о странных мечниках» ). В уся акцент делается на рыцарстве и праведности и позволяет совершать фантасмагорические действия вместо фильме о кунг-фу . более наземных боев, как в

фильмы о кунг-фу

Основная статья: Фильм о кунг-фу

Фильм о кунг-фу появился в 1970-х годах на основе фильмов о фехтовании. Его название происходит от кантонского термина «гун-фу» , который имеет два значения: физическое усилие, необходимое для выполнения задачи, и способности и навыки, приобретаемые с течением времени. Фильмы того периода отражали культурный и социальный климат того периода, что видно из использования японских или западных империалистических сил в качестве контраста.

Фильм о кунг-фу вышел из фильмов об уся . По сравнению с фильмом «Уся» , в фильмах о кунг-фу основное внимание уделяется боевым искусствам, а не рыцарству. К середине 1970-х годов в Гонконге количество фильмов о боевых искусствах пришло в упадок из-за обвала фондового рынка, число которых выросло с более чем 150 фильмов в 1972 году до чуть более 80 в 1975 году, что привело к падению количества производимых фильмов о боевых искусствах. Когда экономика начала восстанавливаться, появилась новая тенденция в фильмах о боевых искусствах - фильмы о шаолиньском кунг-фу, что вызвало возрождение этого жанра. В отличие от уся , фильмы о кунг-фу в первую очередь фокусируются на боях на земле. Хотя герои фильмов о кунг-фу часто демонстрируют рыцарство, они обычно происходят из разных боевых школ, а именно Удан и Шаолинь .

Постановки в американском стиле

Американские фильмы о боевых искусствах демонстрируют то, что автор М. Рэй Лотт назвал более реалистичным стилем насилия по сравнению с гонконгскими фильмами об уся , более реалистичными и часто представляют собой малобюджетные постановки. Боевые искусства начали регулярно появляться в сценах боев в американских фильмах в 1960-х годах, когда были такие фильмы, как «Прирожденные неудачники» (1967), которые представляли собой преимущественно драму, перемежающуюся сценами боевых искусств. Американские фильмы о боевых искусствах в основном начали сниматься после выхода фильма «Выход дракона» (1973), а единственным американским фильмом с более высоким бюджетом, последовавшим за ним, стал «Якудза» (1974). Лотт отметил, что эти два фильма приведут к появлению двух последующих стилей фильмов о боевых искусствах в Соединенных Штатах: таких фильмов, как « Выход дракона» о людях, которые наслаждаются боями, часто в турнирной обстановке, и «Якудза» , к которому было привязано несколько жанров. , но в нем было несколько сцен боевых искусств. К концу 1970-х годов этот стиль стал устоявшимся жанром в американском кино, часто с участием жестких героических персонажей, которые сражались и не думали о своих действиях до тех пор, пока не закончилась сцена боя. В 1980-х годах американские фильмы о боевых искусствах отражали национальный переход к консерватизму, отраженный в фильмах Чака Норриса и других актеров, таких как Шо Косуги . К концу десятилетия этот жанр перешел от театральных релизов с появлением домашнего видео, снижением кассовых сборов американских постановок о боевых искусствах и значительной частью с прямой трансляцией на видео боевиков , которые впервые были сняты в конце 1980-е годы в США были фильмами о боевых искусствах. К концу 1990-х годов производство малобюджетных фильмов о боевых искусствах сократилось, поскольку в этом жанре не появилось новых звезд, а актеры старшего возраста, такие как Синтия Ротрок и Стивен Сигал, начали появляться во все меньшем и меньшем количестве фильмов. Даже всемирно популярные фильмы, такие как «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000), оказали незначительное влияние на американское производство ни в области прямой трансляции видео, ни в столь же малобюджетных театральных фильмах, таких как «Пуленепробиваемый монах» (2003).

Хотя фильмы в американском стиле преимущественно снимались в Соединенных Штатах, фильмы также снимались в Австралии, Канаде, Гонконге и Южной Африке и преимущественно снимались на английском языке.

