✖


Jump to content

Рихард Вагнер

Edit links
(Перенаправлено с Вагнериана )
«Вагнер» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Вагнер (значения) и Рихард Вагнер (значения) .

Рихард Вагнер
Вагнер в 1871 году
Рожденный ( 1813-05-22 ) 22 мая 1813 г.
Лейпциг
Умер 13 февраля 1883 г. (1883-02-13) (69 лет)
Венеция
Работает Список композиций
Подпись

Вильгельм Рихард Вагнер ( / ˈ v ɑː ɡ n ər / VAHG -nər ; [1] [2] Немецкий: [ˈʁɪçaʁt ˈvaːɡnɐ] ⓘ ; 22 мая 1813 — 13 февраля 1883) — немецкий композитор, театральный режиссёр, полемист и дирижер, известный главным образом своими операми (или, как позже стали называть некоторые из его зрелых произведений, «музыкальными драмами»). В отличие от большинства оперных композиторов, Вагнер написал и либретто , и музыку для каждого своего сценического произведения. Первоначально завоевав репутацию композитора произведений в романтическом духе Карла Марии фон Вебера и Джакомо Мейербера , Вагнер произвел революцию в опере благодаря своей концепции Gesamtkunstwerk («тотальное произведение искусства»), с помощью которой он стремился синтезировать поэтическое, визуальное , музыкальное и драматическое искусство, музыкальное сопровождение драмы. Это видение он описал в серии эссе, опубликованных между 1849 и 1852 годами. Наиболее полно эти идеи реализовал Вагнер в первой половине четырёхопного цикла Der Ring des Nibelungen ( «Кольцо Нибелунга »).

Его композиции, особенно его более позднего периода, отличаются сложной текстурой , богатыми гармониями и оркестровкой , а также тщательно продуманным использованием лейтмотивов — музыкальных фраз, связанных с отдельными персонажами, местами, идеями или элементами сюжета. Его достижения в области музыкального языка, такие как крайний хроматизм и быстрое смещение тональных центров , сильно повлияли на развитие классической музыки. Его «Тристан и Изольда» иногда называют началом современной музыки .

свой собственный оперный театр Вагнер построил Байройт Фестшпильхаус , который воплотил в себе множество новых конструктивных особенностей. наиболее важные сценические произведения Здесь прошли премьеры «Кольца» и «Парсифаля», а его продолжают исполняться на ежегодном Байройтском фестивале , который был организован усилиями его жены Козимы Вагнер и потомков семьи . Его мысли об относительном вкладе музыки и драмы в оперу снова изменились, и он вновь ввел некоторые традиционные формы в свои последние несколько сценических работ, в том числе «Мейстерзингеры фон Нюрнберг» ( «Нюрнбергские мейстерзингеры »).

До последних лет жизнь Вагнера характеризовалась политическим изгнанием, бурными любовными романами, бедностью и постоянным бегством от кредиторов. Его противоречивые произведения о музыке, драме и политике вызвали широкий резонанс, особенно с конца 20-го века, поскольку они выражают антисемитские настроения. Влияние его идей можно проследить во многих искусствах ХХ века; его влияние распространилось за пределы композиции на дирижирование, философию, литературу, изобразительное искусство и театр.

Биография

[ редактировать ]

Ранние годы

[ редактировать ]
Четырехэтажное здание с открытым магазином сбоку от арочного входа и чердачными окнами в крыше. Над аркой расположена скульптурная фигура животного.
Место рождения Вагнера, Брюль, 3 , Лейпциг.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в этнической немецкой семье в Лейпциге , в то время входившем в Рейнскую Конфедерацию . Его семья жила в доме № 3 Брюля ( Дом Красного и Белого львов Лейпцига ) в еврейском квартале . [n 1] Он был крещен в церкви Св. Фомы . Он был девятым ребенком Карла Фридриха Вагнера, клерка Лейпцигской полицейской службы, и его жены Йоханны Розине (урожденной Патц), дочери пекаря. [3] [4] [n 2] Отец Вагнера Карл умер от брюшного тифа через шесть месяцев после рождения Рихарда. Впоследствии его мать Йоханна жила с другом Карла, актером и драматургом Людвигом Гейером . [6] В августе 1814 года Йоханна и Гейер, вероятно, поженились, хотя никаких документов об этом не обнаружено в церковных реестрах Лейпцига. [7] Она с семьей переехала в резиденцию Гейера в Дрездене . До четырнадцати лет Вагнер был известен как Вильгельм Рихард Гейер. Он почти наверняка думал, что Гейер был его биологическим отцом. [8]

Любовь Гейера к театру разделил и его пасынок, и Вагнер принимал участие в его спектаклях. В своей автобиографии «Майн Лебен» Вагнер вспоминает, как однажды играл роль ангела. [9] В конце 1820 года Вагнер был зачислен в школу пастора Ветцеля в Поссендорфе, недалеко от Дрездена, где он получил уроки игры на фортепиано у своего учителя латыни. [10] Он изо всех сил пытался сыграть правильную гамму на клавиатуре и предпочитал играть театральные увертюры на слух . После смерти Гейера в 1821 году Рихарда отправили в Kreuzschule , школу-интернат Dresdner Kreuzchor , за счет брата Гейера. [11] В возрасте девяти лет на него произвели огромное впечатление готические элементы Карла Марии фон Вебера оперы «Вольный стрелок» , которую он видел под управлением Вебера. [12] В этот период Вагнер проявлял амбиции как драматург. Его первой творческой работой, занесенной в Wagner-Werk-Verzeichnis (стандартный список произведений Вагнера) как WWV 1, была трагедия под названием Leubald . Начавшаяся, когда он учился в школе в 1826 году, пьеса находилась под сильным влиянием Шекспира и Гете . Вагнер был полон решимости положить его на музыку и убедил свою семью разрешить ему уроки музыки. [13] [n 3]

К 1827 году семья вернулась в Лейпциг. Вагнер Первые уроки гармонии получил в 1828–1831 годах у Кристиана Готлиба Мюллера. [14] В январе 1828 года он впервые услышал , Бетховена 7-ю симфонию того же композитора а затем, в марте, 9-ю симфонию , обе в Гевандхаусе . Бетховен стал главным источником вдохновения, а Вагнер написал фортепианную транскрипцию 9-й симфонии. [15] впечатление на него произвело также исполнение Моцарта Реквиема Большое . [16] Вагнера ранние фортепианные сонаты и его первые попытки оркестровых увертюр . К этому периоду относятся [17]

В 1829 году он увидел выступление драматического сопрано Вильгельмины Шредер-Девриент , ставшее для него идеалом слияния драмы и музыки в опере. В «Майн лебен» Вагнер писал: «Когда я оглядываюсь на всю свою жизнь, я не нахожу ни одного события, которое можно было бы поставить рядом с этим впечатлением, которое оно произвело на меня», и утверждал, что «глубоко человечное и экстатическое исполнение этого несравненного художника» зажгло в нем «почти демонический огонь». [18] [n 4]

В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет , где стал членом саксонского студенческого братства . [20] Он брал уроки композиции у Томаскантора Теодора Вайнлига . [21] Вайнлиг был настолько впечатлен музыкальными способностями Вагнера, что отказался платить за его уроки. Он организовал публикацию Сонаты для фортепиано си-бемоль мажор своего ученика (которая впоследствии была посвящена ему) как сочинение Вагнера соч. 1. Год спустя Вагнер сочинил свою Симфонию до мажор , произведение Бетховена, исполненное в Праге в 1832 году. [22] и в Лейпцигском Гевандхаусе в 1833 году. [23] Затем он начал работать над оперой Die Hochzeit ( «Свадьба» ), которую так и не завершил. [24]

Ранняя карьера и брак (1833–1842)

[ редактировать ]
Голова и верхняя часть туловища молодой белой женщины с темными волосами выполнены в изысканном стиле. На ней маленькая шляпка, плащ и платье, обнажающее плечи, и жемчужные серьги. На ее левой руке, держащей край плаща, видны два кольца.
Вильгельмина «Минна» Планер (1835), автор Александр фон Оттерштедт

В 1833 году брату Вагнера Альберту удалось добиться для него должности хормейстера в театре в Вюрцбурге . [25] В том же году, в возрасте 20 лет, Вагнер сочинил свою первую полную оперу « Die Feen» ( «Феи» ). Это произведение, имитирующее стиль Вебера, не выпускалось до тех пор, пока полвека спустя оно не было представлено в Мюнхене вскоре после смерти композитора в 1883 году. [26]

Вернувшись в Лейпциг в 1834 году, Вагнер некоторое время занимал должность музыкального руководителя оперного театра Магдебурга. [27] во время которого он написал Das Liebesverbot ( «Запрет на любовь Шекспира »), основанный на «Мере за меру» . Спектакль был поставлен в Магдебурге в 1836 году, но закрылся перед вторым представлением; это, а также финансовый крах театральной труппы, в которой он работал, привело композитора к банкротству. [28] [29] Вагнер влюбился в одну из ведущих дам Магдебурга, актрису Кристину Вильгельмину «Минну» Планер . [30] а после катастрофы «Das Liebesverbot» он последовал за ней в Кенигсберг , где она помогла ему добиться участия в театре. [31] Они поженились в церкви Трагхайм 24 ноября 1836 года. [32] В мае 1837 года Минна ушла от Вагнера к другому мужчине. [33] и это был только первый разгром бурного брака. В июне 1837 года Вагнер переехал в Ригу (тогда в составе Российской империи ), где стал музыкальным руководителем местной оперы; [34] наняв в этом качестве сестру Минны Амалию (также певицу) для театра, он вскоре возобновил отношения с Минной в 1838 году. [35]

К 1839 году пара накопила такие большие долги, что бежала из Риги, спасаясь от кредиторов. [36] Долги преследовали Вагнера большую часть его жизни. [37] Сначала пара отправилась в Лондон в штормовом морском путешествии. [38] из которого Вагнер черпал вдохновение для своей оперы Der fliegende Holländer ( «Летучий голландец »), сюжет которой основан на эскизе Генриха Гейне . [39] Вагнеры поселились в Париже в сентябре 1839 года. [30] и оставался там до 1842 года. Вагнер зарабатывал скудно на жизнь, сочиняя статьи и короткие повести, такие как «Паломничество к Бетховену» , в котором обрисована его растущая концепция «музыкальной драмы», и «Конец в Париже» , где он изображает свои собственные страдания, будучи немцем. музыкант во французском мегаполисе. [40] Он также делал аранжировки опер других композиторов, в основном от имени «Шлезингер» издательства . Во время этого пребывания он завершил свои третью и четвертую оперы «Риенци» и «Летучий голландец» . [40]

Дрезден (1842–1849)

[ редактировать ]
Голова и верхняя часть тела молодого белого мужчины с залысинами на проборе слева. Бакенбарды проходят по всей длине его лица. Он носит галстук, а его правая рука зажата между пуговицами пальто.
Вагнер ок. 1840 , Эрнест Бенедикт Киц.

