Символистская живопись

Символистская живопись была одним из основных художественных проявлений символизма — культурного движения, возникшего в конце 19 века во Франции и получившего развитие в ряде европейских стран. Начало этому течению положило поэзия, особенно благодаря влиянию « Цветов зла» Шарля Бодлера (1868), оказавшего мощное влияние на поколение молодых поэтов, включая Поля Верлена , Стефана Малларме и Артюра Рембо . Термин «символизм» был введен Жаном Мореасом в литературном манифесте, опубликованном в газете «Фигаро» в 1886 году. Эстетические предпосылки символизма переместились из поэзии в другие виды искусства, особенно в живопись, скульптуру, музыку и театр. Хронологию этого стиля установить трудно: пик приходится на период между 1885 и 1905 годами, но уже в 1860-х годах появились работы, указывающие на символизм, тогда как его кульминацию можно установить на начало Первой мировой войны .

В живописи символизм был фантастическим и сказочным стилем, возникшим как реакция на натурализм реалистической живописи и импрессионистические направления, объективность и детальное описание действительности которых противопоставлялись субъективизму и изображению оккультного и иррационального, в отличие от представление, вызов или внушение. Подобно тому, как в поэзии ритм слов служил для выражения трансцендентного смысла, в живописи искали способы с помощью цвета и линии выразить идеи. В этом движении все искусства были связаны между собой, и поэтому живопись Редона часто сравнивали с поэзией Бодлера или музыкой Дебюсси . ^[1]

В этом стиле особое внимание уделялось миру сновидений и мистицизма , а также различным аспектам контркультуры и маргинальности, таким как эзотерика , сатанизм , террор , смерть, грех , секс и извращения — симптоматично в этом смысле увлечение этим стилем. художники с фигурой роковой женщины . Все это проявлялось в духе декадентизма , культурного течения конца века , которое подчеркивало наиболее экзистенциальные аспекты жизни и пессимизм как жизненную установку, а также уклонение и превознесение бессознательного. Другим течением, связанным с символизмом, был эстетизм , реакция на преобладающий утилитаризм того времени, а также на уродство и материализм индустриальной эпохи. Напротив, искусству и красоте была предоставлена собственная автономия, синтезированная в формуле Теофиля Готье «искусство ради искусства» ( L'art pour l'art ). Некоторые художники-символисты также были связаны с теософией и эзотерическими организациями, такими как розенкрейцеры . ^[2] Стилистически в живописи символистов было большое разнообразие, о чем свидетельствует сравнение роскошной экзотики Гюстава Моро с меланхолической безмятежностью Пьера Пюви де Шаванна . ^[3]

Изобразительный символизм был связан с другими более ранними и более поздними движениями: прерафаэлитизм обычно считается предшественником этого движения, тогда как в начале 20-го века он был связан с экспрессионизмом , особенно благодаря таким фигурам, как Эдвард Мунк и Джеймс Энсор . С другой стороны, некоторые школы или художественные объединения, такие как школа Понт-Авен или группа Наби, считаются символистскими или напрямую связанными с символизмом. ^[4] Они также были в некоторой степени наследниками неоимпрессионизма , чья пунтилистская техника была первой, которая порвала с импрессионистским натурализмом. С другой стороны, постимпрессионист Поль Гоген оказал мощное влияние на зарождение символизма благодаря своим связям со школой Пон-Авен и перегородчатым искусством . ^[2] Это течение также было связано с модернизмом , известным как модерн во Франции, современный стиль в Великобритании, модерн в Германии, сецессион в Австрии или свобода в Италии. ^[5]

Общие характеристики

Символизм возник как реакция на многочисленные тенденции, связанные с реализмом в области культуры на протяжении XIX века. Такие факторы, как прогресс науки со времен Возрождения , который в этом столетии привел к научному позитивизму , развитие промышленности и торговли, возникшее вместе с капитализмом и промышленной революцией , предпочтение буржуазии культурному натурализму и появление социализма с его склонность к философскому материализму привела к явному предпочтению художественного реализма на протяжении всего столетия, что было очевидно в таких движениях, как реалистическая живопись и импрессионизм. В отличие от этого сначала поэты, а затем и художники выразили новый способ понимания жизни, более субъективный и духовный, отражение их экзистенциальной тоски во времена утраты как моральных, так и религиозных ценностей, поэтому они приступили к поискам новый язык и новая категория ценностей, которые проявляют их внутренний мир, их убеждения, их эмоции, их страхи, их стремления. ^[6] По словам Йоханнеса Добая, «символистское искусство имеет тенденцию обобщать через образы индивидуальный или, скорее, бессознательный опыт мира». ^[7]

Символизм был эклектичным движением, объединившим множество художников с общими проблемами и чувствами. Это было больше, чем однородный стиль, это была смесь стилей, сгруппированных по ряду общих факторов, таких как темы, способы понимания жизни и искусства, литературные и музыкальные влияния, а также оппозиция реализму и научному позитивизму. Это было порой противоречивое движение, смешивавшее стремление к современности и разрыв с традицией с ностальгией по прошлому, уродство декадентизма с красотой эстетизма, безмятежность с экзальтацией, разум с безумием. Также существует перекрытие между разными стилями, сосуществующими одновременно: неоимпрессионизмом и постимпрессионизмом , модернизмом , символизмом , синтетизмом , изобретательностью ; а также между пластическими искусствами: живописью, скульптурой, иллюстрацией , декоративным искусством , а также между ними и поэзией, театром и музыкой. ^[8]

Историография искусства столкнулась с трудностями в установлении стилистических параметров, общих для символизма. Символическим какое-то время считалось любое произведение искусства второй половины XIX века, имеющее сказочное или психологическое содержание. Наконец, считалось, что это широкое культурное течение, охватывающее период между концом 19-го и началом 20-го веков, развивавшееся по всей Европе, включая Россию, и с некоторыми реминисценциями в Соединенных Штатах, течение, которое агглютинировало полностью или частично различные автономные стили, такие как английский прерафаэлитизм , французский наби, модернизм, присутствующий, например, у Густава Климта , или даже зарождающийся экспрессионизм, заметный в работах Эдварда Мунка . ^[9] По словам Филиппа Жюллиана , «никогда не было символистской школы живописи, а скорее символистского вкуса». ^[10]

Символизм возвышает субъективность, внутренний опыт. По словам Эми Демпси, «символисты были первыми художниками, заявившими, что истинной целью искусства является внутренний мир настроений и эмоций, а не объективный мир внешних явлений». С этой целью они использовали символ как средство выражения своих эмоций, принявших форму образов сильного субъективного и иррационального содержания, в которых преобладают сны, видения, фантастические миры, воссозданные художником, с определенной тенденцией к болезненный и извращенный, мучительный эротизм, одиночество и экзистенциальная мука. ^[11]

В этом стиле символ является «агентом связи с тайной», позволяющим выражать скрытую интуицию и психические процессы так, как это было бы невозможно в обычных средствах выражения. Символ раскрывает двусмысленное, загадочное, невыразимое, скрытое. Символистское искусство возвышает идею, скрытое, субъективное; это экстернализация личности художника, отсюда их интерес к неосязаемым концепциям, религии, мифологии, фэнтези, легендам, а также герметизму, оккультизму и даже сатанизму. По словам критика Роджера Маркса, они были художниками, которые стремились «придать форму мечте». ^[12]

Против натурализма защищается искусственность, против современного — примитивное, против объективного — субъективное, против рационального — иррациональное, против социального порядка — маргинализация, против сознательного — скрытое и таинственное. Художник уже не воссоздает природу, а строит свой мир, выразительно и творчески раскрепощает себя, стремится к тотальному художественному произведению , в котором он заботится обо всех деталях и становится абсолютным творцом. Поль Сезанн считал искусство «гармонией, параллельной природе»; а Оскар Уайльд заявил, что «искусство всегда более абстрактно, чем мы себе представляем. Форма и цвет говорят нам о форме и цвете, вот и все». С помощью искусства символизма достигается автономия художественного языка: искусство порывает с традицией и строит параллельную вселенную, прокладывая девственную почву, которая послужит фундаментом для новых способов понимания искусства начала 20 века: исторического авангарда . ^[13]

Символизм был также попыткой спасти западную гуманистическую культуру, поставленную под сомнение, поскольку Коперниканская революция низвела Землю до центра вселенной и , особенно, поскольку дарвиновская теория эволюции лишила человека статуса владыки творения. Столкнувшись с чрезмерным сциентизмом западной культуры XIX века, символисты стремились восстановить человеческие ценности, но они оказались в сценарии, в котором они уже были искажены, в кризисе, поэтому то, что они восстановили, было ценностями в упадке, самой темной стороной человек, но единственный, кого они могли спасти. По словам историка искусства Жана Клера , его «цель заключалась в том, чтобы превратить культурный кризис, достигший своего апогея в « прекрасную эпоху» , в культуру кризиса». ^[14]

