Афроамериканский танец пережил множество волн изобретательности, особенно в 20 веке. Гарлемский Ренессанс был особенно важным временем для этого вида искусства и оказал большое влияние на современный танец. [5]
Афроамериканский танец был важной частью соревнований, традиций и культурного самовыражения и играет неотъемлемую роль в афроамериканской культуре. Многие из этих танцевальных движений также были переняты белыми танцорами и вошли в основные средства массовой информации. [5]
После начала работорговли в 1500-х годах африканцы привезли свои танцы в Северную, Центральную и Южную Америку, а также на острова Карибского моря. [6]
Район Большого Чесапика, охватывающий Вирджинию, Мэриленд и большую часть Северной Каролины, был самым ранним и, возможно, самым влиятельным местом культурного обмена черно-белых, который породил «афроамериканский» танец. [7] : 19 Учитывая их культурные различия, особенно в музыке и танцах , они, скорее всего, научились танцевать вместе, создавая совершенно новые танцы, опираясь на свои традиции, но не копируя их точно. По всей Америке рабы смешивали племенные ритмы своих корней в Африке с бальными ритмами США, чтобы создать характерную афроамериканскую форму танца. Племенные ритмы часто происходили из Восточной и Западной Африки. Формы танца «вызов и ответ», популярные среди современных афроамериканских танцоров, берут свое начало именно в этих местах. [5] В эти креолизованные танцы также были впитаны элементы европейских танцев, и к концу 18 века в этом районе развился узнаваемый танцевальный стиль. [7] : 21–22
Танцы и музыка составляли значительную часть африканского общества, и эта традиция продолжалась в диаспоре. Афроамериканские рабы также использовали танцы и музыку в рамках своих религиозных церемоний и других общественных мероприятий в своем сообществе. В других случаях танец навязывался рабам как способ развлечь рабовладельцев, но рабы использовали его как способ развлечься и скоротать время во время работы или ночью, проводя время друг с другом. [8]
Ограниченные графические данные указывают на то, что оригинальные африканские движения, в которых подчеркивалось сгибание талии и бедер, со временем исчезли в пользу более вертикального стиля, похожего на европейские танцы. Однако утверждалось, что это изменение не было заимствованием европейского стиля, а фактически отражало африканскую практику ношения тяжелых грузов на голове , что требует прямого, вертикального положения позвоночника. [7] : 22 Черные танцы продолжали отражать другие африканские характеристики, такие как угловатость и асимметрия положений тела, множественные ритмы тела или полиритмы , а также низкий центр тяжести. [7] : 23
Катрина Томпсон обнаружила, что эволюция черной музыки и танцев делает акцент на танце как форме освобождения. В некоторых случаях рабовладельцы заставляли рабов петь и танцевать, чтобы развлечь их во время работы. Таким образом, акт пения и танца для себя стал актом исправления. [9] Кекуок . , например, возник на плантациях как тонкая насмешка над формальными, манерными танцами, практиковавшимися белыми рабовладельцами [10] Рабы одевались в старинные наряды и комично преувеличивали уравновешенные движения менуэтов и вальсов ради собственного развлечения. [10] [11] В статье Брук Болдуин 1981 года делается вывод, что прогулка была предназначена «высмеивать конкурирующую культуру предположительно «высших» белых. Рабовладельцы смогли отвергнуть ее угрозу в своем собственном сознании, рассматривая ее как простое представление, существующее для их собственного удовольствия». . [12]
Черные рабы часто танцевали после дня сбора хлопка. [13]
Ранние исполнения афроамериканских танцев в массовых залах исполнялись не чернокожими исполнителями, а белыми танцорами с черными лицами . Эти танцевальные постановки интерпретировались скорее как сатирическая комедия или «фарс-бурлеск», а не как настоящее артистизм. [5]