Вагнер завершил Риенци в 1840 году. При сильной поддержке Джакомо Мейербера , [41] она была принята к исполнению Дрезденским придворным театром ( Хофопером ) в Королевстве Саксония , а в 1842 году Вагнер переехал в Дрезден. Его облегчение по возвращении в Германию было записано в его « Автобиографическом очерке » 1842 года, где он писал, что по дороге из Парижа «Впервые я увидел Рейн — с горячими слезами на глазах я, бедный художник, клялся вечная верность моему немецкому отечеству». [42] «Риенци» получил широкое признание. 20 октября спектакль [43]

Вагнер прожил в Дрездене следующие шесть лет и в конечном итоге был назначен дирижером Королевского саксонского двора. [44] В этот период он поставил там «Летучего голландца» (2 января 1843 г.). [45] и Тангейзер (19 октября 1845 г.), [46] первые две из трех его опер среднего периода. Вагнер также общался с художественными кругами Дрездена, включая композитора Фердинанда Хиллера и архитектора Готфрида Земпера . [47] [48]

Участие Вагнера в левой политике внезапно положило конец его приему в Дрездене. Вагнер был там активен среди немецких националистов- социалистов , регулярно принимая таких гостей, как дирижер и радикальный редактор Август Рёкель и русский анархист Михаил Бакунин . [49] На него также повлияли идеи Пьера-Жозефа Прудона и Людвига Фейербаха . [50] Широкое недовольство достигло апогея в 1849 году, когда неудачное Майское восстание в Дрездене вспыхнуло , в котором Вагнер сыграл второстепенную вспомогательную роль . Были выданы ордера на арест революционеров. Вагнеру пришлось бежать, сначала посетив Париж, а затем поселившись в Цюрихе. [51] [n 5] где он сначала укрылся у друга Александра Мюллера . [52]

В изгнании: Швейцария (1849–1858).

[ редактировать ]
Печатное объявление на немецком языке с заглавными буквами в готическом стиле. Вагнер описывается как человек среднего роста от 37 до 38 лет, с каштановыми волосами и в очках.
Ордер на арест Рихарда Вагнера, выданный 16 мая 1849 г.

Следующие двенадцать лет Вагнеру предстояло провести в изгнании из Германии. Он закончил «Лоэнгрин» , последнюю из своих опер среднего периода, еще до дрезденского восстания, и теперь в отчаянии писал своему другу Ференцу Листу, чтобы тот поставил ее в его отсутствие. Лист дирижировал премьерой в Веймаре в августе 1850 года. [53]

Тем не менее, Вагнер находился в тяжелом личном положении, был изолирован от немецкого музыкального мира и не имел постоянного дохода. В 1850 году Жюли, жена его друга Карла Риттера, начала выплачивать ему небольшую пенсию, которую она сохраняла до 1859 года. С помощью ее подруги Джесси Лоссо эта сумма должна была быть увеличена до годовой суммы в 3000 талеров в год. но от этого плана отказались, когда у Вагнера завязался роман с мадам. Лоссо. Вагнер даже планировал побег с ней в 1850 году, чему помешал ее муж. [54] [55] Тем временем жена Вагнера Минна, которая не любила оперы, написанные им после Риенци , впадала в углубляющуюся депрессию . Вагнер стал жертвой плохого здоровья, По словам Эрнеста Ньюмана, «во многом из-за расстроенных нервов», из-за чего ему было трудно продолжать писать. [56] [№ 6]

Основной опубликованной работой Вагнера в первые годы его пребывания в Цюрихе был набор эссе. В « Произведении будущего » (1849) он описал видение оперы как Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства), в котором музыка, песня, танец, поэзия, изобразительное искусство и сценическое мастерство были объединены. « Иудаизм в музыке » (1850) [n 7] было первым произведением Вагнера, в котором отражены антисемитские взгляды. [58] В этой полемике Вагнер утверждал, часто используя традиционные антисемитские оскорбления, что евреи не имеют никакой связи с немецким духом и поэтому способны создавать лишь поверхностную и искусственную музыку. По его словам, они сочиняли музыку для достижения популярности и, следовательно, финансового успеха, а не для создания подлинных произведений искусства. [59]

В « Опере и драме » (1851) Вагнер описал эстетику музыкальной драмы, которую он использовал при создании цикла «Кольцо» . Перед отъездом из Дрездена Вагнер разработал сценарий, который в конечном итоге стал «Кольцом Нибелунгов» . Первоначально он написал либретто для единственной оперы «Зигфридс Тод» (« Смерть Зигфрида ») в 1848 году. После прибытия в Цюрих он расширил историю оперой Молодой Зигфрид « » , в которой исследовалось прошлое героя . Он завершил текст цикла, написав либретти для » Валькирии и « « и » Золота Рейна отредактировав остальные либретто в соответствии со своей новой концепцией, завершив их в 1852 году. [60] Концепция оперы, выраженная в «Опере и драме» и других эссе, фактически отказалась от всех опер, написанных им ранее через «Лоэнгрина». Частично пытаясь объяснить изменение своих взглядов, Вагнер опубликовал в 1851 году автобиографию « Сообщение моим друзьям ». [61] Это включало его первое публичное объявление о том, что должно было стать циклом «Кольцо» :

Я никогда больше не напишу оперу . Так как у меня нет желания придумывать произвольное название для своих произведений, я назову их Драмами...

Я предлагаю изложить свой миф в трех полных драмах, которым предшествует длинная прелюдия (Vorspiel)...

На специально назначенном фестивале я предлагаю, когда-нибудь в будущем, поставить эти три драмы с их прелюдией в течение трех дней и предвечера [курсив в оригинале]. [62]

Вагнер начал сочинять музыку для «Золота Рейна» в период с ноября 1853 по сентябрь 1854 года, сразу после этого последовала «Die Walküre» (написанная в период с июня 1854 по март 1856 года). [63] Работу над драмой «Третье кольцо» , которую теперь называл просто «Зигфрид» , он начал, вероятно, в сентябре 1856 года, но к июню 1857 года завершил только первые два действия. Он решил отложить работу, чтобы сосредоточиться на новой идее: «Тристан и Изольда» . [64] основан на Артура истории любви Тристана и Изольды .

Портрет молодой белой женщины в три четверти на открытом воздухе. Она носит шаль поверх изысканного платья с длинными рукавами, обнажающего ее плечи, и шляпу поверх темных волос с пробором по центру.
Портрет Матильды Везендонк (1850) работы Карла Фердинанда Зона

Одним из источников вдохновения для «Тристана и Изольды» была философия Артура Шопенгауэра , особенно его «Мир как воля и представление» , с которым Вагнер познакомился в 1854 году его друг-поэт Георг Гервег . Позже Вагнер назвал это самым важным событием в своей жизни. [65] [№ 8] Его личные обстоятельства, безусловно, позволили ему легко обратиться к тому, что он понимал как философию Шопенгауэра, которую иногда называют « философским пессимизмом ». Он оставался приверженцем Шопенгауэра до конца своей жизни. [66]

Одно из учений Шопенгауэра заключалось в том, что музыка играет высшую роль в искусстве как прямое выражение сущности мира, а именно слепой, импульсивной воли. [67] Эта доктрина противоречила мнению Вагнера, выраженному в «Опере и драме», о том, что музыка в опере должна подчиняться драме. Исследователи Вагнера утверждают, что влияние Шопенгауэра заставило Вагнера отвести более важную роль музыке в своих более поздних операх, включая вторую половину цикла «Кольцо» , который ему еще предстояло сочинить. [68] [n 9] Аспекты доктрины Шопенгауэра нашли свое отражение в последующих либретти Вагнера. [№ 10]

Вторым источником вдохновения было увлечение Вагнера поэтессой-писательницей Матильдой Везендонк , женой торговца шелком Отто Везендонка. Вагнер встретил Везендонков, которые оба были большими поклонниками его музыки, в Цюрихе в 1852 году. С мая 1853 года Весендонк предоставил Вагнеру несколько ссуд для финансирования его домашних расходов в Цюрихе. [71] и в 1857 году предоставил в распоряжение Вагнера коттедж в своем имении, [72] [73] который стал известен как Асыл («убежище» или «место отдыха»). В этот период растущая страсть Вагнера к жене своего покровителя вдохновила его отложить работу над циклом «Кольцо» (которая не возобновлялась в течение следующих двенадцати лет) и начать работу над «Тристаном» . [74] Планируя оперу, Вагнер сочинил Wesendonck Lieder , пять песен для голоса и фортепиано, на стихи Матильды. Две из этих постановок Вагнер явно озаглавил как «этюды к Тристану и Изольде ». [75]

Среди дирижерских мероприятий, которые Вагнер предпринял для получения дохода в этот период, он дал несколько концертов в 1855 году с Лондонским филармоническим обществом , в том числе один перед королевой Викторией . [76] Королеве понравилась его увертюра «Тангейзер» , и она поговорила с Вагнером после концерта, написав в своем дневнике, что Вагнер был «невысоким ростом, очень тихим, носит очки, у него очень хорошо развитый лоб, крючковатый нос и выступающий подбородок». [77]

В изгнании: Венеция и Париж (1858–1862).

[ редактировать ]

Непростой роман Вагнера с Матильдой рухнул в 1858 году, когда Минна перехватила от него письмо к Матильде. [78] После возникшей конфронтации с Минной Вагнер покинул Цюрих один и направился в Венецию , где снял квартиру в Палаццо Джустиниан , а Минна вернулась в Германию. [79] Отношение Вагнера к Минне изменилось; редактор его переписки с ней, Джон Берк, сказал, что она была для него «инвалидом, к которому нужно относиться с добротой и вниманием, но, за исключением случаев на расстоянии, [представляла] угрозу его душевному спокойствию». [80] Вагнер продолжал переписку с Матильдой и дружбу с ее мужем Отто, который поддерживал композитора материально. В письме к Матильде в 1859 году Вагнер полусатирически писал о Тристане : «Дитя! Этот Тристан превращается во что-то ужасное . Этот последний акт!!! — Я боюсь, что опера будет запрещена… только посредственные спектакли могут спасти меня! Совершенно хорошие вещи обязательно сведут людей с ума». [81]

Фотография верхней половины мужчины лет пятидесяти, вид спереди справа. Он носит галстук и сюртук. У него длинные бакенбарды, а темные волосы залысины на висках.
Wagner in Paris, 1861

В ноябре 1859 года Вагнер снова переехал в Париж, чтобы руководить производством новой редакции « Тангейзера» , поставленной благодаря усилиям принцессы Полины фон Меттерних , муж которой был австрийским послом в Париже. Выступления парижского «Тангейзера» в 1861 году потерпели заметное фиаско . Отчасти это было следствием консервативных вкусов Жокей-клуба , который организовал демонстрации в театре в знак протеста против представления балетного сюжета в первом акте (вместо его традиционного места во втором акте); но эта возможность была также использована теми, кто хотел использовать этот случай как завуалированный политический протест против проавстрийской политики Наполеона III . [82] Именно во время этого визита Вагнер встретился с французским поэтом Шарлем Бодлером , который написал благодарную брошюру « Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже ». [83] The opera was withdrawn after the third performance and Wagner left Paris soon after.[84] He had sought a reconciliation with Minna during this Paris visit, and although she joined him there, the reunion was not successful and they again parted from each other when Wagner left.[85]

Return and resurgence (1862–1871)

[edit]