Героическое кровопролитие

Основная статья: Героическое кровопролитие

«Героическое кровопролитие» зародилось в англоязычных гонконгских сообществах поклонников боевиков и криминальных фильмов в конце 1980-х - начале 1990-х годов. Автор Бей Логан заявил, что этот термин был придуман Риком Бейкером в британском журнале для фанатов Eastern Heroes . Этот термин используется широко. Бейкер описал этот стиль как гонконгские боевики, в которых показаны гангстеры, перестрелки и боевые искусства, которые были более жестокими, чем фильмы о кунг-фу, а академик Кристоф Ван Ден Трост описал этот термин как термин, используемый для отличия гонконгских боевиков с тяжелым оружием от исторических фильмов о боевых искусствах. с конца 1980-х и начала 1990-х годов.

На китайском языке для обозначения этих фильмов используется термин « цзинхунпин» , что буквально означает «героические фильмы». Академик Лайквань Панг утверждает, что эти гангстерские фильмы появились в то время, когда граждане Гонконга чувствовали себя особенно беспомощными после передачи Гонконга из Соединенного Королевства Китаю, назначенной на 1997 год. Ключевыми режиссерами этого жанра были Джон Ву и Ринго Лам , а продюсер Цуй Харк , отправной точкой которого стал фильм Ву «Лучшее завтра» (1986), собрал рекордные 34,7 миллиона гонконгских долларов в прокате Гонконга. Стиль этих фильмов повлиял на американские постановки, такие как Майкла Бэя » «Плохие парни 2 (2003) и Вачовски » «Матрица (1999). Корейские СМИ признали более фаталистический и пессимистический тон этих фильмов, в результате чего корейские журналисты назвали этот стиль «гонконгским нуаром ». Влияние этих фильмов было очевидно в ранних корейских фильмах, таких как Квон Тэка Им « Сын генерала» (1990), а также в более поздних фильмах, таких как Сон Хэ Сена » «Лучшее завтра (2010), «Холодные глаза» (2013) и « Новый мир» (2013) . 2013).

Постколониальное кино Гонконга изо всех сил пыталось сохранить свою международную идентичность в качестве поставщика боевиков такого типа, поскольку задействованные в нем таланты покинули киноиндустрию Гонконга после передачи власти в 1997 году.

Региональный боевик

Англоязычные исследователи боевиков, как правило, уделяют особое внимание американским боевикам с большим бюджетом, при этом ученые склонны считать фильмы, выпадающие из голливудских постановок, не совсем подходящими определениями жанра. К 2024 году многие национальные и региональные отрасли были известны благодаря боевикам. К ним относятся международные фильмы, такие как хинди, тамильский, телугу, малаялам , южнокорейские, японские, тайские , бразильские , китайские , южноафриканские , французские и итальянские боевики.

Австралия

На рубеже тысячелетий австралийские жанровые фильмы получили все большее признание в австралийской индустрии художественного кино, в то время как жанр боевиков составлял небольшой процент ее продукции в 21 веке.

Исследователи австралийского жанрового кино обычно использовали термин «приключенческий боевик», что позволяет им применять его к различным формам повествования, таким как насмешливые героические позы, такие как « Крокодил Данди» (1986), дорожные фильмы или фильмы о буше / глубинке. В книге «Австралийский жанровый фильм » Аманда Хауэлл предположила, что этот ярлык использовался, чтобы помочь дистанцировать австралийское кино от голливудских фильмов, поскольку это означало бы, что коммерция важнее культуры, и что было бы «совершенно неприемлемо создавать австралийские фильмы, используя конвенции, установленные в США». Хауэлл заявил, что так обстоит дело с боевиками 1970-х и 1980-х годов, фильм Брайана Тренчарда-Смита « Стрельба по индейке» из которых наибольшую известность получил (1982). Ранее Смит выпускал такие фильмы, как Deathcheaters (1976) и Stunt Rock (1979), когда были доступны финансовые стимулы для откровенно коммерческих проектов. Она заметила, что в боевиках действительно рассказываются отчетливо австралийские истории, такие как Сэнди Харбатт байкерский фильм « Камень» (1974) и постапокалиптический фильм Миллера « Безумный Макс» (1979), основанные на социальных и культурных реалиях Австралии, а также на том, как Джорджа Миллера фильм позже «Безумный Макс: Дорога ярости » (2015) основан на давнем кинематографическом увлечении Австралии дорогами и автомобилями, а также на истории культурной тревоги по отношению к мрачным и неприступным пейзажам глубинки, противостоящей оптимизму американских боевиков.

Франция

Люк Бессон в 2014 году. Лиза Пёрс назвала французскую компанию EuropaCorp Бессона самым значительным производителем французских боевиков.