Одной из существенных черт символизма была субъективность, возвышение индивидуализма, личного темперамента, индивидуального бунта. Реми де Гурмон говорил, что «символизм есть, хотя и чрезмерный, несдержанный и претенциозный, выражение индивидуализма в искусстве»; и Одилон Редон придерживался мнения, что «будущее находится в субъективном мире». ^[15] Это возвышение индивидуальной воли влечет за собой отсутствие в этом течении своеобразных стилистических признаков, общих для всех художников, объединенных скорее рядом абстрактных понятий, чем устоявшейся методологической программой. Среди этих общих понятий - мистицизм, религиозность и эстетизм, связанные с идеалистической философией, пропитанной пессимизмом конца века , который имеет свое максимальное выражение у Ницше и Шопенгауэра . Также общим для большинства этих художников является вкус к магии, теософии и оккультным наукам, а также определенная тяга к сатанизму. ^[15] В связи с этим ориентиром для художников-символистов была Эдуарда фон Гартмана » «Философия бессознательного (1877), в которой утверждалось, что искусство должно быть методом проникновения в бессознательное и раскрытия его самых сокровенных тайн. ^[16]

В связи со склонностью к таинственному и бессознательному символисты отдавали особое предпочтение аллегории , изображению идей через образы, вызывающие воспоминания об этих идеях. С этой целью они часто прибегали к эмблематике , мифологии и иконографии, связанной со средневековыми легендами и фигурами народного фольклора, особенно в германских и скандинавских странах. Другим вариантом оккультизма было влечение к эротизму, скрытое у таких художников, как Моро или Редон , и явное у Ропса , Штука , Климта , Бердслея или Моссы . В конечном итоге это влечение также привело к исследованию смерти или болезни, как у Мунка , Энсора и Стриндберга . ^[16]

Другой характеристикой символистского искусства была синестезия , поиск связи между изобразительными качествами (линией, цветом, ритмом) и другими чувственными качествами, такими как звук и запах: Гоген , таким образом, говорил о «музыкальном аспекте» своего искусства; Рембо соотносил гласные с цветами (А-черный, Е-синий, И-красный, О-желтый, У-зеленый); Бодлер также применял цвета к парфюмерии. ^[17] Эта взаимосвязь между чувствами была теоретизирована Бодлером в его «Переписке» (1857), в которой он защищал выразительность искусства как средства одновременного удовлетворения всех чувств. ^[11] С другой стороны, литовец Микалоюс Константинас Чюрленис , художник и композитор, создал теорию, согласно которой цвет был точкой соединения различных искусств, которая в живописи была связующим звеном между различными мотивами, а в музыке была изображением божественный космический порядок . ^[18]

Символистская живопись пропагандировала композицию памяти в отличие от пленэрной живописи, пропагандируемой импрессионизмом . ^[2] Одной из его существенных особенностей была линия в извилистых контурах органического облика, плавная и динамичная, стилизованная линия, в которой изображение переходит от натурализма к аналогии. Он восстанавливает двумерность, присущую живописи, отказываясь от перспективы и изображения иллюзорного пространства, гравитации, трехмерности. ^[19]

Среди мотивов, предпочитаемых символистами, есть традиционные темы, хотя часто интерпретируемые по-новому, и недавно изобретенные. К первым относятся портреты , пейзажи и сюжетные изображения сказок и легенд, которые служат новыми возможностями для символизации таких понятий, как любовь, одиночество, ностальгия и т. д. Символистская портретная живопись представляет собой один из психологических самоанализов, часто идеализированных, особенно в женщине, в которым подчеркнуты глаза, рот и волосы. Бодлер сравнивал глаза с драгоценностями, а волосы с симфонией ароматов или морем волн. Глаза считались зеркалами души, обычно ностальгическими и меланхоличными. Что касается рта, то он мог быть большим, как цветок, или маленьким, как символ молчания, как в работах Фернана Кнопфа . Что касается пейзажа, то они предпочитали, как и в романтизме , уединенные и ностальгические места, вызывающие воспоминания, наводящие на размышления, предпочтительно дикие и заброшенные, незапятнанные человеком, на открытых, почти бесконечных горизонтах. Обычно это не пустые пейзажи, а обычно обращение к человеческому присутствию, для которого пейзаж является средством пробуждения или проекции психических состояний. ^[20]

Предшественники

Символизм, понимаемый как средство выражения «символа», то есть типа содержания, письменного, звукового или пластического, цель которого состоит в том, чтобы выйти за пределы материи и обозначить высший порядок нематериальных элементов, всегда существовал в искусстве. как человеческое проявление, одним из качеств которого всегда было духовное пробуждение и поиск языка, превосходящего реальность. Таким образом, присутствие символа в искусстве можно заметить еще в доисторической наскальной живописи , и оно было постоянным, особенно в искусстве, связанном с религиозными верованиями, от египетского искусства или искусства ацтеков до христианского искусства , исламского искусства , буддийского искусства или любого из них. многочисленные религии, возникшие на протяжении всей истории. Символический фон присутствовал в большинстве современных художественных течений, таких как Ренессанс , Маньеризм , Барокко , Рококо или Романтизм . В целом, эти движения противостояли другим, которые уделяли больше внимания описанию реальности (тенденция, широко известная как натурализм ), например, академизм , неоклассицизм , реализм или импрессионизм . ^[6]

Некоторые художники эпохи Возрождения, такие как Боттичелли и Мантенья, оказали большое влияние на художников-символистов: первый особенно в Англии ( Бёрдсли , Бёрн-Джонс , Рикеттс ), а второй во Франции с Моро и Редоном и даже Пикассо . Другими художниками эпохи Возрождения, которые придавали большое значение символическому содержанию своих работ, были Джорджоне , Тициан и Альбрехт Дюрер , которыми также восхищались символисты XIX века. Определенная степень символизма также наблюдается в работах художников эпохи барокко, таких как Рубенс и Клод Лоррен , а также в широко рассматриваемом в то время жанре vanitas , цель которого по определению всегда символична: напомнить зрителю об эфемерности жизни и равенстве перед лицом смерти. В стиле рококо (18 век) особым ориентиром для символистов был Жан-Антуан Ватто , чьи работы отошли от традиционной символической аллегории, преобладающей в эпоху Возрождения и барокко, и исследовали более тонкий и скрытый символизм, который должен следует вникнуть, чтобы понять замыслы художника и, следовательно, приблизиться к движению символистов. ^[21]

Ближайшие корни символизма уже в XIX веке можно найти в романтизме и некоторых его ответвлениях, таких как назаренизм и прерафаэлитизм . Уже в этих движениях можно уловить некоторые черты символизма, такие как субъективизм, самоанализ, мистицизм, лирические воспоминания и тяга к таинственному и иррациональному. Художники-романтики, такие как Уильям Блейк , Иоганн Генрих Фюссли , Каспар Давид Фридрих , Эжен Делакруа , Филипп Отто Рунге , Мориц фон Швинд или Людвиг Рихтер, во многом прелюдируют стиль, разработанный художниками-символистами. ^[6] Еще одним прецедентом, обычно рассматриваемым, является Франсиско де Гойя , художник, находящийся где-то между рококо и романтизмом (скорее, не поддающийся классификации гений), который положил начало символизму в таких работах, как « Сон разума порождает монстров» (1799, Музей Прадо , Мадрид). ^[22]

Романтизм был новаторским движением, которое стало первым переломом главного двигателя современности: разума. По словам Исайи Берлина , произошел «сдвиг в сознании, который расколол хребет европейской мысли». ^[23] Для романтиков объективный чувственный мир не имел никакого значения, поэтому они обратились к его антитезе: субъективности. Художники обращались к своему внутреннему миру, правила диктовал собственный темперамент, а не общество. Столкнувшись с академическими правилами, они отдали предпочтение воображению, которое должно было стать новым средством выражения. Все это лежит в основе искусства символизма, вплоть до того, что некоторые специалисты считают его частью романтического направления. ^[23]

Непосредственным предшественником символизма был прерафаэлитизм, группа британских художников, которые были вдохновлены — как следует из названия — итальянскими художниками до Рафаэля , а также недавно появившейся фотографией с такими представителями, как Данте Габриэль Россетти , Джон Эверетт Милле. , Уильям Холман Хант , Форд Мэдокс Браун и Эдвард Бёрн-Джонс . Хотя его стиль реалистичен, с мельчайшими деталями изображений, яркими красками и блестящим мастерством, его работы полны символических аллюзий, часто литературного вдохновения и морализаторского тона, а также сильного мистицизма. Его тематика часто сосредоточена на средневековых легендах, особенно на цикле о короле Артуре , мире Возрождения или шекспировских драмах. Его эстетика в основном сосредоточена на женской красоте, чувственной, но томной красоте, с некоторой меланхолией и идеализацией женской фигуры. ^[24]

Литературные источники

18 сентября 1886 года Жан Мореас опубликовал в газете «Фигаро» литературный манифест, в котором определил символизм как «врага учения, декламации, ложной чувствительности и объективного описания». По мнению Мореаса, искусство было аналогичным и конкретным выражением Идеи, в которой сливаются чувственные и духовные элементы. ^[25] Со своей стороны, критик Чарльз Морис определил символизм как синтез духа и чувств ( «Литература де tout à l'heure» , 1889). ^[2]