The political ban that had been placed on Wagner in the North German Confederation after he had fled Dresden was fully lifted in 1862. The composer settled in Biebrich, on the Rhine near Wiesbaden in Hesse.[86] Here Minna visited him for the last time: they parted irrevocably,[87] though Wagner continued to give financial support to her while she lived in Dresden until her death in 1866.[88]

A young man in a dark military jacket, jodhpurs, long boots, and a voluminous ermine robe. He wears a sword at his side, a sash, a chain and a large star. Mainly hidden by his robe is a throne and behind that is a curtain with a crest with Ludwig's name and title in Latin. To one side a cushion holding a crown sits on a table.
Portrait of Ludwig II of Bavaria about the time when he first met Wagner, by Ferdinand von Piloty [de], 1865

In Biebrich, Wagner, at last, began work on Die Meistersinger von Nürnberg, his only mature comedy. Wagner wrote a first draft of the libretto in 1845,[89] and he had resolved to develop it during a visit he had made to Venice with the Wesendoncks in 1860, where he was inspired by Titian's painting The Assumption of the Virgin.[90] Throughout this period (1861–1864) Wagner sought to have Tristan und Isolde produced in Vienna.[91] Despite many rehearsals, the opera remained unperformed, and gained a reputation as being "impossible" to sing, which added to Wagner's financial problems.[92]

Wagner's fortunes took a dramatic upturn in 1864, when King Ludwig II succeeded to the throne of Bavaria at the age of 18. The young king, an ardent admirer of Wagner's operas, had the composer brought to Munich.[93] The King, who was homosexual, expressed in his correspondence a passionate personal adoration for the composer,[n 11] and Wagner in his responses had no scruples about feigning reciprocal feelings.[95][96][n 12] Ludwig settled Wagner's considerable debts[98] and proposed to stage Tristan, Die Meistersinger, the Ring, and the other operas Wagner planned.[99] Wagner also began to dictate his autobiography, Mein Leben, at the King's request.[100] Wagner noted that his rescue by Ludwig coincided with news of the death of his earlier mentor (but later supposed enemy) Giacomo Meyerbeer, and regretted that "this operatic master, who had done me so much harm, should not have lived to see this day."[101]

After grave difficulties in rehearsal, Tristan und Isolde premiered at the National Theatre Munich on 10 June 1865, the first Wagner opera premiere in almost 15 years. (The premiere had been scheduled for 15 May, but was delayed by bailiffs acting for Wagner's creditors,[102] and also because the Isolde, Malvina Schnorr von Carolsfeld, was hoarse and needed time to recover.) The conductor of this premiere was Hans von Bülow, whose wife, Cosima, had given birth in April that year to a daughter, named Isolde, a child not of Bülow but of Wagner.[103]

Cosima was 24 years younger than Wagner and was herself illegitimate, the daughter of the Countess Marie d'Agoult, who had left her husband for Franz Liszt.[104] Liszt initially disapproved of his daughter's involvement with Wagner, though nevertheless the two men were friends.[105] The indiscreet affair scandalised Munich, and Wagner also fell into disfavour with many leading members of the court, who were suspicious of his influence on the King.[106] In December 1865, Ludwig was finally forced to ask the composer to leave Munich.[107] He apparently also toyed with the idea of abdicating to follow his hero into exile, but Wagner quickly dissuaded him.[108]

A couple is shown: On the left is a tall woman of about 30. She wears a voluminous dress and is sitting sideways in an upright chair, facing and looking up into the eyes of the man who is on the right. He is about 60, quite short, and balding at the temples. He is dressed in a suit with a tailcoat and wears a cravat. He faces and looks down at the woman. His hand rests on the back of the chair.
Richard and Cosima Wagner, photographed in 1872

Ludwig installed Wagner at the Villa Tribschen, beside Switzerland's Lake Lucerne.[109] Die Meistersinger was completed at Tribschen in 1867, and premiered in Munich on 21 June the following year.[89] At Ludwig's insistence, "special previews" of the first two works of the Ring, Das Rheingold and Die Walküre, were performed at Munich in 1869 and 1870,[110] but Wagner retained his dream, first expressed in "A Communication to My Friends", to present the first complete cycle at a special festival with a new, dedicated, opera house.[111]

Minna died of a heart attack on 25 January 1866 in Dresden. Wagner did not attend the funeral.[112][n 13] Following Minna's death Cosima wrote to Hans von Bülow several times asking him to grant her a divorce, but Bülow refused to concede this. He consented only after she had two more children with Wagner: another daughter, named Eva, after the heroine of Meistersinger, and a son Siegfried, named after the hero of the Ring. The divorce was finally sanctioned, after delays in the legal process, by a Berlin court on 18 July 1870.[114] Richard and Cosima's wedding took place on 25 August 1870.[115] On Christmas Day of that year, Wagner arranged a surprise performance (its premiere) of the Siegfried Idyll for Cosima's birthday.[116][n 14] The marriage to Cosima lasted to the end of Wagner's life.

Wagner, settled into his new-found domesticity, turned his energies towards completing the Ring cycle. He had not abandoned polemics: he republished his 1850 pamphlet "Judaism in Music", originally issued under a pseudonym, under his own name in 1869, extending the introduction and adding a lengthy final section. The publication led to several public protests at early performances of Die Meistersinger in Vienna and Mannheim.[117]

Bayreuth (1871–1876)

[edit]

In 1871, Wagner decided to move to Bayreuth, which was to be the location of his new opera house.[118] The town council donated a large plot of land—the "Green Hill"—as a site for the theatre. The Wagners moved to the town the following year, and the foundation stone for the Bayreuth Festspielhaus ("Festival Theatre") was laid. Wagner initially announced the first Bayreuth Festival, at which for the first time the Ring cycle was presented complete, for 1873,[119] but since Ludwig had declined to finance the project, the start of building was delayed and the proposed date for the festival was deferred. To raise funds for the construction, "Wagner societies" were formed in several cities,[120] and Wagner began touring Germany conducting concerts.[121] By the spring of 1873, only a third of the required funds had been raised; further pleas to Ludwig were initially ignored, but early in 1874, with the project on the verge of collapse, the King relented and provided a loan.[122][123][n 15] The full building programme included the family home, "Wahnfried", into which Wagner, with Cosima and the children, moved from their temporary accommodation on 18 April 1874.[125][126] The theatre was completed in 1875, and the festival was scheduled for the following year. Commenting on the struggle to finish the building, Wagner remarked to Cosima: "Each stone is red with my blood and yours."[127]

A building stands beyond a part-ploughed field and a row of trees. It has five sections. Farthest away, the tallest part with a v-shaped roof contains the stage. Adjoining it is the auditorium section built of patterned brick. Nearest is the royal entrance, made of stone and brick with arched windows and a portico. Two wings adjoin the auditorium.
The Bayreuth Festspielhaus: photochrom print of c. 1895

For the design of the Festspielhaus, Wagner appropriated some of the ideas of his former colleague, Gottfried Semper, which he had previously solicited for a proposed new opera house in Munich.[119] Wagner was responsible for several theatrical innovations at Bayreuth; these include darkening the auditorium during performances, and placing the orchestra in a pit out of view of the audience.[128]

The Festspielhaus finally opened on 13 August 1876 with Das Rheingold, at last taking its place as the first evening of the complete Ring cycle; the 1876 Bayreuth Festival therefore saw the premiere of the complete cycle, performed as a sequence as the composer had intended.[129] The 1876 Festival consisted of three full Ring cycles (under the baton of Hans Richter).[130] At the end, critical reactions ranged between that of the Norwegian composer Edvard Grieg, who thought the work "divinely composed", and that of the French newspaper Le Figaro, which called the music "the dream of a lunatic".[131] The disillusioned included Wagner's (then) friend Friedrich Nietzsche, who, having published his eulogistic essay "Richard Wagner in Bayreuth" before the festival as part of his Untimely Meditations, was bitterly disappointed by what he saw as Wagner's pandering to increasingly exclusivist German nationalism; his breach with Wagner began at this time.[132] The festival firmly established Wagner as an artist of European, and indeed world, importance: attendees included Kaiser Wilhelm I, the Emperor Pedro II of Brazil, Anton Bruckner, Camille Saint-Saëns and Pyotr Ilyich Tchaikovsky.[133]

Wagner was far from satisfied with the Festival; Cosima recorded that months later his attitude towards the productions was "Never again, never again!"[134] Moreover, the festival finished with a deficit of about 150,000 marks.[135] The expenses of Bayreuth and of Wahnfried meant that Wagner still sought further sources of income by conducting or taking on commissions such as the Centennial March for America, for which he received $5,000.[136][137]

Last years (1876–1883)

[edit]

Following the first Bayreuth Festival, Wagner began work on Parsifal, his final opera. The composition took four years, much of which Wagner spent in Italy for health reasons.[138] From 1876 to 1878 Wagner also embarked on the last of his documented emotional liaisons, this time with Judith Gautier, whom he had met at the 1876 Festival.[139] Wagner was also much troubled by problems of financing Parsifal, and by the prospect of the work being performed by other theatres than Bayreuth. He was once again assisted by the liberality of King Ludwig, but was still forced by his personal financial situation in 1877 to sell the rights of several of his unpublished works (including the Siegfried Idyll) to the publisher Schott.[140]

Several floral tributes are laid on a flat gravestone that is in the middle of a large bed full of low leafy plants. A crazy-paved path passes either side of the bed.
The Wagner grave in the Wahnfried garden; in 1977 Cosima's ashes were placed alongside Wagner's body.

Wagner wrote several articles in his later years, often on political topics, and often reactionary in tone, repudiating some of his earlier, more liberal, views. These include "Religion and Art" (1880) and "Heroism and Christianity" (1881), which were printed in the journal Bayreuther Blätter, published by his supporter Hans von Wolzogen.[141] Wagner's sudden interest in Christianity at this period, which infuses Parsifal, was contemporary with his increasing alignment with German nationalism, and required on his part, and the part of his associates, "the rewriting of some recent Wagnerian history", so as to represent, for example, the Ring as a work reflecting Christian ideals.[142] Many of these later articles, including "What is German?" (1878, but based on a draft written in the 1860s),[143] repeated Wagner's antisemitic preoccupations.