Франция является ведущей европейской страной по производству фильмов и взяла на себя обязательства по совместному производству с 44 странами мира. Примерно в начале 21 века Франция начала производить серию фильмов, специально предназначенных для международных рынков, значительную часть из которых составляют боевики. В число этих фильмов входят «Такси 2» (2000 г.), «Поцелуй дракона» (2001 г.), «Район 13» (2004 г.) и «Высвобожденный» (2005 г.). Отвечая на вопрос об американизации этих французских фильмов, Кристоф Ганс , режиссер «Братства волка» (2001), заявил, что «право собственности Голливуда на некоторые элементы [...] должно быть оспорено, чтобы показать, что эти элементы также уже давно присутствует в европейской культуре».

Самым значительным продюсером французских боевиков с международными амбициями является Люка Бессона базирующаяся во Франции компания EuropaCorp , выпустившая такие фильмы, как «Такси» (1998) и «Из Парижа с любовью» (2010). EuropaCorp продюсировала франшизу Transporter с британским актером Джейсоном Стэтхэмом в главной роли и сделала его звездой боевиков, что привело к тому, что «Неудержимые» . к концу 2010-х годов он снялся в сериале

Индия

Жанр боевиков был основным продуктом кинематографа Болливуда . В 1970-х годах болливудский боевик объединился с двумя фильмами с Амитабхом Баччаном в главной роли : Пракаша Мехры » «Занджир (1973) и Яша Чопры » «Диваар (1975). Кассовый успех этих фильмов сделал Баччана звездой и породил в кинотеатрах Болливуда фильм «Злой молодой человек». На протяжении 1980-х и 1990-х годов жанр боевиков значительно сократился: новые фильмы, в которых преимущественно участвуют бывшие бодибилдеры , не смогли достичь той популярности, которую имел Бачан. Эти фильмы в основном получали доход за счет длительных прокатов в кинотеатрах B-класса. На основе этих фильмов в 1980-х и 1990-х годах возник цикл боевиков под названием «Женщина-мстительница», где главные героини-женщины ищут справедливости для жертвы изнасилования, где главный герой жаждет мести посредством насилия.

В 2009 году жанр боевиков вновь стал популярен благодаря кассовому успеху фильма « Особо опасен » (2009) с Салманом Кханом в главной роли . Хан заново изобрел свой экранный образ, взглянув на его образ в болливудской прессе, которая писала о нем в заголовках болливудских журналов из-за его публичных драк и романов с ведущими актрисами. В Dabangg (2010) Хан продолжил этот публичный образ, который был повторен в нескольких его более поздних фильмах, таких как Ready (2011), Bodyguard (2011), Ek Tha Tiger (2012) и Dabangg 2 (2012).

С 1980-х годов поколения актеров телугуского кино ссылались на гонконгские боевики, например Шрихари , который заявил, что хочет стать актером после просмотра своего первого фильма с Брюсом Ли. Несколько фильмов на телугу были ремейками гонконгских фильмов, например, «Привет, брат» (1994), основанный на «Драконах-близнецах» (1992). Другие фильмы, такие как фильм о боевых искусствах « Бхадрахлам» (2001), заимствованы из американского кино, например, из Жан-Клода Ван Дамма фильма «Кикбоксер» (1989). С.С. Раджамоули ( «RRR» 2022) вошел в число фильмов с самым высоким бюджетом, снятых в Индии, и стал редким фильмом-хитом за пределами индийской диаспоры, где он побил рекорды кассовых сборов в Японии и исключительно хорошо показал себя в прокате в Америке.

Япония

Япония была трудным рынком для гонконгского боевика. Вдохновленные успехом фильма «Выход дракона» и популярностью Брюса Ли, Toei сняли свои собственные фильмы о боевых искусствах в стиле Брюса Ли: «Уличный боец» и два его продолжения с Сонни Чибой в главной роли , а также спин-офф с аналогичной главной женской ролью. из Гонконга, Анжеле Мао названной Sister Street Fighter . Успех « Выхода дракона» на короткое время позволил притоку гонконгских фильмов в Японию, но эта тенденция длилась недолго: в 1974 году было выпущено 28 гонконгских фильмов, в основном фильмов о кунг-фу, а в 1975 году их число сократилось до пяти, четыре в 1977 году и только два в 1978 году.

