Стена Звука

Эта статья о формуле создания музыки Фила Спектора. Чтобы узнать о других значениях, см. Стена Звука (значения) .

Спектор (в центре) в Gold Star Studios с современным фолк-квартетом в 1965 году.

Стена Звука (также называемая Звуком Спектора ) — это формула музыкального производства, разработанная американским продюсером Филом Спектором в Gold Star Studios в 1960-х годах при содействии инженера Ларри Левина и конгломерата сессионных музыкантов, позже известного как « The Wrecking Crew ». Намерение состояло в том, чтобы использовать возможности студийной записи для создания необычайно плотной оркестровой эстетики, которая хорошо звучала на радио и музыкальных автоматах той эпохи. Спектор объяснил в 1964 году: «Я искал звук, звук настолько сильный, что, если бы материал был не самым лучшим, звук мог бы сохранить пластинку. Это был случай увеличения, увеличения. Все это складывалось вместе, как мозаика. "

Популярное заблуждение гласит, что Стена Звука была создана просто за счет максимального шума и искажений, но на самом деле этот метод был более тонким. Чтобы достичь Стены Звука, аранжировки Спектора требовали использования больших ансамблей (включая некоторые инструменты, которые обычно не используются для ансамблевой игры, например, электрические и акустические гитары), при этом несколько инструментов удваивали или утрояли многие партии, чтобы создать более полный и богатый тон. Например, Спектор часто дублировал партию акустического фортепиано с помощью электрического фортепиано и клавесина . Если их достаточно хорошо смешать, эти три инструмента станут неразличимы для слушателя.

Среди других особенностей звучания Спектор включил в себя набор оркестровых инструментов ( струнные , деревянные духовые, духовые и перкуссия), ранее не ассоциировавшихся с молодежной поп-музыкой. Реверберация эхо -камеры также была выделена для дополнительной текстуры. Он охарактеризовал свои методы как « вагнеровский подход к рок-н-роллу: маленькие симфонии для детей». Комбинация больших ансамблей с эффектами реверберации также увеличила среднюю мощность звука , что напоминает сжатие . К 1979 году использование сжатия стало обычным явлением на радио, что обозначило тенденцию, которая привела к войне за громкость в 1980-х годах.

Сложность этой техники была беспрецедентной в области звукозаписи популярной музыки. По словам Beach Boys лидера Брайана Уилсона , который широко использовал эту формулу: «В 40-х и 50-х годах аранжировки считались «хорошо, послушайте валторну » или «послушайте эту струнную секцию сейчас». Все это был определенный звук. Не было никаких звуковых комбинаций, а с появлением Фила Спектора мы обнаружили звуковые комбинации, что, с научной точки зрения, является блестящим аспектом производства звука».

Происхождение

Мы работали над прозрачностью музыки; это был звук Teddy Bears : много воздуха двигалось, ноты играли в воздухе, но не прямо в микрофоны. Потом, когда мы отправили все это в камеру , был слышен именно этот воздушный эффект — все ноты перемешаны и нечетки. Это то, что мы записали, а не ноты. Палата.

— Маршалл Лейб

В конце 1950-х Спектор работал с Brill Building авторами песен Джерри Лейбером и Майком Столлером в период, когда они стремились к более полному звуку за счет чрезмерного использования инструментов, используя до пяти электрогитар и четырех перкуссионистов. Позже это превратилось в «Стену звука» Спектора, которую Лейбер и Столлер считали очень отличной от того, что они делали, заявляя: «Фил был первым, кто использовал несколько ударных установок, три фортепиано и так далее. Мы стремились к гораздо большей ясности». с точки зрения инструментальных цветов, и он намеренно смешал все в некую мульчу. У него определенно была другая точка зрения».

Первой продукцией Спектора стала написанная им в 1958 году песня « Don’t You Worry My Little Pet », исполненная с его группой Teddy Bears . Для записи была взята демо-кассета с песней и воспроизведена через акустическую систему студии, чтобы наложить на нее другое исполнение. Конечным продуктом стала какофония с гармоничным вокалом, который невозможно было четко услышать. Следующие несколько лет Спектор посвятил дальнейшему развитию этого неортодоксального метода записи.