Wagner completed Parsifal in January 1882, and a second Bayreuth Festival was held for the new opera, which premiered on 26 May.[144] Wagner was by this time extremely ill, having suffered a series of increasingly severe angina attacks.[145] During the sixteenth and final performance of Parsifal on 29 August, he entered the pit unseen during act 3, took the baton from conductor Hermann Levi, and led the performance to its conclusion.[146]

After the festival, the Wagner family journeyed to Venice for the winter. Wagner died of a heart attack at the age of 69 on 13 February 1883 at Ca' Vendramin Calergi, a 16th-century palazzo on the Grand Canal.[147] The legend that the attack was prompted by an argument with Cosima over Wagner's supposedly amorous interest in the singer Carrie Pringle, who had been a Flower-maiden in Parsifal at Bayreuth, is without credible evidence.[148] After a funerary gondola bore Wagner's remains over the Grand Canal, his body was taken to Germany where it was buried in the garden of the Villa Wahnfried in Bayreuth.[149]

Works

[edit]
See also: List of works for the stage by Richard Wagner and List of compositions by Richard Wagner

Wagner's musical output is listed by the Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) as comprising 113 works, including fragments and projects.[150] The first complete scholarly edition of his musical works in print was commenced in 1970 under the aegis of the Bavarian Academy of Fine Arts and the Akademie der Wissenschaften und der Literatur of Mainz, and is presently under the editorship of Egon Voss. It will consist of 21 volumes (57 books) of music and 10 volumes (13 books) of relevant documents and texts. As at October 2017, three volumes remain to be published. The publisher is Schott Music.[151]

Operas

[edit]
Musical notation showing a theme in F and in 6/8 time on a treble clef.
Leitmotif associated with the horn-call of the hero of Wagner's opera Siegfried

Wagner's operatic works are his primary artistic legacy. Unlike most opera composers, who generally left the task of writing the libretto (the text and lyrics) to others, Wagner wrote his own libretti, which he referred to as "poems".[152]

From 1849 onwards, he urged a new concept of opera often referred to as "music drama" (although he later rejected this term),[153][n 16] in which all musical, poetic and dramatic elements were to be fused together—the Gesamtkunstwerk. Wagner developed a compositional style in which the importance of the orchestra is equal to that of the singers. The orchestra's dramatic role in the later operas includes the use of leitmotifs, musical phrases that can be interpreted as announcing specific characters, locales, and plot elements; their complex interweaving and evolution illuminate the progression of the drama.[155] These operas are still, despite Wagner's reservations, referred to by many writers[156] as "music dramas".[157]

Early works (to 1842)

[edit]

Wagner's earliest attempts at opera were often uncompleted. Abandoned works include a pastoral opera based on Goethe's Die Laune des Verliebten (The Infatuated Lover's Caprice), written at the age of 17,[24] Die Hochzeit (The Wedding), on which Wagner worked in 1832,[24] and the singspiel Männerlist größer als Frauenlist (Men are More Cunning than Women, 1837–1838). Die Feen (The Fairies, 1833) was not performed in the composer's lifetime,[26] and Das Liebesverbot (The Ban on Love, 1836) was withdrawn after its first performance.[28] Rienzi (1842) was Wagner's first opera to be successfully staged.[158] The compositional style of these early works was conventional—the relatively more sophisticated Rienzi showing the clear influence of Grand Opera à la Spontini and Meyerbeer—and did not exhibit the innovations that would mark Wagner's place in musical history. Later in life, Wagner said that he did not consider these works to be part of his oeuvre,[159] and they have been performed only rarely in the last hundred years, although the overture to Rienzi is an occasional concert-hall piece. Die Feen, Das Liebesverbot, and Rienzi were performed at both Leipzig and Bayreuth in 2013 to mark the composer's bicentenary.[160]

"Romantic operas" (1843–1851)

[edit]
Six bars of music are written across 19 pre-printed staves. The page is headed "Overture". Below the heading to the right is Wagner's name. The tempo indication is allegro con brio. Several lines are written diagonally in lighter handwriting.
Opening of overture to Der fliegende Holländer in Wagner's hand and with his notes to the publisher

Wagner's middle stage output began with Der fliegende Holländer (The Flying Dutchman, 1843), followed by Tannhäuser (1845) and Lohengrin (1850). These three operas are sometimes referred to as Wagner's "romantic operas".[161] They reinforced the reputation, among the public in Germany and beyond, that Wagner had begun to establish with Rienzi. Although distancing himself from the style of these operas from 1849 onwards, he nevertheless reworked both Der fliegende Holländer and Tannhäuser on several occasions.[n 17] These three operas are considered to represent a significant developmental stage in Wagner's musical and operatic maturity as regards thematic handling, portrayal of emotions and orchestration.[163] They are the earliest works included in the Bayreuth canon, the mature operas that Cosima staged at the Bayreuth Festival after Wagner's death in accordance with his wishes.[164] All three (including the differing versions of Der fliegende Holländer and Tannhäuser) continue to be regularly performed throughout the world and have been frequently recorded.[n 18] They were also the operas by which his fame spread during his lifetime.[n 19]

"Music dramas" (1851–1882)

[edit]
Starting the Ring
[edit]
Main articles: Der Ring des Nibelungen, Der Ring des Nibelungen: Composition of the music, and Der Ring des Nibelungen: Composition of the poem
A youthful valkyrie, wearing armour, cloak and winged helmet and holding a spear, stands with one foot on a rock and looks intently towards the right foreground. In the background are trees and mountains.
Brünnhilde the Valkyrie, as illustrated by Arthur Rackham (1910)

Wagner's late dramas are considered his masterpieces. Der Ring des Nibelungen, commonly referred to as the Ring or "Ring cycle", is a set of four operas based loosely on figures and elements of Germanic mythology—particularly from the later Norse mythology—notably the Old Norse Poetic Edda and Volsunga Saga, and the Middle High German Nibelungenlied.[166] Wagner specifically developed the libretti for these operas according to his interpretation of Stabreim, highly alliterative rhyming verse-pairs used in old Germanic poetry.[167] They were also influenced by Wagner's concepts of ancient Greek drama, in which tetralogies were a component of Athenian festivals, and which he had amply discussed in his essay "Oper und Drama".[168]

The first two components of the Ring cycle were Das Rheingold (The Rhinegold), which was completed in 1854, and Die Walküre (The Valkyrie), which was finished in 1856. In Das Rheingold, with its "relentlessly talky 'realism' [and] the absence of lyrical 'numbers'",[169] Wagner came very close to the musical ideals of his 1849–1851 essays. Die Walküre, which contains what is virtually a traditional aria (Siegmund's Winterstürme in the first act), and the quasi-choral appearance of the Valkyries themselves, shows more "operatic" traits, but has been assessed by Barry Millington as "the music drama that most satisfactorily embodies the theoretical principles of 'Oper und Drama'... A thoroughgoing synthesis of poetry and music is achieved without any notable sacrifice in musical expression."[170]

Tristan und Isolde and Die Meistersinger
[edit]

While composing the opera Siegfried, the third part of the Ring cycle, Wagner interrupted work on it and between 1857 and 1864 wrote the tragic love story Tristan und Isolde and his only mature comedy Die Meistersinger von Nürnberg (The Mastersingers of Nuremberg), two works that are also part of the regular operatic canon.[171]

A photograph of a bearded white man with male-pattern baldness wearing glasses
Franz Betz (by Fritz Luckhardt [de]), who created the role of Hans Sachs in Die Meistersinger, and sang Wotan in the first complete Ring cycle

Tristan is often granted a special place in musical history; many see it as the beginning of the move away from conventional harmony and tonality and consider that it lays the groundwork for the direction of classical music in the 20th century.[89][172][173] Wagner felt that his musico-dramatical theories were most perfectly realised in this work with its use of "the art of transition" between dramatic elements and the balance achieved between vocal and orchestral lines.[174] Completed in 1859, the work was given its first performance in Munich, conducted by Bülow, in June 1865.[175]

Die Meistersinger was originally conceived by Wagner in 1845 as a sort of comic pendant to Tannhäuser.[176] Like Tristan, it was premiered in Munich under the baton of Bülow, on 21 June 1868, and became an immediate success.[177] Millington describes Meistersinger as "a rich, perceptive music drama widely admired for its warm humanity",[178] but its strong German nationalist overtones have led some to cite it as an example of Wagner's reactionary politics and antisemitism.[179]

Completing the Ring
[edit]

When Wagner returned to writing the music for the last act of Siegfried and for Götterdämmerung (Twilight of the Gods) as the final part of the Ring, his style had changed once more to something more recognisable as "operatic" than the aural world of Rheingold and Walküre, though it was still thoroughly stamped with his own originality as a composer and suffused with leitmotifs.[180] This was in part because the libretti of the four Ring operas had been written in reverse order, so that the book for Götterdämmerung was conceived more "traditionally" than that of Rheingold;[181] still, the self-imposed strictures of the Gesamtkunstwerk had become relaxed. The differences also result from Wagner's development as a composer during the period in which he wrote Tristan, Meistersinger and the Paris version of Tannhäuser.[182] From Act 3 of Siegfried onwards, the Ring becomes more chromatic melodically, more complex harmonically and more developmental in its treatment of leitmotifs.[183]

Wagner took 26 years from writing the first draft of a libretto in 1848 until he completed Götterdämmerung in 1874. The Ring takes about 15 hours to perform[184] and is the only undertaking of such size to be regularly presented on the world's stages.

Parsifal
[edit]

Wagner's final opera, Parsifal (1882), which was his only work written especially for his Bayreuth Festspielhaus and which is described in the score as a "Bühnenweihfestspiel" ("festival play for the consecration of the stage"), has a storyline suggested by elements of the legend of the Holy Grail. It also carries elements of Buddhist renunciation suggested by Wagner's readings of Schopenhauer.[185] Wagner described it to Cosima as his "last card".[186] It remains controversial because of its treatment of Christianity, its eroticism, and its expression, as perceived by some commentators, of German nationalism and antisemitism.[187] Despite the composer's own description of the opera to King Ludwig as "this most Christian of works",[188] Ulrike Kienzle has commented that "Wagner's turn to Christian mythology, upon which the imagery and spiritual contents of Parsifal rest, is idiosyncratic and contradicts Christian dogma in many ways."[189] Musically the opera has been held to represent a continuing development of the composer's style, and Millington describes it as "a diaphanous score of unearthly beauty and refinement".[30]

Non-operatic music

[edit]
A cartoon showing a misshapen figure of a man with a tiny body below a head with a prominent nose and chin standing on the lobe of a human ear. The figure is hammering the sharp end of a crochet symbol into the inner part of the ear and blood pours out.
André Gill suggesting that Wagner's music was ear-splitting. Cover of L'Éclipse 18 April 1869.

Apart from his operas, Wagner composed relatively few pieces of music. These include his Symphony in C major (written at the age of 19), the Faust Overture (the only completed part of an intended symphony on the subject), some concert overtures, and choral and piano pieces.[190] His most commonly performed work that is not an extract from an opera is the Siegfried Idyll for chamber orchestra, which has several motifs in common with the Ring cycle.[191] The Wesendonck Lieder are also often performed, either in the original piano version or with orchestral accompaniment.[n 20] More rarely performed are the American Centennial March (1876), and Das Liebesmahl der Apostel (The Love Feast of the Apostles), a piece for male choruses and orchestra composed in 1843 for the city of Dresden.[192]

After completing Parsifal, Wagner expressed his intention to turn to the writing of symphonies,[193] and several sketches dating from the late 1870s and early 1880s have been identified as work towards this end.[194] The overtures and certain orchestral passages from Wagner's middle- and late-stage operas are commonly played as concert pieces. For most of these, Wagner wrote or rewrote short passages to ensure musical coherence. The "Bridal Chorus" from Lohengrin is frequently played as the bride's processional wedding march in English-speaking countries.[195]

Prose writings

[edit]
See also: Category:Essays by Richard Wagner and Category:Autobiographical works by Richard Wagner

Wagner was an extremely prolific writer, authoring many books, poems, and articles, as well as voluminous correspondence. His writings covered a wide range of topics, including autobiography, politics, philosophy, and detailed analyses of his own operas.