Подобно тому, как Гарлемский Ренессанс ознаменовал развитие искусства, поэзии, литературы и театра в Гарлеме в начале 20-го века, он также стал свидетелем развития богатой музыкальной и танцевальной жизни: клубы ( Коттон-клуб ), бальные залы ( Бальный зал Савой ), домов вечеринки по аренде и другие черные пространства как места рождения новых танцев, театров и перехода от водевиля к местным «шоу», написанным и поставленным афроамериканскими артистами; театры как общественные площадки для популяризации афроамериканских культурных танцев. «Гарлемский ренессанс» стал первым случаем, когда на Бродвее была показана полностью черная постановка: «Shuffle Along» дебютировала в 1921 году. [5] Флоренс Миллс была первой чернокожей женщиной, которая возглавила бродвейскую площадку, и ее работа помогла искоренить расовые стереотипы в отношении чернокожих как в индустрии развлечений, так и в обществе. [8]
После выхода «Великого Гэтсби» в 1925 году афроамериканские танцевальные термины начали проникать в основной американский сленг. Такие термины, как «джаззин», «мурашки по коже», «в ритме» и «качели», начали использовать не только афроамериканское исполнительское сообщество, но и среднестатистические белые люди. С распространением этих терминов в мейнстриме, люди, которые их придумали, вскоре последовали их примеру. Первая профессиональная афроамериканская танцевальная труппа, Hampton Creative Dance Group, была создана в 1928 году. Вскоре после этого, в 1931 году, Кэтрин Данэм создала Ballet Negre, позже переименованную в Chicago Dance Group. Данэм также поставила хореографию шоу под названием «Rites de Passage» в 1943 году, в котором подробно описана история ее жизни на Гаити. Этот спектакль был одним из первых в своем роде, в котором рассказывалась конкретно черная история, в которой подробно описывался опыт, который белая публика не могла понять. Это было очень ново для своего времени, поскольку большинство представлений того времени представляли собой выступления белых танцоров, рассказывавших белые истории. [5]
Репетиция балета в Театре танца Гарлема, 24 июля 1971 года.
В конце 1960-х годов Артур Митчелл и Карел Шук создали Танцевальный театр Гарлема , который быстро стал всемирно известной афроамериканской балетной труппой. Они преподавали как классический балет, так и современный этнический танец, поэтому в их выступлениях присутствовало уникальное афроамериканское сочетание типов танцев. Студия гастролировала как по стране, так и за рубежом, вплоть до выступления в Белом доме и на Олимпийских играх 1984 года . Это была первая танцевальная студия, которая обслуживала чернокожих танцоров с целью дать этим танцорам возможность изучить все виды танцев. Их усилия позволили добиться больших успехов в стирании цветового барьера в области танца, и особенно в классическом балете. [8]
В 1980-е годы Voguing был популярным видом выступлений на мероприятиях, известных как «Балы». Бальная культура была для чернокожих людей, в основном ЛГБТК+ исполнителей и женщин, способом собраться вместе и соревноваться, похвастаться и получить шанс быть увиденными. «Париж горит» — документальный фильм о бальной культуре и ее эволюции, показанный глазами дрэг- матерей (лидеров дрэг-хаусов). В нем обсуждается, как они начались, как они стали, и их культура. [14]
Уличные танцы в стиле хип-хоп, также известные как брейк-данс, в Сан-Франциско.
Район залива Сан-Франциско также внес большой вклад в искусство хип-хопа, как в музыке, так и в танцевальной эстетике. По мере того как популярность хип-хопа в Нью-Йорке росла, фанк-движение Западного побережья также процветало, и эти два направления оказали влияние на стиль друг друга. KMEL была радиостанцией в Сан-Франциско, которая была очень популярна в разных районах Залива и транслировала музыку, которая не была супермейнстримом. Станция была одной из первых, которая играла музыку в стиле хип-хоп, и помогла ей получить широкую известность, необходимую для того, чтобы стать популярной в большом городе. Хип-хоп танец стал настолько неотъемлемой частью этих сообществ, что каждый из разных районов этого района имел свои фирменные стили или техники, и можно было определить, откуда кто-то, просто основываясь на его движениях. [15]
Брейк-данс является центральной частью афроамериканского современного танца, поскольку он является основой для многих более конкретных типов танца. Он также считается одним из столпов хип-хопа и имеет важное значение для этого музыкального сообщества и эстетики. [16]