В 1960-е годы Спектор обычно работал в студии Gold Star Studios в Лос-Анджелесе из-за ее исключительных эхо-камер . Он также обычно работал с такими звукоинженерами , как Ларри Левайн , и конгломератом сессионных музыкантов , которые позже стали известны как The Wrecking Crew .

Этимология

Эндрю Луг Олдэм придумал фразу «Стена звука Фила Спектора» в рекламе сингла Righteous Brothers 1964 года « You've Lost That Lovin' Feelin' ». Ранее словосочетание «стена звука» использовалось в отношении инструментов джазового исполнителя Стэна Кентона , который использовал многочисленные духовые инструменты для создания вибрирующего звука, который потрясал человеческие уши.

Процесс

Многослойность

The Ronettes , одна из нескольких женских групп, созданных Спектором в начале-середине 1960-х годов.

Для большинства записей Спектора процесс был почти одинаковым: Спектор начинал с репетиции собравшихся музыкантов в течение нескольких часов перед записью. Минусовка была исполнена вживую и записана монофонически; наложение бас-барабана на " Da Doo Ron Ron " было исключением из правил.

Автор песен Джефф Барри , который много работал со Спектором, описывал Wall of Sound как «по большому счету… формульную аранжировку» с «четырьмя или пятью гитарами… двумя басами в квинтах , с одинаковой линией… струны ... шесть или семь валторн, добавляющих небольшие удары... [и] ударные инструменты — колокольчики, шейкеры, бубны ».

" Боба Б. Сокса и группы Blue Jeans Версия " Zip-A-Dee-Doo-Dah легла в основу будущих методов микширования Спектора и Левина, почти никогда не отклоняясь от установленной ею формулы. При записи « You've Lost That Lovin' Feelin' » инженер Ларри Левин описал процесс так: они начали с записи четырех акустических гитар, снова и снова играли восемь тактов, меняя при необходимости фигуру, пока Спектор не считал ее готовой. . Затем они добавили фортепиано, которых было три, и если они не работали вместе, Спектор снова начинал с гитар. Затем следуют три баса, валторны (две трубы, два тромбона и три саксофона), а затем, наконец, барабаны. Затем был добавлен вокал: Билл Медли и Бобби Хэтфилд пели в отдельные микрофоны, а бэк-вокал исполнили Blossoms и другие певцы.

Дэниел Лануа рассказал о ситуации во время записи трека «Goodbye» из Эммилу Харрис : альбома Wrecking Ball «Мы сильно компрессировали фортепиано и мандогитару, и это превратилось в этот фантастический, звонкий гармоничный инструмент. Мы почти получил старый звук Spector 60-х, не путем наложения, а путем действительного сжатия того, что уже было между мелодическими событиями, происходящими между этими двумя инструментами». , наложение идентичных инструментальных партий оставалось неотъемлемым компонентом многих постановок Спектора сессионный музыкант Барни Кессель Тем не менее, как вспоминал :

Каждая партия имела большой вес... Три фортепиано были разными: одно электрическое , одно нет, один клавесин , и все они играли одно и то же, и все это плавало, как будто все это было в колодце. В музыкальном плане это было ужасно просто, но то, как он это записывал и записывал, они рассеивали его так, что невозможно было выделить какой-то один инструмент. Такие методы, как дисторшн и эхо, не были чем-то новым, но пришел Фил и использовал их для создания звуков, которые не использовались раньше. Я подумал, что это гениально.

Все ранние записи Wall of Sound были сделаны на трехдорожечном Ampex 350. магнитофоне Левин объяснил, что во время микширования «я [записал] одно и то же на двух из трех треков [машины Ampex], просто чтобы усилить звук, а затем стер один из них и заменил его голосом. На консоли был очень ограниченный эквалайзер для каждого входа... В принципе, это все, что касается эффектов, за исключением двух эхо-камер , которые, конечно же, тоже были там, прямо за диспетчерской».