Wagner planned for a collected edition of his publications as early as 1865;[196] he believed that such an edition would help the world understand his intellectual development and artistic aims.[197] The first such edition was published between 1871 and 1883, but was doctored to suppress or alter articles that were an embarrassment to him (e.g. those praising Meyerbeer), or by altering dates on some articles to reinforce Wagner's own account of his progress.[198] Wagner's autobiography Mein Leben was originally published for close friends only in a very small edition (15–18 copies per volume) in four volumes between 1870 and 1880. The first public edition (with many passages suppressed by Cosima) appeared in 1911; the first attempt at a full edition (in German) appeared in 1963.[199]

There have been modern complete or partial editions of Wagner's writings,[200] including a centennial edition in German edited by Dieter Borchmeyer (which, however, omitted the essay "Das Judenthum in der Musik" and Mein Leben).[201] The English translations of Wagner's prose in eight volumes by William Ashton Ellis (1892–1899) are still in print and commonly used, despite their deficiencies.[202] The first complete historical and critical edition of Wagner's prose works was launched in 2013 at the Institute for Music Research at the University of Würzburg; this will result in at least eight volumes of text and several volumes of commentary, totalling over 5,000 pages. It was originally anticipated that the project will be completed by 2030.[203]

A complete edition of Wagner's correspondence, estimated to amount to between 10,000 and 12,000 items, is underway under the supervision of the University of Würzburg. As of January 2021, 25 volumes have appeared, covering the period to 1873.[204]

Influence and legacy

[edit]

Influence on music

[edit]
The opening of Tristan und Isolde, featuring the 'Tristan chord'
Duration: 19 seconds.

Wagner's later musical style introduced new ideas in harmony, melodic process (leitmotif) and operatic structure. Notably from Tristan und Isolde onwards, he explored the limits of the traditional tonal system, which gave keys and chords their identity, pointing the way to atonality in the 20th century. Some music historians date the beginning of modern classical music to the first notes of Tristan, which include the so-called Tristan chord.[205][206]

Middle-aged man, seated, facing towards the left but head turned towards the right. He has a high forehead, rimless glasses and is wearing a dark, crumpled suit
Gustav Mahler in 1907

Wagner inspired great devotion. For a long period, many composers were inclined to align themselves with or against Wagner's music. Anton Bruckner and Hugo Wolf were greatly indebted to him, as were César Franck, Henri Duparc, Ernest Chausson, Jules Massenet, Richard Strauss, Alexander von Zemlinsky, Hans Pfitzner and many others.[207] Gustav Mahler was devoted to Wagner and his music: he sought him out on his 1875 visit to Vienna at the age of 15,[208] and became a renowned Wagner conductor;[209] his compositions were seen by Richard Taruskin as extending Wagner's "maximalization" of "the temporal and the sonorous" in music to the world of the symphony.[210] The harmonic revolutions of Claude Debussy and Arnold Schoenberg (both of whose oeuvres contain examples of tonal and atonal modernism) have often been traced back to Tristan and Parsifal.[211][212] The Italian form of operatic realism known as verismo owed much to the Wagnerian concept of musical form.[213]

Wagner made a major contribution to the principles and practice of conducting. His essay "About Conducting" (1869)[214] advanced Hector Berlioz's technique of conducting and claimed that conducting was a means by which a musical work could be re-interpreted, rather than simply a mechanism for achieving orchestral unison. He exemplified this approach in his own conducting, which was significantly more flexible than the disciplined approach of Felix Mendelssohn; in his view, this also justified practices that were later frowned upon, such as the rewriting of scores.[215][n 21] Wilhelm Furtwängler felt that Wagner and Bülow, through their interpretative approach, inspired a whole new generation of conductors (including Furtwängler himself).[217]

Among those from the late 20th century and beyond claiming inspiration from Wagner's music are the German band Rammstein;[218] Jim Steinman, who wrote songs for Meat Loaf, Bonnie Tyler, Air Supply, Celine Dion and others;[219] and the electronic composer Klaus Schulze, whose 1975 album Timewind consists of two 30-minute tracks, "Bayreuth Return" and "Wahnfried 1883". Joey DeMaio of the band Manowar has described Wagner as "the father of heavy metal".[220] The Slovenian group Laibach created the 2009 suite VolksWagner, using material from Wagner's operas.[221] Phil Spector's Wall of Sound recording technique was, it has been claimed, heavily influenced by Wagner.[222]

Influence on literature, philosophy and the visual arts

[edit]
A moustachioed man in his late thirties looks to the left of the photo. His head rests on his far hand.
Friedrich Nietzsche in 1882

Wagner's influence on literature and philosophy is significant. Millington has commented:

[Wagner's] protean abundance meant that he could inspire the use of literary motif in many a novel employing interior monologue; ... the Symbolists saw him as a mystic hierophant; the Decadents found many a frisson in his work.[223]

Friedrich Nietzsche was a member of Wagner's inner circle during the early 1870s. Nietzche's first published work, The Birth of Tragedy, proposed Wagner's music as the Dionysian "rebirth" of European culture in opposition to Apollonian rationalist "decadence". Nietzsche broke with Wagner following the first Bayreuth Festival in 1876, believing that Wagner's final phase represented a pandering to Christian pieties and a surrender to the new German Reich.[224] Nevertheless, in Thus Spoke Zarathustra, Nietzsche alluded to Wagner as the "old sorcerer", a reference to the captivating power of Wagner's music.[225] Nietzsche expressed his displeasure with the later Wagner in The Case of Wagner and Nietzsche contra Wagner.[224]

The poets Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé and Paul Verlaine worshipped Wagner.[226] Édouard Dujardin, whose influential novel Les Lauriers sont coupés is in the form of an interior monologue inspired by Wagnerian music, founded a journal dedicated to Wagner, La Revue Wagnérienne, to which J. K. Huysmans and Téodor de Wyzewa contributed.[227] In a list of major cultural figures influenced by Wagner, Bryan Magee includes D. H. Lawrence, Aubrey Beardsley, Romain Rolland, Gérard de Nerval, Pierre-Auguste Renoir, Rainer Maria Rilke and several others.[228]

In the 20th century, W. H. Auden once called Wagner "perhaps the greatest genius that ever lived",[229] while Thomas Mann[224] and Marcel Proust[230] were heavily influenced by him and discussed Wagner in their novels. He is also discussed in some of the works of James Joyce,[231] as well as W. E. B. Du Bois, who featured Lohengrin in The Souls of Black Folk.[232] Wagnerian themes inhabit T. S. Eliot's The Waste Land, which contains lines from Tristan und Isolde and Götterdämmerung; and Verlaine's poem on Parsifal.[233]

Many of Wagner's concepts, including his speculation about dreams, predated their investigation by Sigmund Freud.[234] Wagner had publicly analysed the Oedipus myth before Freud was born in terms of its psychological significance, insisting that incestuous desires are natural and normal, and perceptively exhibiting the relationship between sexuality and anxiety.[235] Georg Groddeck considered the Ring as the first manual of psychoanalysis.[236]

Influence on cinema

[edit]
See also: List of films using the music of Richard Wagner

Wagner's concept of the use of leitmotifs and the integrated musical expression which they can enable has influenced many 20th and 21st century film scores. The critic Theodor Adorno has noted that the Wagnerian leitmotif "leads directly to cinema music where the sole function of the leitmotif is to announce heroes or situations so as to allow the audience to orient itself more easily".[237] Film scores citing Wagnerian themes include the Looney Tunes short What's Opera, Doc? and Francis Ford Coppola's Apocalypse Now, which both feature a version of the Ride of the Valkyries;[238] Trevor Jones's soundtrack to John Boorman's film Excalibur;[239] and the 2011 films A Dangerous Method (dir. David Cronenberg) and Melancholia (dir. Lars von Trier).[240] Hans-Jürgen Syberberg's 1977 film Hitler: A Film from Germany's visual style and set design are strongly inspired by Der Ring des Nibelungen, musical excerpts from which are frequently used in the film's soundtrack.[241]

Opponents and supporters

[edit]
Further information: War of the Romantics and New German School
A balding white man aged about 40 with a moustache
Eduard Hanslick

Not all reaction to Wagner was positive. For a time, German musical life divided into two factions, supporters of Wagner and supporters of Johannes Brahms; the latter, with the support of the powerful critic Eduard Hanslick (of whom Beckmesser in Meistersinger is in part a caricature), championed traditional forms and led the conservative front against Wagnerian innovations.[242] They were supported by the conservative leanings of some German music schools, including the conservatories at Leipzig under Ignaz Moscheles and at Cologne under the direction of Ferdinand Hiller.[243] Another Wagner detractor was the French composer Charles-Valentin Alkan, who wrote to Hiller after attending Wagner's Paris concert on 25 January 1860, at which Wagner conducted the overtures to Der fliegende Holländer and Tannhäuser, the preludes to Lohengrin and Tristan und Isolde, and six other extracts from Tannhäuser and Lohengrin: "I had imagined that I was going to meet music of an innovative kind but was astonished to find a pale imitation of Berlioz ... I do not like all the music of Berlioz while appreciating his marvellous understanding of certain instrumental effects ... but here he was imitated and caricatured ... Wagner is not a musician, he is a disease."[244]

Even those who, like Debussy, opposed Wagner ("this old poisoner")[245] could not deny his influence. Indeed, Debussy was one of many composers, including Tchaikovsky, who felt the need to break with Wagner precisely because his influence was so unmistakable and overwhelming. "Golliwogg's Cakewalk" from Debussy's Children's Corner piano suite contains a deliberately tongue-in-cheek quotation from the opening bars of Tristan.[246] Others who proved resistant to Wagner's operas included Gioachino Rossini, who said "Wagner has wonderful moments, and dreadful quarters of an hour."[247] In the 20th century Wagner's music was parodied by Paul Hindemith[n 22] and Hanns Eisler, among others.[248]

Wagner's followers (known as Wagnerians or Wagnerites)[249] have formed many societies dedicated to Wagner's life and work.[250]

Film and stage portrayals

[edit]
Main article: List of films about Richard Wagner

Wagner has been the subject of many biographical films. The earliest was a silent film made by Carl Froelich in 1913 and featured in the title role the composer Giuseppe Becce, who also wrote the score for the film (as Wagner's music, still in copyright, was not available).[251] Other film portrayals of Wagner include: Alan Badel in Magic Fire (1955), Lyndon Brook in Song Without End (1960), Trevor Howard in Ludwig (1972), Paul Nicholas in Lisztomania (1975), and Richard Burton in Wagner (1983).[252]

Jonathan Harvey's opera Wagner Dream (2007) intertwines the events surrounding Wagner's death with the story of Wagner's uncompleted opera outline Die Sieger (The Victors).[253]

Bayreuth Festival

[edit]
Main article: Bayreuth Festival

Since Wagner's death, the Bayreuth Festival, which has become an annual event, has been successively directed by his widow, his son Siegfried, the latter's widow Winifred Wagner, their two sons Wieland and Wolfgang Wagner, and, presently, two of the composer's great-granddaughters, Eva Wagner-Pasquier and Katharina Wagner.[254] Since 1973, the festival has been overseen by the Richard-Wagner-Stiftung (Richard Wagner Foundation), the members of which include some of Wagner's descendants.[255]

Views

[edit]
Main article: Controversies surrounding Richard Wagner

Wagner's operas, writings, politics, beliefs and unorthodox lifestyle made him a controversial figure during his lifetime.[256] Following his death, debate about his ideas and their interpretation, particularly in Germany during the 20th century, has continued.