Литературным предшественником этого движения была книга Против зерна» (À rebours) « Йориса-Карла Гюисманса (1884), гимн эстетизму и эксцентричности как жизненной позиции, в которой он описывает работы некоторых художников, таких как Гюстав Моро , Родольф Бресден и Одилон Редон к декадентству. ^[2] В этом романе главный герой, Жан Флоресса де Эссент, уходит из мира, чтобы жить в созданной им среде, в которой он посвящает себя наслаждению литературой, музыкой, искусством, цветами, драгоценностями, духами, спиртными напитками и всем тем, что стимулирует идеализированное существование, удаленное от обыденного шума. Как следует из названия, персонаж живет «вопреки здравому смыслу, моральному чувству, разуму и природе». ^[26] Главный герой наполняет свой дом символистскими произведениями искусства, которые он определяет как «вызывающие воспоминания произведения искусства, которые перенесут его в неизведанный мир, открыв новые возможности и взбудоражив его нервную систему с помощью эрудированных фантазий, сложных кошмаров и мягких, зловещих фантазий». видения». ^[27] Эту книгу считали «Библией декадентизма», откровением чувства конца века . ^[28]

Символизм распространялся многочисленными журналами, такими как La Revue wagnerienne (1885), Le Symbolisme (1886), La Plume (1889), La Revue blanche (1891) и, особенно, La Pléiade (1886, переименованный в 1889 году в Mercure de France ). , который был официальным органом символизма. В последнем журнале критик Габриэль-Альбер Орье в 1891 году определил символистскую живопись как идеалистическую, символистскую, синтетическую, субъективную и декоративную : ^[2]

Произведение искусства будет: 1. Идеалистическим, для которого единственным идеалом будет выражение идеи. 2. Символист, для которого эта идея будет выражаться посредством форм. 3. Синтетик, которому он представит эти формы и эти знаки по методу, понятному в общих чертах. 4. Субъективный, для которого предмет никогда не будет рассматриваться как предмет, а как признак воспринимаемой предметом идеи. 5.(Следовательно это будет) декоративно. ^[11]

С другой стороны, поэт Гюстав Кан заметил в 1886 году, что:

Основная цель нашего искусства — объективировать субъективное (экстернализацию идеи), а не субъективировать объективное (природу, увиденную глазами темперамента). ^[29]

В предисловии к своей «Книге масок» (1896) Реми де Гурмон писал о символизме:

Что означает символизм? Если придерживаться строгого и этимологического смысла, то почти ничего; если этот предел перейден, это может означать: индивидуализм в литературе, свободу искусства, отказ от заученных формул, склонность ко всему новому, странному и даже необычному; а также может означать: идеализм, презрение к социальному анекдоту, антинатурализм. ^[15]

Символистская живопись была тесно связана с литературой, так что многие произведения литераторов-символистов служили источником вдохновения для художников, особенно Эдгара Аллана По , Шарля Бодлера , Гюстава Флобера , Жерара де Нерваля , Артюра Рембо , Стефана Малларме , Оскара Уайльда , Мориса Метерлинка. , Стефан Георг , Райнер Мария Рильке , Рихард Демель , Артур Шницлер и Гуго фон Хофмансталь . ^[30]

Другие литературные референты символизма можно найти в пессимистической философии Артура Шопенгауэра , противоположной позитивизму Огюста Конта , а также в субъективистской философии Анри Бергсона и его совете искать истину посредством интуиции. Другим философским авторитетом был Фридрих Ницше . ^[31]

Помимо Франции, еще одной страной, внесшей значительный вклад в теорию символизма, была Великобритания, колыбель декадентизма. В этой области помогли некоторые статьи критика и поэта Артура Саймонса в журнале « Савой» , автора эссе «Символистское движение в литературе» (1900), где он защищал символизм как попытку одухотворить искусство и превратить его в религию, которая могла бы заменить фантазию природой. ^[32]

Эстетизм

Символизм был тесно связан с эстетизмом — философско-художественным движением, которое вопреки материализму индустриальной эпохи выступало против превознесения искусства и красоты, синтезированного в Теофиля Готье формуле « искусство ради искусства » ( l'art pour l). «искусство»), которое даже называли «эстетической религией». ^[33] Эта позиция была направлена на то, чтобы изолировать художника от общества, искать собственное вдохновение автономно и руководствоваться исключительно индивидуальным стремлением к красоте. ^[34] Красота была лишена всякого морального компонента, став конечной целью художника, который стал жить своей жизнью как произведением искусства, как это видно на фигуре денди . ^[35] Для эстетов искусство не должно иметь дидактической, моральной, социальной или политической функции, а должно отвечать исключительно удовольствию и красоте. ^[36]

Это движение зародилось в Соединенном Королевстве, колыбели промышленной революции , где в первой половине XIX века развивались художественные стили — особенно в архитектуре и декоративном искусстве — эклектического направления, такие как историзм . На фоне этого начало возникать «эстетическое недовольство», которое спровоцировало реакцию на более естественные и созданные вручную формы, как это видно в движении «Искусство и ремесла» , что привело к переоценке декоративного искусства. Все это привело к так называемому «Эстетическому движению», возглавляемому Джоном Раскином , который защищал достоинство мастерства и концепцию искусства, направленную на красоту. Раскин выступал за евангелие красоты , в котором искусство единосущно с жизнью, это основная необходимость, которая заставляет людей подняться из животного состояния; искусство — это не украшение жизни, а сама жизнь. ^[37]

Другим теоретиком движения был Уолтер Патер , установивший в своих работах, что художник должен проживать жизнь интенсивно, следуя красоте как идеалу. Для Патера искусство — это «магический круг существования», изолированный и автономный мир, поставленный на службу удовольствиям, разрабатывающий подлинную метафизику красоты. ^[38] Впоследствии такие авторы, как Джеймс Эбботт Макнил Уистлер , Оскар Уайльд , Алджернон Чарльз Суинберн и Стефан Малларме, развили эту тенденцию до высокой степени утонченности, основываясь исключительно на чувствительности художника. ^[39]

Во Франции Теофиль Готье превратил цитату из Виктора Кузена в «Курса философии» девиз «искусство для искусства» , который был рабочей лошадкой эстетизма. Эта фраза синтезировала веру в абсолютную автономию искусства, которое обходится без каких-либо моральных или идеологических условий для выражения идеи красоты как конечной цели художника. Таким образом, поэзия символистов основана на изысканности и чувственности, на лирических эффектах, сверкающих, как драгоценные камни, а искусство ищет суггестивности образа, богатства символа, чувственной эстетики, которую они черпают даже из таких элементов, как порок и извращение, которые усовершенствованы для достижения изображения сильного визуального воздействия. ^[40]

Параллельным явлением эстетизму был дендизм , при котором культ красоты переносится на собственное тело: денди носят элегантную одежду, чрезмерно озабочены своим личным имиджем, интересуются модой и стремятся не отставать от последних мод в одежде. ; они любят аксессуары, такие как шляпы, перчатки и трости. В целом это городские персонажи, буржуазного происхождения (хотя иногда и отказываются от этого различия), часто со свободными профессиями и любящие технологические новинки. Что касается характера, они были склонны к высокомерию и конфронтации, любили, чтобы ими восхищались и даже считали знаменитостями. Как явление, возникшее в Соединенном Королевстве, денди — дети викторианской морали, и хотя они и восстают против нее, но делают это из пассивной позиции, сводящейся к дерзости, сарказму и скептицизму. Они презирают пошлость и сосредотачиваются на удовольствиях, будь то физических или интеллектуальных. ^[41]

Декадентизм

Грех (1893), Франц фон Штук , Новая пинакотека , Мюнхен.

Мадонна (1894–1895), Эдвард Мунк , Национальная галерея Норвегии , Осло.

Писатель Томас Манн в своем романе «Гладиус Деи» (1902) переплел эти два образа, чтобы выковать прототип грешной женщины.

Декадентизм был течением конца века, заметным как в искусстве, так и в литературе, музыке и других культурных проявлениях, которое подчеркивало наиболее экзистенциальные аспекты жизни и общества, с пессимистическим настроем, заимствованным из философии Шопенгауэра и Кьеркегора , и бунтарским и антисоциальное отношение, вдохновленное такими произведениями, как «Цветы зла» и Бодлера « Против зерна Гюисманса » . Их общими характеристиками являются вкус к элегантности и фантазии, а также к экзотике, что выражается в их пристрастии к орхидеям, бабочкам или павлинам, пристрастии к искусственной красоте при унижении природы; романтическое видение зла и оккультных наук; определенная склонность к гротеску и сенсациям, а также склонность к болезненному и извращенному; отказ от общепринятой морали; и драматическая концепция жизни. ^[42]

Романтическая чувствительность была доведена до преувеличения, особенно в отношении болезненного и пугающего, и возникла «эстетика зла», заметная в влечении к сатанизму , магии и паранормальным явлениям или увлечению пороками и сексуальными отклонениями. ^[43] Символистское искусство перевозбуждает чувства, что порождает ощущение упадка, которое будет состоянием ума, характерным для конца века . Поль Верлен писал:

Мне нравится слово «декадентизм». Имеет сияние золотого и фиолетового цвета. Он излучает лучи огня и блеск драгоценных камней. ^[40]

С 1886 года во Франции издавался журнал « Le Décadent» , который был в некотором смысле официальным органом этого движения. В своем первом номере от 10 апреля 1886 года он объявил обществу об упадке таких ценностей, как мораль, религия и справедливость, и указал на симптомы процесса социальной инволюции, такие как история, неврозы, гипноз и наркотическая зависимость. Декадентизм был антибуржуазным и антинатуралистическим движением, защищавшим роскошь, удовольствия и сверхчувствительность вкуса. На теоретическом уровне он опирался на работы таких мыслителей и философов, как Фридрих Ницше , который указывал на символ как на основу искусства; Анри Бергсон , выступавший против объективной реальности и защищавший ее субъективное восприятие; и Артур Шопенгауэр , чья книга «Мир как воля и представление» (1819) оказала сильное влияние на пессимизм конца века . ^[44]