Рюхэй Китамура , режиссер фильма «Версус» (2000), сказал в 2004 году, что его разочаровала японская киноиндустрия, поскольку продюсеры чувствовали, что они не могут создавать боевики, конкурирующие с гонконгскими или американскими постановками. «Версус» стал популярным за пределами Японии, и Китамура сказал, что нацелен на иностранную аудиторию, поскольку разочарован нынешним состоянием японских фильмов. Персонажи Китамуры были описаны как «тщательное сочетание независимой независимости героев голливудских боевиков 1980-х годов и спокойствия и принятия японских самураев, что представляет собой последовательную критику современного японского народа». Китамура выпустил Вслед за «Версусом» два крупнобюджетных боевика, вдохновленных мангой: «Азуми» и «Небесное небо» . Оба были выпущены в 2003 году, первый стал одним из самых кассовых фильмов года в Японии. После LoveDeath следующая режиссерская работа Китамуры состоялась в США.

Корея

Боевики Южной Кореи по большей части существовали на обочине киноиндустрии Южной Кореи. Первоначально этот жанр назывался « Хвалкук» («живой театр») и обозначал пьесы и фильмы, основанные на боевых сценах, хотя этот термин не использовался регулярно с конца 1970-х годов, и более привычным термином стал «боевик». Корейские боевики пришли из японского кино, сериала о Джеймсе Бонде и гонконгского боевика. Поскольку Северная Корея граничит с Китаем, она блокирует доступ на континент с точки зрения Южной Кореи. Холодная война позволила южнокорейцам заменить отложенные поездки за границу фильмами, места которых снимались в Гонконге. В то время как мелодрама и комедия были основными элементами южнокорейского кино, большинство боевиков носили спорадический характер и были привязаны к использованию таких мест, как Гонконг. В этих фильмах часто фигурировали одноногие или иным образом ограниченные персонажи, похожие на персонажей японских фильмов ( «Дзатоити» ) и гонконгских фильмов ( «Однорукие мечники» ). Им Квон Тэка В их число входили «Возвращенный левша» » Аккунуна Бака (1968), «Одноногий парк Ли Ду Ёна (1970) и «Возвращенный одноногий человек» (1974).

В 1990-х годах национальное кино страны находилось в упадке, что привело к тому, что эту пустоту заполнили гонконгские гангстерские фильмы, что привело к большому коммерческому успеху в национальной кассе. Среди первых корейских наследников гонконгских боевиков - «Правила игры» (1994), «Бит» (1997) и «Зеленая рыба» (1997), в которых участвуют мужчины, которые обретают уверенность и достигают личностного роста, отправляясь в путешествие, чтобы защитить национальное государство и достичь разрушительных целей. . Южнокорейское кино привлекло международное внимание как в формате арт-фильмов, так и в формате блокбастеров только к концу 1990-х годов. Такие фильмы, как «Чуньхан» (2000) и «Помни о мори» (2000), а также боевики «Сири» (1999) и «Негде спрятаться» (1999) получили коммерческие релизы в Северной Америке, Азии и Европе. Успех последних двух фильмов был беспрецедентным, за ним в начале 2000-х последовали и другие южнокорейские боевики, достигшие вершины местных кассовых сборов. Эти южнокорейские фильмы имитируют некоторые черты гонконгского боевика , такие как мелодраматические мужские связи и маргинализированные женские персонажи, в то время как в корейских фильмах также больше подчеркиваются элементы трагедии и романтики.

Прием

Большинство фильмов о боевых искусствах, снятых до середины 1960-х годов, были сняты на кантонском языке . Для сравнения, фильмы на китайском языке были неотъемлемой частью гонконгского кино из-за притока шанхайских киноталантов в послевоенный период. Эти фильмы были ориентированы на более образованную и утонченную аудиторию среднего класса, которая считала себя выше современных фильмов о боевых искусствах.

Скотт Хиггинс написал в 2008 году в журнале Cinema Journal , что голливудские боевики являются одновременно одним из самых популярных и высмеиваемых жанров современного кино, заявив, что «в массовом дискурсе этот жанр регулярно подвергается критике за то, что он предпочитает зрелище тщательно продуманному повествованию». Бордвелл повторил это в своей книге « Как это говорит Голливуд» , написав, что восприятие этого жанра является «символом того, что Голливуд делает хуже всего».

Таскер писал, что боевики и приключенческие фильмы получают награды чаще всего в таких категориях, как визуальные эффекты и монтаж звука.

