Американский рок

Американский рок имеет свои корни в рок-н-ролле 1940-х и 1950-х годов , ритм-н-блюзе и кантри-музыке , а также опирается на народную музыку , джаз , блюз и классическую музыку . Американская рок-музыка находилась под дальнейшим влиянием британского вторжения в американские поп-чарты с 1964 года и привела к развитию психоделического рока .

С конца 1960-х и начала 1970-х годов американская рок-музыка оказала большое влияние на развитие ряда жанров фьюжн, включая смешение с фолк-музыкой для создания фолк-рока , с блюзом для создания блюз-рока , с музыкой кантри для создания кантри-рока , корней рок и южный рок , а также джаз для создания джаз-рока , все из которых внесли свой вклад в психоделический рок . В 1970-х годах рок развил большое количество поджанров, таких как софт-рок , хард-рок , хэви-метал , глэм-рок , прогрессив-рок и панк-рок .

Новые поджанры, произошедшие от панка и важные в 1980-х годах, включали новую волну , хардкор-панк , пост-панк , трэш и альтернативный рок . В 1990-е годы альтернативный рок прорвался в мейнстрим с гранжем , а другие значимые поджанры включали инди-рок и ню-метал . В 2000-е годы мейнстримом стали жанры эмо , металкор и возрождение гаражного рока и пост-панка . Развитие цифровых технологий привело к развитию новых форм цифрового электронного рока .

Рок-н-ролл (1950-е - начало 1960-х годов)

Происхождение

В основе американской рок-музыки лежит рок-н-ролл, зародившийся в США в конце 1940-х — начале 1950-х годов. Его непосредственные истоки лежат в смешении различных музыкальных жанров чернокожих того времени, включая ритм-н-блюз и госпел ; Помимо кантри и вестерна . ^{[ 1 ]} В 1951 году кливлендский диск-жокей Алан Фрид начал исполнять ритм-н-блюз для многорасовой аудитории, и ему приписывают первое использование фразы «рок-н-ролл» для описания музыки. ^{[ 2 ]}

Существует много споров о том, что следует считать первой рок-н-ролльной пластинкой . Одним из претендентов является « Rocket 88 » Джеки Бренстона и его Delta Cats (на самом деле Айка Тернера и его группы The Kings of Rhythm), записанный Сэмом Филлипсом для Sun Records в Мемфисе в 1951 году. ^{[ 3 ]} Утверждалось, что « It's All Right (Mama) » (1954), первый крупный сингл Элвиса Пресли для Sun Records, был первой рок-н-ролльной пластинкой. ^{[ 4 ]} но, в то же время, » Большого Джо Тернера « Shake, Rattle & Roll , позже перепетая Биллом Хейли , ^{[ 5 ]} уже был на вершине чартов Billboard R&B . Среди других артистов с ранними рок-н-ролльными хитами были Чак Берри , Бо Диддли , Фэтс Домино , Литтл Ричард , Джерри Ли Льюис и Джин Винсент . ^{[ 3 ]} Песня Билла Хейли « Rockaround the Clock » (1955) стала первой рок-н-ролльной песней, которая возглавила основные чарты продаж и трансляций журнала Billboard , и открыла двери во всем мире для этой новой волны популярной культуры. ^{[ 5 ]}^{[ 6 ]} Вскоре рок-н-ролл стал основной силой в продажах пластинок в Америке, и эстрадные певцы, такие как Эдди Фишер , Перри Комо и Патти Пейдж , которые доминировали в популярной музыке предыдущее десятилетие, обнаружили, что их доступ в поп-чарты значительно ограничен. ^{[ 7 ]}

Диверсификация

Рок-н-ролл считается ведущим к ряду отдельных поджанров, включая рокабилли , сочетающий рок-н-ролл с «деревенской» кантри-музыкой, которую обычно играли и записывали в середине 1950-х годов белые певцы, такие как Карл Перкинс , Джерри Ли. Льюис, Бадди Холли и с наибольшим коммерческим успехом Элвис Пресли. ^{[ 8 ]}^{[ 9 ]} Напротив, ду-воп делал упор на многочастные вокальные гармонии и бессмысленную аккомпанементную лирику (от которой жанр позже получил свое название), которые обычно сопровождались легкими инструментами и зародились в афроамериканских вокальных группах 1930-х и 40-х годов. ^{[ 10 ]} Действует как The Crows , The Penguins , ^{[ 5 ]} The El Dorados и The Turbans стали главными хитами, а такие группы, как The Platters , с такими песнями, как « The Great Pretender » (1955), ^{[ 5 ]} и The Coasters с юмористическими песнями типа « Якеты Як » (1958), ^{[ 11 ]} вошли в число самых успешных рок-н-ролльных коллективов того периода. ^{[ 12 ]} В эту эпоху также наблюдался рост популярности электрогитары и развитие специфического рок-н-ролльного стиля игры благодаря таким исполнителям, как Чак Берри, ^{[ 5 ]} Линк Рэй и Скотти Мур . ^{[ 13 ]} Также значительным было появление соул-музыки как основной коммерческой силы. Он развился из ритм-н-блюза с добавлением госпела и поп-музыки, и его возглавляли такие пионеры, как Рэй Чарльз и Сэм Кук . с середины 1950-х годов ^{[ 14 ]} К началу 60-х годов такие фигуры, как Марвин Гэй , Джеймс Браун , Арета Франклин , Кертис Мэйфилд и Стиви Уандер , доминировали в R&B-чартах и прорывались в основные поп-чарты, помогая ускорить их десегрегацию, в то время как Motown и Stax/Volt Records становились крупными. силы в звукозаписывающей индустрии. ^{[ 15 ]} Все эти элементы, в том числе близкая гармония ду-вопа и женских групп, тщательно продуманное написание песен Brill Building Sound и отточенные производственные ценности соула, рассматриваются как влияющие на звучание Merseybeat , особенно на ранние работы The «Битлз» , а через них и других — форму более поздней рок-музыки. ^{[ 16 ]} Некоторые историки музыки также указывали на важные и новаторские технические разработки, основанные на рок-н-ролле в этот период, в частности на « Стену звука», которую преследовал Фил Спектор . ^{[ 17 ]}

"Отклонить"

Комментаторы традиционно отмечают упадок рок-н-ролла в конце 1950-х — начале 1960-х годов. ^{[ 18 ]} К 1959 году произошла гибель Бадди Холли , Биг Боппера и Ричи Валенса в авиакатастрофе, уход Элвиса в армию, выход Литтла Ричарда на пенсию, чтобы стать проповедником, судебное преследование Джерри Ли Льюиса и Чака Берри и распад Скандал с пайолой (в котором крупные фигуры, в том числе Алан Фрид, были вовлечены во взяточничество и коррупцию при продвижении отдельных исполнителей или песен), дал ощущение, что начальная эра рок-н-ролла подошла к концу. ^{[ 19 ]} Совсем недавно некоторые авторы подчеркнули важные инновации и тенденции этого периода, без которых будущее развитие было бы невозможно. ^{[ 17 ]}^{[ 20 ]} В то время как ранний рок-н-ролл, особенно с появлением рокабилли, имел наибольший коммерческий успех среди исполнителей мужского и белого пола, в ту эпоху в этом жанре доминировали чернокожие и женщины-исполнители. Рок-н-ролл не исчез в конце 1950-х, и часть его энергии можно увидеть в повальном увлечении танцами твистом в начале 60-х, что в основном принесло пользу карьере Чабби Чекера . ^{[ 17 ]} Утихнув в конце 1950-х годов, ду-воп в тот же период пережил возрождение с такими хитами, как The Marcels , The Capris , Maurice Williams и Shep and the Limelights . ^{[ 12 ]} Появление женских групп, таких как The Chantels , The Shirelles и The Crystals, сделало акцент на гармонии и безупречном исполнении, что контрастировало с более ранним рок-н-роллом. ^{[ 21 ]} Одними из наиболее значимых хитов женских групп были произведения группы Brill Building Sound, названной в честь квартала в Нью-Йорке, где базировались многие авторы песен, в том числе хит номер 1 группы Shirelles « Will You Love Me Tomorrow » 1960 года, написанный партнерство Джерри Гоффина и Кэрол Кинг . ^{[ 22 ]}

Музыка для серфинга

Инструментальный рок-н-ролл, впервые разработанный такими исполнителями, как Дуэйн Эдди , Линк Рэй и The Ventures, был разработан Диком Дейлом , который добавил характерную «мокрую» реверберацию , быстрый альтернативный выбор, а также влияние Ближнего Востока и Мексики, создав региональный хит». Let's Go Trippin' » в 1961 году и положило начало увлечению серф-музыкой. Как и Дейл и его Del-Tones , большинство первых серф-групп были сформированы в Южной Калифорнии, включая Bel-Airs , The Challengers и Eddie & the Showmen . ^{[ 23 ]} The Chantays вошли в десятку лучших национальных хитов с песней " Pipeline " в 1963 году, и, вероятно, самой известной серф-мелодией была песня 1963 года " Wipe Out " группы Surfaris , которая заняла 2-е и 10-е места в чартах Billboard в 1965 году. ^{[ 24 ]} Растущая популярность жанра побудила группы из других регионов попробовать свои силы. В их число входили The Astronauts из Боулдера, штат Колорадо , The Trashmen из Миннеаполиса, штат Миннесота , которые заняли четвертое место с песней " Surfin' Bird " в 1964 году, и The Riviera из Саут-Бенда, штат Индиана , которые достигли пятого места в 1964 году с песней "California". Солнце". ^{[ 25 ]} The Atlantics из Сиднея, Австралия , внесли значительный вклад в этот жанр своим хитом «Bombora» (1963). ^{[ 25 ]}

Серф-музыка достигла наибольшего коммерческого успеха как вокальная музыка, особенно творчество группы Beach Boys , образованной в 1961 году в Южной Калифорнии. Их ранние альбомы включали как инструментальный серф-рок (среди них каверы на музыку Дика Дейла), так и вокальные песни, основанные на рок-н-ролле и ду-вопе , а также близкие гармонии вокальных поп-исполнителей, таких как Four Freshmen . ^{[ 18 ]}^{[ 25 ]} Их первый хит в чартах " Surfin' " в 1962 году вошел в топ-100 Billboard и помог сделать серф-музыку национальным явлением. ^{[ 26 ]} С 1963 года группа начала оставлять серфинг в качестве темы, поскольку Брайан Уилсон стал их основным композитором и продюсером, перейдя к более общим темам мужского подросткового возраста, включая автомобили и девушек в таких песнях, как « Fun, Fun, Fun » (1964) и « Калифорнийские девушки » (1965). ^{[ 26 ]} Затем последовали другие вокальные серф-группы, в том числе чудеса с одним хитом, такие как Ronny & the Daytonas с "GTO" (1964) и Rip Chords с " Hey Little Cobra ", которые оба вошли в десятку лучших, но были единственными исполнителями, добившимися устойчивого успеха с Формулой были Ян и Дин , у которых был хит номер 1 с песней " Surf City " (написанной в соавторстве с Брайаном Уилсоном) в 1963 году. ^{[ 25 ]} Увлечение серф-музыкой и карьеры почти всех серф-исполнителей фактически закончились с приходом британского вторжения в 1964 году. ^{[ 25 ]} Только Beach Boys смогли продолжить творческую карьеру до середины 1960-х, выпустив серию хитовых синглов и альбомов, в том числе высоко оцененный Pet Sounds 1966 года. ^{[ 27 ]} что сделало их, возможно, единственной американской рок- или поп-группой, которая могла соперничать с The Beatles. ^{[ 26 ]}

Развитие (середина-конец 1960-х годов)

Британское вторжение

К концу 1962 года британские бит-группы, такие как The Beatles, опирались на широкий спектр американских влияний, включая соул, ритм-н-блюз и музыку для серфинга. ^{[ 28 ]} Первоначально они переосмысливали стандартные американские мелодии, играя для танцоров, исполняющих твист , например, . Эти группы со временем наполнили свои оригинальные композиции все более сложными музыкальными идеями и своеобразным звучанием. В 1963 году The Beatles и другие бит-группы, такие как The Searchers и The Hollies , добились популярности и коммерческого успеха в Британии. ^{[ 29 ]}

Британский рок стал популярным в Соединенных Штатах в январе 1964 года благодаря успеху группы «Битлз». « I Want to Hold Your Hand » стал первым хитом группы, занявшим первое место в чарте Billboard Hot 100 , положив начало британскому вторжению в американские музыкальные чарты. ^{[ 30 ]} Песня вошла в чарт 18 января 1964 года под номером 45, прежде чем стала синглом номер 1 в течение 7 недель и продержалась в чарте в общей сложности 15 недель. ^{[ 31 ]} Их первое появление на шоу Эда Салливана 9 февраля считается важной вехой в американской поп-культуре. ^{[ 32 ]} Трансляцию посмотрели около 73 миллионов зрителей, что на тот момент было рекордом для американской телепрограммы. The Beatles впоследствии стали самой продаваемой рок-группой всех времен, а за ними последовали многочисленные британские группы, особенно те, на которые повлияла блюзовая музыка, включая The Rolling Stones , The Animals и The Yardbirds . ^{[ 29 ]}

Британское вторжение, возможно, ознаменовало конец инструментальной серф-музыки, вокальных женских групп и (на какое-то время) кумиров подростков , которые доминировали в американских чартах в конце 1950-х - начале 60-х годов. ^{[ 33 ]} Это повредило карьере таких известных R&B исполнителей, как Fats Domino и Chubby Checker , и даже временно подорвало успех в чартах сохранившихся рок-н-ролльных исполнителей, включая Элвиса. ^{[ 34 ]} Британское вторжение также сыграло важную роль в возникновении отдельного жанра рок-музыки и закрепило главенство рок-группы, основанной на гитарах и барабанах и создающей собственный материал в качестве авторов-исполнителей . ^{[ 35 ]}

Гаражный рок

Гаражный рок был сырой формой рок-музыки, распространенной в Северной Америке в середине 1960-х годов и названной так из-за того, что считалось, что ее репетировали в пригородном семейном гараже. ^{[ 36 ]}^{[ 37 ]} Рок-песни Garage вращаются вокруг травм школьной жизни, особенно распространены песни о «лживых девочках». ^{[ 38 ]} Тексты и исполнение были более агрессивными, чем это было принято в то время, часто с рычанием или криками, переходящим в бессвязный крик. ^{[ 36 ]} Они варьировались от грубой одноаккордной музыки (например, Seeds ) до почти студийного музыкального качества (включая Knickerbockers , The Remains и Fifth Estate ). Во многих частях страны также существовали региональные различия, особенно в Калифорнии и Техасе. ^{[ 38 ]} Тихоокеанские северо-западные штаты Вашингтон и Орегон имели, пожалуй, наиболее четкое региональное звучание. ^{[ 39 ]}

Этот стиль возник на региональных сценах еще в 1958 году. «Tall Cool One» (1959) группы The Wailers и « Louie Louie » группы The Kingsmen (1963) являются основными примерами жанра на стадии его становления. К 1963 году синглы гаражных групп все больше проникали в национальные чарты, включая Пола Ревера и The Raiders (Бойсе), ^{[ 40 ]} Мусорщики (Миннеаполис) ^{[ 41 ]} и Ривьеры (Саут-Бенд, Индиана). ^{[ 42 ]} Другие влиятельные гаражные группы, такие как Sonics (Такома, Вашингтон), так и не достигли Billboard Hot 100 . ^{[ 43 ]} В этот ранний период многие группы находились под сильным влиянием серф-рока , и произошло перекрестное опыление между гаражным роком и братским роком , которые иногда рассматривались просто как поджанр гаражного рока. ^{[ 44 ]}