Одной из характеристик декадентизма является темное влечение к извращенной женщине, роковой женщине , Еве, превратившейся в Лилит , загадочной и далекой, тревожной женщине, женщине, которую Мануэль Мачадо определял как хрупкую, порочную и мистическую девственницу-прерафаэлитов. и парижский кот . Это женщина, которую любят и ненавидят, обожают и поносят, превозносят и отвергают, добродетельную и грешную, которая примет многочисленные символические и аллегорические формы, такие как сфинкс , русалка , химера , медуза , крылатый джинн и т. д. Тип искусственных и андрогинных В моду вошла неоднозначная красота, своего рода леонардовская красота с неопределенными чертами, которая будет иметь символический эквивалент в виде цветов, таких как лилия , или животных, таких как лебедь и павлин . ^[45] Символисты часто изображали таких персонажей, как Ева, Саломея , Юдит , Мессалина или Клеопатра , прототипы роковой женщины, женщины-вампира, которая превратила женскую сексуальность в опасную и загадочную силу, часто связанную с грехом, как это можно увидеть в аллегории Франца фон Штука. « Грех » (1893, Новая пинакотека , Мюнхен). ^[46] Некоторыми женщинами того периода, которые послужили ориентирами для художников-символистов и модернистов, были танцовщицы Клео де Мерод , Ла Белла Отеро и Лой Фуллер , а также актриса Сара Бернар . ^[47]

Распространение и наследие

Искусство конца века – символизм, модернизм – для своего распространения опиралось на ряд все более разнообразных средств массовой информации благодаря технологическим достижениям и постоянно растущей скорости коммуникаций. Новое искусство опиралось на различные пропагандистские средства, такие как журналы, выставки, галереи, рекламные плакаты, иллюстрированные книги, производственные мастерские и общества художников, частные школы и академии, а также другие виды каналов продвижения и продаж. Скорость распространения и воспроизводства привела как к космополитизации нового стиля, так и к определенной его вульгаризации: реплики символистских произведений искусства привели к их девальвации до определенного китчевого вкуса, а попытка найти новый язык, далекий от грубая буржуазная эстетика иногда вырождалась в плохую замену ей. ^[48]

Символизм повлиял на несколько современных движений, таких как модернизм и наивное искусство , а также на некоторые ранние «измы» авангардного искусства , такие как фовизм , экспрессионизм , футуризм , сюрреализм и даже абстрактное искусство : некоторые из пионеров абстракции, такие как Кандинский , Малевич , Мондриан и Купка , имели в начале своего творчества символистскую фазу. ^[49] Фовистская окраска была наследницей символизма, перегородчатости и синтетизма , в эволюционной линии, которая начинается с гладкого цвета без теней Пюви де Шаванна , продолжается эмалированным цветом и заключена в черные контуры Эмиля Бернара , цвета, который Гоген довел до максимального выражения. передан Серюзье Наби и был ; Ведущий представитель фовизма Анри Матисс рассказал, что его картина «Роскошь I» была вдохновлена «Девушками у моря » Пюви де Шаванна. ^[50] Экспрессионизм считал таких художников, как Поль Гоген , Эдвард Мунк или Джеймс Энсор , непосредственными предшественниками, а некоторые художники-экспрессионисты имели раннюю символистскую фазу, такие как Жорж Руо , Альфред Кубин , Эгон Шиле , Оскар Кокошка , Франц Марк и Василий Кандинский . Футуризм, хотя теоретически и противостоял символизму, получил свое влияние в значительной степени, особенно благодаря творчеству Гаэтано Превиати ; Художники-футуристы, такие как Умберто Боччони , Джакомо Балла и Карло Карра, были близки к символизму в своих ранних работах, а также Джорджо де Кирико , величайший представитель метафизической живописи . Со своей стороны, на сюррелизм повлияли такие художники, как Одилон Редон , Уильям Дегув де Нунк и Альберто Мартини , чей след можно увидеть у таких художников, как Поль Дельво , Рене Магритт , Поль Клее или Сальвадор Дали . ^[51]

Франция

Как мы видели, Франция была колыбелью символизма, как в живописи, так и в поэзии и других художественных жанрах. Гюстава Моро можно считать отцом изобразительного символизма; в любом случае, его творчество на два десятилетия предшествует появлению «официального» символизма, поскольку уже с 1860-х годов Моро писал картины, в которых воссоздавал свой особый мир роскошной и детальной фантазии, с темами, основанными на мифологии, истории и Библии. с особым пристрастием к роковым персонажам, таким как Саломея. ^[52] Моро все еще обучался романтизму под влиянием своего учителя Теодора Шассерио , но развил свой собственный стиль как в предмете, так и в технике, с изображениями мистического кроя с сильным компонентом чувственности. ^[53] великолепный хроматизм с эмалевым покрытием и использованием светотени золотых теней. ^[54] На него повлияли такие художники, как Леонардо , Мантенья и Делакруа , а также индийское искусство , византийское искусство и греко-римская мозаика. ^[55] Его работы отличаются фантастическим кроем и орнаментальным стилем, с разнообразными композициями, густо населенными всевозможными предметами и растительными элементами, с наводящим на размышления эротизмом, отражающим его страхи и навязчивые идеи, в которых он изображает прототип неоднозначной женщины, между невинностью и извращенностью: Эдип и Сфинкс (1864, Метрополитен-музей , Нью-Йорк), Орфей (1865, Лувр , Париж), Ясон и Медея (1865, Музей Орсе, Париж), Диомед, пожираемый своими лошадьми (1870, Музей Орсе , Париж), Диомед, пожираемый своими лошадьми (1870, Музей Орсе , Париж). «Изящное искусство Руана », «Явление» (1874–1876, Музей Гюстава Моро , Париж), «Саломея» (1876, Музей Гюстава Моро, Париж), «Геркулес и Лернская гидра» (1876, Художественный институт Чикаго ), «Клеопатра» (1887). , Лувр, Париж), «Юпитер и Семела» (1894–1896, Музей Гюстава Моро, Париж). ^[56] Он жил почти в уединении в своем доме на парижской улице Рошфуко (ныне Музей Моро), где написал около 850 картин, помимо рисунков и акварелей. ^[57] Моро был учителем Анри Матисса , Альбера Марке и Жоржа Руо , среди других. ^[29]

Другим примером авантюризма был Пьер Пюви де Шаванн , исключительный художник, чей стиль полностью отличается от барочного символизма Моро, классического и безмятежного стиля, который можно было бы отнести к академическим, если бы не выбор его сюжетов, где обращение к символам и аллегориям как средствам передачи сообщения действительно приветствуется. ^[49] Он был выдающимся художником-монументалистом , и этот прием хорошо подходил ему для развития его предпочтения к холодным тонам, которые создавали видимость фресковой живописи . У него был более спокойный и гармоничный стиль, с аллегорической темой воскрешения идеализированного прошлого, простыми формами, ритмичными линиями и субъективной окраской, чуждой натурализму. ^[58] В юности он ненадолго прошёл мастерские Делакруа , Кутура и Шассерио и совершил две поездки в Италию, но, пожалуй, наиболее трансцендентным для формирования его безмятежного и спокойного стиля были его отношения с греческой принцессой Марией Кантакузено, передавшей свою глубокую духовность. ему. ^[59] В 1861 году с аллегорий « Войны и мира » (Муниципальный музей Амьена ) он начал свою работу монументалиста, за которую получил многочисленные заказы по всей Франции и которые сделали его знаменитым. ^[60] Он рисовал фрески в ратушах Парижа и Пуатье , Пантеоне , Сорбонне и Бостонской публичной библиотеке и других. Его монументальный стиль основывался на отсутствии глубины, конструктивной линейности и композиционном величии, а также на философской рефлексии, присущей его сценам. ^[61] он основал В 1890 году вместе с Роденом , Карьером и Мейсонье Национальное общество изящных искусств, которое до 1910 года организовывало различные выставки молодых художников и новых течений. ^[62]

Одилон Редон был учеником Станислава Горена, Жана-Леона Жерома , Родольфа Бредена и Анри Фантен-Латура . ^[61] Он разработал фантастическую и сказочную тематику под влиянием литературы Эдгара Аллана По , которая во многом предшествовала сюрреализму . До пятидесяти лет он работал почти исключительно в рисунке углем и литографии , хотя позже показал себя отличным колористом как маслом, так и пастелью, чей стиль основан на мягком рисунке и фосфоресцирующих красках. ^[63] На него повлияли такие художники, как Гольбейн , Дюрер , Босх , Рембрандт , Гойя , Делакруа и Коро . Научный материализм также оказал мощное влияние на его творчество: он изучал анатомию , остеологию и зоологию , знания, что отразилось в его творчестве; отсюда его предпочтение голов с закрытыми глазами, напоминающих простейших . ^[64] Редон иллюстрировал многочисленные произведения писателей-символистов, таких как Эдгар Аллан По или «Искушение святого Антония» Гюстава Флобера (1886). ^[29] В 1884 году основал Общество независимых художников . ^[65]