Racism and antisemitism

[edit]
A cartoon figure holding a baton, stands next to a music stand in front of some musicians. The figure has a large nose and a prominent forehead. His sideburns turn into a wispy beard under his chin.
Caricature of Wagner by Karl Clic in the Viennese satirical magazine Humoristische Blätter (1873). The exaggerated features refer to rumours of Wagner's Jewish ancestry.

Wagner's hostile writings on Jews, including Jewishness in Music, correspond to some existing trends of thought in Germany during the 19th century.[257] Despite his very public views on this topic, throughout his life Wagner had Jewish friends, colleagues and supporters.[258][259] There have been frequent suggestions that antisemitic stereotypes are represented in Wagner's operas. The characters of Alberich and Mime in the Ring, Sixtus Beckmesser in Die Meistersinger, and Klingsor in Parsifal are sometimes claimed as Jewish representations, though they are not identified as such in the librettos of these operas.[260][n 23] The topic is further complicated by claims, which may have been credited by Wagner, that he himself was of Jewish ancestry, via his supposed father Geyer; however, there is no evidence that Geyer had Jewish ancestors.[261][262]

Some biographers have noted that Wagner in his final years developed an interest in the racialist philosophy of Arthur de Gobineau, notably Gobineau's belief that Western society was doomed because of miscegenation between "superior" and "inferior" races.[263] According to Robert Gutman, this theme is reflected in the opera Parsifal.[264] Other biographers (such as Lucy Beckett) believe that this is not true, as the original drafts of the story date back to 1857 and Wagner had completed the libretto for Parsifal by 1877,[265] but he displayed no significant public interest in Gobineau until 1880.[266]

Другие интерпретации

[ редактировать ]

Идеи Вагнера поддаются социалистическим интерпретациям; многие его идеи об искусстве формулировались во времена его революционных наклонностей в 1840-х годах. Так, например, Джордж Бернард Шоу писал в «Совершенном вагнерите» (1883):

Фотография [Вагнера] Ниблунгдома [№ 24] под властью Альберика — это поэтическое видение нерегулируемого промышленного капитализма, как оно стало известно в Германии в середине XIX века благодаря « книге Энгельса Положение рабочего класса в Англии» . [267]

Левые интерпретации Вагнера также присутствуют в трудах Теодора Адорно среди других критиков Вагнера. [№ 25] Вальтер Беньямин привел Вагнера как пример «буржуазного ложного сознания», отчуждающего искусство от его социального контекста. [268] Дьёрдь Лукач утверждал, что идеи раннего Вагнера представляют собой идеологию «истинных социалистов» ( wahre Sozialisten ), движения, упомянутого в » Карла Маркса как «Коммунистическом манифесте принадлежащее к левому крылу немецкого буржуазного радикализма и связанное с фейербахианством и Карлом Марксом. Теодор Фердинанд Грюн , [269] а Анатолий Луначарский говорил о позднем Вагнере: "Круг замкнулся. Революционер стал реакционером. Мятежный мелкий буржуа целует теперь туфлю Папы, хранителя порядка". [270]

Писатель Роберт Донингтон представил подробную, хотя и противоречивую, юнгианскую интерпретацию цикла Кольца , описанную как «подход к Вагнеру через его символы», которая, например, рассматривает характер богини Фрики как часть ее мужа. «Внутренняя женственность» Вотана. [271] Миллингтон отмечает, что Жан-Жак Натти также применил психоаналитические методы для оценки жизни и творчества Вагнера. [272] [273]

Нацистское присвоение

[ редактировать ]

Адольф Гитлер был поклонником музыки Вагнера и видел в его операх воплощение собственного видения немецкой нации; в речи 1922 года он заявил, что произведения Вагнера прославляют «героическую тевтонскую натуру… Величие заключается в героическом». [274] Гитлер часто посещал Байройт с 1923 года и посещал постановки в театре. [275] Продолжаются споры о том, в какой степени взгляды Вагнера могли повлиять на мышление нацистов . [№ 26] Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855–1927), женившийся на дочери Вагнера Еве в 1908 году, но никогда не встречавшийся с Вагнером, был автором книги « Основы девятнадцатого века », одобренной нацистским движением. [277] [№ 27] Чемберлен несколько раз встречался с Гитлером в период с 1923 по 1927 год в Байройте, но его нельзя считать проводником собственных взглядов Вагнера. [280] Нацисты использовали те части мысли Вагнера, которые были полезны для пропаганды, а остальные игнорировали или подавляли. [281]

Хотя Байройт представлял собой полезный фронт для нацистской культуры, а музыка Вагнера использовалась на многих нацистских мероприятиях, [282] Нацистская иерархия в целом не разделяла энтузиазма Гитлера по поводу опер Вагнера и возмущалась посещать эти длинные эпопеи по настоянию Гитлера. [283] Некоторые нацистские идеологи, в первую очередь Альфред Розенберг , отвергали Парсифаля как чрезмерно христианского и пацифистского. [284]

Гвидо Факлер исследовал доказательства, указывающие на то, что вполне возможно, что музыка Вагнера использовалась в концентрационном лагере Дахау в 1933–1934 годах для «перевоспитания» политических заключенных путем воздействия «национальной музыки». [285] Не было никаких доказательств в поддержку заявлений, которые иногда выдвигались, [286] что его музыку играли в нацистских лагерях смерти во время Второй мировой войны , и Памела Поттер отметила, что музыка Вагнера была явно запрещена в лагерях. [№ 28]

Из-за ассоциаций Вагнера с антисемитизмом и нацизмом исполнение его музыки в Государстве Израиль стало источником разногласий. [287]

Ссылки

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ^ О Брюле как центре еврейского квартала см., например, страницу Лейпцига на веб-сайте Музея еврейского народа и страницу Института Лео Бека, посвященную еврейской истории Лейпцига, а также страницу сайта «Разрушенные немецкие синагоги» в Лейпциге. , (все по состоянию на 19 апреля 2020 г.)
  2. ↑ Из их детей двое (Карл Гюстав и Мария Терезия) умерли в младенчестве. Другими были братья Вагнера Альберт и Карл Юлиусы, а также его сестры Розали, Луиза, Клара и Оттилия. За исключением того, что Карл Юлиус стал ювелиром, все его братья и сестры сделали карьеру, связанную со сценой. У Вагнера также была младшая сводная сестра Цецилия, родившаяся в 1815 году от его матери и ее второго мужа Гейера. [5] См. также генеалогическое древо Вагнеров .
  3. ^ Этот эскиз альтернативно называют Леубальдом и Аделаидой .
  4. ↑ Вагнер утверждал, что видел Шрёдер-Девриент в главной роли Фиделио , но более вероятно, что он видел её исполнение роли Ромео в Беллини опере «Капулети и Монтекки» . [19]
  5. ↑ Рёкель и Бакунин не смогли бежать и перенесли длительные сроки заключения.
  6. ^ Гутман записывает, что он страдает запорами и опоясывающим лишаем . [57]
  7. ^ Полный английский перевод в Wagner 1995c.
  8. ^ Другие согласны с глубокой важностью этой работы для Вагнера - см. Magee 2000 , стр. 133–34.
  9. ↑ Влияние было отмечено Ницше в его « О генеалогии нравственности »: «[захватывающая] позиция Шопенгауэра в искусстве… очевидно, была причиной того, что Рихард Вагнер впервые перешел к Шопенгауэру… Этот сдвиг был настолько велик, что это открыло полный теоретический контраст между его ранними и поздними эстетическими убеждениями». [69]
  10. ^ Например, самоотреченный поэт-сапожник Ганс Сакс в «Мейстерзингерах фон Нюрнберге» является «шопенгауэровским» творением; Шопенгауэр утверждал, что добро и спасение происходят из отречения от мира, обращения против своей воли и ее отрицания. [70]
  11. ^ Например, «Мой самый дорогой Возлюбленный!», «Мой возлюбленный, мой самый славный Друг» и «О Святой, я поклоняюсь Тебе». [94]
  12. ↑ Вагнер извинился в 1878 году, обсуждая эту переписку с Козимой, сказав: «Тон был плохим, но не я его задавал». [97]
  13. ↑ Вагнер утверждал, что не смог приехать на похороны из-за «воспаления пальца». [113]
  14. ↑ День рождения Козимы был 24 декабря, но обычно она отмечала его на Рождество.
  15. ↑ В 1873 году король наградил Вагнера Баварским орденом Максимилиана за науку и искусство ; Вагнер был возмущен тем, что в то же время эта честь была оказана и Брамсу. [124]
  16. ↑ В своем эссе 1872 года «Об обозначении «музыкальной драмы » » он критикует термин «музыкальная драма», предлагая вместо этого фразу «музыкальные дела, ставшие видимыми». [154]
  17. ↑ О переработке Der fliegende Holländer см. Deathridge 1982 , стр. 13, 25; о Тангейзере см. Millington 2001a , стр. 280–282, где далее цитируется комментарий Вагнера Козиме за три недели до его смерти о том, что он «все еще в долгу перед миром Тангейзера ». [162] См. также статьи об этих операх в Википедии.
  18. ↑ См. списки исполнений опер в Operabase , а также статьи в Википедии: Дискография Летучего Голландца , дискография Тангейзера и дискография Лоэнгрина .
  19. ^ Например, Der fliegende Holländer ( Голландец ) впервые прозвучал в Лондоне в 1870 году и в США (Филадельфия) в 1876 году; Тангейзер в Нью-Йорке в 1859 году и в Лондоне в 1876 году; Лоэнгрин в Нью-Йорке в 1871 году и в Лондоне в 1875 году. [165] Подробную историю выступлений, в том числе в других странах, можно найти на сайте Вагнера Стэнфордского университета под каждой оперой.
  20. ^ оркестровка Феликса Моттля Обычно используется ( партитура доступна на сайте IMSLP ), хотя Вагнер аранжировал одну из песен для камерного оркестра. [75]
  21. ↑ См., например, предложения Вагнера по перезаписи Девятой симфонии Бетховена в его эссе об этом произведении. [216]
  22. ↑ См . увертюру к «Летучему голландцу» в исполнении плохой спа-группы у фонтана в 7 утра.
  23. ^ Weiner 1997 дает очень подробные обвинения в антисемитизме в музыке и характеристиках Вагнера.
  24. ↑ Англизация Шоу Нибельхейма , империи Альбериха в цикле «Кольцо» .
  25. ^ См. Жижек 2009 , с. viii: «[В этой книге] впервые марксистское прочтение музыкального произведения искусства... сочеталось с высочайшим музыковедческим анализом».
  26. ↑ Утверждение о том, что Гитлер в зрелом возрасте заметил, что «все [то есть его политическая карьера] началось» после того, как увидел выступление Риенци в юности, было опровергнуто. [276]
  27. ↑ Роджер Аллен описывает книгу как «токсичную смесь мировой истории и антропологии, вдохновленной расой». [278] Чемберлен описан Майклом Д. Биддисом в Оксфордском национальном биографическом словаре как «писатель-расист». [279]
  28. ↑ См., например, John (2004) для подробного эссе о музыке в нацистских лагерях смерти, где Вагнер нигде не упоминается. См. также Поттер (2008) , с. 244: «Из свидетельств мы знаем, что оркестры концентрационных лагерей играли [все виды] музыки... но что Вагнер был явно запрещен. Однако после войны необоснованные утверждения о том, что музыка Вагнера сопровождала евреев до их смерти, приобрели силу. "