Британское вторжение 1964–66 годов оказало большое влияние на гаражные группы, предоставив им национальную аудиторию, побудив многие (часто группы серфинга или хот-родов ) принять ритм британского вторжения и побудив к формированию еще многих групп. ^{[ 38 ]} В то время в США и Канаде существовали тысячи гаражных групп, и сотни выпустили региональные хиты. ^{[ 38 ]} из Нью-Йорка Примеры включают: «Мне просто все равно» группы The D-Men (1965), «Ведьма» группы The Sonics из Детройта из Такомы (1965), «Where You Gonna Go» группы Unrelated Segments (1967), « Девушка, у меня есть новости для тебя» от «Наблюдателей за птицами» » из Монреаля. из Майами (1966) и «1–2–5» от «Призрачных . Несмотря на то, что множество групп подписали контракты с крупными или крупными региональными лейблами, большинство из них потерпели коммерческий провал. Принято считать, что гаражный рок достиг своего коммерческого и художественного пика примерно в 1966 году. ^{[ 38 ]} К 1968 году этот стиль практически исчез из национальных чартов и на местном уровне, поскольку музыкантам-любителям предстояло поступить в колледж, работать или быть призванными в армию . ^{[ 38 ]} возникли новые стили . На смену гаражному року (включая блюз-рок , прогрессивный рок и кантри-рок ) ^{[ 38 ]} В Детройте гаражный рок оставался жив до начала 70-х, когда появились такие группы, как MC5 и The Stooges , которые использовали гораздо более агрессивный стиль. Эти группы стали называть панк-роком , и теперь их часто называют прото-панком или прото- хард-роком . ^{[ 45 ]}

Блюз-рок

В Америке блюз-рок был впервые изобретен в начале 1960-х годов гитаристом Лонни Маком . ^{[ 46 ]} но этот жанр начал развиваться в США в середине 60-х, когда артисты приобрели звучание, похожее на звучание британских блюзовых музыкантов. Среди ключевых исполнителей были Пол Баттерфилд (чья группа выступала как Bluesbreakers Мэйолла в Британии, став отправной точкой для многих успешных музыкантов), Canned Heat , ранняя группа Jefferson Airplane , Дженис Джоплин , Джонни Уинтер , The J. Geils Band и Джими Хендрикс с его мощными трио. , Jimi Hendrix Experience и Band of Gypsys , чья гитарная виртуозность и зрелищность будут одними из самых подражаемых среди десятилетие. ^{[ 47 ]}

Ранние блюз-рок-группы часто подражали джазу, играя долго и используя импровизации, которые позже стали основным элементом прогрессивного рока . Примерно с 1967 года такие группы, как Cream, начали отходить от чисто блюзовой музыки к психоделии. ^{[ 48 ]} К 1970-м годам блюз-рок стал более тяжелым и основанным на риффах, примером чему служат работы британских групп Led Zeppelin и Deep Purple , а границы между блюз-роком и хард-роком «были едва заметны». ^{[ 48 ]} когда группы начали записывать альбомы в стиле рок. ^{[ 48 ]} Жанр был продолжен в 1970-х годах такими фигурами, как Джордж Торогуд , ^{[ 47 ]} но группы сосредоточились на инновациях в области хэви-метала , и блюз-рок начал выпадать из мейнстрима. ^{[ 49 ]}

Фолк-рок

К 1960-м годам сцена, развившаяся в результате возрождения американской народной музыки, превратилась в крупное движение, использующее традиционную музыку и новые композиции в традиционном стиле, обычно на акустических инструментах. ^{[ 50 ]} В Америке этот жанр был изобретен такими фигурами, как Вуди Гатри и Пит Сигер, и его часто отождествляли с прогрессивной или трудовой политикой . ^{[ 50 ]}^{[ 51 ]} такие личности, как Джоан Баэз и Боб Дилан . В начале шестидесятых годов в этом движении на первый план в качестве авторов-исполнителей вышли ^{[ 52 ]}^{[ 53 ]} Дилан начал привлекать массовую аудиторию такими хитами, как « Blowin' in the Wind » (1963) и « Masters of War » (1963), которые принесли « песни протеста » широкой публике. ^{[ 54 ]} но, хотя рок и фолк-музыка начали влиять друг на друга, они оставались в значительной степени отдельными жанрами, часто с взаимоисключающей аудиторией. ^{[ 55 ]}

Обычно считается, что фолк-рок движение началось с записи The Byrds песни Дилана « Mr. Tambourine Man », которая возглавила чарты в 1965 году. ^{[ 55 ]}^{[ 56 ]} Вместе с участниками, которые раньше были участниками фолк-сцены кафе в Лос-Анджелесе, Byrds переняли рок-инструментарий, в том числе барабаны и 12-струнные гитары Rickenbacker , которые стали основным элементом звучания жанра. ^{[ 55 ]} перешел на электрические инструменты Позже в том же году Дилан, к большому возмущению многих фолк-пуристов, , и его песня « Like a Rolling Stone » стала хитом в США. ^{[ 55 ]}^{[ 57 ]} Фолк-рок особенно популярен в Калифорнии, где он привел к появлению таких групп, как The Mamas & the Papas. ^{[ 58 ]} и Кросби, Стиллз и Нэш, чтобы перейти на электрические инструменты, и в Нью-Йорке, где появились такие исполнители, как The Lovin' Spoonful. ^{[ 56 ]} и Саймон и Гарфанкел , ^{[ 58 ]} " последнего акустическая композиция " The Sounds of Silence была смешана с рок-инструментами и стала первым из многих хитов. ^{[ 55 ]}

Фолк-рок достиг пика коммерческой популярности в период 1967-1968 годов, прежде чем многие группы развернулись в различных направлениях, в том числе Дилан и The Byrds, которые начали развивать кантри-рок . ^{[ 59 ]} Однако считается, что гибридизация фолка и рока оказала большое влияние на развитие рок-музыки, привнося элементы психоделии и помогая развивать идеи певца и автора песен, песни протеста и концепции «аутентичности». . ^{[ 55 ]}^{[ 60 ]}

Психоделический рок

Атмосфера психоделической музыки, вдохновленная ЛСД , зародилась на фолк-сцене, когда базирующаяся в Нью-Йорке группа Holy Modal Rounders использовала этот термин в своей записи " Hesitation Blues " 1964 года. ^{[ 61 ]} Первой группой, рекламировавшей себя как психоделический рок, были 13th Floor Elevators из Техаса в конце 1965 года; выпустить альбом, который прояснил их направление, с The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators в следующем году. ^{[ 61 ]}

Психоделический рок особенно приобрел популярность на зарождающейся музыкальной сцене Калифорнии, когда с 1965 года группы следовали за Byrds от фолка к фолк-року. ^{[ 62 ]} Психоделический образ жизни уже развился в Сан-Франциско, и особенно известными продуктами этой сцены были The Grateful Dead , Country Joe and the Fish , The Great Society и Jefferson Airplane . ^{[ 62 ]}^{[ 63 ]} The Byrds быстро отошли от чисто фолк-рока в 1966 году со своим синглом « Eight Miles High ». ^{[ 64 ]} широко распространенный ^{[ кем? ]} быть отсылкой к употреблению наркотиков.

Психоделический рок достиг своего апогея в последние годы десятилетия. Лето любви 1967 года предварялось мероприятием Human Be-In и достигло своего пика на Монтерейском поп-фестивале . ^{[ 64 ]} последний помог сделать Джими Хендрикса главной американской звездой. ^{[ 65 ]} Ключевые записи включали «Surrealistic Pillow» группы Jefferson Airplane и The Doors группы «Strange Days» . ^{[ 66 ]} Эти тенденции достигли кульминации на фестивале Вудсток 1969 года . ^{[ 67 ]} где выступали большинство крупных психоделических коллективов, но к концу десятилетия психоделический рок отступил. The Jimi Hendrix Experience и Cream распались, и многие сохранившиеся группы отошли от психоделии к более обратному к основам «корневому року», более широкому экспериментированию с прогрессивным роком или насыщенному риффами тяжелому року. ^{[ 62 ]}

Рутс-рок (конец 1960-х - начало 1970-х)

The Eagles во время своего тура Long Road Out of Eden в 2008–09 годах.

Корневой рок — это термин, который сейчас используется для описания перехода от того, что некоторые считали излишествами психоделической сцены, к более базовой форме рок-н-ролла, вобравшей в себя его первоначальные влияния, особенно кантри и фолк-музыку, что привело к созданию кантри-рок и южный рок. ^{[ 68 ]} В 1966 году Боб Дилан отправился в Нэшвилл, чтобы записать альбом Blonde on Blonde . ^{[ 69 ]} Этот и последующие альбомы с более явным влиянием кантри были рассмотрены как создание жанра кантри-фолка - пути, которым следовал ряд фолк-музыкантов, в основном акустических. ^{[ 69 ]} Среди других групп, которые следовали тенденции возвращения к основам, была калифорнийская группа Creedence Clearwater Revival , которая смешивала базовый рок-н-ролл с фолком, кантри и блюзом и стала одной из самых успешных и влиятельных групп конца 1960-х годов. ^{[ 70 ]} Это же движение положило начало записывающей карьере таких калифорнийских сольных исполнителей, как Рай Кудер , Бонни Райт и Лоуэлл Джордж . ^{[ 71 ]} и повлиял на творчество таких признанных исполнителей, как «Beggar's Banquet группы Beatles » группы Rolling Stones (1968) и «Let It Be» (1970). ^{[ 62 ]}

Кантри-рок

В 1968 году Грэм Парсонс записал Safe at Home с International Submarine Band , возможно, первый настоящий альбом в стиле кантри-рок . ^{[ 72 ]} Позже в том же году он присоединился к Byrds для записи Sweetheart of the Rodeo (1968), которая обычно считается одной из самых влиятельных записей в этом жанре. ^{[ 72 ]} The Byrds продолжили в том же духе, но Парсонс ушел, и к нему присоединился другой бывший участник Byrds Крис Хиллман в формировании The Flying Burrito Brothers , который помог установить респектабельность и параметры жанра, прежде чем Парсонс ушел, чтобы продолжить сольную карьеру. ^{[ 72 ]} Кантри-рок был особенно популярен на музыкальной сцене Калифорнии, где его переняли такие группы, как Hearts and Flowers, Poco и New Riders of the Purple Sage . ^{[ 72 ]} Бо Браммельс ^{[ 72 ]} и группа Nitty Gritty Dirt Band . ^{[ 73 ]} Некоторые исполнители также пережили эпоху Возрождения, приняв звуки кантри, в том числе: Everly Brothers ; ^{[ 74 ]} бывший кумир подростков Рик Нельсон ^{[ 75 ]} который стал фронтменом группы Stone Canyon Band; бывший Monkee Майк Несмит ^{[ 76 ]} кто сформировал Первый национальный оркестр ; и Нил Янг . ^{[ 72 ]} The Dillards были необычно кантри-группой, которая двигалась в сторону рок-музыки. ^{[ 72 ]} Наибольший коммерческий успех кантри-рока пришелся на 1970-е годы, когда такие артисты, как Doobie Brothers , Эммилу Харрис , Линда Ронштадт и Eagles (состоящие из участников Burritos, Poco и Stone Canyon Band), стали одними из самых успешные рок-группы всех времен, выпустившие альбомы, в том числе Hotel California (1976). ^{[ 77 ]}

Южный рок

Основателями южного рока обычно считают группу Allman Brothers Band разработала характерное звучание, во многом заимствованное из блюз-рока , но включающее в себя элементы буги , соула и кантри. , которая в начале 1970-х годов ^{[ 78 ]} Самым успешным коллективом, последовавшим за ними, были Lynyrd Skynyrd , которые помогли создать имидж «старого доброго мальчика» в этом поджанре и общую форму гитарного рока 1970-х годов. ^{[ 78 ]} Их преемниками были фьюжн-прогрессивные инструменталисты Dixie Dregs с большим влиянием кантри , Outlaws с джазовым уклоном , Wet Willie и (включающие элементы R&B и госпела) Ozark Mountain Daredevils . ^{[ 78 ]} После потери первоначальных участников Allmans и Lynyrd Skynyrd, популярность этого жанра начала угасать в конце 1970-х, но в 1980-х годах она поддерживалась такими группами, как .38 Special , Molly Hatchet и The Marshall Tucker Band . ^{[ 78 ]}

Новые жанры (начало 1970-х)

Прогрессивный рок

Прогрессивный рок, термин, который иногда используется как синоним арт-рока , был попыткой выйти за рамки устоявшихся музыкальных формул, экспериментируя с различными инструментами, типами песен и формами. ^{[ 79 ]} С середины 1960-х годов группы, в том числе The Left Banke и The Beach Boys, стали пионерами включения клавесинов , духовых и струнных секций в свои записи, чтобы создать разновидность барочного рока . ^{[ 27 ]}^{[ 80 ]} Инструментальные композиции были обычным явлением, а песни с текстами иногда были концептуальными, абстрактными или основанными на фэнтези и научной фантастике . ^{[ 81 ]} Американский бренд прог-рока варьировался от эклектичного и новаторского Фрэнка Заппы , ^{[ 82 ]} Капитан Бифхарт и кровь, пот и слезы , ^{[ 83 ]} к более ориентированным на поп-рок группам, таким как Boston , Foreigner , Kansas , Journey и Styx . ^{[ 79 ]} Все они, за исключением британских групп Supertramp и Electric Light Orchestra , продемонстрировали влияние прог-рока и, хотя и вошли в число наиболее коммерчески успешных групп 1970-х годов, выпустив эпоху помпы или аренного рока , которая продлилась до тех пор, пока не пришлось платить за сложные шоу ( часто с театральной постановкой и спецэффектами), будут заменены более экономичными рок-фестивалями в качестве основных площадок для живых выступлений в 1990-х годах.