Брейк-данс зародился в Южном Бронксе, штат Нью-Йорк, в 1970-х годах как андерграундное танцевальное движение. Все началось с хип-хоп музыки, как физическое представление во время перерыва на сет диджея. Вокал бы заглох, и это была бы просто инструментальная музыка. Во время этого «брейка» в песне затем исполнялся танец, и был придуман термин «брейк-данс». Импровизация играет ключевую роль в брейк-дансе, поскольку она позволяет людям выражать себя и свои внутренние импульсы, подобно движениям в духовном африканском танце, а также соревноваться с другими и демонстрировать свои навыки в мгновение ока. Умение думать на ходу имеет решающее значение для хип-хопа и брейк-данса, а импульсивность является частью художественного стиля.[5] Частью массового аспекта брейк-данса является концепция шифра. Сайфер — это группа зрителей, которые собираются вокруг исполнителей брейк-данса, чтобы подбадривать, критиковать и просто реагировать на соревнования. [16]
Брейк-данс стал мейнстримом в 1980-х годах, после выхода на экраны фильма «Танец-вспышка» , который показал миру танцевальные движения брейк-данса. С тех пор оно стало международной формой искусства и явлением, распространившимся на другие страны, такие как Германия, Южная Корея, Япония и Франция. Он также нашел свое применение во многих других профессиональных танцевальных сферах, таких как конкурсное шоу « So You Think You Can Dance» . [16] Однако голливудское изображение брейк-данса было несколько вредным, поскольку оно свело танцевальное движение хип-хоп к просто брейк-дансу и игнорировало многие другие виды танца. [15]
«Милуоки Юнайтед Степперс» дает представление о степе и подпрыгивании в стиле Милуоки
Соревнования уже давно играют важную роль в социальном танце афроамериканцев, от «битв» хип-хопа и линди-хопа до кейк-прогулки . Выступления также были интегрированы в повседневную танцевальную жизнь: от взаимосвязи между выступлением и общением в чечётке до «шоу», проводившихся в бальных залах Гарлема в 1930-х годах.
Cakewalks , описываемый как танец, придуманный рабами до гражданской войны; первоначально назывался «прогулка с призами». [17] Сопровождал музыкальный стиль «рэгтайм» конца 19 века, который, как и сам танец, сформировался у афроамериканцев. [18]
Афро-американский танец часто используется как способ борьбы с колониализмом и превосходством белой расы . Эти выступления можно рассматривать как комментарий к жизни общества в настоящем или прошлом. Часто танец используется для борьбы со стереотипами, расширения возможностей танцоров, освобождения от западных и евроцентристских стандартов красоты и помощи им в преодолении расовых травм поколений. [19]
В этом случае танец используется, чтобы рассказывать истории, которые являются личными для лиц африканского происхождения и африканской диаспоры . Он включает в себя танцевальные движения, пришедшие из самой Африки, а также из других диаспор, например, из Гаити и стран Карибского бассейна. Этот стиль танца-фьюжн, сочетание гибкости и плавности танцев европейского стиля с африканским стилем изолированных и ярких движений, может быть использован для создания современных техник, которые лучше отражают их историю. Как мы видим в классических балетах, где история рассказывается через танец, этот стиль танца фьюжн также служит для рассказа историй афроамериканских танцоров и их предков. [19]
Танец также можно использовать для объединения афроамериканского населения. В городских условиях, где часто наблюдается насилие со стороны банд, брейк-данс можно рассматривать как альтернативную форму разрешения споров. В нем использовались разум и тело, чтобы соревноваться друг с другом, и явного победителя можно было найти по реакции аудитории, но при этом не требовалось никакого насилия. Банды могли урегулировать споры сольными или групповыми выступлениями, без применения оружия и кровопролития. [16]
В большинстве афроамериканских танцевальных культур обучение танцу не происходит в классах или танцевальных студиях. Дети часто учатся танцевать по мере взросления, развивая не только осознание тела, но и эстетику танца, характерную для их сообщества. Обучение танцу – обучение ритмичным движениям – происходит во многом так же, как развитие местного языкового «акцента» или определенного набора социальных ценностей.