Альфонс Осбер учился в Высшей национальной школе изящных искусств в Париже, где он был учеником Анри Лемана , Леона Бонна и Фернана Кормона . Его первым стилистическим ориентиром было испанское барокко , особенно Хосе де Рибера . ^[66] На него также повлияли Жорж Сёра и Пьер Пюви де Шаванн. Через своего друга, критика Анри Дегрона, он вошел в круг Мориса Дени и Наби и усердно посещал салоны розенкрейцеров . Постановка Осберта была сосредоточена на буколических и сказочных пейзажах неземных тонов с предпочтением синего и лилового цвета, населенных женскими фигурами в неподвижной, созерцательной позе. ^[67] В большинстве случаев эти фигуры отсылают к Музам , одетым в дымчатые покрывала и обрамленным идиллическими пейзажами, обычно в сумерках. ^[66]

Эжен Карьер начинал как литограф, а затем учился в Школе изящных искусств, где он был учеником Александра Кабанеля. В 1890 году он вместе с Пюви де Шаванном основал Национальное общество изящных искусств, где регулярно выставлялся. Реалистичный по стилю, его сюжет углубился в символизм благодаря его интересу к эмоциональному внушению, с техникой велюры серых и коричневых тонов, которая была характерна для его произведений. ^[68] Его тематика преимущественно сосредоточена на домашних сценах, с особым интересом к отношениям матери и ребенка. Одной из его отличительных особенностей было окутывание фигур желтоватой дымкой, как конечности, эффект, изолирующий фигуры и отделяющий их от зрителя, с целью подчеркнуть их сущность. ^[69]

Анри Фантен-Латур был художником довольно реалистического стиля, о чем свидетельствуют его портреты и натюрморты, вдохновленные Шарденом . Однако его композиции, вдохновленные музыкальными темами, особенно Вагнера , Шумана и Берлиоза , имеют сильную символистскую составляющую. ^[70] в композициях, в которых он воссоздает фантастические миры, населенные нимфами, похожими на прерафаэлитов. ^[71]

Люсьен Леви-Дюрмер был академическим художником, который синтезировал технику импрессионизма с темами символизма, особенно в своих фантастических сценах; он также был портретистом и пейзажистом. влияние музыки Бетховена , Форе и Дебюсси . В его творчестве выделяется хроматическая гармония и идеализация изображенных сюжетов, в которых обозначено ^[72]

Александр Сеон — иллюстратор и декоратор, талантливейший из учеников Пюви де Шаванна. Вместе с Пеладаном и Антуаном де ла Рошфуко он был основателем Салона Розы+Креста. В 1891 году он написал портрет Пеладана в вавилонском облике. Одна из лучших его работ — «Плач Орфея» (1896, Музей Орсе, Париж). ^[73]

Эдгар Максанс был учеником Моро и регулярно выставлялся в Салоне Розы и Креста. Его работы демонстрируют сильный идеализм, часто с сюжетами, вдохновленными средневековьем, и картинами, в которых он сочетает живопись со скульптурными элементами. С 1900 года его стиль стал более декоративистским, потеряв тем самым свою символическую сущность. ^[74]

Эдмон Аман-Жан был учеником Лемана в Школе изящных искусств, где он встретил Жоржа Сёра , с которым подружился; он также дружил с Малларме и Пеладаном . По академическому стилю он считается самым «галантным» из французских символистов. Он сотрудничал с Пюви де Шаванном в его фреске « Священный лес» . Он участвовал в выставках розенкрейцеров и оформил плакат 1893 года. ^[75] Он получил влияние прерафаэлитов, что обозначено в его контурах арабесками, с хроматизмом мягких и матовых тонов. Он был особенно предан женской портретной живописи, с фигурами нежных движений в грустной и скучающей позе, мечтательности и погруженности в себя. ^[76]

Гастон Бюссьер учился в Школе изящных искусств в Париже у Александра Кабанеля и Пьера Пюви де Шаванна. Под влиянием Гюстава Моро он также был вдохновлен музыкой Берлиоза и Вагнера и литературой Уильяма Шекспира . Он несколько раз выставлялся в Салоне Розы+Креста. Он преуспел в качестве иллюстратора таких книг, как «Блеск и страдания куртизанок» Оноре де Бальзака , «Эмали и камеи» , Теофиля Готье « Саломея » Оскара Уайльда и нескольких работ Гюстава Флобера . ^[77]

Густав-Адольф Мосса был поздним символистом, находившимся под влиянием Моро, прерафаэлитизма и художников эпохи Возрождения Кватроченто . В его работах видно влияние таких писателей, как Малларме, Бодлер и Гюисманс. Как и у многих его единоверцев, его тематика во многих случаях была сосредоточена на фигуре роковой женщины, которую он считал опасной и коррумпированной. Его стиль представлял собой витиеватый рисунок, иногда карикатурный, драматический по тону и психологический самоанализ. ^[78]

Жорж де Фёр был художником, сценографом и арт-дилером. Его стиль был очень декоративистским, и он посвятил себя в основном изготовлению театральных афиш. Он разработал тип модного женского образа, который имел большой успех в « прекрасную эпоху» . Он также был автором акварелей, которые выставлялся в Салоне Розы+Креста. ^[70]

Луи Уэлден Хокинс родился в Германии в семье англичанина и австрийки, но с детства жил во Франции. Учился в Академии Жюлиана . Его плотная и тщательная техника приближает его к прерафаэлитизму, чем к символизму, но он вращался в среде символистов, поддерживая контакты с такими писателями, как Малларме, Жан Лоррен и Робер де Монтескью , а также выставляясь в Салоне французских художников, Société Nationale, Salon de la Rose+Croix и Libre Estéthique в Брюсселе . ^[79]

Жорж Руо был учеником Гюстава Моро, куратором музея которого он был с 1903 года. Под влиянием своего мастера его первые работы были символистскими, хотя позже он перешел к фовизму и экспрессионизму. Его символистская фаза характеризуется пламенной яркостью — со склонностью к ночной обстановке — и вызывающим воспоминания и символическим хроматизмом ( «Иисус среди врачей» , 1894, Музей Унтерлинден , Кольмар ; «Зеркало» , 1906, Национальный музей современного искусства, Париж). . ^[80] В его творчестве часто присутствуют персонажи гротескной внешности, в основном судьи, клоуны и проститутки. ^[81]

Другими представителями французского символизма были Жорж Девальер , Марселлен Дебутен , Шарль Дюлак, Шарль-Огюст Селье , Жорж Лакомб и Антонио де ла Гандара . ^[82]

Наконец, стоит упомянуть художника вне символистского движения, но чей стиль имеет с ним определенную связь: Анри Руссо , максимальный представитель так называемого наивного искусства , термин, применяемый к ряду художников-самоучек, развивших спонтанное стиль, чуждый техническим и эстетическим принципам традиционной живописи, порой именуемый детским или примитивным. Руссо, таможенник по профессии, разработал личное произведение с поэтическим тоном и вкусом к экзотике, в котором он потерял интерес к перспективе и прибег к нереальному освещению, без теней и ощутимых источников света, типу образности. это повлияло на таких художников, как Пикассо или Кандинский, и на такие движения, как метафизическая живопись и сюрреализм . ^[83] Работы Руссо высоко ценились художниками-символистами, такими как Редон и Гоген, особенно за их колорит, который, как они отмечали, превосходил «мифическую сущность». Одним из наиболее близких к символизму произведений Руссо была «Война» (1894, Музей Орсе, Париж). ^[84]

Школа Понт-Авен

В бретонском городе Понт-Авен группа художников под руководством Поля Гогена . в период с 1888 по 1894 год собиралась ^[85] который разработал стиль, наследник постимпрессионизма, с тенденцией к примитивизму и вкусом к экзотике, с различными влияниями, начиная от средневекового искусства , особенно гобеленов, витражей и эмалей, до японского искусства . Они разработали технику, называемую перегородчатой эмалью эмали (от перегородчатой ), характеризующуюся использованием гладких цветных участков, ограниченных темными контурами. Другим стилистическим ресурсом, представленным этой школой, был так называемый синтетизм , поиск формального упрощения и обращения к памяти в отличие от живописи, скопированной с натуры. Это движение было распространено критиком Альбертом Орье и достигло своего апогея на выставке под названием «Художники-символисты и синтетики», организованной в кафе Вольпини в Париже в 1889 году. Среди ее основных участников, помимо Гогена, были Эмиль Бернар , Луи Анкетен , Шарль Филиже , Арман Сеген , Шарль Лаваль , Эмиль Шуффенекер , Анри Море , голландец Мейер де Хаан и швейцарец Куно Амиет . ^[86]

Основателем группы стал Поль Гоген, неугомонный художник, испытавший стремление отойти от западного общества и вернуться к первобытной жизни, более оригинальной и спонтанной, к искусству, свободному от академических правил и стереотипных представлений. После пребывания на Мартинике в 1888 году он поселился в бретонском городке Понт-Авен, горной деревне, окруженной лесами, где он нашел спокойствие и вдохновение для своего искусства. ^[87]