Глэм-рок

Глэм-рок был прообразом зрелищности и манипулирования гендерной идентичностью таких американских групп, как The Cockettes и Элис Купер . ^{[ 84 ]} Он возник на английской психоделической и арт-роковой сцене конца 1960-х годов и может рассматриваться одновременно как продолжение этих тенденций и реакция на них. ^{[ 85 ]} В музыкальном плане он был очень разнообразным: от простого возрождения рок-н-ролла до сложного арт-рока, и его можно рассматривать как моду, так и музыкальный поджанр. ^{[ 85 ]} Визуально это была смесь различных стилей: от голливудского гламура 1930-х годов до сексуальной привлекательности пин-ап 1950-х годов, довоенного театра кабаре , викторианского литературного и символистского стилей, научной фантастики до древнего и оккультного мистицизма и мифологии ; проявляясь в эпатажной одежде, макияже, прическах и ботинках на платформе. ^{[ 86 ]} Глэм наиболее известен своей сексуальной и гендерной двусмысленностью и изображением андрогинности , а также широким использованием театральности. ^{[ 87 ]} Успех британских артистов, таких как Дэвид Боуи, привел к принятию глэм-стилей среди таких исполнителей, как Лу Рид , Игги Поп , New York Dolls и Jobriath , часто известных как «блестящий рок» и с более мрачным лирическим содержанием, чем их британские коллеги. ^{[ 88 ]}

Мягкий и хард-рок

С конца 1960-х годов стало общепринятым делить мейнстримную рок-музыку на софт-рок и хард-рок. Софт-рок часто возник на основе фолк-рока с использованием акустических инструментов и большим упором на мелодию и гармонию. ^{[ 89 ]} Среди главных художников были Кэрол Кинг , Джеймс Тейлор и Америка . ^{[ 89 ]}^{[ 90 ]} Он достиг своего коммерческого пика в середине-конце 70-х с такими исполнителями, как Билли Джоэл и реформированная группа Fleetwood Mac , чей альбом Rumors (1977) стал самым продаваемым альбомом десятилетия. ^{[ 91 ]} Напротив, хард-рок чаще был производным от блюз-рока и исполнялся громче и интенсивнее. ^{[ 92 ]} В нем часто подчеркивалась электрогитара, как ритм-инструмент, использующий простые повторяющиеся риффы, так и как сольный ведущий инструмент, и чаще всего использовалась с искажением и другими эффектами. ^{[ 92 ]} Среди ключевых исполнителей были группы British Invasion, такие как The Who и The Kinks , а также исполнители психоделической эпохи, такие как Cream, Jimi Hendrix и The Jeff Beck Group, и американские группы, включая Iron Butterfly , MC5 , Blue Cheer и Vanilla Fudge . ^{[ 92 ]}^{[ 93 ]} В число групп, вдохновленных хард-роком, которые пользовались международным успехом в 1970-х годах, входили Montrose , включая инструментальный талант Ронни Монтроуза и вокал Сэмми Хагара , и, возможно, первая всеамериканская хард-рок-группа, бросившая вызов британскому доминированию в этом жанре, выпустила свой первый альбом. в 1973 году, ^{[ 94 ]} и за ними последовали такие группы, как Aerosmith . ^{[ 92 ]}

Ранний хэви-метал

С конца 1960-х годов термин «хеви-метал» стал использоваться для описания хард-рока, играемого с еще большей громкостью и интенсивностью, сначала как прилагательное, а к началу 1970-х как существительное. ^{[ 95 ]} Этот термин впервые был использован в музыке в песне Steppenwolf « Born to be Wild » (1967) и стал ассоциироваться с такими пионерскими группами, как Blue Cheer в Мичигане в Бостоне и Grand Funk Railroad . ^{[ 96 ]} К 1970 году три ключевые британские группы разработали характерное звучание и стиль, которые помогли сформировать поджанр. Led Zeppelin добавили элементы фэнтези к своему насыщенному риффами блюз-року, Deep Purple привнесли симфонические и средневековые интересы из своей прогрессив-роковой фразы, а Black Sabbath привнесли грани готической и модальной гармонии , помогая создать «более мрачное» звучание. ^{[ 97 ]} Эти элементы были подхвачены «вторым поколением» хэви-металлических групп в конце 1970-х, включая Kiss , Ted Nugent и Blue Öyster Cult из США. ^{[ 97 ]} Несмотря на отсутствие трансляций по радио и очень незначительное присутствие в чартах синглов, хэви-метал конца 1970-х приобрел значительную популярность, особенно среди подростков мужского пола из рабочего класса в Северной Америке и Европе. ^{[ 98 ]}

Христианский рок

Рок подвергся критике со стороны некоторых христианских религиозных лидеров, которые осудили его как аморальный, антихристианский и даже демонический. ^{[ 99 ]} Однако христианский рок начал развиваться в конце 1960-х годов, особенно благодаря движению Иисуса, зародившемуся в Южной Калифорнии, и возник как поджанр в 1970-х годах с такими артистами, как Ларри Норман , которого обычно считают первой крупной «звездой» христианского рока. ^{[ 100 ]} Жанр был особенно популярен в США . ^{[ 101 ]} Многие исполнители христианского рока связаны с современной христианской музыкальной сценой, в то время как другие группы и артисты тесно связаны с независимой музыкой . С 1980-х годов христианские рок-исполнители добились массового успеха, в том числе такие фигуры, как американская исполнительница госпел-поп-музыки Эми Грант . ^{[ 102 ]} Хотя эти артисты были в основном приемлемы в христианских общинах, принятие стилей хэви-рока и глэм-метала такими группами, как Petra и Stryper , добившимися значительного успеха в 1980-х годах, было более спорным. ^{[ 103 ]}^{[ 104 ]} С 1990-х годов увеличивалось число групп, которые пытались избежать ярлыка христианской группы, предпочитая, чтобы их считали группами, которые также были христианами, включая POD и Collective Soul . ^{[ 105 ]}

Панк и его последствия (середина 1970-х - 1980-е годы)

Панк-рок

Панк-рок зародился между 1974 и 1976 годами в США и Великобритании. Панк-рок-группы, основанные на гаражном роке и других формах того, что сейчас известно как протопанк -музыка, избегали предполагаемых излишеств мейнстрим-рока 1970-х годов. ^{[ 106 ]} Они создавали быструю, резкую музыку, обычно с короткими песнями, урезанными инструментами и часто политическими текстами, направленными против истеблишмента. Панк придерживается этики «сделай сам» (сделай сам), при этом многие группы самостоятельно производят свои записи и распространяют их через неофициальные каналы. ^{[ 107 ]} К концу 1976 года такие группы, как Ramones и Patti Smith в Нью-Йорке, а также Sex Pistols и The Clash в Лондоне, были признаны авангардом нового музыкального движения. ^{[ 106 ]} В следующем году панк-рок распространился по всему миру. По большей части панк укоренился в местных сценах, которые были склонны отвергать ассоциации с мейнстримом. Возникла связанная с ним панк-субкультура , выражающая юношеский бунт и характеризующаяся отличительными стилями одежды и разнообразием антиавторитарных идеологий . ^{[ 108 ]}^{[ 109 ]} С момента первоначальной популярности панк-рока в 1970-х годах и возобновления интереса, вызванного возрождением панка в 1990-х, у панк-рока по-прежнему много поклонников в андеграунде. ^{[ 110 ]} Более экстремальная разновидность панк-рока, хардкор-панк, возникла на местных сценах, особенно в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, и укоренилась в Вашингтоне, Бостоне и Сан-Франциско. Благодаря более громким, быстрым и, как правило, более коротким песням с кричащим или кричащим вокалом, они породили такие группы, как Dead Kennedys , Minor Threat и Black Flag . ^{[ 111 ]}

Новая волна

Хотя панк-рок был значительным социальным и музыкальным явлением, он добился меньших успехов в плане продаж пластинок. ^{[ 112 ]} или трансляцию по американскому радио (поскольку на радиосцене по-прежнему доминировали основные форматы, такие как дискотека и рок, ориентированный на альбомы ). ^{[ 113 ]} Панк-рок привлек поклонников искусства и университетской среды, и вскоре группы, придерживающиеся более грамотного и артистичного подхода, такие как Talking Heads и Devo , начали проникать на панк-сцену; в некоторых кругах определение «Новая волна» стало использоваться для различения этих менее откровенно панк-групп. ^{[ 114 ]} Руководители звукозаписывающей компании, которые были по большей части озадачены панк-движением, осознали потенциал более доступных групп новой волны и начали агрессивно подписывать контракты и продвигать любую группу, которая могла заявить об отдаленной связи с панком или новой волной. ^{[ 115 ]} Многие из этих групп, такие как The Cars , The Runaways и The Go-Go's, можно рассматривать как поп-группы, позиционируемые как новая волна; ^{[ 116 ]} другие существующие группы, в то время как группы в «узких галстуках», примером которых является The Knack , ^{[ 117 ]} или фотогеничные Blondie , начинали как панк-группы, а затем перешли на более коммерческую территорию. ^{[ 118 ]}

Пост-панк

Если хардкор наиболее непосредственно преследовал урезанную эстетику панка, а новая волна стала представлять его коммерческое крыло, то пост-панк появился в конце 1970-х и начале 80-х годов как его более артистичная и сложная сторона. Основное влияние, помимо панк-групп, оказали The Velvet Underground , The Who, Фрэнк Заппа и Капитан Бифхарт, а также нью-йоркская ноу-вейв -сцена, которая делала упор на исполнение, включая такие группы, как James Chance and the Contortions , DNA и Sonic Youth . ^{[ 118 ]} Среди первых участников этого жанра были американские группы Pere Ubu , Devo, The Residents и Talking Heads . ^{[ 118 ]} Хотя многие пост-панк-группы продолжали записываться и выступать, в середине 1980-х годов это движение как движение пришло в упадок, поскольку группы распались или отправились исследовать другие музыкальные направления, но оно продолжало влиять на развитие рок-музыки и было замечено. как главный элемент в создании альтернативного рок-движения. ^{[ 119 ]}

Глэм и экстремальный металл

В конце 1970-х Эдди Ван Хален зарекомендовал себя как виртуоз металлической гитары после выхода одноименного альбома его группы 1978 года . ^{[ 120 ]} Вдохновленная успехом Ван Халена и новой волной британского хэви-метала , с конца 1970-х годов в Южной Калифорнии начала развиваться металлическая сцена, основанная на клубах Сансет-Стрип Лос-Анджелеса и включающая такие группы, как Quiet Riot , Ratt , Mötley Crüe и WASP , которые, наряду с коллективами схожего стиля, такими как нью-йоркская Twisted Sister , включили в себя театральность (а иногда и макияж) глэм-роковых исполнителей, таких как Элис Купер и Kiss. ^{[ 120 ]} В текстах этих глэм-метал-групп характерно подчеркивание гедонизма и дикого поведения, а в музыкальном плане они отличались стремительными гитарными соло, гимновыми припевами и относительно мелодичным, поп-ориентированным подходом. ^{[ 120 ]} К середине 1980-х годов на сцене Лос-Анджелеса начали появляться группы, стремившиеся к менее гламурному имиджу и более грубому звучанию, в частности, Guns N' Roses , прорвавшиеся на вершину чартов с альбомом Appetite for Destruction (1987), и Jane's Addiction , которые появились со своим дебютным альбомом на мейджор-лейбле Nothing's Shocking в следующем году. ^{[ 121 ]}

В конце 1980-х годов металл разделился на несколько поджанров, включая трэш-метал , который развился в США из стиля, известного как спид-метал , под влиянием хардкор-панка, с гитарными риффами в низком регистре, обычно наложенными шред- металом. ^{[ 122 ]} Тексты песен часто выражают нигилистические взгляды или затрагивают социальные проблемы, используя интуитивный, кровавый язык. Его популяризировала «большая четверка трэша»: Metallica , Anthrax , Megadeth и Slayer . ^{[ 123 ]} Дэт-метал развился из трэша, особенно под влиянием групп Venom и Slayer. из Флориды В альбоме Death из Bay Area и Possessed подчеркивались лирические элементы богохульства , дьяволизма и милленаризма , с вокалом, обычно исполняемым в виде гортанного « смертельного рычания », пронзительного крика , дополненного приглушенными, сильно искаженными гитарами и чрезвычайно быстрой перкуссией контрабаса . ^{[ 124 ]}

Хартленд-рок

Американский рок-рок, ориентированный на рабочий класс, характеризующийся простым музыкальным стилем и заботой о жизни простых американских людей, развился во второй половине 1970-х годов. Термин «хартленд-рок» впервые использовался для описания Среднего Запада рок- групп , таких как Kansas , REO Speedwagon и Styx, но стал ассоциироваться с более социально ориентированной формой корневого рока, на которую больше повлияли фолк, кантри и рок-н-ролл. ^{[ 125 ]} Его рассматривают как аналог кантри -рока Западного побережья и южного рока Юга Америки. ^{[ 126 ]} Возглавляемая деятелями, которые изначально ассоциировались с панком и новой волной, на нее наиболее сильно повлияли такие группы, как Боб Дилан, The Byrds, Creedence Clearwater Revival и Van Morrison, а также основной рок гаража 60-х и Rolling Stones. ^{[ 127 ]}

Примером которого является коммерческий успех певцов и авторов песен Брюса Спрингстина , Боба Сигера и Тома Петти , а также менее широко известных групп, таких как Southside Johnny and the Asbury Jukes и Joe Grushecky and the Houserockers , это было частично реакцией на постиндустриальный упадок городов. на Востоке и Среднем Западе, часто затрагивая вопросы социальной дезинтеграции и изоляции, а также форму развлекательного возрождения рок-н-ролла. ^{[ 127 ]} Жанр достиг своего коммерческого, художественного и влиятельного пика в середине 1980-х годов, когда альбом Springsteen's Born in the USA (1984) возглавил мировые чарты и породил серию десяти лучших синглов, а также появление таких артистов, как Джон Мелленкамп , Стив Эрл и более нежные певцы и авторы песен, такие как Брюс Хорнсби . ^{[ 127 ]} Его также можно услышать как влияние на таких разных артистов, как Билли Джоэл. ^{[ 128 ]} и Трейси Чепмен . ^{[ 129 ]}

К началу 1990-х годов хартленд-рок исчез как признанный жанр, поскольку рок-музыка в целом и темы «синих воротничков» и «белого рабочего класса» в частности потеряли влияние на более молодую аудиторию, а артисты хартленда обратились к более личным произведениям. ^{[ 127 ]} Многие рок-исполнители из глубинки страны продолжают записываться и сегодня, пользуясь критическим и коммерческим успехом, в первую очередь Брюс Спрингстин и Джон Мелленкамп, хотя их работы стали более личными и экспериментальными и больше не вписываются в один жанр. Новые артисты, чья музыка, возможно, была бы названа хартленд-роком, если бы она была выпущена в 1970-х или 1980-х годах, такие как Bottle Rockets из Иллинойса из Миссури и Uncle Tupelo , оказались названы альтернативными кантри . ^{[ 130 ]}

Появление альтернативного рока

Термин альтернативный рок был придуман в начале 1980-х годов для обозначения рок-исполнителей, которые не вписывались в основные жанры того времени. Группы, получившие название «альтернативные», не имели единого стиля, но все они считались отличными от основной музыки. Альтернативные группы были связаны своим коллективным долгом с панк-роком через хардкор, новую волну или пост-панк-движения. ^{[ 131 ]} Важными группами альтернативного движения 1980-х годов в США были REM , Hüsker Dü , Jane’s Addiction , Sonic Youth и Pixies . ^{[ 131 ]} Артисты в основном были ограничены независимыми звукозаписывающими лейблами , создавая обширную андеграундную музыкальную сцену, основанную на студенческом радио , журналах для фанатов, гастролях и сарафанном радио. ^{[ 132 ]} Лишь немногие из этих групп, за исключением REM, добились массового успеха, но, несмотря на отсутствие впечатляющих продаж альбомов, они оказали значительное влияние на поколение музыкантов, которые достигли совершеннолетия в 80-х и в конечном итоге добились массового успеха в 1990-е годы. Стили альтернативного рока в США в 1980-е годы включали джангл-поп , связанный с ранними записями REM, которые включали в себя звонкие гитары поп- и рок-музыки середины 1960-х годов, и студенческий рок , используемый для описания альтернативных групп, зародившихся в колледжах. и студенческое радио, включая такие группы, как 10,000 Maniacs и The Feelies . ^{[ 131 ]}

Альтернатива становится мейнстримом (1990-е)

Гранж

К началу 1990-х годов в роке доминировали коммерческие и широко выпускаемые исполнители поп, рока и «хэйр-метала», в то время как MTV появилось , которое способствовало сосредоточению внимания на имидже и стиле. Разочарованные этой тенденцией, в середине 1980-х годов группы в штате Вашингтон (особенно в районе Сиэтла ) сформировали новый стиль рока, который резко контрастировал с основной музыкой того времени. ^{[ 133 ]} Развивающийся жанр стал известен как «гранж» — термин, описывающий грязное звучание музыки и неопрятный внешний вид большинства музыкантов, активно восстававших против чрезмерно ухоженных образов популярных исполнителей. ^{[ 133 ]} Гранж соединил элементы хардкор-панка и хэви-метала в едином звуке и широко использовал гитарные искажения , фузз и обратную связь . ^{[ 133 ]} Лирика, как правило, была апатичной и наполненной тревогой и часто затрагивала такие темы, как социальное отчуждение и ловушка, хотя она также была известна своим черным юмором и пародиями на коммерческий рок. ^{[ 133 ]}