Дети учатся определенным танцевальным шагам или тому, «как танцевать», у своих семей – чаще всего у старших братьев и сестер, двоюродных братьев и сестер или других детей старшего возраста. Поскольку культурный танец происходит в повседневных пространствах, дети часто танцуют со старшими членами сообщества вокруг своих домов и Таким образом, культурные танцевальные традиции часто являются традициями разных поколений, при этом молодые танцоры часто «возрождают» танцы предыдущих поколений, хотя и с участием. новые «крутые» вариации и «стиль». Это не значит, что не существует социальных ограничений на то, кто, с кем и когда может танцевать. Партнеры по танцу (или люди, с которыми можно танцевать) выбираются на основе ряда социальных факторов, включая возраст. , пол, родство, интересы и т. д. Наиболее распространенные танцевальные группы часто состоят из людей одного возраста, происхождения и пола (хотя это разные факторы). [ нужна ссылка ]
Ли Эллен Фридланд и другие авторы утверждают, что говорить о культурных танцах, не говоря о музыке, искусстве или драме, — это все равно, что говорить о рыбах, не говоря о воде. Музыка и танец тесно связаны в афроамериканском культурном танце не только как аккомпанемент, но и как переплетенные творческие процессы. [20]
Некоторые из популярных сегодня афроамериканских танцев - это бальный зал Детройта и социальный танец - Чикаго Степпин и Уокинг, округ Колумбия, Балтимор , танец рук , Калипсо и Гранд-марш, санкционированный NAACP - Национальный танец черной свадьбы и воссоединения. Популярные организации черного танца прекрасно сочетаются с мастерами бальных танцев Кливленда из Акрона, штат Огайо. Dance Fusion, World Class-Детройт, Majestic Gents – Chicago Smooth & Easy DC Tri – State – Love to dance – Sugarfoot из Балтимора, Мэриленд. Новая форма американского танцевального искусства, представляющая собой афроамериканский культурный танец и музыку, была принята в учебную программу танцевального образования школ Нью-Йорка. [ нужна ссылка ]
Жаки Мэлоун описывает отношения между чечеточниками , которые путешествовали с группами в начале 20-го века, описывая, как чечеточники работали с музыкантами над созданием новых ритмов . Много было написано о взаимосвязи между импровизацией в джазе и импровизацией в джазовом танце – их объединяет акцент на импровизации и творческих дополнениях к композициям в процессе их создания – хореография и композиция на месте, в социальном контексте – скорее чем строгое разделение между «творением» и «исполнением», как в европейского среднего класса балетной и оперной традиции . Предполагается, что африканский танец — это человек, который соединяется с землей и рассказывает свою историю и борьбу с помощью танца. Это также позволяет людям чувствовать вибрации своего танца под ногами, позволяя им танцевать так, как им нравится, используя имеющееся у них пространство, чтобы они могли свободно выражать себя. [ нужна ссылка ]
Африканско-американский современный танец сочетает в себе современный танец с африканскими и карибскими движениями (гибкий туловище и позвоночник, шарнирный таз, изоляция конечностей и полиритмические движения). Среди известных людей:
Кэтрин Данэм в «Тропическом ревю». 16 октября 1943 г. Кэтрин Данэм (1909–2006) занималась балетом, в 1936 году основала Ballet Negre , а затем танцевальную труппу Кэтрин Данэм в Чикаго . В 1945 году она открыла школу в Нью-Йорке , где преподавала технику Кэтрин Данэм , африканское и карибское движение, интегрированное с балетом и современным танцем. [22] [23]
Элео Помаре (1937–2008) родился в Колумбии, но в детстве переехал в Нью-Йорк, а позже основал танцевальную труппу Элео Помаре. Вместе с Кэрол Джонсон , Родом Роджерсом , Гасом Соломоном и Перл Рейнольдс он стал соучредителем Ассоциации чернокожих хореографов, которая была предшественницей Современной организации по развитию танца, или MODE. Его работы оказали глубокое влияние на многих танцоров и хореографов, в том числе на коренных австралийцев . [28]
Танец был и остается неотъемлемой частью общинного религиозного выражения в Западной Африке . Эта традиция, насколько это позволяли рабовладельцы, продолжалась и в довоенном поклонении рабам и другим афроамериканцам. [30] Одним из примеров был крик в ранней церкви. Танцы, особенно в группе, стали менее частыми, когда афроамериканцы присоединились к более литургическим конфессиям, таким как методистская и католическая, но, скорее всего, их сохранили в церквях святости , баптистских и пятидесятнических церквях. [31] Люди часто вставали, чтобы танцевать, когда их это побуждало. С 1970-х годов литургический танец стал более восприниматься как элемент богослужения даже среди методистских и других литургических церквей. Движение черного сознания 1960-х и 1970-х годов, а также усилия таких групп, как The Sacred Dance Guild, способствовали развитию этой танцевальной формы. [32] который опирается на современный танец и джазовый танец . С конца 1980-х годов мим в стиле госпел , в котором разыгрываются тексты и тексты песен, нашел некоторое признание в черных церквях. [30]
^ Jump up to: а б с д Джули Малниг, Бальные танцы, буги, Шимми Шам, Шейк: читатель социальных и популярных танцев , University of Illinois Press, 2009. Иллюстрированное издание. ISBN 9780252075650 .