Признанные боевики

Журнал Time Out провел опрос пятидесяти экспертов в области боевиков, среди которых актеры, критики, режиссеры и каскадеры. Из 101 фильма, включенного в опрос, следующие фильмы вошли в десятку лучших боевиков всех времен.

Классифицировать	Фильм	Год	Директор	Страна
1	Крепкий орешек	1988	Джон Мактирнан	Соединенные Штаты
2	Инопланетяне	1986	Джеймс Кэмерон	США/ Великобритания
3	Семь самураев	1954	Акира Куросава	Япония
4	Дикая банда	1969	Сэм Пекинпа	Соединенные Штаты
5	Полицейская история	1985	Джеки Чан	Гонконг
6	Введите Дракона	1973	Роберт Клаус	Гонконг / США
7	Безумный Макс 2	1981	Джордж Миллер	Австралия
8	Круто сваренный	1992	Джон Ву	Гонконг
9	Терминатор 2: Судный день	1991	Джеймс Кэмерон	Соединенные Штаты
10	В поисках утраченного ковчега	1981	Стивен Спилберг	Соединенные Штаты

Гендер в боевике

Действительно ли женщины-боевики расширяют возможности? - Дэн Хасслер-Форест ( Утрехтский университет )

Гонконг

В Гонконге «новая школа» фильмов о боевых искусствах, которую братья Шоу представили в 1965 году, показала то, что Ип назвал «сильными, активными женскими персонажами в качестве главных героев». Этим фильмам, ориентированным на женщин, был брошен вызов появлению нового мужского героического прототипа, отмеченного сильным чувством юношеской энергии и неповиновения, а также склонностью к насильственным действиям, отождествляемым с фильмами Чанг Че .

Голливуд

Жестокие женские персонажи были частью кино с самого его зарождения, например, такие персонажи, как Кейт Келли, размахивающая дробовиком в «Истории банды Келли» (1906). Женщины традиционно появляются в боевиках как романтические интересы, сорванцы или помощницы главных героев-мужчин.

Жестокие белые женщины появлялись и в других жанрах, например, в роли роковых женщин в фильмах-нуар и фильмах ужасов 1970-х годов. Жестокие женщины были обычным явлением в боевиках с 1960-х годов. В этих фильмах были показаны женщины из рабочего класса, жаждущие мести. В фильмах 1970-х годов чернокожие женщины, такие как Пэм Гриер, фигурировали в таких фильмах, как «Фокси Браун» (1974).

В 1980-х годах появился новый символически трансгрессивный персонаж в лице Эллен Рипли в «Чужих» (1986) и Сары Коннор в «Терминаторе 2: Судный день» (1991) и главного героя в «Чайна О'Брайен» (1990), которые были физически мускулистыми и или применяли более крайнее насилие, которое обычно было припасено для мужских ролей. В своей книге «Современное боевиковое кино » (2011) Лиза Пёрс описала реакцию средств массовой информации на главные роли женщин в боевиках, свидетельствующие о дискомфорте по поводу их присутствия и часто нерешительно описываемые с точки зрения женщин, переезжающих на территории, которые воспринимаются как мужские. Раскрытие женщины в такой форме разрушает представление о том, что традиционные признаки мужественности присущи не только мужчинам и что мускулатура не является естественной, а является чем-то, чего нужно достичь. Обвинения этих мускулистых женщин той эпохи были выдвинуты в том, что к 1993 году они были «мужчинами в костюмах» и что в фильмах обычно приходится «объяснять», почему их главные героини проявляли физическую агрессию и почему их «заставляли это делать». ." в боевиках стало появляться все больше женщин, выглядящих традиционно. В 1990-е годы в боевиках голливудских фильмов, таких как «Долгий поцелуй на ночь» (1996),

Ивонн Таскер определила героинь боевиков, таких как главная героиня фильма « Ультрафиолет» (2006) после середины 90-х, как «преувеличенные заявления о сексуальности» в традиции «фетишистских образов фэнтези», взятых из комиксов и эротической порнографии.