Такие группы, как Green River , Soundgarden , The Melvins и Skin Yard, стали пионерами этого жанра, а Mudhoney к концу десятилетия стала самой успешной. Однако гранж оставался в основном местным явлением до 1991 года, когда Nirvana группы альбом Nevermind стал огромным успехом благодаря заглавному синглу « Smells Like Teen Spirit ». ^{[ 134 ]} Nevermind был более мелодичным, чем его предшественники, но группа отказалась использовать традиционные механизмы корпоративного продвижения и маркетинга. В течение 1991 и 1992 годов другие гранж-альбомы, такие как Pearl Jam , Ten Soundgarden Badmotorfinger и in Chains Dirt Alice , а также альбом Temple of the Dog с участием участников Pearl Jam и Soundgarden, вошли в число 100 самых продаваемых альбомов. ^{[ 135 ]} Популярный прорыв этих гранж-групп побудил журнал Rolling Stone прозвать Сиэтл «новым Ливерпулем ». ^{[ 136 ]} Крупные звукозаписывающие компании подписали контракты с большинством оставшихся гранж-групп в Сиэтле, в то время как второй поток исполнителей переехал в город в надежде на успех. ^{[ 137 ]} Однако со смертью Курта Кобейна и последующим распадом Nirvana в 1994 году, проблемами с гастролями Pearl Jam и уходом солиста Alice in Chains Лейна Стейли в 1996 году этот жанр начал приходить в упадок, отчасти его омрачили Брит-поп и более коммерческое звучание пост-гранжа . ^{[ 138 ]}

Пост-гранж

Термин «пост-гранж» был придуман для обозначения поколения групп, возникших после появления в мейнстриме и последующего перерыва гранж-групп Сиэтла. Пост-гранж-группы подражали их взглядам и музыке, но с более дружественным к радио и коммерчески ориентированным звучанием. ^{[ 139 ]} Часто они работали через крупные лейблы и включали в себя различные влияния джангл-попа, панк-попа, альтернативного металла или хард-рока. ^{[ 139 ]} Термин «пост-гранж» должен был носить уничижительный характер, предполагая, что они были просто производными с музыкальной точки зрения или циничным ответом на «подлинное» рок-движение. ^{[ 140 ]} С 1994 года бывшего барабанщика Nirvana Дэйва Грола новая группа , Foo Fighters , помогла популяризировать жанр и определить его параметры. ^{[ 141 ]}

Некоторые пост-гранж-группы, такие как Candlebox , были из Сиэтла, но этот поджанр ознаменовался расширением географической базы гранжа, благодаря таким группам, как Audilave из Лос-Анджелеса и Collective Soul из Джорджии, которые закрепили пост-гранж как одну из наиболее коммерчески жизнеспособные поджанры конца 1990-х годов. ^{[ 131 ]}^{[ 139 ]} Хотя преобладали мужские группы, альбом сольной исполнительницы Аланис Мориссетт 1995 года Jagged Little Pill , названный пост-гранж, также стал мультиплатиновым хитом. ^{[ 142 ]} Такие группы, как Creed и Nickelback, перенесли пост-гранж в 21 век со значительным коммерческим успехом, отказавшись от большей части тоски и гнева оригинального движения в пользу более традиционных гимнов, повествований и романтических песен, и в этом же духе за ними последовали новые группы, включая Shinedown. , Seether и 3 Doors Down . ^{[ 140 ]}

Поп-панк

Истоки панк-попа 1990-х можно увидеть в более ориентированных на песни группах панк-движения 1970-х, таких как The Buzzcocks и The Clash , коммерчески успешных группах новой волны, таких как The Jam и The Undertones , а также в элементах альтернативы с более хардкорным влиянием. рок 1980-х годов. ^{[ 143 ]} Поп-панк имеет тенденцию использовать мелодии в стиле пауэр-поп и смену аккордов в быстром панковском темпе и громких гитарах. ^{[ 144 ]} Панк-музыка послужила источником вдохновения для некоторых калифорнийских групп на независимых лейблах в начале 1990-х, включая Rancid , Pennywise , Weezer и Green Day . ^{[ 143 ]} В 1994 году Green Day перешли на крупный лейбл и продюсировали альбом Dookie , который нашел новую, в основном подростковую, аудиторию и оказался неожиданным успехом в сфере продаж бриллиантов, что привело к серии хит-синглов, в том числе двух первых в США. ^{[ 131 ]} Вскоре за ними последовал одноименный дебют группы Weezer, в результате которого три сингла вошли в десятку лучших в США. ^{[ 145 ]} Этот успех открыл двери для мультиплатиновых продаж металлической панк-группы The Offspring со Smash (1994). ^{[ 131 ]} Эта первая волна поп-панка достигла своего коммерческого пика с альбомами Nimrod группы The Offspring группы Green Day (1997) и Americana (1998). ^{[ 146 ]}

Вторую волну панк-попа возглавили Blink-182 с их прорывным альбомом Enema of the State (1999), за которым последовали такие группы, как Good Charlotte , Bowling for Soup и Sum 41 , которые использовали юмор в своих видео и более дружелюбный к радио тон их музыки, сохраняя при этом скорость, некоторые настрой и даже внешний вид панка 1970-х. ^{[ 143 ]} Более поздние поп-панк-группы, в том числе Simple Plan , All-American Rejects и Fall Out Boy , имели звучание, которое было описано как близкое к хардкору 1980-х годов, но при этом добились значительного коммерческого успеха. ^{[ 143 ]}

Инди-рок

В 1980-е годы термины инди-рок и альтернативный рок использовались как синонимы. ^{[ 147 ]} К середине 1990-х годов, когда элементы этого движения начали привлекать основной интерес, особенно гранж, а затем брит-поп, пост-гранж и поп-панк, термин «альтернатива» начал терять свое значение. ^{[ 147 ]} Группы, следовавшие менее коммерческим направлениям сцены, все чаще назывались инди-лейблами. ^{[ 147 ]} Обычно они пытались сохранить контроль над своей карьерой, выпуская альбомы на своих собственных или небольших независимых лейблах, в то же время полагаясь на гастроли, молву и трансляцию на независимых или студенческих радиостанциях для продвижения. ^{[ 147 ]} Движение инди-рока, связанное скорее идеологией, чем музыкальным подходом, охватило широкий спектр стилей: от жестких групп с влиянием гранжа, таких как Superchunk , до экспериментальных групп, таких как Pavement , и до панк-фолк-певцов, таких как Ани ДиФранко . ^{[ 131 ]} Было отмечено, что в инди-роке относительно высокая доля женщин-исполнителей по сравнению с предыдущими рок-жанрами, примером этой тенденции является развитие феминистской музыки Riot Grrrl . ^{[ 148 ]}

К концу 1990-х годов многие узнаваемые поджанры, большинство из которых возникли в альтернативном движении конца 80-х, были включены в состав инди. Lo-fi отказался от отточенных техник записи в пользу духа «сделай сам», и его возглавляли Бек , Себадо и Pavement . ^{[ 131 ]} Работа Talk Talk и Slint вдохновила как пост-рок , экспериментальный стиль, на который повлияли джаз и электронная музыка , подхваченный такими группами, как Tortoise , ^{[ 149 ]}^{[ 150 ]} а также ведет к более плотному и сложному гитарному мат-року , разработанному такими исполнителями, как Польво и Чавес . ^{[ 151 ]} Sadcore подчеркивал боль и страдания посредством мелодичного использования акустических и электронных инструментов в музыке таких групп, как American Music Club и Red House Painters . ^{[ 152 ]} в то время как возрождение поп-музыки в стиле барокко отреагировало на лоу-фай и экспериментальную музыку, сделав упор на мелодию и классические инструменты, с такими артистами, как Руфус Уэйнрайт . ^{[ 153 ]}

Альтернативный метал, рэп-рок и ню-метал

Альтернативный металл возник на хардкор-сцене альтернативного рока в США в конце 1980-х, но приобрел более широкую аудиторию после того, как гранж ворвался в мейнстрим в начале 1990-х. ^{[ 154 ]} Ранние альтернативные метал-группы смешивали самые разные жанры с хардкором и хэви-металом: такие группы, как Jane's Addiction и Primus, использовали прог-рок, Soundgarden и Corrosion of Conformity использовали гаражный панк, The Иисус Lizard и Helmet смешивали нойз-рок , Министерство и Nine Inch Nails под влиянием индустриальной музыки , Monster Magnet переходят в психоделию , Pantera и White Zombie создают грув-метал , а Biohazard и Faith No More обратилась к хип-хопу и рэпу. ^{[ 154 ]}

Хип-хоп привлек внимание рок-групп в начале 1980-х, в том числе The Clash с « The Magnificent Seven » (1981) и Blondie с « Rapture » (1981). ^{[ 155 ]}^{[ 156 ]} Ранними кроссоверами были Run DMC и Beastie Boys . ^{[ 157 ]}^{[ 158 ]} Детройтский рэпер Эшам стал известен своим стилем «кислотный рэп», в котором рэп сочетался со звуком, часто основанным на роке и хэви-метале. ^{[ 159 ]}^{[ 160 ]} Среди рэперов, исполнявших рок-песни, были Ice-T , The Fat Boys , LL Cool J , Public Enemy и Whodini . ^{[ 161 ]} Впервые сочетание трэш-метала и рэпа было предложено группой Anthrax в их комедийном сингле 1987 года " I'm the Man ". ^{[ 162 ]}

В 1990 году Faith No More ворвались в мейнстрим со своим синглом « Epic », который часто рассматривают как первое по-настоящему успешное сочетание хэви-метала и рэпа. ^{[ 163 ]} Это проложило путь к успеху существующих групп, таких как 24-7 Spyz и Living Color , а также новых групп, включая Rage Against the Machine и Red Hot Chili Peppers , которые, среди прочего, сочетали в себе рок и хип-хоп. ^{[ 161 ]}^{[ 164 ]} Среди первой волны исполнителей, добившихся массового успеха в рэп-роке, были 311 человек . ^{[ 165 ]} Банда Бладхаундов , ^{[ 166 ]} и Кид Рок . ^{[ 167 ]} Более металлическое звучание – ню-метал – преследовали такие группы, как Limp Bizkit , Korn и Slipknot . ^{[ 162 ]} Позже в том же десятилетии этот стиль, включавший в себя смесь гранжа, панка, металла, рэпа и скретчинга на проигрывателях , породил волну успешных групп, таких как Linkin Park , POD и Staind , которые часто классифицировались как рэп-метал или ню-метал, первые из которых являются самой продаваемой группой этого жанра. ^{[ 168 ]}

В 2001 году ню-метал достиг своего пика с такими альбомами, как Staind’s Break the Cycle , POD’s Satellite , Slipknot’s Iowa и Linkin Park’s Hybrid Theory . Также появились новые группы, такие как Disturbed , пост-гранж-хард-рок-группа Godsmack и Breaking Benjamin и даже Papa Roach , чей дебют на мейджор-лейбле Infest стал платиновым хитом. ^{[ 169 ]} Однако к 2002 году появились признаки того, что популярность ню-метала ослабевает. ^{[ 164 ]} Пятый альбом Korn Untouchables и второй альбом Papa Roach Lovehatetragedy продавались не так хорошо, как их предыдущие релизы, в то время как ню-метал-группы стали реже звучать на рок-радиостанциях, а MTV стало концентрироваться на поп-панке и эмо . ^{[ 170 ]} Однако альбом Korn Untouchables стал платиновым. ^{[ 171 ]} а его сингл « Here to Stay » достиг 72 строчки в Billboard Hot 100. ^{[ 172 ]} и дважды достиг первого места в на MTV шоу Total Request Live . ^{[ 173 ]} Кроме того, в 2003 году чрезвычайно популярной стала ню-метал-группа Evanescent, а Linkin Park продолжали пользоваться большим успехом. ^{[ 174 ]} После начала 2000-х многие ню-метал-группы изменили свой стиль: альтернативный рок , пост-гранж , хард-рок и стандартный хэви-метал . примерами жанров, в которые перешли ню-метал-группы, стали ^{[ 170 ]}

Новое тысячелетие (2000-е)

Эмо

Эмо появилось на хардкор-сцене в 1980-х годах в Вашингтоне, округ Колумбия, первоначально как «эмокор», который использовался как термин для описания групп, которые отдавали предпочтение выразительному вокалу более распространенному резкому, лающему стилю. ^{[ 175 ]} Пионерами этого стиля стали группы Rites of Spring и Embrace , последняя из которых была сформирована Яном Маккеем , чей лейбл Dischord Records стал крупным центром развивающейся эмо-сцены округа Колумбия, выпустив работы Rites of Spring, Dag Nasty , Nation of Ulysses и Fugazi . ^{[ 175 ]} Fugazi стала выдающейся ранней эмо-группой, завоевавшей поклонников среди последователей альтернативного рока, не в последнюю очередь благодаря своей откровенно антикоммерческой позиции. ^{[ 175 ]} Ранняя эмо-сцена действовала как андерграунд: недолговечные группы выпускали виниловые пластинки небольшими тиражами на крошечных независимых лейблах. ^{[ 175 ]} Звук эмо середины 90-х определялся такими группами, как Jawbreaker и Sunny Day Real Estate , которые включали в себя элементы гранжа и более мелодичного рока. ^{[ 176 ]} Только после прорыва гранжа и поп-панка в мейнстрим эмо привлекло более широкое внимание благодаря успеху альбома Weezer Pinkerton (1996), в котором использовался поп-панк. ^{[ 175 ]} Группы конца 1990-х опирались на творчество Fugazi, SDRE, Jawbreaker и Weezer, в том числе The Promise Ring , Get Up Kids , Braid , Texas Is the Reason , Joan of Arc , Jets to Brazil и, наиболее успешно, Jimmy Eat World , и к концу тысячелетия это был один из самых популярных инди-стилей в США. ^{[ 175 ]}

Эмо ворвалась в мейнстримную культуру в начале 2000-х благодаря платиновому успеху « Bleed American» группы Jimmy Eat World (2001) и Dashboard Confessional . группы «Места, которых вы пришли бояться больше всего» (2003) ^{[ 177 ]} Новое эмо имело гораздо большую привлекательность среди подростков, чем его предыдущие воплощения. ^{[ 177 ]} В то же время использование термина «эмо» вышло за рамки музыкального жанра и стало ассоциироваться с модой, прической и любой музыкой, выражающей эмоции. ^{[ 178 ]} Термин «эмо» применялся критиками и журналистами к множеству артистов, включая мультиплатиновые группы, такие как Fall Out Boy. ^{[ 179 ]} и Мой химический роман ^{[ 180 ]} и разрозненные группы, такие как Paramore ^{[ 179 ]} и Паника! на дискотеке , ^{[ 181 ]} даже когда они протестуют против лейбла.

Возрождение гаражного рока / пост-панка

В начале 2000-х в мейнстрим появилась новая группа групп, исполнявших урезанную и вернувшуюся к основам версию гитарного рока. Их по-разному характеризовали как часть гаражного рока, пост-панка или возрождения новой волны. ^{[ 182 ]}^{[ 183 ]}^{[ 184 ]}^{[ 185 ]} В 1980-х и 1990-х годах предпринимались попытки возродить гаражный рок и элементы панка, а к 2000 году в США появилось несколько местных сцен. ^{[ 186 ]} Рок-сцена Детройта включала в себя: The Von Bondies , Electric Six , The Dirtbombs и The Detroit Cobras. ^{[ 187 ]} и Нью-Йорка: Radio 4 , Yeah Yeah Yeahs и The Rapture . ^{[ 188 ]}

Коммерческий прорыв на этих сценах был осуществлен такими группами, как The Strokes , вышедшие на клубную сцену Нью-Йорка со своим дебютным альбомом Is This It (2001) и The White Stripes из Детройта со своим третьим альбомом White Blood Cells (2001). . ^{[ 189 ]} Средства массовой информации окрестили их группой «The» и окрестили «Спасителями рок-н-ролла», что привело к обвинениям в шумихе. ^{[ 190 ]} Вторая волна групп, которым удалось получить международное признание в результате движения, включала Black Rebel Motorcycle Club , The Killers , Interpol , The Black Keys и Kings of Leon из США. ^{[ 191 ]}

Металкор и современный хэви-метал

Участники Killswitch Engage на сцене в 2009 году.