Эхо

Микрофоны в студии звукозаписи записывали выступление музыкантов, которое затем передавалось в эхо-камеру — подвальное помещение, оборудованное динамиками и микрофонами . Сигнал из студии воспроизводился через динамики и разносился по комнате, прежде чем его улавливали микрофоны. Затем насыщенный эхом звук был передан обратно в диспетчерскую, где он был записан на пленку. Естественная реверберация и эхо от твердых стен эхо-камеры придавали произведениям Спектора их отличительное качество и приводили к богатому, сложному звуку, который при воспроизведении по AM-радио имел текстуру, которую редко можно услышать в музыкальных записях. Джефф Бэрри сказал: «Фил использовал свою собственную формулу эха и некоторые аранжировки обертонов со струнными».

Разлив

Основная статья: Разлив (аудио)

Во время микширования "Zip-A-Dee-Doo-Dah" Спектор выключил трек, предназначенный для электрогитары (в данном случае его играл Билли Стрэндж ). Однако звук гитары все еще можно было услышать, переливаясь на другие микрофоны в комнате, создавая призрачную атмосферу, затмевающую инструмент. По поводу этого нюанса записи песни профессор музыки Альбин Зак написал:

Именно в этот момент комплекс взаимоотношений между всеми слоями и аспектами звуковой текстуры собрался воедино, чтобы сфокусировать желаемый образ. Пока гитара Стрэнджа без микрофона выступает в качестве одного из многослойных тембральных персонажей, составляющих ритмический грув трека, это просто одна нить среди многих в текстуре, тембры которой больше похожи на импрессионистические аллюзии на инструменты, чем на их представления. Но у гитары есть скрытый потенциал, потенциал. Поскольку у него нет собственного микрофона, он фактически занимает другое окружающее пространство, отличное от остальной части трека. Выполняя свою аккомпанирующую роль, он формирует связь с параллельным звуковым миром, о котором мы на данный момент не подозреваем. Действительно, мы бы никогда не узнали о вторичном эмбиентном слое, если бы не тот факт, что именно эта гитара исполняет соло. Когда он выходит за пределы текстуры грува и утверждает свою индивидуальность, открывается дверь в совершенно другое место трека. Становится совершенно ясно, что эта гитара обитает в своем собственном мире, который был перед нами с самого начала, но каким-то образом остался незамеченным.

Соответственно, Левину не нравилась склонность Спектора к утечке микрофонов : «Я никогда не хотел, чтобы между инструментами было такое кровотечение – оно у меня было, но я никогда этого не хотел – и поскольку мне приходилось с этим жить, это означало манипулирование другими вещами, чтобы уменьшить эффект; гитары приподняты на волосок, а барабаны — на волосок, чтобы не было ощущения, будто из них течет кровь». Чтобы компенсировать проблемы микширования, вызванные утечкой перкуссии, он применил минимальное количество микрофонов к ударным установкам, используя накладные наушники Neumann U 67 и RCA Type 77 на ударной части, чтобы создать ощущение присутствия.

Мононуклеоз

Основная статья: Монофонический

По словам Зака: «Помимо вопросов розничной торговли и распространения на радио, монозаписи представляли собой эстетическую основу для музыкантов и продюсеров, которые выросли вместе с ними». Несмотря на тенденцию к многоканальной записи, Спектор был категорически против стерео-релизов, утверждая, что это отнимает контроль над звуком пластинки у продюсера в пользу слушателя, что приводит к нарушению тщательно сбалансированной комбинации звуковых эффектов Wall of Sound. текстуры такими, какими они должны были быть услышаны. Брайан Уилсон согласился, заявив: «Я смотрю на звук как на картину: у вас есть баланс, и баланс задуман в вашем уме. Вы заканчиваете звук, дублируете его и отпечатываете изображение своего баланса с помощью монофонический дубляж. Но в стерео вы оставляете этот дубляж на усмотрение слушателя — его расположения динамиков и баланса динамиков, мне это кажется неполным».