^ Jump up to: а б с Смит, Дж. (2014). «ЧЕРНЫЙ ТАНЕЦ» . Серия «Удобные книги для ответов»: Удобная книга для ответов по истории афроамериканцев . Видимая печатная машина – через CREDO Reference.
^ Томпсон, Катрина Дионн (2014). Ring Shout, Wheel About: Расовая политика музыки и танца в североамериканском рабстве . Издательство Университета Иллинойса.
^ Jump up to: а б Конвей, Н. (2018). «Район залива» . Энциклопедия хип-хоп культуры Сент-Джеймса . Сент-Джеймс Пресс (Ред.). St. James Press – через CREDO Reference.
^ Jump up to: а б с д и Уайт, К. (2018). «Брейк-данс» . Энциклопедия хип-хоп культуры Сент-Джеймса . Сент-Джеймс Пресс (Ред.). St. James Press – через CREDO Reference.
^ Jump up to: а б Бамбара, CW (2013). «Танец» . Энциклопедия расы и расизма . П. Мейсон Эд. Гейл – через CREDO Reference.
^ Фридланд, ЛиЭллен. «Социальный комментарий к афроамериканским движениям», в книге Бренды Фарнелл (редактор), « Признаки человеческих действий в культурном контексте: видимое и невидимое в движении и танце» . Лондон: Scarecrow Press, 1995. 136–57.
^ Jump up to: а б Росс, Фрэнк Рассел. Душевные танцы! Основная книга афроамериканских культурных танцев . Рестон: Национальная танцевальная ассоциация, 2010.
^ «Кэтрин Данэм» . Центры искусств и гуманитарных наук Кэтрин Данэм. Архивировано из оригинала 29 мая 2020 года . Проверено 3 января 2021 г.
^ Ашенбеннер, Джойс (2002). Кэтрин Данэм: Танцуя жизнь . Издательство Университета Иллинойса.
^ «Элео Помаре: Биография» . Создатели истории . Включает ссылку на обширные заметки, резюмирующие видеоинтервью . Проверено 2 сентября 2022 г. Элео Помаре дал интервью The HistoryMakers 18 апреля 2007 года. {{cite web}}: CS1 maint: другие ( ссылка ) Заметки об интервью
деФранц, Томас. Танцы на многих барабанах: раскопки афроамериканского танца . Висконсин: Университет Висконсина, 2002.
Эмери, Линн Фоли. Черный танец в США с 1619 по 1970 годы . Калифорния: Национальная пресса, 1972.
Гласс, Барбара С. Афроамериканский танец . МакФарланд и компания, 2007. ISBN 978-0-7864-7157-7 .
Готшильд, Бренда Диксон. Раскопки африканистского присутствия в американском исполнении . Коннектикут и Лондон: Greenwood Press, 1996.
Хаззард-Гордон, Катрина. «Афро-американский народный танец: основная культура и смысловые факторы». Журнал исследований чернокожих 15.4 (1985): 427–45.
Хаззард-Гордон, Катрина. Jookin': рост социальных танцевальных формаций в афроамериканской культуре . Филадельфия: Издательство Темплского университета, 1990.
Мэлоун, Жаки. Вступая в блюз: видимые ритмы афроамериканского танца . Урбана и Чикаго: Издательство Университета Иллинойса, 1996.
Стернс, Маршалл и Джин Стернс. Джазовый танец: история американского народного танца . 3-е изд. Нью-Йорк: Да Капо Пресс, 1994.
Швед, Джон Ф. и Мортон Маркс. «Афро-американская трансформация европейских сет-танцев и танцевальных сюит». Журнал танцевальных исследований 20.1 (1988): 29–36.
Валлийский Асанте Кариаму. «Афро-американский танец в учебных программах: способы включения» (Пути к эстетической грамотности: раскрытие культуры в танцевальной учебной программе) Американский альянс за здоровье, физическое воспитание, отдых и танцы (AAHPERD) (28 июля 2005 г.)
Валлийский Асанте Кариаму. Африканская эстетика: хранительница традиций (Вклад в афроамериканские и африканские исследования) , Greenwood Press, 1993.
Валлийский Асанте Кариаму. Африканская культура: Ритмы единства: Ритмы единства Africa World Press , 1989.
Arc.Ask3.Ru Номер скриншота №: 792d9f59b8011a235452ab314203475d__1722142020 URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/79/5d/792d9f59b8011a235452ab314203475d.html Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1: African-American dance - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)