Металкор, изначально американский гибрид трэш-метала и хардкор-панка, стал коммерческой силой в середине 2000-х. ^{[ 192 ]} Он уходит корнями в кроссоверный трэш -стиль, разработанный двумя десятилетиями ранее такими группами, как Suicidal Tendances , Dirty Rotten Imbeciles и Stormtroopers of Death , и оставался андерграундным феноменом на протяжении 1990-х годов. ^{[ 193 ]} К 2004 году мелодичный металкор, находящийся под влиянием мелодик-дэт-метала , стал настолько популярным, что Killswitch Engage группы The End of Heartache и Shadows Fall альбомы The War Within группы дебютировали под номером 21 и номером 20 соответственно в Billboard . чарте альбомов ^{[ 194 ]}^{[ 195 ]} Lamb of God с родственной смесью металлических стилей занял второе место в чартах Billboard в 2009 году с Wrath . ^{[ 196 ]} Успех этих и других групп, таких как Trivium , выпустивших как металкор, так и прямолинейный трэш-альбомы, и Mastodon , игравший в стиле прогрессив/ сладж , вдохновил заявления о возрождении металла в Соединенных Штатах, которые некоторые критики окрестили «Новая волна американского хэви-метала». ^{[ 197 ]}^{[ 198 ]}^{[ 199 ]}

Цифровой электронный рок

В 2000-х годах, когда компьютерные технологии стали более доступными, а музыкальное программное обеспечение усовершенствовалось, стало возможным создавать высококачественную музыку, используя всего лишь один портативный компьютер . ^{[ 200 ]} Это привело к значительному увеличению количества домашней электронной музыки, доступной широкой публике через расширяющийся Интернет. ^{[ 201 ]} и новые формы производительности, такие как лаптроника ^{[ 200 ]} и живое кодирование . ^{[ 202 ]} Эти методы также начали использовать существующие группы, как, например, в группы индастриал-рок- группы Nine Inch Nails альбоме Year Zero (2007). ^{[ 203 ]} и развивая жанры, в которых рок смешивался с цифровыми техниками и звуками, включая инди-электронику, электроклэш и танцевальный панк .

Электронная инди, зародившаяся в начале 1990-х годов с таких групп, как Stereolab и Disco Inferno , получила распространение в новом тысячелетии по мере развития новых цифровых технологий, в том числе группы The Postal Service и Ratatat из США, смешивающие различные инди-звуки. с электронной музыкой, в основном выпускаемой небольшими независимыми лейблами. ^{[ 204 ]}^{[ 205 ]} Поджанр Electroclash зародился в Нью-Йорке в конце 1990-х годов и сочетал в себе синти-поп, техно, панк и перформанс. Впервые его представили IF с их треком "Space Invaders Are Smoke Grass" (1998). ^{[ 206 ]} и преследуется художниками, в том числе Феликсом да Housecat ^{[ 207 ]} и Персики . ^{[ 208 ]} Он привлек международное внимание в начале нового тысячелетия, но быстро исчез как узнаваемый жанр. ^{[ 209 ]} Дэнс-панк, сочетающий звуки пост-панка с диско и фанком , развился в 1980-х годах, но был возрожден среди некоторых групп возрождения гаражного рока и пост-панка в первые годы нового тысячелетия, особенно среди нью-йоркских исполнителей. такие как Liars , The Rapture и Radio 4, к которым присоединились танцевально-ориентированные группы, перенявшие рок-звучание, такие как Out Hud . ^{[ 210 ]}