Самым продвинутым учеником Гогена был Эмиль Бернар. В деревенской и вневременной атмосфере Бретани Бернар разработал новый способ понимания живописного образа, основанный на широких конфигурациях сплошных плоскостей и резких линий, с выраженными контурами и яркими цветами, сведенными к семи цветам призмы. В журнале Revue Indépendante критик Эдуард Дюжарден назвал этот новый стиль перегородчатой эмалью эмали , от перегородчатой , поскольку цвета были показаны разделенными на отдельные части, как в этой средневековой технике. ^[88] Наряду с Бернаром, ее главным представителем был Луи Анкетен; оба были учениками Фернана Кормона и были очарованы японской гравюрой на дереве и витражами. ^[89] Гоген познакомился с творчеством обоих художников на выставке в Гранд-ресторане Бульон в 1887 году, и, хотя он не полностью воспринял этот способ живописи, особенно в плане контуров, его «Видение после проповеди» показывает их влияние, особенно в насыщенные цвета. ^[90]

Манифестом этой группы стали две работы 1888 года: «Бретонские женщины на пастбище» Бернара и «Видение после проповеди» Гогена. Последний синтезировал сущности нового стиля: тематическую конкретность — видение религиозной сцены, подсказываемое проповедью и женщинами, созерцающими всё это в одной плоскости, — чистые цвета, чёткие контуры, отсутствие моделировки. Эта конкретность и упрощение составных элементов живописи привели к тому, что это новое течение получило название также синтетизма. ^[88] В этом направлении наблюдение, память, воображение и эмоции были для Гогена важными элементами живописи, помимо формы и цвета, которые трактуются свободно и выразительно. В поисках нового стиля Гоген вдохновлялся средневековыми гобеленами, японскими гравюрами и доисторическим искусством, в поисках чуждого натурализму стиля, который лучше всего описывал бы чувства художника. ^[91]

Из остальной группы стоит упомянуть Шарля Филигера, типичного «проклятого художника», сильно пьющего, оторванного от мира — он поселился в Понт-Авене в 1889 году и всю оставшуюся жизнь прожил в Бретани — и психически неуравновешен до такой степени, что покончил жизнь самоубийством. Будучи чрезвычайно мистичен, он разработал работы небольшого формата, обычно гуашью, твердыми, но несколько наивными мазками, что придает его произведениям несколько примитивный вид. ^[92]

После выставки Café Volpini 1889 года Гоген поселился в деревне Ле Поулдю вместе с Полем Серюзье , где они отказались от синтетизма в пользу «устоявшегося стиля» и продолжили свои художественные исследования. Гоген все еще находился в поисках все большего подавления модели и подражания природе, исследуя новые формы изображения, основанные на примитивизме и некотором влиянии японского искусства и Поля Сезанна ( «Символистский автопортрет с ореолом» , 1889, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия ; Желтый Христос , 1889, Музей Олбрайт-Нокс , Буффало). В конце концов он уехал на Таити в поисках более дикой и естественной сущности и развился до более личного и интуитивного стиля. ^[88] Творчество Гогена оказало влияние на фовизм, экспрессионизм, сюрреализм и даже абстрактное искусство. ^[93]

Наби

Наби — группа художников, действовавшая в Париже в 1890-х годах, вдохновленная Полем Гогеном и школой Понт-Авен. ^[94] Эта группа находилась под влиянием ритмической схемы Гогена и отличалась интенсивным хроматизмом сильной выразительности. Они распались в 1899 году. ^[94]

После своего пребывания у Гогена Поль Серюзье завоевал большое восхищение своей работой «Талисман» (1888) среди группы молодых студентов Академии Жюлиана , в том числе Эдуара Вюйара , Пьера Боннара , Мориса Дени , Феликса Валлоттона и Поля Рэнсона . Они сформировали тайное общество под названием «Наби» , от еврейского слова, означающего «пророк», название, предложенное поэтом Анри Казалисом . ^[95] Они интересовались теософией и восточными религиями и имели тесные связи с парижской литературной средой, особенно со Стефаном Малларме. Их стиль начался с синтезатических исследований и определенного японского влияния, чтобы продвинуться в искусстве, все более отдаленном от академических предпосылок, в котором большее значение имели хроматические исследования, выразительность рисунка и желание передать эмоции пластическим языком. ^[96] Они встречались в кафе на пассаже Брейди, а затем в доме Поля Рэнсона на бульваре Монпарнас. ^[97] Другими художниками, связанными с этой группой, были Анри-Габриэль Ибельс , Кер-Ксавье Руссель , Жорж Лакомб , датчанин Могенс Баллен и голландец Ян Веркаде . ^[90]

На «Наби», помимо Гогена и синтетизма, повлияли Жорж Сёра, Поль Сезанн, Одилон Редон и Пьер Пюви де Шаванн. Его теоретические принципы были основаны на твердом намерении синтезировать все искусства, углубиться в социальные последствия искусства и задуматься о научных и мистических основах искусства. В 1890 году Дени опубликовал в журнале Art et Critique манифест под названием «Определение неотрадиционализма» , в котором защищал разрыв с академистическим натурализмом и признание декоративной функции искусства. В 1891 году они провели свою первую выставку в замке Сен-Жермен-ан-Ле , а в декабре того же года приняли участие в выставке художников-импрессионистов и символистов в галерее Ле Барк в Бутвиле (Париж), где они были провозглашено вторым поколением символистов. ^[98]

Серюзье считался отцом Наби, но он был самым разнородным из группы. В отличие от остальных, не покинувших город, он предпочитал сельскую местность и после пребывания в Пон-Авене и Ле-Пульдю поселился на время в Уэльгоа и, наконец, в Шатонеф-дю-Фау , в Бретани. Его работы характеризуются персонажами с примитивной внешностью, без движения и связи с окружающей средой, изолированными и погруженными в себя существами, похожими на неподвижные части природы, такие как скалы или деревья. Его часто вдохновляли сказки и эльфы, особенно из бретонского фольклора. Он также создал несколько натюрмортов под влиянием Сезанна. ^[99]

Многогранный художник, Морис Дени считается одним из самых талантливых художников-символистов. Помимо живописи, он был иллюстратором, литографом и сценографом, а также искусствоведом. ^[100] Под влиянием Энгра и Пюви де Шаванна, а также Гогена, Бернара и группы Пон-Авена, а также с определенными реминисценциями о Блейке и живописи прерафаэлитов, он разработал произведение ярко выраженного сентиментализма, обозначающее концепцию натуралистической и благочестивой жизни, почти наивный в своем подходе блаженной чистоты, который подчеркивает декоративность, тонкие цветовые контрасты и гармонию чистых линий, со спокойной и монументальной атмосферой. В дополнение к своей живописной продукции он иллюстрировал такие книги, как «Ответ пастушки пастуку» Эдуарда Дюжардена , «Здравомыслие» Поля Верлена , «Подражание Христу » Фомы Кемписа или «Путешествие Уриена» Андре Жида . ^[101] Позже он сосредоточился на религиозном искусстве и настенной живописи и основал Студию сакрального искусства. ^[91]

Уроженец Швейцарии Валлоттон начал с гравюры на дереве с определенной модернистской тенденцией. Его работам свойственны эротизм и черный юмор, ню плоской композиции, в которой обозначено влияние японского искусства, и лица, похожие на маски. Его «Ванна летним днем» , которую он представил в Салоне Независимых в 1893 году, подверглась широкой критике за смесь наглости и иронического тона. В конце жизни он посвятил себя пейзажу, отличающемуся своей яркостью. ^[102]

Боннар был художником, иллюстратором и литографом. Он был превосходным рисовальщиком, с мягкими контурами фигур, деликатно выражающими тончайшие движения. За мастерство владения кистью его прозвали «японским наби». ^[103] Вместе с Вюйаром он разработал тему, основанную на типе изображений социальной атмосферы, отражающих повседневную жизнь в основном внутренних сценах, с сильным зарядом психологического самоанализа, стиля, определяемого критиками как «интимизм». ^[103] Он регулярно выставлялся в Салоне Независимых и Осеннем Салоне . Позже он был несколько связан с фовизмом, но всегда сохранял личную сущность. ^[104]

Вюйар также был художником и литографом, и, как и его друг Боннар, его работы были сосредоточены на интимности. Его стиль характеризовался плоским цветовым моделированием, напоминающим Гогена и Пюви де Шаванна. Увлекаясь фотографией, он иногда использовал ее как отправную точку для своих композиций. ^[105]

Рэнсон учился в Школе декоративных искусств в Париже и Академии Жюлиана. В своей работе он проявляет интерес к оккультизму и религии. В 1908 году он основал Академию Рансона , где преподавали некоторые из его друзей-наби. ^[61] Под влиянием японского искусства его стиль характеризуется определенной тенденцией к монохромности и четко выраженным контурам. ^[106] Его стиль был несколько академическим, хотя большую оригинальность он проявлял в своих рисунках и иллюстрациях, а также в карикатурах на гобелены, которые вышивала его жена. ^[107]