Заблуждения

Как максимум шума

В критической стенографии было неточно высказано предположение, что «стена звука» Спектора каждую секунду наполнялась максимальным шумом. Левин вспоминал, как «другие инженеры» ошибочно думали, что этот процесс «поднимает все фейдеры для достижения полной насыщенности, но все, что достигается, — это искажение». Биограф Дэвид Хинкли писал, что Стена Звука была гибкой, более сложной и более тонкой, уточняя:

Его компоненты включали ритм-секцию, основанную на R&B , щедрое эхо и заметные припевы, сочетающие в себе перкуссию, струнные, саксофоны и человеческие голоса. Но не менее важными были открытые пространства, некоторые из которых достигались физическими перерывами (паузы между громами в « Be My Baby » или « Baby, I Love You »), а некоторые просто позволяли музыке дышать в студии. Он также знал, когда расчистить путь, как он это делает в случае с саксофонной интерлюдией и вокалом [Дарлин] Лав в «(Today I Met) The Boy, I'm Gonna Marry».

The Wall of Sound противопоставляется «стандартному поп-миксу, состоящему из сольного вокала на переднем плане и сбалансированного смешанного аккомпанемента», а также воздушным миксам, типичным для регги и фанка . Музыковед Ричард Миддлтон писал: «Это можно противопоставить открытым пространствам и более ровным линиям типичных текстур фанка и регги [например], которые, кажется, приглашают [слушателей] вставить [себя] в эти пространства и активно участвовать». Поддерживая это, Джефф Барри сказал: «[Спектор] закопал главную роль, и он не может удержаться от этого… если вы слушаете его записи последовательно, главная роль уходит все дальше и дальше, и для меня то, что он говорит, это: «Дело не просто послушайте эти струны , мне нужно больше музыкантов, это я . » в песне …

Более внимательное размышление показывает, что Стена Звука была совместима с вокальным главным героем и даже поддерживала его. Такая виртуозность в конечном итоге служила собственным целям Спектора - вокальное мастерство The Righteous Brothers предоставило ему «надежный и процветающий подголовник», как, например, в исполнении Бобби Хэтфилда « Unchained Melody ».

Как общий термин

По словам автора Мэтью Баннистера, «Стена звука» Спектора отличается от того, что обычно называют «стеной звука» в рок-музыке. Баннистер пишет, что в 1980-е годы «Джангл и дрон плюс реверберация создали современный эквивалент «Стены звука» Спектора – массивного, звонкого, пещеристого шума, устройства, используемого многими инди-группами: Flying Nun из Sneaky Чувства « отправят вас в смирительную рубашку и опыт JPS ». Он ссылается на психоделический и гаражный рок 1960-х годов , такой как » группы Byrds « Eight Miles High (1966), как на основное музыкальное влияние на это движение.

Наследие и популярность

Фил Спектор

Смотрите также: Фил Спектор § Музыкальность

«Стена звука» составляет основу записей Фила Спектора. Считается, что некоторые записи олицетворяют его использование. Сам Спектор считает, что его постановка » Айка и Тины Тёрнер « River Deep, Mountain High является вершиной его постановок «Стена звука». и это мнение было поддержано Джорджем Харрисоном , который назвал его «идеальной пластинкой от начала до конца».

Брайан Уилсон

Смотрите также: Брайан Уилсон § Стиль производства

Помимо собственных песен Спектора, наиболее узнаваемый пример «Стены звука» можно услышать во многих классических хитах, записанных The Beach Boys (например, « God Only Knows », « Will’t It Be Nice » — и особенно в психоделическая «карманная симфония» « Good Vibrations »), для которой Брайан Уилсон использовал аналогичную технику записи, особенно в эпоху Pet Sounds и Smile . существования группы Уилсон считает Pet Sounds концептуальным альбомом, основанным на интерпретации методов записи Фила Спектора. Автор Доменик Прайор заметил: «The Ronettes спели динамичную версию студенческого хита 1961 года « I'm So Young », и Уилсон сделал правильный выбор, но повел «Стену звука» в другом направлении. Там, где Фил пошел бы полного эффекта, доводя музыку до грани какофонии – и, следовательно, раскачивая ее до десятой степени – Брайан, казалось, предпочитал чистоту звука. Его метод производства заключался в том, чтобы распределить звук и аранжировку, придавая музыке более пышное и комфортное ощущение».