См. также

Чикано-рок

Примечания

↑ «Корни рока» , Зал славы рок-н-ролла , получено 4 мая 2010 г.
^ «Рок (музыка)» , Британская энциклопедия , получено 24 июня 2008 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б М. Кэмпбелл, изд., «Популярная музыка в Америке: ритм продолжается» (Бостон, Массачусетс: Cengage Learning, 3-е изд., 2008 г.), ISBN 0-495-50530-7 , стр. 157–8.
↑ Н. Маккормик, «День, когда Элвис изменил мир» , Daily Telegraph , 24 июня 2004 г., получено 17 января 2010 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Гиллиленд 1969 , шоу 5
^ П. Браун, Путеводитель по популярной культуре США (Мэдисон, Висконсин: Popular Press, 2001), ISBN 0-87972-821-3 , с. 358.
^ Р.С. Денисофф, В.Л. Шурк, Потускневшее золото: новый взгляд на звукозаписывающую индустрию (Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Transaction, 3-е изд., 1986), ISBN 0-88738-618-0 , с. 13.
^ Рокабилли на AllMusic . Проверено 6 августа 2009 г.
^ Gilliland 1969 , показано 6–7, 12.
^ Ф. В. Хоффманн и Х. Ферстлер, Энциклопедия записанного звука, Том 1 (Нью-Йорк, Нью-Йорк: CRC Press, 2-е изд., 2004), ISBN 0-415-93835-X , стр. 327–8.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 13.
^ Перейти обратно: ^а ^б Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1306–7
^ Дж. М. Кертис, Эры рока: интерпретации музыки и общества, 1954–1984 (Мэдисон, Висконсин: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6 , с. 73.
^ Gilliland 1969 , показано 15–17.
^ Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1323–4
^ Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1319–20
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с К. Кейтли, «Переосмысление рока» в книгах С. Фрита, У. Стро и Дж. Стрита, ред., The Cambridge Companion to Pop and Rock (Кембридж: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0 , с. 116.
^ Перейти обратно: ^а ^б Гиллиленд 1969 , выставка 20.
^ М. Кэмпбелл, изд., Популярная музыка в Америке: и бит продолжается (Бостон, Массачусетс: Cengage Learning, 3-е изд., 2008 г.), ISBN 0-495-50530-7 , с. 99.
^ Б. Брэдби, «Говори, не говори: разделение предметов в музыке женских групп» в книге С. Фрита и А. Гудвина, ред., « На записи: рок, поп и письменное слово» ( Абингдон: Рутледж, 1990), ISBN 0-415-05306-4 , с. 341.
^ Р. Дейл, Образование и государство: политика, патриархат и практика (Лондон: Тейлор и Фрэнсис, 1981), ISBN 0-905273-17-6 , с. 106.
^ Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1311–2
^ Дж. Блэр, Иллюстрированная дискография серф-музыки, 1961–1965 (Ипсиланти, Мичиган: Pierian Press, 2-е изд., 1985), ISBN 0-87650-174-9 , с. 2.
^ Дж. Блэр, Иллюстрированная дискография серф-музыки, 1961–1965 (Ипсиланти, Мичиган: Pierian Press, 2-е изд., 1985), ISBN 0-87650-174-9 , с. 75.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1313–4
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 71–2
^ Перейти обратно: ^а ^б Джиллилэнд 1969 , выставка 37.
^ Р. Стейкс, «Эти мальчики: рост ритма Мерси», в изд. С. Уэйда, « Гладсонги и собрания: поэзия и ее социальный контекст в Ливерпуле с 1960-х годов» (Ливерпуль: Liverpool University Press, 2001), ISBN 0-85323-727-1 , стр. 157–66.
^ Перейти обратно: ^а ^б «Британское вторжение» , Allmusic , получено 29 января 2010 г.
↑ «Британское вторжение» Британская энциклопедия , получено 29 января 2010 г.
^ Х. Билл, Книга списков битлов (Пул, Дорсет: Javelin, 1985), ISBN 0-7137-1521-9 , с. 66.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 28.
^ К. Кейтли, «Переосмысление рока», С. Фрит, В. Стро и Дж. Стрит, ред., The Cambridge Companion to Pop and Rock (Кембридж: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0 , с. 117.
^ Ф. В. Хоффманн и Х. Ферстлер, Энциклопедия записанного звука, Том 1 (Нью-Йорк, Нью-Йорк: CRC Press, 2-е изд., 2004), ISBN 0-415-93835-X , с. 132.
^ Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Абингдон: Routledge, 2-е изд., 2005), ISBN 0-415-34770-X , с. 35.
^ Перейти обратно: ^а ^б Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Abingdon: Routledge, 2-е изд., 2005 г.), ISBN 0-415-34770-X , с. 140.
^ EJ Abbey, Garage Rock и его корни: музыкальные бунтовщики и стремление к индивидуальности (Джефферсон, Северная Каролина: McFarland, 2006), ISBN 0-7864-2564-4 , стр. 74–6.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1320–1
^ Н. Кэмпбелл, Американские молодежные культуры (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2-е изд., 2004), ISBN 0-7486-1933-X , с. 213.
^ WE Studwell и DF Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music от начала до середины 1970-х (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9 , с. 213.
^ Дж. Остин, TV-a-Go-Go: Рок на телевидении от американской эстрады до американского идола (Чикаго, Иллинойс: Chicago Review Press, 2005), ISBN 1-55652-572-9 , с. 19.
^ С. Ваксман, Это не лето любви: конфликт и кроссовер в хэви-метале и панке (Беркли, Калифорния: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8 , с. 116.
^ Ф. В. Хоффманн и Х. Ферстлер, Энциклопедия записанного звука, Том 1 (Нью-Йорк, Нью-Йорк: CRC Press, 2-е изд., 2004), ISBN 0-415-93835-X , с. 873.
^ У. Осгерби, «Жевание ритма на жевательной резинке»: подростковый астеизм и генеалогия американского панка», стр. в Сабине в 1999 году .
^ Г. Томпсон, Американская культура 1980-х годов (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2007), ISBN 0-7486-1910-0 , с. 134.
^ П. Проун, HP Ньюквист и Дж. Ф. Эйхе, Легенды рок-гитары: основной справочник величайших гитаристов рока (Милуоки, Висконсин: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9 , с. 25.
^ Перейти обратно: ^а ^б В. Богданов, К. Вудстра, С. Т. Эрлевин, ред., All Music Guide to the Blues: The Definitive Guide to the Blues (Backbeat, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 0-87930-736-6 , стр. 700–2.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с "Блюз-рок" , Allmusic , получено 29 сентября 2006 г.
^ П. Проун, HP Ньюквист и Дж. Ф. Эйхе, Легенды рок-гитары: основной справочник величайших гитаристов рока (Милуоки, Висконсин: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9 , с. 113.
^ Перейти обратно: ^а ^б Г. Митчелл, Североамериканское возрождение народной музыки: нация и идентичность в Соединенных Штатах и Канаде, 1945–1980 (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-5756-6 , стр. 95.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 18.
^ Г. Митчелл, Североамериканское возрождение народной музыки: нация и идентичность в Соединенных Штатах и Канаде, 1945–1980 (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-5756-6 , с. 72.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 19.
^ Дж. Э. Пероне, Музыка эпохи контркультуры, Американская история через музыку (Вествуд, Коннектикут: Гринвуд, 2004), ISBN 0-313-32689-4 , с. 37.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1308–9
^ Перейти обратно: ^а ^б Джиллилэнд 1969 , выставка 33.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 32.
^ Перейти обратно: ^а ^б Гиллиленд 1969 , выставка 36.
^ Г.В. Хаслам, А.Х. Рассел и Р. Чон, Workin' Man Blues: Country Music в Калифорнии (Беркли, Калифорния: Heyday Books, 2005), ISBN 0-520-21800-0 , с. 201.
^ К. Кейтли, «Переосмысление рока», С. Фрит, В. Стро и Дж. Стрит, ред., The Cambridge Companion to Pop and Rock (Кембридж: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0 , с. 121.
^ Перейти обратно: ^а ^б М. Хикс, Рок шестидесятых: гараж, психоделика и другие удовольствия (University of Illinois Press, 2000), ISBN 0-252-06915-3 , стр. 59–60.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1322–3
^ Gilliland 1969 , показано 41–42.
^ Перейти обратно: ^а ^б Джиллилэнд 1969 , выставка 47.
^ WE Studwell и DF Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music от начала до середины 1970-х (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9 , с. 223.
^ Дж. Э. Пероне, Музыка эпохи контркультуры, Американская история через музыку (Вествуд, Коннектикут: Гринвуд, 2004), ISBN 0-313-32689-4 , с. 24.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 55.
^ П. Ауслендер, Живость: перформанс в медиатизированной культуре (Абингдон: Routledge, 2008), ISBN 0-415-77353-9 , с. 83.
^ Перейти обратно: ^а ^б К. Вольф, О. Дуэйн, Музыка кантри: The Rough Guide (Лондон: Rough Guides, 2000), ISBN 1-85828-534-8 , с. 392.
^ Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 61, 265
^ Б. Хоскинс, Отель «Калифорния: реальные приключения Кросби, Стиллза, Нэша, Янга, Митчелла, Тейлора, Брауна, Ронштадта, Геффена, Орлов и их многочисленных друзей» (Джон Уайли и сыновья, 2007), ISBN 0-470-12777-5 , стр. 87–90.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 1327
^ П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 1-84353-105-4 , с. 730.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 9.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 11.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 44.
^ NE Тава, В высшей степени американец: популярная песня в 20-м веке: стили и певцы и что они говорили об Америке (Лэнхэм, Массачусетс: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0 , стр. 227–8.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1332–3
^ Перейти обратно: ^а ^б Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1330–1
^ Дж. С. Харрингтон, Sonic Cool: жизнь и смерть рок-н-ролла (Милуоки, Висконсин: Hal Leonard Corporation, 2003), ISBN 0-634-02861-8 , с. 191.
^ Э. Макан, Раскачивая классику: английский прогрессивный рок и контркультура (Оксфорд: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0 , с. 64.
^ Гиллиленд 1969 , шоу 43.
^ NE Тава, В высшей степени американец: популярная песня в 20-м веке: стили и певцы и что они говорили об Америке (Лэнхэм, Массачусетс: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0 , стр. 249–50.
^ П. Ауслендер, Исполнение глэм-рока: гендер и театральность в популярной музыке (Анн-Арбор, Мичиган: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-472-06868-7 , с. 34.
^ Перейти обратно: ^а ^б Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Abingdon: Routledge, 2-е изд., 2005 г.), ISBN 0-415-34770-X , стр. 124–5.
^ П. Ауслендер, Исполнение глэм-рока: гендер и театральность в популярной музыке (Анн-Арбор, Мичиган: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-7546-4057-4 , стр. 57, 63, 87, 141.
↑ «Глэм-рок» , Allmusic , получено 26 июня 2009 г.
^ П. Ауслендер, «Наблюдайте за этим человеком, Дэвидом Боуи: Хаммерсмит Одеон, Лондон, 3 июля 1973 года» в издании Яна Инглиса, « Исполнение и популярная музыка: история, место и время» (Олдершот: Эшгейт, 2006), ISBN 0-7546-4057-4 , с. 80.
^ Перейти обратно: ^а ^б Дж. М. Кертис, Эры рока: интерпретации музыки и общества, 1954–1984 (Мэдисон, Висконсин: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6 , с. 236.
↑ С. Т. Эрлевин, «Америка: биография» , Allmusic , 11 августа 2012 г.
^ П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 1-84353-105-4 , с. 378.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д "Hard Rock" , Allmusic , получено 11 ноября 2009 г.
^ Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , стр. 9–10.
^ Э. Ривадавиа, "Montrose" , Allmusic , получено 2 августа 2010 г.
^ Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , с. 7.
^ Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , с. 9.
^ Перейти обратно: ^а ^б Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал-музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , с. 10.
^ Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , с. 3.
^ Джей Джей Томпсон, Воспитанный волками: история христианского рок-н-ролла (Торонто: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2 , стр. 30–1.
^ Дж. Р. Ховард и Дж. М. Стрек, Апостолы рока: расколотый мир современной христианской музыки (Лексингтон, Кентукки: Университетское издательство Кентукки, 2004), ISBN 0-8131-9086-X , с. 30.
^ Дж. Р. Ховард и Дж. М. Стрек, Апостолы рока: расколотый мир современной христианской музыки (Лексингтон, Кентукки: Университетское издательство Кентукки, 2004), ISBN 0-8131-9086-X , стр. 43–4.
^ Дж. Боуден, Христианство: Полное руководство (Лондон: Continuum, 2005), ISBN 0-8264-5937-4 , стр. 811.
^ Джей Джей Томпсон, Воспитанный волками: история христианского рок-н-ролла (Торонто: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2 , стр. 66–7, 159–161.
^ М.Б. Вагнер, Божьи школы: выбор и компромисс в американском обществе (Rutgers University Press, 1990), ISBN 0-8135-1607-2 , с. 134.
^ Джей Джей Томпсон, Воспитанный волками: история христианского рок-н-ролла (Торонто: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2 , стр. 206–7.
^ Перейти обратно: ^а ^б Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 1336
^ А. Родель, «Экстремальный шумовой террор: панк-рок и эстетика зла», в К. Уошберне и М. Дерно, ред., « Плохая музыка: музыка, которую мы любим ненавидеть» (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Routledge), ISBN 0-415-94365-5 , стр. 235–56.
^ Сабин 1999 , с. 206.
^ Х.А. Скотт-Мюре, Молодежь и субкультура как творческая сила: создание новых пространств для радикальной молодежной работы (Торонто: University of Toronto Press, 2009), ISBN 1-4426-0992-3 , с. xi.
↑ «Punk Revival» , Allmusic , получено 12 декабря 2009 г.
^ Хардкор-панк , Allmusic , получено 10 августа 2012 г.
^ С. Ваксман, Это не лето любви: конфликт и кроссовер в хэви-метале и панке (Беркли, Калифорния: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8 , стр. 157.
^ Э. Коскофф, Музыкальные культуры в Соединенных Штатах: Введение (Абингдон: Routledge, 2005), ISBN 0-415-96589-6 , с. 358.
^ М. Кэмпбелл, изд., Популярная музыка в Америке: и ритм продолжается (Бостон, Массачусетс: Cengage Learning, 3-е изд., 2008), ISBN 0-495-50530-7 , стр. 273–4.
^ Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Абингдон: Routledge, 2-е изд., 2005), ISBN 0-415-34770-X , стр. 185–6.
^ П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 1-84353-105-4 , стр. 174, 430.
^ Дж. М. Борак, Shake Some Action: The Ultimate Power Pop Guide (Shake Some Action – PowerPop, 2007), ISBN 0-9797714-0-4 , с. 25.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1337–8
^ Д. Хесмондхей, «Инди: институциональная политика и эстетика популярного музыкального жанра» в журнале «Культурные исследования » , 13 (2002), с. 46.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с I. Christe Sound of the Beast: Полная история хеви-метала, трясущая головами (Лондон: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8 , стр. 51–7.
^ М. Уокер, Лорел каньон: Внутренняя история легендарного района рок-н-ролла (Лондон: Macmillan, 2007), ISBN 0-86547-966-6 , с. 241.
^ Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 1332
^ Р. Уолзер, Бегство с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал-музыке (Wesleyan University Press, 2003), ISBN 0-8195-6260-2 , стр. 11–14.
^ Нью-Джерси Перселл, Дэт-метал музыка: страсть и политика субкультуры (Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд, 2003), ISBN 0-7864-1585-1 , стр. 9, 53.
^ Р. Киркпатрик, Слова и музыка Брюса Спрингстина (Санта-Барбара, Калифорния: Гринвуд, 2007), ISBN 0-275-98938-0 , с. 51.
^ Г. Томпсон, Американская культура 1980-х годов (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2007), ISBN 0-7486-1910-0 , с. 138.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д "Heartland rock" , Allmusic , получено 20 декабря 2009 г.
↑ Дж. Парлз, «Хартленд-рок: Дети Брюса» , New York Times , 30 августа 1987 г., получено 20 декабря 2009 г.
^ Дж. А. Пераино, Слушая сирены: музыкальные технологии странной идентичности от Гомера до Хедвиг (Беркли, Калифорния: University of California Press, 2005), ISBN 0520215877 , с. 137.
↑ С. Пик, «Хартленд-рок». Архивировано 12 мая 2011 г. на Wayback Machine , About.com , получено 20 декабря 2009 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1344–7
^ Т. Франк, «Альтернатива чему?», К. Л. Харрингтон и Д. Д. Билби, ред., Популярная культура: производство и потребление (Оксфорд: Wiley-Blackwell, 2001), ISBN 0-631-21710-X , стр. 94–105.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д "Grunge" , Allmusic , получено 8 марта 2003 г.
↑ Э. Олсен, «10 лет спустя Кобейн продолжает жить благодаря своей музыке» , MSNBC.com , получено 4 сентября 2009 г.
^ Дж. Лайонс, Продажа Сиэтла: представление современной городской Америки (Лондон: Wallflower, 2004), ISBN 1-903364-96-5 , с. 136.
↑ Р. Марин, «Гранж: история успеха», The New York Times, 15 ноября 1992 г.
^ М. Азеррад, Наша группа могла бы стать вашей жизнью: сцены из американского инди-андеграунда, 1981–1991 (Бостон, Массачусетс: Little Brown and Company, 2001), ISBN 0-316-78753-1 , стр. 452–53.
↑ «Пост-гранж» , Allmusic , получено 28 сентября 2007 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с «Пост-гранж» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 года.
^ Перейти обратно: ^а ^б Т. Грирсон, «Пост-гранж: история пост-гранж-рока». Архивировано 14 мая 2011 г. на сайте Wayback Machine , About.com , получено 1 января 2010 г.
^ Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 423
^ Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 761
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д У. Лэмб, "Punk Pop". Архивировано 4 марта 2016 г. на Wayback Machine , About.com Guide , получено 1 января 2010 г.
↑ «Поп-панк» , Allmusic , получено 1 января 2010 г.
↑ ST Erlewine, "Weezer" , Allmusic , получено 1 января 2010 г.
^ Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 484–5, 816
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д «Инди-рок» , Allmusic , получено 29 декабря 2009 г.
^ М. Леонард, Гендер в музыкальной индустрии: рок, дискурс и женская сила (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-3862-6 , с. 2.
^ С. Тейлор, от А до X альтернативной музыки (Лондон: Continuum, 2006), ISBN 0-8264-8217-1 , стр. 154–5.
↑ «Пост-рок» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 г.
↑ «Математический рок» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 года.
↑ «Sadcore» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 г.
↑ «Камбер-поп» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б "Alternative Metal" , Allmusic , получено 2 января 2010 г.
↑ Р. Кристгау, «Обзор Autoamerican » , Allmusic , получено 31 декабря 2008 г.
↑ Д. А. Гуариско, «Обзор «Великолепной семерки»» , Allmusic , получено 31 декабря 2008 г.
↑ К. Санне, «Рэперы, которые определенно знают, как рок» , The New York Times , 3 декабря 2000 г., получено 31 декабря 2008 г.
↑ С. Эрлевин, Licensed to Ill , Allmusic , получено 31 декабря 2008 г.
^ CL Киз, Рэп-музыка и уличное сознание (Чикаго, Иллинойс: University of Illinois Press, 2002), ISBN 0-252-07201-4 , с. 108.
^ МЫ Кетчум III, «Мэр Эшам? Что?» , Metro Times , 15 октября 2008 г., получено 16 октября 2008 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б А. Хендерсон, «Жанровое эссе: рэп-метал» , Allmusic , получено 24 июня 2008 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б «Рэп-метал» , Allmusic , получено 2 января 2010 г.
^ Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 388–9
^ Перейти обратно: ^а ^б Т. Грирсон, «Что такое рэп-рок: краткая история рэп-рока». Архивировано 29 декабря 2016 года на сайте Wayback Machine , About.com , получено 31 декабря 2008 года.
^ К. Никсон, «Все идет» The San Diego Union-Tribune, 16 августа 2007 г., получено 31 декабря 2008 г.
^ Т. Поттерф, «Тернерс стирает грань между спорт-баром и танцевальным клубом». Архивировано 3 марта 2016 г., в Wayback Machine , The Seattle Times , 1 октября 2003 г., получено 31 декабря 2008 г.
^ «Да здравствует рок-н-рэп: рок не умер, он просто переходит в ритм хип-хопа. Как и его в основном белые поклонники, которые сталкиваются с вопросами о расовой идентичности, такими же старыми, как Элвис». Архивировано 1 февраля 2022 г., на сайте the Wayback Machine , Newsweek , 19 июля 1999 г., получено 31 декабря 2008 г.
^ Л. МакИвер, Ню-метал: следующее поколение рока и панка (Лондон, Omnibus Press, 2002), ISBN 0-7119-9209-6 , с. 10.
^ Б. Рисман, «Поддержание успеха», Billboard , 23 июня 2001 г., 113 (25), стр. 25.
^ Перейти обратно: ^а ^б Дж. Д'Анджело, «Будут ли Korn, Papa Roach и Limp Bizkit развиваться или умрут: взгляд на крах Nu Metal». Архивировано 21 декабря 2010 г. на Wayback Machine , MTV , получено 2 января 2010 г.
^ «Данные RIAA о золоте и платине» . РИАА .
^ «Здесь, чтобы остаться — Корн» . Рекламный щит . Прометей Глобал Медиа .
^ «Архив TRL. Итоги: май 2002 г.» . АТРЛ. Архивировано из оригинала 23 сентября 2015 года . Проверено 15 сентября 2015 г. Проверено 15 сентября 2015 г.
^ «Частный репетитор» . Infoplease.com.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж "Эмо" , Allmusic , получено 4 января 2010 г.
↑ М. Джаясурия, «В кругах: новый взгляд на недвижимость в солнечный день» , Pop Matters , 15 сентября 2009 г., получено 4 января 2010 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б Дж. ДеРогатис, «Истинная исповедь?» . 3 октября 2003 г., получено 10 апреля 2010 г.
↑ HAS Popkin, «Что такое «эмо» вообще?» , MSNBC.com, 26 марта 2006 г., получено 10 апреля 2010 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б Ф. Макэлпайн, Paramore «Misery Business» , 14 июня 2007 г., BBC.co.uk , получено 2 апреля 2009 г.
^ "Мой химический роман" ^{[ мертвая ссылка ]}, Rolling Stone, получено 11 декабря 2010 г.
^ «Паника! На дискотеке объявляют эмо «Чушь чушь!» Группа отвергает «слабый» стереотип» , NME , 18 декабря 2006 г., получено 10 августа 2008 г.
^ Х. Фарес, «Франц Фердинанд: Франц Фердинанд (Австралийский бонусный компакт-диск) », Allmusic , получено 6 января 2010 г.
^ Дж. ДеРогатис, Включите свой разум: четыре десятилетия великого психоделического рока (Милуоки, Висконсин: Hal Leonard Corporation, 2003), ISBN 0-634-05548-8 , с. 373.
^ "Новая волна/возрождение пост-панка" Allmusic , получено 6 января 2010 г.
^ М. Роуч, This Is It-: первая биография ударов (Лондон: Omnibus Press, 2003), ISBN 0-7119-9601-6 , с. 86.
^ П. Симпсон, Грубый путеводитель по культовой поп-музыке (Лондон: Rough Guides, 2003), ISBN 1-84353-229-8 , с. 42.
^ П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 2003), ISBN 1-84353-105-4 , с. 1144.
^ Б. Гринфилд и Р. Рид, Нью-Йорк (Lonely Planet, 4-е изд., 2004 г.), ISBN 1-74104-889-3 , с. 33.
^ П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 1-84353-105-4 , стр. 498–9, 1040–1, 1024–6 и 1162-4.
^ К. Смит, 101 альбом, изменивший популярную музыку (Оксфорд: Oxford University Press, 2009), ISBN 0-19-537371-5 , стр. 240.
^ С. Дж. Блэкман, Расслабление: культурная политика потребления психоактивных веществ, молодежь и политика в отношении наркотиков (Мейденхед: McGraw-Hill International, 2004), ISBN 0-335-20072-9 , с. 90.
^ Д. Вайнштейн, Хэви-метал: музыка и ее культура (Кембридж, Массачусетс: Da Capo, 2-е изд., 2000), ISBN 0-306-80970-2 , с. 288 и И. Крист, Звук зверя: Полная история хэви-метала (Лондон: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8 , с. 372.
^ И. Кристе, Звук зверя: Полная история тряски головой хэви-метала (Лондон: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8 , с. 184.
↑ «Killswitch Engage» , Roadrunner Records , получено 7 марта 2003 г.
^ Падение «Падение теней» ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}, Atlantic Records , получено 17 марта 2007 г.
^ "Новости Агнца Божьего - Гнев Агнца Божьего!" , idiomag , получено 3 ноября 2008 г.
^ Дж. Шарп-Янг, Новая волна американского хэви-метала (Нью-Плимут, Новая Зеландия: Zonda Books Limited, 2005), ISBN 0-9582684-0-1 .
↑ Дж. Эдвард, «Призраки прошлого глэм-метала». Архивировано 8 января 2011 г. в Wayback Machine , Lamentations of the Flame Princess , получено 27 апреля 2008 г.
↑ А. Бегранд, «Кровь и гром: Регенерация» , Popmatters , получено 14 мая 2008 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б С. Эммерсон, Живая электронная музыка (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-5548-2 , стр. 80–1.
^ Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Абингдон: Routledge, 2-е изд., 2005), ISBN 0-415-34770-X , стр. 145–8.
^ С. Эммерсон, Живая электронная музыка (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-5548-2 , с. 115.
↑ Т. Юрек, «Nine Inch Nails – Year Zero» , Allmusic получено 13 марта 2008 г.
^ "Инди-электроника" , Allmusic получено 11 января 2010 г.
↑ С. Лекарт, «Ноутбук будет путешествовать» , MSNBC, получено 25 сентября 2006 г.
↑ Д. Лински, «Долой старое, вместе со старым» , Guardian.co.uk , 22 марта 2002 г., получено 16 января 2010 г.
^ М. Гольдштейн, «Этот кот прикован к дому» , Boston Globe , получено 16 мая 2008 г.
^ Дж. Уокер, «Обзор концерта Popmatters: Исполнители ELECTROCLASH 2002: Peaches, Chicks on Speed, WIT и Tracy and the Plastics» , Popmatters , 5 октября 2002 г., получено 14 января 2010 г.
^ Дж. Харрис, Привет!, Привет! Рок-н-ролл (Лондон: Сфера, 2009), ISBN 1-84744-293-5 , с. 78.
^ М. Вуд, «Обзор: Out Hud: STREETDAD», New Music , 107, ноябрь 2002 г., стр. 70.

Источники

Богданов В.; Вудстра, К.; Эрлевин, ST (2002). Весь музыкальный путеводитель по року: полное руководство по року, поп-музыке и соулу (3-е изд.). Милуоки, Висконсин: Книги Backbeat. ISBN 0-87930-653-Х .
Гиллиланд, Джон (1969). «Слава, слава, рок-н-ролл: рок-революция начинается» (аудио) . Поп-хроники . Библиотеки Университета Северного Техаса .
Сабин, Р. (1999). Панк-рок: И что?: Культурное наследие панка . Абингдон: Рутледж. ISBN 0-415-17029-Х .

Внешние ссылки

История рок-н-ролла 1954–1963 гг.

[Rock_n'_Roll_Hall_of_Fame-1] «Корни рока» , Зал славы рок-н-ролла , получено 4 мая 2010 г.

[BritannicaRock-2] «Рок (музыка)» , Британская энциклопедия , получено 24 июня 2008 г.

[Campbell2008pp157-8-3] Перейти обратно: ^а ^б М. Кэмпбелл, изд., «Популярная музыка в Америке: ритм продолжается» (Бостон, Массачусетс: Cengage Learning, 3-е изд., 2008 г.), ISBN 0-495-50530-7 , стр. 157–8.

[4] Н. Маккормик, «День, когда Элвис изменил мир» , Daily Telegraph , 24 июня 2004 г., получено 17 января 2010 г.