Розенкрейцерство

Орден розенкрейцеров был тайным обществом, предположительно основанным средневековым мистиком по имени Кристиан Розенкрейц , который достиг мудрости во время путешествия на Восток. В 1612 году манифест под названием Fama Fraternitatis , опубликованный в Касселе, привел к возрождению этого эзотерического ордена, который позже раскололся на несколько ветвей, некоторые из которых были связаны с масонством . В 1888 году маркиз Станислас де Гуайта основал во Франции Каббалистический Орден Розы Креста, занимавшийся изучением каббалы , алхимии и оккультизма в целом. ), был основан Орден Розы-Креста Храма и Грааля Вскоре после этого, в 1890 году, Жозефином Пеладаном , который использовал титул Сар ( маг по- халдейски , более далекий от эзотерики и ближе к католической традиции. Этот новый орден, также известный как Эстетический Розенкрейцер, уделял особое внимание развитию и распространению искусства. Между 1892 и 1897 годами Орден организовал серию художественных салонов, известных как Салон Розы + Креста , в которых выставлялись произведения искусства, преимущественно в символистском стиле. Розенкрейцеры защищали мистицизм, красоту, лиризм, легенды и аллегории и отвергали натурализм, юмористические темы и жанры, такие как историческая живопись, пейзаж или натюрморт. ^[108]

В 1891 году Пеладан, поэт Сен-Поль-Ру и граф Антуан де ларошфуко опубликовали Заповеди розенкрейцеров по эстетике , в которых они запрещали любые изображения современной жизни , а также любые домашние животные или используемые для спорта цветы, жизни, плоды, аксессуары и прочие упражнения, которые художники имеют наглость выставлять напоказ . Вместо этого, «для продвижения католического идеала и мистицизма, Орден будет приветствовать любую работу, основанную на легендах, мифах, аллегориях и мечтах». ^[109]

Первый салон проходил в галерее Дюран-Риэль в Париже с 10 марта по 10 апреля 1892 года. В нем приняли участие такие художники, как Феликс Валлоттон , Эмиль Бернар , Шарль Филигер , Арман Пойнт , Эдгар Максанс и Александр Сеон , а также молодой Жорж Руо. участвовали и скульптор Бурдель , и иностранные художники, такие как Ян Тороп , Фердинанд Ходлер и несколько членов бельгийской группы Les Vingt , такие как Ксавье Меллери , Джордж Минн и Карлос Швабе . ^[110] В каталоге выставки эти художники заявили, что хотят «разрушить реализм и приблизить искусство к католическим идеям, мистицизму, легендам, мифам, аллегориям и мечтам». Для этого они вдохновлялись творчеством По и Бодлера, а также вагнеровскими операми и легендами о короле Артуре. ^[111]

Художник, ты король: искусство – истинное царство. Когда твоя рука напишет идеальную линию, херувимы сами спускаются с небес и смотрят в нее, как в зеркало. Сверходухотворенный рисунок, душевная линия, полная форма, вы воплощаете наши мечты.
- Жозефин Пеладан , манифест 1-й выставки Розы и Креста. ^[112]

Более помпезная символика

Символизм оказал в конце века определенное влияние на институциональное искусство, академизм , стиль, укоренившийся в прошлом как в выборе тем, так и в методах и ресурсах, доступных художнику. Во Франции во второй половине XIX века это искусство получило название art pompier ( пожарное искусство — уничижительное наименование, происходящее от того, что многие авторы изображали классических героев в шлемах, напоминающих каски пожарных). С начала века академическое искусство было ограничено стилем, основанным на строгих правилах, вдохновленных греко-римским классицизмом, а также более ранними авторами-классицистами, такими как Рафаэль , Пуссен или Гвидо Рени . Технически они основывались на тщательном рисовании, формальном балансе, идеальности линий, пластической чистоте и тщательной детализации, а также реалистичном и гармоничном колорите. ^[113]

Некоторые из этих авторов были соблазнены символистской образностью и ее субъективным и духовным воплощением, но они перевели ее декоративистским тоном, более близким к модернизму, чем к самому символизму, надуманному стилю, в котором фигуры томных женщин с развевающимися на ветру волосами выделяются арабески и буйная растительность из скрученных цветов. Некоторыми из этих художников были Жюль-Эли Делоне , Анри Ле Сиданер , Эмиль-Рене Менар , Анри Мартен , Эрнест Лоран , Джеймс Тиссо , Эрнест Эбер , Жорж-Антуан Рошгросс , Эжен Грассе , Шарль Морен и Арман Пойнт . ^[31]

Бельгия и Нидерланды

Бельгия была отправной точкой символизма наряду с Францией, вплоть до того, что художники обеих стран находились в тесном контакте и участвовали в выставках по обе стороны границы. Как и в галльской стране, существовал заметный литературный и художественный кружок, возглавляемый писателями Морисом Метерлинком и Эмилем Верхареном , а также искусствоведом Октавом Маусом , фактотумом художественных групп Les Vingt и La Libre Esthétique. Также, как и во Франции, было основано несколько журналов, служивших платформой для символизма, таких как Jeune Belgique , L'Art Moderne , Wallonie и La nouvelle société . ^[114]

Группа Les Vingt действовала с 1883 по 1893 год. Первоначально в ее состав входили двадцать художников, скульпторов и писателей, хотя со временем произошли отклонения и новые дополнения. Он был основан Октавом Маусом с целью продвижения искусства в своей стране посредством выставок, на которых было место как пластическому и декоративному искусству, так и музыке и поэзии в стилях, варьирующихся от нео и постимпрессионизма до символизма, синтетизма и модернизма. . В ее первоначальные члены входили Джеймс Энсор , Фернан Кнопф и Тео ван Риссельберг такие артисты, как Фелисьен Ропс , Исидор Верхейден , Генри Ван де Вельде , Огюст Роден , Поль Синьяк и Ян Тороп , а позже к группе присоединились . Его средством распространения была газета L'Art Moderne , основанная в 1881 году. ^[115] После роспуска группы в 1893 году Маус и Ван Риссельберг основали La Libre Estéthique, которая продолжила свою работу по популяризации искусства, уделяя больше внимания декоративному искусству. Это объединение продолжало свою работу до 1914 года. ^[116]

Родоначальником символизма в Бельгии был Антуан Вирц , художник, обучавшийся романтизму, который построил в Брюсселе студию в форме греческого храма , ныне музей Вирца. Его работы имеют академическую фактуру, но выбор сюжетов близок к символизму, как в «Прекрасной Розине» (1847, Музей Вирца, Брюссель), где обнаженная молодая женщина созерцает скелет, на черепе которого видна надпись с названием работа, в результате чего красивой оказалась не молодая женщина, а скелет. ^[117]

Фелисьен Ропс был живописцем и графиком с огромным воображением и склонностью к предметам, основанным на извращенности и эротике. ^[118] Его вдохновлял мир фантастического и сверхъестественного, склонность к сатанинскому и отсылкам к смерти, эротизм, отражающий темный и извращенный аспект любви. ^[119] Им восхищались Сар Пеладан и Гюисманс, которые подчеркивали порочность его работ. Гюисманс писал о нем: «Между чистотой, сущность которой божественна, и похотью, которой является сам дьявол, Фелисьен Ропс с душой перевернутого примитива проник в сатанизм». ^[119] Он иллюстрировал книги Бодлера, Малларме и Барбе д'Оревильи . ^[81]

Фернан Кнопф разработал сказочно-аллегорическую тему женщин, превращенных в ангелов или сфинксов, с тревожной атмосферой большого технического совершенства. ^[120] Под влиянием Дюрера , Джорджоне , Тинторетто , Энгра , Делакруа , Уистлера и прерафаэлитов разработал произведение глубокого смысла, презирающее природу и вдохновленное самим искусством, из которого он конструирует вторую природу. Один искусствовед охарактеризовал его как «утонченного эстета, который чувствует жизнь только через древнее искусство». ^[110] В качестве основы для своих композиций он часто использовал фотографии, которые иногда имеют почти фотографический вид. ^[121] Самопровозглашенный женоненавистник и одержимый красотой своей сестры, он разработал тип андрогинной женщины, либо одетой как воин-амазонка в доспехах, либо метаморфизованной в сфинкса, тигра или ягуара. Его изображения мимолетны, залиты своего рода сумеречным светом, с предпочтением пастели и акварели, а также синего цвета. Кнопф оказал мощное влияние на Венский сецессион и, в частности, на Густава Климта . ^[122]

Жан Дельвиль интересовался оккультизмом и показывал в своих работах тайные навязчивые идеи, где его фигуры представляют собой смесь плоти и духа. ^[119] Он верил в существование божественной жидкости, реинкарнации, телепатии, экстаза, призраков и других понятий, типичных для оккультизма. В 1895 году он опубликовал книгу « Диалог между нами». Каббалистическая, Оккультная, Идеалистическая Аргументация , в которой он излагал свои идеи. Его работы имеют сильный онейрический отпечаток и изобилуют сатанинской иконографией, как, например, «Сокровища сатаны» (1895, Королевские музеи изящных искусств Бельгии , Брюссель). ^[123] Он был учеником Сар Пеладана и по его следам основал в своей стране кружок Pour l'art и Салон идеалистического искусства . ^[110]