По словам Ларри Левина, «Брайан был одним из немногих людей в музыкальном бизнесе, которых уважал Фил. Было взаимное уважение. Брайан мог бы сказать, что он научился продюсировать, наблюдая за Филом, но правда в том, что он уже продюсировал пластинки раньше. он заметил Фила. Его просто не хвалили за это, что, насколько я помню, в первые дни очень злило Фила, что Фил говорил любому, кто слушал, что Брайан был одним из великих продюсеров».

Шугейз

Определяющей чертой Shoegaze (поджанра инди и альтернативного рока ) является стена звука, состоящая из различных гитарных эффектов. Первоначально назывался шугейзингом , а иногда его путали с « дрим-попом». для него характерна неземная смесь неясного вокала, гитарных искажений и эффектов, обратной связи и потрясающей громкости. Он возник в Ирландии и Великобритании в конце 1980-х годов среди неопсиходелических групп. которые во время живых выступлений обычно стояли неподвижно в отстранённом, неконфронтационном состоянии. Название происходит от интенсивного использования педалей эффектов , поскольку во время концертов исполнители часто смотрели на свои педали.

Другие

См. Также: Категория: Записи песен с аранжировками Wall of Sound.

Братья Уокер записали « The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) » (1966), экзистенциальную балладу под влиянием «Стены звука» Спектора.

После того, как Сонни Боно был уволен из Philles Records, он подписал контракт с Atlantic Records и нанял нескольких коллег Спектора для создания « I Got You Babe » (которая заняла первое место в Billboard Hot 100) и « Baby Don't Go » ( № 8), оба из которых, среди прочего, содержали элементы Wall of Sound. Точно так же, когда Righteous Brothers разорвали отношения со Спектором и подписали контракт с Verve / MGM Records в 1966 году, они выпустили « (You're My) Soul and Inspiration », который Медли спродюсировал, используя этот подход. а также занял первое место в Billboard Hot 100 и оставался на вершине три недели.

Одним из первых людей за пределами кадрового резерва Спектора, принявших подход «Стены звука», был британский продюсер Джонни Франц , особенно его работа с Дасти Спрингфилдом и братьями Уокер , над такими песнями, как « I Only Want to Be with You » и « You ». Не обязательно говорить, что любишь меня » для первого и « Сделай это проще для себя » и « Солнце не будет светить (больше) » для второго (оба были хитами № 1 в Соединенном Королевстве). ).

Другим были постановки Шэдоу Мортона , такие как его работа с Шангри-Лас , одна из которых, « Лидер стаи », заняла первое место в США. По словам Билли Джоэла (который играл на фортепиано в другой песне Шангри-Лас « Remember (Walking in the Sand) »), Мортон стремился стать Филом Спектором Восточного побережья.

Еще одним ярким примером, достигшим вершины Billboard Hot 100, была песня Саймона и Гарфанкеля « Мост через беспокойную воду », в которой к концу с большим эффектом использовалась Стена звука с помощью Wrecking Crew. Спектакль был создан по образцу « Реки старика » группы Righteous Brothers. и Арт Гарфанкель прямо сравнил его с спродюсированным Спектором "Let It Be". Работа Спектора с Righteous Brothers также повлияла на R&B-группу Checkmate, Ltd. с такими песнями, как «I Can Hear the Rain», «Please Don't Take My World Away» и «Walk in the Sunlight». Именно из-за таких экспериментов их менеджер стремился добиться участия Спектора в записи их второго альбома Love Is All We Have to Give .

В 1973 году британская группа Wizzard возродила Wall of Sound в трёх своих хитах: « See My Baby Jive », « Angel Fingers » и « I Wish It Could Be Christmas Everyday ». «See My Baby Jive» позже повлиял на ABBA песню « Waterloo ».

ABBA также использовала эту технику для песен, начинающихся с « People Need Love » и полностью реализованных в таких песнях, как « Ring Ring », « Waterloo » и « Dancing Queen »; Перед записью "Ring Ring" инженер Майкл Б. Третоу прочитал Ричарда Уильямса книгу Out of His Head: The Sound of Phil Spector , которая вдохновила его накладывать несколько инструментальных наложений на записи группы , чтобы имитировать оркестр, став неотъемлемой частью часть звука ABBA. Брюс Спрингстин также подражал Стене Звука в своем альбоме Born to Run , начиная с заглавной песни при поддержке E Street Band . Группа E Street Band стала известными исполнителями этого метода благодаря таким песням, как кавер Ронни Спектора на песню Билли Джоэла « Say Goodbye to Hollywood » (сама задуманная как дань уважения Ronettes).