[pc5-5] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Гиллиленд 1969 , шоу 5

[6] П. Браун, Путеводитель по популярной культуре США (Мэдисон, Висконсин: Popular Press, 2001), ISBN 0-87972-821-3 , с. 358.

[7] Р.С. Денисофф, В.Л. Шурк, Потускневшее золото: новый взгляд на звукозаписывающую индустрию (Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Transaction, 3-е изд., 1986), ISBN 0-88738-618-0 , с. 13.

[AllmusicRbilly-8] Рокабилли на AllMusic . Проверено 6 августа 2009 г.

[FOOTNOTEGilliland1969shows_6–7,_12-9] Gilliland 1969 , показано 6–7, 12.

[10] Ф. В. Хоффманн и Х. Ферстлер, Энциклопедия записанного звука, Том 1 (Нью-Йорк, Нью-Йорк: CRC Press, 2-е изд., 2004), ISBN 0-415-93835-X , стр. 327–8.

[FOOTNOTEGilliland1969show_13-11] Гиллиленд 1969 , шоу 13.

[Bogdanov2002DooWop-12] Перейти обратно: ^а ^б Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1306–7

[13] Дж. М. Кертис, Эры рока: интерпретации музыки и общества, 1954–1984 (Мэдисон, Висконсин: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6 , с. 73.

[FOOTNOTEGilliland1969shows_15–17-14] Gilliland 1969 , показано 15–17.

[Bogdanov2002Soul-15] Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1323–4

[Bogdanov2002Mersey-16] Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1319–20

[Keightley2001-17] Перейти обратно: ^а ^б ^с К. Кейтли, «Переосмысление рока» в книгах С. Фрита, У. Стро и Дж. Стрита, ред., The Cambridge Companion to Pop and Rock (Кембридж: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0 , с. 116.

[FOOTNOTEGilliland1969show_20-18] Перейти обратно: ^а ^б Гиллиленд 1969 , выставка 20.

[Campbell2008p99-19] М. Кэмпбелл, изд., Популярная музыка в Америке: и бит продолжается (Бостон, Массачусетс: Cengage Learning, 3-е изд., 2008 г.), ISBN 0-495-50530-7 , с. 99.

[20] Б. Брэдби, «Говори, не говори: разделение предметов в музыке женских групп» в книге С. Фрита и А. Гудвина, ред., « На записи: рок, поп и письменное слово» ( Абингдон: Рутледж, 1990), ISBN 0-415-05306-4 , с. 341.

[21] Р. Дейл, Образование и государство: политика, патриархат и практика (Лондон: Тейлор и Фрэнсис, 1981), ISBN 0-905273-17-6 , с. 106.

[Bogdanov2002Brill-22] Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1311–2

[23] Дж. Блэр, Иллюстрированная дискография серф-музыки, 1961–1965 (Ипсиланти, Мичиган: Pierian Press, 2-е изд., 1985), ISBN 0-87650-174-9 , с. 2.

[24] Дж. Блэр, Иллюстрированная дискография серф-музыки, 1961–1965 (Ипсиланти, Мичиган: Pierian Press, 2-е изд., 1985), ISBN 0-87650-174-9 , с. 75.

[Bogdanov2002Surf-25] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1313–4

[Bogdanov2002Beachboys-26] Перейти обратно: ^а ^б ^с Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 71–2

[FOOTNOTEGilliland1969show_37-27] Перейти обратно: ^а ^б Джиллилэнд 1969 , выставка 37.

[Stakes2001-28] Р. Стейкс, «Эти мальчики: рост ритма Мерси», в изд. С. Уэйда, « Гладсонги и собрания: поэзия и ее социальный контекст в Ливерпуле с 1960-х годов» (Ливерпуль: Liverpool University Press, 2001), ISBN 0-85323-727-1 , стр. 157–66.

[allmusicBI-29] Перейти обратно: ^а ^б «Британское вторжение» , Allmusic , получено 29 января 2010 г.

[BritannicaBI-30] «Британское вторжение» Британская энциклопедия , получено 29 января 2010 г.

[31] Х. Билл, Книга списков битлов (Пул, Дорсет: Javelin, 1985), ISBN 0-7137-1521-9 , с. 66.

[FOOTNOTEGilliland1969show_28-32] Гиллиленд 1969 , шоу 28.

[33] К. Кейтли, «Переосмысление рока», С. Фрит, В. Стро и Дж. Стрит, ред., The Cambridge Companion to Pop and Rock (Кембридж: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0 , с. 117.

[34] Ф. В. Хоффманн и Х. Ферстлер, Энциклопедия записанного звука, Том 1 (Нью-Йорк, Нью-Йорк: CRC Press, 2-е изд., 2004), ISBN 0-415-93835-X , с. 132.

[35] Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Абингдон: Routledge, 2-е изд., 2005), ISBN 0-415-34770-X , с. 35.

[Shuker2005-36] Перейти обратно: ^а ^б Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Abingdon: Routledge, 2-е изд., 2005 г.), ISBN 0-415-34770-X , с. 140.

[37] EJ Abbey, Garage Rock и его корни: музыкальные бунтовщики и стремление к индивидуальности (Джефферсон, Северная Каролина: McFarland, 2006), ISBN 0-7864-2564-4 , стр. 74–6.

[AllmusicGarage-38] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1320–1

[39] Н. Кэмпбелл, Американские молодежные культуры (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2-е изд., 2004), ISBN 0-7486-1933-X , с. 213.

[40] WE Studwell и DF Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music от начала до середины 1970-х (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9 , с. 213.

[41] Дж. Остин, TV-a-Go-Go: Рок на телевидении от американской эстрады до американского идола (Чикаго, Иллинойс: Chicago Review Press, 2005), ISBN 1-55652-572-9 , с. 19.

[42] С. Ваксман, Это не лето любви: конфликт и кроссовер в хэви-метале и панке (Беркли, Калифорния: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8 , с. 116.

[43] Ф. В. Хоффманн и Х. Ферстлер, Энциклопедия записанного звука, Том 1 (Нью-Йорк, Нью-Йорк: CRC Press, 2-е изд., 2004), ISBN 0-415-93835-X , с. 873.

[44] У. Осгерби, «Жевание ритма на жевательной резинке»: подростковый астеизм и генеалогия американского панка», стр. в Сабине в 1999 году .

[G._Thompson;_2007;_134-45] Г. Томпсон, Американская культура 1980-х годов (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2007), ISBN 0-7486-1910-0 , с. 134.

[46] П. Проун, HP Ньюквист и Дж. Ф. Эйхе, Легенды рок-гитары: основной справочник величайших гитаристов рока (Милуоки, Висконсин: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9 , с. 25.

[AllmusicBR-47] Перейти обратно: ^а ^б В. Богданов, К. Вудстра, С. Т. Эрлевин, ред., All Music Guide to the Blues: The Definitive Guide to the Blues (Backbeat, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 0-87930-736-6 , стр. 700–2.

[amg-48] Перейти обратно: ^а ^б ^с "Блюз-рок" , Allmusic , получено 29 сентября 2006 г.

[49] П. Проун, HP Ньюквист и Дж. Ф. Эйхе, Легенды рок-гитары: основной справочник величайших гитаристов рока (Милуоки, Висконсин: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9 , с. 113.

[Mitchell2007p95-50] Перейти обратно: ^а ^б Г. Митчелл, Североамериканское возрождение народной музыки: нация и идентичность в Соединенных Штатах и Канаде, 1945–1980 (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-5756-6 , стр. 95.

[FOOTNOTEGilliland1969show_18-51] Гиллиленд 1969 , шоу 18.

[Mitchell2007p72-52] Г. Митчелл, Североамериканское возрождение народной музыки: нация и идентичность в Соединенных Штатах и Канаде, 1945–1980 (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-5756-6 , с. 72.

[FOOTNOTEGilliland1969show_19-53] Гиллиленд 1969 , шоу 19.

[54] Дж. Э. Пероне, Музыка эпохи контркультуры, Американская история через музыку (Вествуд, Коннектикут: Гринвуд, 2004), ISBN 0-313-32689-4 , с. 37.

[Bogdanov2002FolkRock-55] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1308–9

[FOOTNOTEGilliland1969show_33-56] Перейти обратно: ^а ^б Джиллилэнд 1969 , выставка 33.

[FOOTNOTEGilliland1969show_32-57] Гиллиленд 1969 , шоу 32.

[FOOTNOTEGilliland1969show_36-58] Перейти обратно: ^а ^б Гиллиленд 1969 , выставка 36.

[59] Г.В. Хаслам, А.Х. Рассел и Р. Чон, Workin' Man Blues: Country Music в Калифорнии (Беркли, Калифорния: Heyday Books, 2005), ISBN 0-520-21800-0 , с. 201.

[60] К. Кейтли, «Переосмысление рока», С. Фрит, В. Стро и Дж. Стрит, ред., The Cambridge Companion to Pop and Rock (Кембридж: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0 , с. 121.

[Hicks2000-61] Перейти обратно: ^а ^б М. Хикс, Рок шестидесятых: гараж, психоделика и другие удовольствия (University of Illinois Press, 2000), ISBN 0-252-06915-3 , стр. 59–60.

[AllmusicPsych-62] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1322–3

[FOOTNOTEGilliland1969shows_41–42-63] Gilliland 1969 , показано 41–42.

[FOOTNOTEGilliland1969show_47-64] Перейти обратно: ^а ^б Джиллилэнд 1969 , выставка 47.

[65] WE Studwell и DF Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music от начала до середины 1970-х (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9 , с. 223.

[66] Дж. Э. Пероне, Музыка эпохи контркультуры, Американская история через музыку (Вествуд, Коннектикут: Гринвуд, 2004), ISBN 0-313-32689-4 , с. 24.

[FOOTNOTEGilliland1969show_55-67] Гиллиленд 1969 , шоу 55.

[68] П. Ауслендер, Живость: перформанс в медиатизированной культуре (Абингдон: Routledge, 2008), ISBN 0-415-77353-9 , с. 83.

[Wolff2000-69] Перейти обратно: ^а ^б К. Вольф, О. Дуэйн, Музыка кантри: The Rough Guide (Лондон: Rough Guides, 2000), ISBN 1-85828-534-8 , с. 392.

[70] Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 61, 265

[71] Б. Хоскинс, Отель «Калифорния: реальные приключения Кросби, Стиллза, Нэша, Янга, Митчелла, Тейлора, Брауна, Ронштадта, Геффена, Орлов и их многочисленных друзей» (Джон Уайли и сыновья, 2007), ISBN 0-470-12777-5 , стр. 87–90.

[Bogdanov2002C-Rock-72] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 1327

[73] П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 1-84353-105-4 , с. 730.

[FOOTNOTEGilliland1969show_9-74] Гиллиленд 1969 , шоу 9.

[FOOTNOTEGilliland1969show_11-75] Гиллиленд 1969 , шоу 11.

[FOOTNOTEGilliland1969show_44-76] Гиллиленд 1969 , шоу 44.

[Tawa2005-77] NE Тава, В высшей степени американец: популярная песня в 20-м веке: стили и певцы и что они говорили об Америке (Лэнхэм, Массачусетс: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0 , стр. 227–8.

[Bogdanov2002SouthernRock-78] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1332–3

[Bogdanov2002Prog-79] Перейти обратно: ^а ^б Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1330–1

[Harrington2003-80] Дж. С. Харрингтон, Sonic Cool: жизнь и смерть рок-н-ролла (Милуоки, Висконсин: Hal Leonard Corporation, 2003), ISBN 0-634-02861-8 , с. 191.

[81] Э. Макан, Раскачивая классику: английский прогрессивный рок и контркультура (Оксфорд: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0 , с. 64.

[FOOTNOTEGilliland1969show_43-82] Гиллиленд 1969 , шоу 43.

[83] NE Тава, В высшей степени американец: популярная песня в 20-м веке: стили и певцы и что они говорили об Америке (Лэнхэм, Массачусетс: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0 , стр. 249–50.

[84] П. Ауслендер, Исполнение глэм-рока: гендер и театральность в популярной музыке (Анн-Арбор, Мичиган: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-472-06868-7 , с. 34.

[Shuker2005pp124-5-85] Перейти обратно: ^а ^б Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Abingdon: Routledge, 2-е изд., 2005 г.), ISBN 0-415-34770-X , стр. 124–5.

[86] П. Ауслендер, Исполнение глэм-рока: гендер и театральность в популярной музыке (Анн-Арбор, Мичиган: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-7546-4057-4 , стр. 57, 63, 87, 141.

[AllmusicGR-87] «Глэм-рок» , Allmusic , получено 26 июня 2009 г.

[Auslander2006p80-88] П. Ауслендер, «Наблюдайте за этим человеком, Дэвидом Боуи: Хаммерсмит Одеон, Лондон, 3 июля 1973 года» в издании Яна Инглиса, « Исполнение и популярная музыка: история, место и время» (Олдершот: Эшгейт, 2006), ISBN 0-7546-4057-4 , с. 80.

[Curtis1987-89] Перейти обратно: ^а ^б Дж. М. Кертис, Эры рока: интерпретации музыки и общества, 1954–1984 (Мэдисон, Висконсин: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6 , с. 236.

[90] С. Т. Эрлевин, «Америка: биография» , Allmusic , 11 августа 2012 г.

[91] П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 1-84353-105-4 , с. 378.

[AllMusicHard-92] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д "Hard Rock" , Allmusic , получено 11 ноября 2009 г.

[Walser1993pp9-10-93] Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , стр. 9–10.

[94] Э. Ривадавиа, "Montrose" , Allmusic , получено 2 августа 2010 г.

[95] Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , с. 7.

[96] Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , с. 9.

[Walser1993p10-97] Перейти обратно: ^а ^б Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал-музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , с. 10.

[98] Р. Уолзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал музыке (Мидлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2 , с. 3.

[99] Джей Джей Томпсон, Воспитанный волками: история христианского рок-н-ролла (Торонто: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2 , стр. 30–1.

[100] Дж. Р. Ховард и Дж. М. Стрек, Апостолы рока: расколотый мир современной христианской музыки (Лексингтон, Кентукки: Университетское издательство Кентукки, 2004), ISBN 0-8131-9086-X , с. 30.

[101] Дж. Р. Ховард и Дж. М. Стрек, Апостолы рока: расколотый мир современной христианской музыки (Лексингтон, Кентукки: Университетское издательство Кентукки, 2004), ISBN 0-8131-9086-X , стр. 43–4.

[102] Дж. Боуден, Христианство: Полное руководство (Лондон: Continuum, 2005), ISBN 0-8264-5937-4 , стр. 811.

[103] Джей Джей Томпсон, Воспитанный волками: история христианского рок-н-ролла (Торонто: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2 , стр. 66–7, 159–161.

[104] М.Б. Вагнер, Божьи школы: выбор и компромисс в американском обществе (Rutgers University Press, 1990), ISBN 0-8135-1607-2 , с. 134.

[105] Джей Джей Томпсон, Воспитанный волками: история христианского рок-н-ролла (Торонто: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2 , стр. 206–7.

[BogdanovPunk-106] Перейти обратно: ^а ^б Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 1336

[107] А. Родель, «Экстремальный шумовой террор: панк-рок и эстетика зла», в К. Уошберне и М. Дерно, ред., « Плохая музыка: музыка, которую мы любим ненавидеть» (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Routledge), ISBN 0-415-94365-5 , стр. 235–56.

[FOOTNOTESabin1999206-108] Сабин 1999 , с. 206.

[109] Х.А. Скотт-Мюре, Молодежь и субкультура как творческая сила: создание новых пространств для радикальной молодежной работы (Торонто: University of Toronto Press, 2009), ISBN 1-4426-0992-3 , с. xi.

[110] «Punk Revival» , Allmusic , получено 12 декабря 2009 г.

[111] Хардкор-панк , Allmusic , получено 10 августа 2012 г.