Цитаты

[ редактировать ]
  1. ^ Джонс, Дэниел (2011). Роуч, Питер ; Сеттер, Джейн ; Эслинг, Джон (ред.). Кембриджский словарь английского произношения (18-е изд.). Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-15255-6 .
  2. ^ Уэллс, Джон К. (2008). Словарь произношения Лонгмана (3-е изд.). Лонгман. ISBN  978-1-4058-8118-0 .
  3. ^ Вагнер 1992 , с. 3.
  4. ^ Ньюман 1976 , I, с. 12.
  5. ^ Миллингтон 2001a , с. 97.
  6. ^ Ньюман 1976 , I, с. 6.
  7. ^ Гутман 1990 , стр. 7 и н.
  8. ^ Ньюман 1976 , I, с. 9.
  9. ^ Вагнер 1992 , с. 5.
  10. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 32–33.
  11. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 45–55.
  12. ^ Гутман 1990 , с. 78.
  13. ^ Вагнер 1992 , стр. 25–27.
  14. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 63, 71.
  15. ^ Вагнер 1992 , стр. 35–36.
  16. ^ Ньюман 1976 , I, с. 62.
  17. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 76–77.
  18. ^ Вагнер 1992 , с. 37.
  19. ^ Миллингтон 2001a , с. 133.
  20. ^ Вагнер 1992 , с. 44.
  21. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 85–86.
  22. ^ Миллингтон 2001a , с. 309.
  23. ^ Ньюман 1976 , I, с. 95.
  24. ^ Jump up to: а б с Миллингтон 2001а , с. 321.
  25. ^ Ньюман 1976 , I, с. 98.
  26. ^ Jump up to: а б Миллингтон 2001a , стр. 271–273.
  27. ^ Ньюман 1976 , I, с. 173.
  28. ^ Jump up to: а б Миллингтон 2001a , стр. 273–274.
  29. ^ Гутман 1990 , с. 52.
  30. ^ Jump up to: а б с Миллингтон 2002б .
  31. ^ Ньюман 1976 , I, с. 212.
  32. ^ Ньюман 1976 , I, с. 214.
  33. ^ Ньюман 1976 , I, с. 217.
  34. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 226–227.
  35. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 229–231.
  36. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 242–243.
  37. ^ Миллингтон 2001a , стр. 116–118.
  38. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 249–250.
  39. ^ Миллингтон 2001a , с. 277.
  40. ^ Jump up to: а б Ньюман 1976 , I, стр. 268–324.
  41. ^ Ньюман 1976 , I, с. 316.
  42. ^ Вагнер 1994c , с. 19.
  43. ^ Миллингтон 2001a , с. 274.
  44. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 325–509.
  45. ^ Миллингтон 2001a , с. 276.
  46. ^ Миллингтон 2001a , с. 279.
  47. ^ Миллингтон 2001a , с. 31.
  48. ^ Конвей 2012 , стр. 192–193.
  49. ^ Гутман 1990 , с. 118.
  50. ^ Миллингтон 2001a , стр. 140–144.
  51. ^ Вагнер 1992 , стр. 417–420.
  52. ^ Вагнер, Рихард (1911). Семейные письма Рихарда Вагнера . Перевод Элли, Уильям Эштон. Лондон: Макмиллан . п. 154 . ISBN  978-0-8443-0014-6 .
  53. ^ Вагнер 1987 , с. 199. Письмо Рихарда Вагнера Ференцу Листу от 21 апреля 1850 г. См. также Millington 2001a , стр. 282, 285.
  54. ^ Миллингтон 2001a , стр. 27, 30.
  55. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 133–56, 247–48, 404–05.
  56. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 137–38.
  57. ^ Гутман 1990 , с. 142.
  58. ^ Конвей 2012 , стр. 197–98.
  59. ^ Конвей 2012 , стр. 261–63.
  60. ^ Миллингтон 2001a , с. 297.
  61. ^ См. Тредуэлл 2008 , стр. 182–90.
  62. ^ Вагнер 1994c , 391 и н.
  63. ^ Миллингтон 2001a , стр. 289, 292.
  64. ^ Миллингтон 2001a , стр. 289, 294, 300.
  65. ^ Вагнер 1992 , стр. 508–510.
  66. ^ См., например, Magee 2000 , стр. 276–78.
  67. ^ Маги 1988 , стр. 77–78.
  68. ^ См., например, Дальхаус 1979.
  69. ^ Ницше 2009 , III, с. 5..
  70. ^ См. Magee 2000 , стр. 251–53.
  71. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 415–18, 516–18.
  72. ^ Гутман 1990 , стр. 168–69.
  73. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 508–09.
  74. ^ Миллингтон 2001b .
  75. ^ Jump up to: а б Миллингтон 2001а , с. 318.
  76. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 473–76.
  77. ^ Цитируется по Спенсеру 2000 , с. 93
  78. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 540–542.
  79. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 559–567.
  80. ^ Берк 1950 , с. 405.
  81. ^ Цитируется в Даверио 2008 , с. 116. Письмо Рихарда Вагнера Матильде Везендонк, апрель 1859 г.
  82. ^ Детридж 1984 .
  83. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 8–9.
  84. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 315–320.
  85. ^ Берк 1950 , стр. 378–379.
  86. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 293–303.
  87. ^ Гутман 1990 , стр. 215–216.
  88. ^ Берк 1950 , стр. 409–428.
  89. ^ Jump up to: а б с Миллингтон 2001а , с. 301.
  90. ^ Вагнер 1992 , с. 667.
  91. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 321–330.
  92. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 147–148.
  93. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 212–220.
  94. ↑ Цитируется Грегором-Деллином, 1983 , стр. 337–338.
  95. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 336–338.
  96. ^ Гутман 1990 , стр. 231–232.
  97. ^ Цитируется Грегором-Деллином 1983 , с. 338
  98. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 339.
  99. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 346.
  100. ^ Вагнер 1992 , с. 741.
  101. ^ Вагнер 1992 , с. 739.
  102. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 354.
  103. ^ Ньюман 1976 , III, с. 366.
  104. ^ Миллингтон 2001a , стр. 32–33.
  105. ^ Ньюман 1976 , III, с. 530.
  106. ^ Ньюман 1976 , III, с. 496.
  107. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 499–501.
  108. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 538–539.
  109. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 518–519.
  110. ^ Миллингтон 2001a , стр. 287, 290.
  111. ^ Вагнер 1994c , 391 и n; Споттс, 1994 , стр. 37–40.
  112. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 367.
  113. ^ Гутман 1990 , с. 262.
  114. ^ Хилмес 2011 , с. 118.
  115. ^ Миллингтон 2001a , с. 17.
  116. ^ Миллингтон 2001a , с. 311.
  117. ^ Вайнер 1997 , с. 123.
  118. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 400.
  119. ^ Jump up to: а б Споттс 1994 , стр. 40.
  120. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 392–393.
  121. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 409–418.
  122. ^ Споттс 1994 , стр. 45–46.
  123. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 418–419.
  124. ^ Кернер (1984) , 326.
  125. ^ Марек 1981 , стр. 156.
  126. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 419.
  127. ^ Цитируется в Spotts 1994 , с. 54
  128. ^ Споттс 1994 , стр. 11.
  129. ^ Миллингтон 2001a , с. 287.
  130. ^ Споттс 1994 , стр. 61–62.
  131. ^ Споттс 1994 , стр. 71–72.
  132. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 517–539.
  133. ^ Споттс 1994 , стр. 66–67.
  134. ^ Козима Вагнер 1994 , с. 270.
  135. ^ Ньюман 1976 , IV, с. 542 В то время это было эквивалентно примерно 37 500 долларов США.
  136. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 422.
  137. ^ Ньюман 1976 , IV, с. 475.
  138. ^ Миллингтон 2001a , с. 18.
  139. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 605–607.
  140. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 607–610.
  141. ^ Millington 2001a , стр. 331–332, 409. Более поздние эссе и статьи переизданы в Wagner 1995e .
  142. ^ Стэнли 2008 , стр. 154–156.
  143. ^ Вагнер 1995a , стр. 149–170.
  144. ^ Миллингтон 2001a , с. 19.
  145. ^ Гутман 1990 , стр. 414–417.
  146. ^ Ньюман 1976 , IV, с. 692.
  147. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 697, 711–712.
  148. ^ Кормак 2005 , стр. 21–25.
  149. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 714–716.
  150. ^ WWV доступен в Интернете. Архивировано 12 марта 2007 г. на сайте Wayback Machine на немецком языке (по состоянию на 30 октября 2012 г.).
  151. ^ Коулман 2017 , стр. 86–88.
  152. ^ Миллингтон 2001a , стр. 264–268.
  153. ^ Миллингтон 2001a , стр. 236–237.
  154. ^ Вагнер 1995b , стр. 299–304.
  155. ^ Миллингтон 2001a , стр. 234–235.
  156. ^ См., например, Дальхаус 1995 , стр. 129–136.
  157. ^ См. также Millington 2001a , стр. 236, 271.
  158. ^ Миллингтон 2001a , с. 274–276.
  159. ^ Маги 1988 , с. 26.
  160. ^ Wagnerjahr 2013. Архивировано 7 февраля 2013 г. на веб-сайте Wayback Machine , по состоянию на 14 ноября 2012 г.
  161. ^ например, в Spencer 2008 , стр. 67–73 и Dahlhaus 1995 , стр. 125–129.
  162. ^ Козима Вагнер 1978 , II, с. 996.
  163. ^ фон Вестернхаген 1980 , стр. 106–107.
  164. ^ Скелтон 2002 .
  165. ^ Миллингтон 2001a , стр. 276, 279, 282–283.
  166. ^ См. Millington 2001a , с. 286; Донингтон (1979) 128–130, 141, 210–212.
  167. ^ Миллингтон 2001a , стр. 239–240, 266–267.
  168. ^ Миллингтон 2008 , с. 74.
  169. ^ Грей 2008 , с. 86.
  170. ^ Миллингтон 2002c .
  171. ^ Миллингтон 2001a , стр. 294, 300, 304.
  172. ^ Дальхаус 1979 , с. 64.
  173. ^ Детридж 2008 , с. 224.
  174. ^ Роуз 1981 , с. 15.
  175. ^ Миллингтон 2001a , с. 298.
  176. ^ МакКлатчи 2008 , с. 134.
  177. ^ Гутман 1990 , стр. 282–283.
  178. ^ Миллингтон 2002а .
  179. ^ См., например, Weiner 1997 , стр. 66–72.
  180. ^ Миллингтон 2001a , стр. 294–295.
  181. ^ Миллингтон 2001a , с. 286.
  182. ^ Паффетт 1984 , с. 43.
  183. ^ Паффетт 1984 , стр. 48–49.
  184. ^ Миллингтон 2001a , с. 285.
  185. ^ Миллингтон 2001a , с. 308.
  186. ^ Козима Вагнер 1978 , II, с. 647. Запись от 28 марта 1881 г..
  187. ^ Стэнли 2008 , стр. 169–175.
  188. ↑ Newman 1976 , IV, стр. 578. Письмо Вагнера королю от 19 сентября 1881 года.
  189. ^ Кинцле 2005 , с. 81.
  190. ^ фон Вестернхаген 1980 , с. 138.
  191. ^ Миллингтон 2001a , с. 311–312.
  192. ^ Миллингтон 2001a , с. 314.
  193. ^ фон Вестернхаген 1980 , с. 111.
  194. ^ Deathridge 2008 , стр. 189–205.
  195. ^ Кеннеди 1980 , с. 701, Свадебный марш .
  196. ^ Миллингтон 2001a , с. 193.
  197. ^ Миллингтон 2001a , с. 194.
  198. ^ Миллингтон 2001a , стр. 194–195.
  199. ^ Миллингтон 2001a , стр. 185–186.
  200. ^ Миллингтон 2001a , с. 195.
  201. ^ Вагнер 1983 .
  202. ^ Тредвелл 2008 , с. 191.
  203. ^ «Сочинения Рихарда Вагнера (RWS). Историко-критическое полное издание» [Сочинения Рихарда Вагнера (RWS). Историко-критическое полное издание] (на немецком языке). Университет Вюрцбурга . Проверено 5 февраля 2021 г.
  204. ^ «Издание письма Рихарда Вагнера» (на немецком языке). Университет Вюрцбурга . Проверено 5 февраля 2021 г.
  205. ^ Детридж 2008 , с. 114.
  206. ^ Маги 2000 , стр. 208–209.
  207. ^ См. статьи об этих композиторах в Словаре музыки и музыкантов New Grove ; Грей, 2008 г. , стр. 222–229; Детридж 2008 , стр. 231–232.
  208. ^ де Ла Гранж 1973 , стр. 43–44.
  209. ^ Миллингтон 2001a , с. 371.
  210. ^ Тарускин 2009 , стр. 5–8.
  211. ^ Маги 1988 , с. 54.
  212. ^ Грей 2008 , стр. 228–229.
  213. ^ Грей 2008 , с. 226.
  214. ^ Вагнер 1995a , стр. 289–364.
  215. ^ Веструп 1980 , стр. 645.
  216. ^ Вагнер 1995b , стр. 231–253.
  217. ^ фон Вестернхаген 1980 , с. 113.
  218. ^ Рейссман 2004 .
  219. ^ Шеффилд, Роб (21 апреля 2021 г.). «Тост за Джима Стейнмана: пороховая бочка, сочиняющая песни, которая продолжала давать искры» . Роллинг Стоун . Проверено 15 мая 2022 г.
  220. ^ Джо 2010 , с. 23, н.45.
  221. ^ «Фольксвагнер» . Лайбах . Проверено 24 декабря 2012 г.
  222. ^ Лонг 2008 , с. 114.
  223. ^ Миллингтон 2001a , с. 396.
  224. ^ Jump up to: а б с Маги 1988 , с. 52.
  225. ^ Пенроуз, Джеймс Ф. (сентябрь 2020 г.). «Старый колдун » . Новый критерий . Том. 39, нет. 1. Нью-Йорк: Фонд культурного обзора. п. 63 . Проверено 16 июня 2023 г.
  226. ^ Маги 1988 , стр. 49–50.
  227. ^ Грей 2008 , стр. 372–387.
  228. ^ Маги 1988 , стр. 47–56.
  229. ^ Цитируется в Magee 1988 , с. 48
  230. ^ Художник 1983 , с. 163.
  231. ^ Мартин 1992 , пасс .
  232. ^ Росс 2008 , с. 136.
  233. ^ Маги 1988 , с. 47.
  234. ^ Хортон 1999 .
  235. ^ Маги 2000 , с. 85.
  236. ^ Пикард 2010 , с. 759.
  237. ^ Адорно (2009) , стр. 34–36.
  238. ^ Зенк, Кристина (2017). «Валькирии» и «Без конца: систематизация референтных типов в фильмах» . Архив музыковедения (на немецком языке). 74 (2): 78–102. ISSN   0003-9292 . JSTOR   26332326 . Проверено 19 мая 2023 г.
  239. ^ Грант 1999 .
  240. ^ Джоветти, Оливия (10 декабря 2011 г.). «Серебряный экран Вагнера борется за золото Оскара» . WQXR-FM . Проверено 15 апреля 2012 г.
  241. ^ Зонтаг 1980 ; Каес 1989 , стр. 44, 63
  242. ^ Миллингтон 2001a , с. 26, 127.
  243. ^ Зитц и Вигандт 2001 .
  244. ^ Франсуа-Саппи 1991 , с. 198. Письмо Алкана Хиллеру от 31 января 1860 г.
  245. ^ Цитируется в Lockspeiser 1978 , с. 179. Письмо Клода Дебюсси Пьеру Луи , 17 января 1896 г.
  246. ^ Росс 2008 , с. 101.
  247. ^ Цитируется в Michotte 1968 , стр. 135–136; разговор Россини с Эмилем Науманом, записанный у Науманна 1876 , IV, с. 5
  248. ^ Детридж 2008 , с. 228.
  249. ^ см . Шоу 1898 г.
  250. ^ «Ричард-Вагнер-Вербанд-Интернэшнл» . Международная ассоциация вагнеровских обществ. Архивировано из оригинала 5 июня 2011 года . Проверено 1 февраля 2013 г.
  251. ^ Варшоу 2012 , с. 77–78.
  252. ^ См. записи об этих фильмах в базе данных фильмов в Интернете (IMDb) .
  253. ^ Faber Music News 2007 , с. 2.
  254. ↑ Записи управления . Архивировано 28 января 2013 г. на веб-сайте Wayback Machine at Bayreuth Festival, по состоянию на 26 января 2013 г.
  255. ^ Устав Фонда (на немецком языке). Архивировано 17 октября 2010 года на веб-сайте Wayback Machine at Bayreuth Festival, по состоянию на 26 января 2013 года.
  256. ^ Маги 2000 , стр. 11–14.
  257. ^ Вайнер 1997 , с. 11; Кац 1986 , с. 19; Конвей, 2012 , стр. 258–264; Васзони 2010 , стр. 90–95.
  258. ^ Миллингтон 2001a , с. 164.
  259. ^ Конвей 2012 , с. 198.
  260. ^ См. Гутман 1990 и Адорно 2009 , стр. 12–13.
  261. ^ Гутман 1990 , с. 4.
  262. ^ Конвей 2002 .
  263. ^ Эверетт (2020) .
  264. ^ Гутман 1990 , с. 418 и далее.
  265. ^ Беккет 1981 .
  266. ^ Гутман 1990 , с. 406.
  267. ^ Шоу 1898 , Введение.
  268. ^ Миллингтон 2008 , с. 81.
  269. ^ Лукач, Дьёрдь (1937). «Рихард Вагнер как «истинный социалист» » . Литературные теории XIX века и марксизм» (Литературные теории и марксизм XIX века) . Перевод П., Антона. Москва: Госиздат СССР.
  270. ^ Луначарский, Анатолий (1965) [1933]. «Рихард Вагнер (К 50-летию со дня смерти)» . О литературе и искусстве . Перевод Паймана, Аврил. Москва: Издательство Прогресс.
  271. ^ Донингтон 1979 , стр. 31, 72–75.
  272. ^ Наттез 1993 .
  273. ^ Миллингтон 2008 , стр. 82–83.
  274. ^ Цитируется в Spotts 1994 , с. 141
  275. ^ Споттс 1994 , стр. 140, 198.
  276. ^ См. Карлссон, 2012 , стр. 35–52.
  277. ^ Карр 2007 , стр. 108–109.
  278. ^ Аллен 2013 , с. 80.
  279. ^ Биддисс, Майкл (nd) «Чемберлен, Хьюстон Стюарт» в Оксфордском национальном биографическом словаре
  280. ^ Карр 2007 , стр. 109–110. См. также Поле 1981 года .
  281. ^ См. Поттер, 2008 , проход.
  282. ^ Калико 2002 , стр. 200–2001; Грей 2002 , стр. 93–94.
  283. ^ Карр 2007 , с. 184.
  284. ^ Чендлер, Эндрю; Стоклоса, Катажина; Винсент, Ютта. Изгнание и покровительство: межкультурные переговоры за пределами Третьего рейха . Мюнстер: LIT Verlag . п. 4.
  285. ^ Факлер 2007 . См. также веб-сайт «Музыка и Холокост» .
  286. ^ Например, в Уолше, 1992 г.
  287. ^ См. Бруен, 1993 г.