Джим Стейнман и Тодд Рандгрен , композитор и продюсер песни Meat Loaf группы Bat Out of Hell соответственно использовали Wall of Sound для альбома. Штайнман сочинил песни на основе произведений Спектора, а также Вагнера и Спрингстина (также включая Роя Биттана и Макса Вайнберга из E Street Band на фортепиано и барабанах соответственно), при этом на заглавный трек также повлияли такие песни, как "Leader of the Pack". ". «гимны тем ощущениям, которые возникают при прослушивании «Be My Baby » ». Как и в случае с Брайаном Уилсоном, Стейнман стремился создать для альбома Позже Стейнман аналогичным образом использовал такие инструменты в своих собственных постановках для других песен, таких как » Бонни Тайлер « Total Eclipse of the Heart (спродюсированный специально по модели Спектора), до такой степени, что его дискография простирается от Air Supply (« Занимаясь любовью »). Из ничего ») Селин Дион (« Теперь все возвращается ко мне ») был описан как «Стена звука из альтернативной вселенной». Когда его спросили о его участии с Дион в написании таких песен, как «River Deep – Mountain High» в альбоме Falling Into You , Спектор осудил Штейнмана и других продюсеров как «любителей, студентов и ваших плохих клонов», на что Стейнман ответил: «Я очень рад, что меня оскорбил Фил Спектор. Он мой Бог, мой кумир. Быть оскорбленным Филом Спектором — это большая честь. Если он плюет в меня, я считаю себя очищенным».

Вагнеровский рок получил свою характеристику от слияния «Стены звука» Спектора и опер Рихарда Вагнера .

Общая библиография

• Баннистер, Мэтью (2007). Белые мальчики, белый шум: мужественность и инди-гитарный рок 1980-х . Ashgate Publishing, Ltd. ISBN  978-0-7546-8803-7 . Архивировано из оригинала 23 июля 2016 года . Проверено 13 марта 2016 г.
• Гатри, Робин (6 ноября 1993 г.), «Робин Гатри из Cocteau Twins рассказывает о пластинках, которые изменили его жизнь», Melody Maker
• Ховард, Дэвид Н. (2004). Sonic Alchemy: дальновидные музыкальные продюсеры и их индивидуальные записи . Корпорация Хэла Леонарда. ISBN  978-0-634-05560-7 . Архивировано из оригинала 13 мая 2016 года . Проверено 13 марта 2016 г.
• Мурфилд, Вирджил (2010). Продюсер как композитор: формирование звучания популярной музыки . МТИ Пресс. ISBN  978-0-262-51405-7 . Архивировано из оригинала 10 февраля 2017 года . Проверено 13 марта 2016 г.
• Миддлтон, Ричард (1989). Изучение популярной музыки (переиздание). Филадельфия: Издательство Открытого университета. ISBN  0-335-15276-7 .
• Приоре, Доменик (2005). Улыбка: история утраченного шедевра Брайана Уилсона . Лондон: Святилище. ISBN  1-86074-627-6 . Архивировано из оригинала 13 марта 2016 года . Проверено 13 марта 2016 г.
• Рибовский, Марк (1989). Он бунтарь . Даттон. ISBN  978-0-525-24727-2 .
• Смит, Карлтон (2007). Безрассудство: продюсер-миллионер Фил Спектор и насильственная смерть Ланы Кларксон . Пресса Святого Мартина. ISBN  978-1-4299-0890-0 . Архивировано из оригинала 13 мая 2016 года . Проверено 13 марта 2016 г.
• Уильямс, Ричард (2003). Фил Спектор: Сошёл с ума . Группа продаж музыки. ISBN  978-0-7119-9864-3 . Архивировано из оригинала 12 мая 2016 года . Проверено 13 марта 2016 г.
• Зак, Альбин (2001). Поэтика рока: нарезка треков, создание пластинок . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-92815-2 . Архивировано из оригинала 13 мая 2016 года . Проверено 13 марта 2016 г.