[112] С. Ваксман, Это не лето любви: конфликт и кроссовер в хэви-метале и панке (Беркли, Калифорния: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8 , стр. 157.

[113] Э. Коскофф, Музыкальные культуры в Соединенных Штатах: Введение (Абингдон: Routledge, 2005), ISBN 0-415-96589-6 , с. 358.

[114] М. Кэмпбелл, изд., Популярная музыка в Америке: и ритм продолжается (Бостон, Массачусетс: Cengage Learning, 3-е изд., 2008), ISBN 0-495-50530-7 , стр. 273–4.

[115] Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Абингдон: Routledge, 2-е изд., 2005), ISBN 0-415-34770-X , стр. 185–6.

[116] П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 1-84353-105-4 , стр. 174, 430.

[117] Дж. М. Борак, Shake Some Action: The Ultimate Power Pop Guide (Shake Some Action – PowerPop, 2007), ISBN 0-9797714-0-4 , с. 25.

[Bogdanov2002NewWave1337-8-118] Перейти обратно: ^а ^б ^с Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1337–8

[119] Д. Хесмондхей, «Инди: институциональная политика и эстетика популярного музыкального жанра» в журнале «Культурные исследования » , 13 (2002), с. 46.

[Christie2003-120] Перейти обратно: ^а ^б ^с I. Christe Sound of the Beast: Полная история хеви-метала, трясущая головами (Лондон: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8 , стр. 51–7.

[121] М. Уокер, Лорел каньон: Внутренняя история легендарного района рок-н-ролла (Лондон: Macmillan, 2007), ISBN 0-86547-966-6 , с. 241.

[Bogdanov2002heavyMetal-122] Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 1332

[Walser2003-123] Р. Уолзер, Бегство с дьяволом: сила, пол и безумие в хэви-метал-музыке (Wesleyan University Press, 2003), ISBN 0-8195-6260-2 , стр. 11–14.

[124] Нью-Джерси Перселл, Дэт-метал музыка: страсть и политика субкультуры (Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд, 2003), ISBN 0-7864-1585-1 , стр. 9, 53.

[125] Р. Киркпатрик, Слова и музыка Брюса Спрингстина (Санта-Барбара, Калифорния: Гринвуд, 2007), ISBN 0-275-98938-0 , с. 51.

[126] Г. Томпсон, Американская культура 1980-х годов (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2007), ISBN 0-7486-1910-0 , с. 138.

[AllmusicHeartland-127] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д "Heartland rock" , Allmusic , получено 20 декабря 2009 г.

[128] Дж. Парлз, «Хартленд-рок: Дети Брюса» , New York Times , 30 августа 1987 г., получено 20 декабря 2009 г.

[129] Дж. А. Пераино, Слушая сирены: музыкальные технологии странной идентичности от Гомера до Хедвиг (Беркли, Калифорния: University of California Press, 2005), ISBN 0520215877 , с. 137.

[130] С. Пик, «Хартленд-рок». Архивировано 12 мая 2011 г. на Wayback Machine , About.com , получено 20 декабря 2009 г.

[Bogdanov2002Alternative-131] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 1344–7

[132] Т. Франк, «Альтернатива чему?», К. Л. Харрингтон и Д. Д. Билби, ред., Популярная культура: производство и потребление (Оксфорд: Wiley-Blackwell, 2001), ISBN 0-631-21710-X , стр. 94–105.

[allmusic_grunge-133] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д "Grunge" , Allmusic , получено 8 марта 2003 г.

[134] Э. Олсен, «10 лет спустя Кобейн продолжает жить благодаря своей музыке» , MSNBC.com , получено 4 сентября 2009 г.

[135] Дж. Лайонс, Продажа Сиэтла: представление современной городской Америки (Лондон: Wallflower, 2004), ISBN 1-903364-96-5 , с. 136.

[success_NYT-136] Р. Марин, «Гранж: история успеха», The New York Times, 15 ноября 1992 г.

[Azerrad419-137] М. Азеррад, Наша группа могла бы стать вашей жизнью: сцены из американского инди-андеграунда, 1981–1991 (Бостон, Массачусетс: Little Brown and Company, 2001), ISBN 0-316-78753-1 , стр. 452–53.

[allmusic_postgrunge-138] «Пост-гранж» , Allmusic , получено 28 сентября 2007 г.

[AllMusicPostgrunge-139] Перейти обратно: ^а ^б ^с «Пост-гранж» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 года.

[GriersonGrunge-140] Перейти обратно: ^а ^б Т. Грирсон, «Пост-гранж: история пост-гранж-рока». Архивировано 14 мая 2011 г. на сайте Wayback Machine , About.com , получено 1 января 2010 г.

[Bogdanov2002FooFighters-141] Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 423

[Bogdanov2002Alanis-142] Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , p. 761

[LambPunkPop-143] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д У. Лэмб, "Punk Pop". Архивировано 4 марта 2016 г. на Wayback Machine , About.com Guide , получено 1 января 2010 г.

[144] «Поп-панк» , Allmusic , получено 1 января 2010 г.

[145] ST Erlewine, "Weezer" , Allmusic , получено 1 января 2010 г.

[Bogdanov2002GreenDay&Offspring-146] Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 484–5, 816

[AllMusicIndie-147] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д «Инди-рок» , Allmusic , получено 29 декабря 2009 г.

[148] М. Леонард, Гендер в музыкальной индустрии: рок, дискурс и женская сила (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-3862-6 , с. 2.

[S._Taylor,_2006_pp._154-5-149] С. Тейлор, от А до X альтернативной музыки (Лондон: Continuum, 2006), ISBN 0-8264-8217-1 , стр. 154–5.

[AMpostrock-150] «Пост-рок» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 г.

[151] «Математический рок» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 года.

[152] «Sadcore» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 г.

[153] «Камбер-поп» , Allmusic , получено 31 декабря 2009 г.

[AllMusicAltMetal-154] Перейти обратно: ^а ^б "Alternative Metal" , Allmusic , получено 2 января 2010 г.

[155] Р. Кристгау, «Обзор Autoamerican » , Allmusic , получено 31 декабря 2008 г.

[156] Д. А. Гуариско, «Обзор «Великолепной семерки»» , Allmusic , получено 31 декабря 2008 г.

[Sanneh-157] К. Санне, «Рэперы, которые определенно знают, как рок» , The New York Times , 3 декабря 2000 г., получено 31 декабря 2008 г.

[158] С. Эрлевин, Licensed to Ill , Allmusic , получено 31 декабря 2008 г.

[Keyes-159] CL Киз, Рэп-музыка и уличное сознание (Чикаго, Иллинойс: University of Illinois Press, 2002), ISBN 0-252-07201-4 , с. 108.

[160] МЫ Кетчум III, «Мэр Эшам? Что?» , Metro Times , 15 октября 2008 г., получено 16 октября 2008 г.

[Henderson-161] Перейти обратно: ^а ^б А. Хендерсон, «Жанровое эссе: рэп-метал» , Allmusic , получено 24 июня 2008 г.

[AMRap-metal-162] Перейти обратно: ^а ^б «Рэп-метал» , Allmusic , получено 2 января 2010 г.

[Bogdanov2002FaithNoMore-163] Bogdanov, Woodstra & Erlewine 2002 , pp. 388–9

[GriersonRapRock-164] Перейти обратно: ^а ^б Т. Грирсон, «Что такое рэп-рок: краткая история рэп-рока». Архивировано 29 декабря 2016 года на сайте Wayback Machine , About.com , получено 31 декабря 2008 года.

[165] К. Никсон, «Все идет» The San Diego Union-Tribune, 16 августа 2007 г., получено 31 декабря 2008 г.

[166] Т. Поттерф, «Тернерс стирает грань между спорт-баром и танцевальным клубом». Архивировано 3 марта 2016 г., в Wayback Machine , The Seattle Times , 1 октября 2003 г., получено 31 декабря 2008 г.

[167] «Да здравствует рок-н-рэп: рок не умер, он просто переходит в ритм хип-хопа. Как и его в основном белые поклонники, которые сталкиваются с вопросами о расовой идентичности, такими же старыми, как Элвис». Архивировано 1 февраля 2022 г., на сайте the Wayback Machine , Newsweek , 19 июля 1999 г., получено 31 декабря 2008 г.

[168] Л. МакИвер, Ню-метал: следующее поколение рока и панка (Лондон, Omnibus Press, 2002), ISBN 0-7119-9209-6 , с. 10.

[169] Б. Рисман, «Поддержание успеха», Billboard , 23 июня 2001 г., 113 (25), стр. 25.

[DAngeloMTV-170] Перейти обратно: ^а ^б Дж. Д'Анджело, «Будут ли Korn, Papa Roach и Limp Bizkit развиваться или умрут: взгляд на крах Nu Metal». Архивировано 21 декабря 2010 г. на Wayback Machine , MTV , получено 2 января 2010 г.

[171] «Данные RIAA о золоте и платине» . РИАА .

[Billboard-172] «Здесь, чтобы остаться — Корн» . Рекламный щит . Прометей Глобал Медиа .

[ATRL-173] «Архив TRL. Итоги: май 2002 г.» . АТРЛ. Архивировано из оригинала 23 сентября 2015 года . Проверено 15 сентября 2015 г. Проверено 15 сентября 2015 г.

[174] «Частный репетитор» . Infoplease.com.

[AllMusicEmo-175] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж "Эмо" , Allmusic , получено 4 января 2010 г.

[176] М. Джаясурия, «В кругах: новый взгляд на недвижимость в солнечный день» , Pop Matters , 15 сентября 2009 г., получено 4 января 2010 г.

[DeRogatis2003-177] Перейти обратно: ^а ^б Дж. ДеРогатис, «Истинная исповедь?» . 3 октября 2003 г., получено 10 апреля 2010 г.

[178] HAS Popkin, «Что такое «эмо» вообще?» , MSNBC.com, 26 марта 2006 г., получено 10 апреля 2010 г.

[chartblog-179] Перейти обратно: ^а ^б Ф. Макэлпайн, Paramore «Misery Business» , 14 июня 2007 г., BBC.co.uk , получено 2 апреля 2009 г.

[180] "Мой химический роман" ^{[ мертвая ссылка ]}, Rolling Stone, получено 11 декабря 2010 г.

[181] «Паника! На дискотеке объявляют эмо «Чушь чушь!» Группа отвергает «слабый» стереотип» , NME , 18 декабря 2006 г., получено 10 августа 2008 г.

[182] Х. Фарес, «Франц Фердинанд: Франц Фердинанд (Австралийский бонусный компакт-диск) », Allmusic , получено 6 января 2010 г.

[183] Дж. ДеРогатис, Включите свой разум: четыре десятилетия великого психоделического рока (Милуоки, Висконсин: Hal Leonard Corporation, 2003), ISBN 0-634-05548-8 , с. 373.

[184] "Новая волна/возрождение пост-панка" Allmusic , получено 6 января 2010 г.

[185] М. Роуч, This Is It-: первая биография ударов (Лондон: Omnibus Press, 2003), ISBN 0-7119-9601-6 , с. 86.

[186] П. Симпсон, Грубый путеводитель по культовой поп-музыке (Лондон: Rough Guides, 2003), ISBN 1-84353-229-8 , с. 42.

[P._Buckley,_2003-187] П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 2003), ISBN 1-84353-105-4 , с. 1144.

[188] Б. Гринфилд и Р. Рид, Нью-Йорк (Lonely Planet, 4-е изд., 2004 г.), ISBN 1-74104-889-3 , с. 33.

[189] П. Бакли, The Rough Guide to Rock (Лондон: Rough Guides, 3-е изд., 2003 г.), ISBN 1-84353-105-4 , стр. 498–9, 1040–1, 1024–6 и 1162-4.

[190] К. Смит, 101 альбом, изменивший популярную музыку (Оксфорд: Oxford University Press, 2009), ISBN 0-19-537371-5 , стр. 240.

[191] С. Дж. Блэкман, Расслабление: культурная политика потребления психоактивных веществ, молодежь и политика в отношении наркотиков (Мейденхед: McGraw-Hill International, 2004), ISBN 0-335-20072-9 , с. 90.

[192] Д. Вайнштейн, Хэви-метал: музыка и ее культура (Кембридж, Массачусетс: Da Capo, 2-е изд., 2000), ISBN 0-306-80970-2 , с. 288 и И. Крист, Звук зверя: Полная история хэви-метала (Лондон: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8 , с. 372.

[193] И. Кристе, Звук зверя: Полная история тряски головой хэви-метала (Лондон: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8 , с. 184.

[194] «Killswitch Engage» , Roadrunner Records , получено 7 марта 2003 г.

[195] Падение «Падение теней» ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}, Atlantic Records , получено 17 марта 2007 г.

[196] "Новости Агнца Божьего - Гнев Агнца Божьего!" , idiomag , получено 3 ноября 2008 г.

[197] Дж. Шарп-Янг, Новая волна американского хэви-метала (Нью-Плимут, Новая Зеландия: Zonda Books Limited, 2005), ISBN 0-9582684-0-1 .

[198] Дж. Эдвард, «Призраки прошлого глэм-метала». Архивировано 8 января 2011 г. в Wayback Machine , Lamentations of the Flame Princess , получено 27 апреля 2008 г.

[199] А. Бегранд, «Кровь и гром: Регенерация» , Popmatters , получено 14 мая 2008 г.

[S._Emmerson,_2007_pp._80-1-200] Перейти обратно: ^а ^б С. Эммерсон, Живая электронная музыка (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-5548-2 , стр. 80–1.

[201] Р. Шукер, Популярная музыка: ключевые концепции (Абингдон: Routledge, 2-е изд., 2005), ISBN 0-415-34770-X , стр. 145–8.

[202] С. Эммерсон, Живая электронная музыка (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-5548-2 , с. 115.

[AMG_review-203] Т. Юрек, «Nine Inch Nails – Year Zero» , Allmusic получено 13 марта 2008 г.

[204] "Инди-электроника" , Allmusic получено 11 января 2010 г.

[msnbc-205] С. Лекарт, «Ноутбук будет путешествовать» , MSNBC, получено 25 сентября 2006 г.

[206] Д. Лински, «Долой старое, вместе со старым» , Guardian.co.uk , 22 марта 2002 г., получено 16 января 2010 г.

[207] М. Гольдштейн, «Этот кот прикован к дому» , Boston Globe , получено 16 мая 2008 г.

[208] Дж. Уокер, «Обзор концерта Popmatters: Исполнители ELECTROCLASH 2002: Peaches, Chicks on Speed, WIT и Tracy and the Plastics» , Popmatters , 5 октября 2002 г., получено 14 января 2010 г.

[209] Дж. Харрис, Привет!, Привет! Рок-н-ролл (Лондон: Сфера, 2009), ISBN 1-84744-293-5 , с. 78.

[210] М. Вуд, «Обзор: Out Hud: STREETDAD», New Music , 107, ноябрь 2002 г., стр. 70.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]

v т и Рок-музыка по странам
Africa	Angola Sahara desert region Zambia
Americas	Argentina Brazil Canada Chile Colombia Costa Rica Cuba Dominican Republic Haiti Mexico Peru Puerto Rico United States Uruguay Venezuela
Asia	Armenia Azerbaijan Bangladesh Cambodia (1959-1975) China India Bengali Raga Indonesia Iran Israel Japan Korea Malaysia Nepal Pakistan (Sufi) Philippines (Visayas) Taiwan Thailand Vietnam
Europe	Albania Belarus Belgium Bosnia and Herzegovina Croatia Denmark Estonia Finland France Germany Greece Hungary Iceland Ireland Italy Latvia Lithuania Netherlands Norway Poland Portugal Romania Russia Serbia Slovenia Spain Sweden Switzerland Turkey Ukraine United Kingdom Yugoslavia
Oceania	Australia New Zealand
Category: Rock music Portal: Rock music