Ведутся оживленные дебаты о том, дает ли гиперсексуализация сама по себе расширение прав и возможностей, а если нет, то может ли гиперсексуализированный женский персонаж по-прежнему олицетворять силу и автономию. Гиперсексуализированные женские персонажи боевиков носили облегающие или откровенные костюмы, которые Таскер назвал «преувеличенными заявлениями о сексуальности» и в традиции «фетишистских образов фэнтези», заимствованной из комиксов и мягкой порнографии . Это зародилось на телевидении с такими персонажами, как Баффи Саммерс ( «Баффи – истребительница вампиров» (1997–2003)) и Зена ( «Зена: Королева воинов» (1995–2001)). Популярность этих сериалов продемонстрировала растущий рынок женских героев боевиков в таких фильмах 2000-х годов, как «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» (2001), «Ангелы Чарли» (2000), «Ультрафиолет» (2006), «Соль» (2010) и таких сериалах, как «Другой мир» и «Обитель зла» . . В этих сериалах, как и в более раннем телесериале, главные роли были эротизированы как активные и физически способные, но в то же время скудно одетые и гиперфеминизированные, как в фильмах 1970-х годов о женщинах-эксплуататорах, таких как « Жара в клетке » (1974) и «Большая плохая мама» (1974). ). В то время как таким персонажам, как Фрэнк в сериале «Перевозчик» , разрешено заметно потеть, напрягаться и истекать кровью, Пёрс обнаружил, что создатели фильма не хотят, чтобы у главных героинь были какие-либо травмы, искажающие внешний вид, чтобы обеспечить идеально накрашенное лицо. В фильмах этого периода часто используется комедия, чтобы поместить главных женских персонажей в неправдоподобные элементы, например, в «Ангелах Чарли» , «Фантастической четверке» (2005) и «Моя супербывшая девушка» (2006). Женские боевые стили также имеют тенденцию к более традиционно женским плавным движениям боевых искусств, а не к использованию оружия или прямым ударам руками.

Пёрс писала, что сексуализированный бренд современной героини боевиков поставил ее в непосредственной близости от постфеминистского дискурса о выборе, власти и сексуальности. Марк О'Дэй интерпретирует двойной статус героини боевика как активного субъекта и сексуального объекта, ниспровергая традиционную гендерную бинарность, поскольку фильмы «предполагают, что женщины сильны», не прибегая к оправданию ее физической агрессии с помощью повествований, связанных с материнским влечением, психической нестабильностью или травмой. . Пёрс обнаружил, что женские роли в таких фильмах, как «Электра» (2005), «Убить Билла» , «Другой мир» , «Ангелы Чарли» и «Мистер и миссис Смит» (2005) действительно демонстрируют женщин, имеющих дорогие машины, одежду, путешествия, дома и часто высокооплачиваемую работу, но Было показано, что это применимо только к белым женщинам из среднего класса. Пёрс обнаружил, что эти женщины получили полномочия за счет женщин других национальностей. Это видно в Aeon Flux (2005), где Ситандра умирает, защищая смерть Эона и Рейна, чтобы освободить место для Алисы в Resident Evil (2002).

См. также

• Список актеров боевиков
• Список режиссеров боевиков
• Список женщин-героев и злодеев боевиков
• Герой боевиков
• Жанр фильма
• Списки боевиков
• Список женщин-героев боевиков