Источники

[ редактировать ]

Начальный

[ редактировать ]
  • Вагнер, Рихард (1983). Борхмейер, Дитер (ред.). Печати и письмена Рихарда Вагнера 10 ( томов). Берлин: Insel Verlag.
  • Вагнер, Рихард (1987). Спенсер, Стюарт; Миллингтон, Барри (ред.). Избранные письма Рихарда Вагнера . Перевод Спенсера, Стюарта; Миллингтон, Барри. Лондон: Дент . ISBN  978-0-393-02500-2 .
  • Вагнер, Рихард (1992). Моя жизнь . Перевод Грея, Эндрю. Нью-Йорк: Да Капо Пресс . ISBN  978-0-306-80481-6 .
  • Вагнер, Рихард (1992). Сборник прозаических сочинений . Перевод Эллиса, У. Эштона .
    • Вагнер, Рихард (1994c). Произведения будущего и другие произведения . Том. 1. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Университет Небраски Press. ISBN  978-0-8032-9752-4 .
    • Вагнер, Рихард (1995d). Опера и драма . Том. 2. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9765-4 .
    • Вагнер, Рихард (1995c). Иудаизм в музыке и других очерках . Том. 3. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9766-1 .
    • Вагнер, Рихард (1995a). Искусство и политика . Том. 4. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Университет Небраски Press. ISBN  978-0-8032-9774-6 .
    • Вагнер, Рихард (1995b). Актеры и певцы . Том. 5. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9773-9 .
    • Вагнер, Рихард (1994a). Религия и искусство . Том. 6. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9764-7 .
    • Вагнер, Рихард (1994b). Паломничество к Бетховену и другие очерки . Том. 7. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9763-0 .
    • Вагнер, Рихард (1995e). Иисус из Назарета и другие писания . Том. 8. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Университет Небраски Press. ISBN  978-0-8032-9780-7 .

вторичный

[ редактировать ]

Книги и главы

[ редактировать ]

Статьи в журналах и энциклопедиях

[ редактировать ]

Онлайн

[ редактировать ]

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Ресурсы библиотеки о
Рихард Вагнер
Рихард Вагнер

Оперы

Сочинения

Результаты

Другой

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Richard_Wagner&oldid=1238299623"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: b68089cbf5b4e6357020d5427c10f357__1722651360
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/b6/57/b68089cbf5b4e6357020d5427c10f357.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Richard Wagner - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)