Ссылки

Источники

• Справочник мирового кино: Япония 3 . Интеллектуальные книги. 2015. ISBN  978-1-78320-403-8 .
• Абрамс, Саймон (3 августа 2022 г.). «Как индийский боевик «RRR» стал хитом в Америке» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 25 января 2024 г.
• Арройо, Хосе (2000). Боевик/спектакль: средство чтения изображений и звука . Британский институт кино . ISBN  0-85170-757-2 .
• «Номинант на премию «Оскар» РРР: почему индийский боевик очаровывает Запад» . Би-би-си . 24 января 2023 г. . Проверено 25 января 2024 г.
• Битель, Антон (10 июля 2019 г.). «Героическое кровопролитие: как Голливуд похитил стиль Гонконга» . Британский институт кино . Архивировано из оригинала 31 августа 2021 года . Проверено 8 февраля 2024 г.
• Бордвелл, Дэвид (2006). Как это рассказывает Голливуд: сюжет и стиль в современных фильмах . Издательство Калифорнийского университета . ISBN  9780520246225 .
• Боулд, Марк (2013). «Жанр, гибридность, неоднородность или проблема нуара-фантастики-вампира-зомби-брызги-романса-комедии-боевика-триллера». В Спайсере, А.; Хэнсон, Х. (ред.). Компаньон к фильму нуар . издательства Blackwell Publishing Ltd. ISBN  9781444336276 .
• Чен, Антонг (2022). «Эстетика насилия в гонконгских боевиках: его социальная среда и упадок в 21 веке». Достижения в области социальных наук, образования и гуманитарных исследований . 638 .
• Чхве, Джинхи (2011). Южнокорейский киноренессанс . Издательство Уэслианского университета . ISBN  978-0819569868 .
• Диксон, Уиллер В. (2000). Жанр фильма 2000: Новые критические очерки . Издательство Государственного университета Нью-Йорка . ISBN  0791492958 .
• Хелдман, Кэролайн; Франкель, Лаура Лазарус; Холмс, Дженнифер (2016). « «Горячая, черная кожа, кнут»: (де) эволюция женщин-протагонистов в боевиках, 1960–2014» . Сексуализация, СМИ и общество . дои : 10.1177/2374623815627789 .
• Хиггинс, Скотт (зима 2008 г.). «Напряженные ситуации: мелодраматическое повествование и современный боевик». Киножурнал . 48 (2).
• Хёглунд, Йохан ; Солтысик Монне, Агнешка (декабрь 2018 г.). «Возвращение к приключениям: введение в специальный выпуск». Журнал популярной культуры . 51 (6). ISSN   0022-3840 .
• Холмлунд, Крис; Кошелёк, Лиза; Таскер, Ивонн (2024). «Введение: действие как режим». В Холмланде, Крис; Кошелёк, Лиза; Таскер, Ивонн (ред.). Экшн-кино с 2000 года . Издательство Блумсбери . ISBN  9781839022784 .
• Хауэлл, Аманда (2021). «Жанр боевика и «международный поворот» в австралийском кино». Австралийский жанровый фильм . Рутледж. ISBN  9780429469121 .
• Джонс, Ник (2015). Голливудские боевики и пространственная теория . Рутледж. ISBN  9781138057050 .
• Келсо-Марш, Калеб (2020). «Восточноазиатский нуар: транснациональный нуар в Японии, Корее и Гонконге». Ин Фэн, Линь; Астон, Джеймс (ред.). Пересмотр жанров фильмов в восточноазиатских кинотеатрах и за их пределами . Пэлгрейв Макмиллан. ISBN  978-3-030-55076-9 .
• Кендрик, Джеймс (2019). «Собственный жанр: от вестернов до линчевателей и чистого боевика». В Кендрике, Джеймс (ред.). Компаньон боевика . издательства Blackwell Publishing Ltd. ISBN  978-1119100492 .
• Кинг, Джефф (2000). Захватывающие повествования: Голливуд в эпоху блокбастеров . ИБ Таурис . ISBN  9781860645730 .
• Квон, Чонмин (апрель 2023 г.). « Эй, брат, ты можешь рассчитывать на меня»: женоненавистническая мужественность и жанр броманса в южнокорейском боевике» . Журнал популярной культуры . 56 (2): 302–323. дои : 10.1111/jpcu.13188 . Проверено 21 июня 2024 г.
• Логан, Бей (1995). Гонконгский кинотеатр боевиков . Оверлук Пресс. ISBN  0-87951-663-1 .
• Лотт, М. Рэй (2004). Американский фильм о боевых искусствах . McFarland & Company, Inc. ISBN  0-7864-1836-2 .
• Масиас, Патрик (30 января 2008 г.). «Интервью Рюхея Китамуры: режиссура с помощью Napalm » Отаку США Получено 26 , января
• Мартин, Дэниел (2009). «Еще одна неделя, еще один Джонни в кино: маркетинг и распространение постколониального гонконгского боевика». Фильм Интернационал . Том. 7, нет. 4. ISSN   1651-6826 .
• Монако, Джеймс (1979). Американский фильм сейчас: люди, власть, деньги, фильмы . Издательство Оксфордского университета. ISBN  0195025709 .
• Месяц, Том (17 мая 2004 г.). «Рюхей Китамура » Полуночный глаз . Получено 26 , января
• О'Брайен, Харви (2012). Боевики: Кино «Ответный удар» . Уолфлауэр Пресс. ISBN  978-0-231-16331-6 .
• О'Дей, Марк (2004). «Красота в движении: гендер, зрелище и боевик, детка-кино». В Таскере, Ивонн (ред.). Боевик и приключенческое кино . Рутледж. ISBN  978-0415235075 .
• Панг, Лайкван (2005). «Мужественность Гонконга после 1997 года». В Панге, Лайкван; Вонг, Дэй (ред.). Мужественность и гонконгское кино . Издательство Гонконгского университета . ISBN  962-209-737-5 .
• Кошелек, Лиза (2011). Современный боевик . Издательство Эдинбургского университета . ISBN  978-0-7486-3817-8 .
• Райан, Марк Дэвид; Маквильям, Келли (2021). Австралийский жанровый фильм . Рутледж. ISBN  9780429469121 .
• Сельбо, Июль (2014). Жанр фильма для сценариста . Тейлор и Фрэнсис . ISBN  978-1-317-69568-4 .
• Шандиля, Крупа (2014). «О разъяренных рубашках, вращающихся гангстерах и пукающих пулях: Салман Хан и новый болливудский боевик». Популярная культура Южной Азии . 12 (2): 111–121. дои : 10.1080/14746689.2014.937579 . S2CID   144426047 .
• Шандиля, Крупа (2024). «Новый боевик Болливуда: боевик под руководством женщины и нация». В Холмланде, Крис; Кошелёк, Лиза; Таскер, Ивонн (ред.). Экшн-кино с 2000 года . Издательство Блумсбери. ISBN  9781839022784 .
• Шарп, Джаспер (2011). Исторический словарь японского кино . Пугало Пресс. ISBN  978-0-8108-7541-8 .
• Соберсон, Леннарт (весна 2021 г.). «The Ultimate Ride: сравнительный повествовательный анализ последовательности действий в 1980-х годах и современном голливудском боевике». Журнал кино и видео . 73 (1).
• Соён, Ким (2005). «Жанр как зона контакта: гонконгский экшн и корейский хвалкук». В Моррисе, Миган; Ли, Сиу Люн; Чинг-киу, Стивен Чан (ред.). Связи с Гонконгом: транснациональное воображение в боевике . Издательство Гонконгского университета . ISBN  1-932643-19-2 .
• Шринивас, С.В. (2005). «Гонконгский боевик и карьера массового героя телугу». В Моррисе, Миган; Ли, Сиу Люн; Чинг-киу, Стивен Чан (ред.). Связи с Гонконгом: транснациональное воображение в боевике . Издательство Гонконгского университета. ISBN  1-932643-19-2 .
• Таскер, Ивонн, изд. (2004). Экшн и приключенческое кино . Рутледж. ISBN  0-203-64515-4 .
• Таскер, Ивонн (2015). Голливудский боевик и приключенческий фильм . Джон Уайли и сыновья, Inc. ISBN  978-0-470-65924-3 .
• Тео, Стивен (2016). Китайское кино о боевых искусствах: традиция Уся (2-е изд.). Издательство Эдинбургского университета. ISBN  978-1-4744-0386-3 .
• Ван Ден Трост, Кристоф (лето 2024 г.). «Регистры мелодраматического режима: цикл героического кровопролития 1980-х годов в истории гонконгского криминального фильма». Экран . 65 (2). ISSN   0036-9543 .
• Виллемен, Пол (2005). «Боевое кино, рабочая сила и видеорынок». В Моррисе, Миган; Ли, Сиу Люн; Чинг-киу, Стивен Чан (ред.). Связи с Гонконгом: транснациональное воображение в боевике . Издательство Гонконгского университета. ISBN  1-932643-19-2 .
• Йип, Ман-Фунг (2017). Кино боевых искусств и современность Гонконга . Издательство Гонконгского университета. ISBN  978-988-8390-71-7 .

Дальнейшее чтение

• Иннесс, Шерри, изд. (2004). Боевики: новые образы крутых женщин в массовой культуре . Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан . ISBN  978-1-4039-6396-3 .
• Ким, Л.С. (зима 2006 г.). « Крадущийся тигр, затаившийся дракон : создание женщин-воинов – транснациональное прочтение азиатских женщин-героев боевиков» . Jump Cut: обзор современных медиа . 48 .
• Осгерби, Билл; Гоф-Йейтс, Анна; Уэллс, Марианна (2001). Action TV: крутые парни, ловкие операторы и хитрые девчонки . Лондон Нью-Йорк: Рутледж . ISBN  978-0-415-22621-9 .
• Таскер, Ивонн (2002). Зрелищные тела: гендер, жанр и боевик . Лондон Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-203-22184-6 .

Внешние ссылки

• Тейлор, Джон (1 апреля 1991 г.). «Новые игрушки Голливуда» . Журнал Нью-Йорк . Проверено 1 декабря 2010 г.