Джеймс Энсор создал мир, вдохновленный сувенирным магазином своей семьи, где процветали такие предметы, как маски, куклы, игрушки, ракушки, окаменелости, фарфор и антиквариат. Его интерес к науке, особенно к микроскопическому миру, также очевиден в его работах. Среди его художественных упоминаний — Брейгель , Босх , Рембрандт , Гойя , Тёрнер и Уистлер , а также непосредственный потомок Фелисьена Ропса. Он присоединился к группе Les Vingt, но был отвергнут за его карикатурное и гротескное видение общества своего времени, как, например, в его работе « Въезд Христа в Брюссель» (1888, Музей Гетти , Лос-Анджелес), которой изображены Страсти Иисуса в центре . карнавального парада, работа, вызвавшая в то время большой скандал. Он отдавал предпочтение народным темам, переводя их в загадочные и непочтительные сцены абсурдного и бурлескного характера, с едким и едким чувством юмора, сосредоточенными на фигурах бродяг, пьяниц, скелетов, масок и карнавальных сцен. Его стиль - это бред без правил радикальной современности, которая предшествует авангардному искусству, в котором формы не отражают содержание, а позволяют ему мельком увидеть, раскрывают его. Это деформированные изображения, в которых присутствует сильный психологический самоанализ, произвольных, резких, диссонирующих цветов, с ослепляющим эффектом света. Как он сам выражался, «правильная линия не может внушать возвышенных чувств, не может она выражать боль, борьбу, энтузиазм, беспокойство, поэзию». ^[124]

Вильям Дегув де Нунк разработал в свой наиболее чисто символистский период (1890-е годы) серию городских пейзажей с предпочтением ночной обстановки, со сказочным компонентом, предшественником сюрреализма: «Ангелы ночи» (1891, Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло ), «Черный лебедь» (1896, музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Ночной эффект» (1896, Икселя музей ), «Аврора» (1897, Гентский музей изящных искусств ). Его работа «Слепой дом» (1892, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло) повлияла на «Империю огней» (1954) Рене Магритта . ^[125] Большинство его изображений вызывают детские, интимные мечты. ^[121]

Леон Спиллиэр разработал стиль простых, выразительных форм, в которых ритм и пустота вызывают определенное чувство тоски, как в «Головокружении» (1908, Музей изящных искусств, Остенде ) или «Лунный свет и огни» (1909, Музей Орсе, Париж). ). Он страдал бессонницей, поэтому по ночам бродил по городу и находил в одиноких ночных пейзажах вдохновение для своих произведений. Он также создавал морские пейзажи с широкими пустынными пляжами и тихим морем горизонтальной композиции. В других случаях он демонстрировал несколько жуткий эротизм и метафорический характер. ^[126] Его стиль был несколько наивен, с тенденцией к арабескам и декоративизму, в которых ощутимо влияние Наби. Позже это переросло в экспрессионизм. ^[127]

Ксавье Меллери получил классическое образование, которое он дополнил в Италии, где на него повлияла венецианская школа , особенно Карпаччо , и Микеланджело Сикстинской капеллы . В 1870 году он выиграл Римскую премию . С 1885 года он занимался фресковой живописью с аллегорическими изображениями, напоминающими работы Пюви де Шаванна. Его стиль был строгим и интимным, иногда близким к экспрессионизму, с темами, вызывающими чувство тайны и поэзии. Он был членом Les Vingt и выставлялся в Салоне Розы+Креста . Он был учителем Фернана Кнопфа. ^[74]

Леон Фредерик перемещался между академическим реализмом и символизмом, создавая произведения высокого мистицизма, в которых также раскрывается его социальная приверженность. ^[128] Его символистский период приходится на 1890-е годы, с особым влиянием прерафаэлитизма, в точном, холодно окрашенном стиле с сильным аллегорическим компонентом ( «Пробуждение мысли» , 1891). Он часто использовал формат триптиха: «Века рабочего» (1895–1897, Музей Орсе, Париж), «Ручей, Поток, Спокойная вода» (1897–1900, Королевские музеи изящных искусств Бельгии , Брюссель). ^[129]

У Эмиля Фабри был стиль, напоминающий маньеризма , с деформированными фигурами с меланхоличным аспектом. ^[130] В 1892 году вместе с Дельвиллем и Меллери он основал Cercle pour l'Art . Он выставлялся в Салоне Розы и Креста в 1893 и 1895 годах. С 1900 года он особенно посвятил себя фрескам для общественных зданий. ^[70]

Констант Монтальд был художником и декоратором, специализирующимся на пейзажах. В 1884 году он учился в Школе изящных искусств в Париже и в 1886 году выиграл Римскую премию; он также останавливался в Италии и Египте. Впечатленный посещением базилики Святого Марка в Венеции, он в своих работах усердно использовал золотой фон, что является одной из особенностей его творчества, наряду с использованием обильной растительности. Под влиянием византийского искусства и прерафаэлитизма его стиль был декоративным, спокойным, с акцентом на синие и золотые тона. ^[78]

Анри де Гру был художником, скульптором и литографом. Он был членом Les Vingt, но был исключен в 1890 году, когда отказался выставлять свои работы вместе с работами Винсента Ван Гога . Он был другом Дегува де Нунка, с которым делил студию в Брюсселе и Париже. Его шедевр — «Христос безобразия» (1889, частное собрание), в котором он изобразил себя Христом. Волевой, его работа свидетельствует о его личной импульсивности, но его уважали такие люди, как Эмиль Золя и Леон Блуа . ^[79]

В Нидерландах символизм не был так широко распространен, как в соседней стране, поскольку это протестантская страна с капиталистической экономикой, факторы, которые благоприятствовали скорее реализму в искусстве, как это видно на примере Гаагской школы , которая доминировала на художественной сцене конца века . Это способствовало тому, что такому уникальному художнику, как Винсент Ван Гог, пришлось поселиться во Франции. ^[131] Таким образом, художников, пришедших к символизму, было немного, среди которых стоит упомянуть следующих. Ян Тороп и Йохан Торн-Приккер , а также, в меньшей степени, Рихард Роланд Хольст , у которого была символистская фаза между 1891 и 1900 годами. ^[132] Другими художниками, близкими к символизму, были Антон Деркиндерен , Хендрикус Янсен и Тео ван Хойтема . ^[133]

Тороп был художником-эклектиком, сочетавшим в поисках собственного языка различные стили, такие как символизм, модернизм, пуантилизм , синтетизм Гогена, линеаризм Бердслея и японскую гравюру . Он был особенно предан аллегорическим и символическим темам, а с 1905 года - религиозным темам. ^[134] Он был автором книги «Три невесты» (1893, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), в которой отмечается влияние Явы , где он родился, с длиннорукими фигурами и изящными силуэтами. По мнению самого автора, центральная невеста олицетворяла «самую явную и прекрасную волю», левая — «страдания души», а правая — «чувственный мир». ^[135] Другая интерпретация делает девушку в центре невестой человека, слева — Христа, а справа — сатаны. ^[136] В 1905 году он обратился в католицизм и обратился к религиозным темам, используя фрагментированную технику пуантилизма, которая привела его к определенной степени экспрессионизма. ^[102]

Торн-Приккер перешел от импрессионизма к символизму под влиянием Торопа и благодаря своему восхищению работами Мориса Дени. Несмотря на это, его символистская фаза была недолгой, с 1892 по 1895 год. Среди его тем изобилуют цветочные мотивы и арабески, с определенной тенденцией к абстракции и определенной манерностью, за которую его критиковали в свое время. ^[102]

Холст Хольст, как Тороп и Торн-Приккер, имел контакты с группой Les Vingt и розенкрейцерами. влияние Россетти , Уистлера и Бердсли . В его творчестве очевидно ^[137] С 1900 посвятил себя монументальному искусству. ^[79]

Один из пионеров авангарда, Пит Мондриан , прежде чем прийти к абстракционисту -неопластику , создал несколько символистских работ, порожденных его интересом к эзотерике. На него повлияли Тороп, а также Гоген, Матисс и Ван Донген . ^[138] На этом этапе, продолжавшемся между 1907 и 1910 годами, он начал работать с основными цветами, которые стали одним из его отличительных знаков уже на абстрактной фазе. ^[139] Он использовал в своих работах этих лет яркий хроматизм, разделенный на зоны, напоминающий и фовизм, и пуантилизм, с формальным упрощением, которое сблизило его с кубизмом, а позже и абстракцией. ^[140]

германские страны

Германский символизм был прямым наследником романтизма и его страсти к средневековым легендам, таким как цикл « Нибелунги» . Оно также было тесно связано с литературой и музыкой — областью, в которой творчество Рихарда Вагнера оказало сильное влияние. Среди литературных деятелей символистского кружка были Гуго фон Гофмансталь , Стефан Георг и Райнер Мария Рильке , а также, в области философии, Фридрих Ницше . Здесь также было основано несколько журналов, таких как Jugend , Pan , Fliegende Blätter и Simplicissimus . ^[141] Главные выставочные центры находились в Вене , Берлине и Мюнхене , городах, в которых художественные группы, известные как Sezession были созданы : Мюнхен в 1892 году, Вена в 1897 году и Берлин в 1899 году. Хотя они были более тесно связаны с модернизмом, чем с символизмом, они имели общее с последние проявили стремление возродить искусство от академизма и продвигали на своих выставках работы нескольких художников-символистов. ^[142] По словам Эмиля Ланги, «в Германии и Австрии символизм практически путают с модерном , с мюнхенским сецессионом и венским сецессионом». ^[143]

В Германии пионером символизма был Ганс фон Мареес . Получив классическое образование, после фазы пуантилизма влияние Бёклина привело его к символизму в работах, сосредоточенных на взаимосвязи и гармонии между людьми и природой, как это обозначено в «Аркадии» и «Золотом веке» . ^[144]

Макс Клингер был художником, скульптором и гравером. В его работах видно влияние Гойи, Менцеля и Рембрандта, а также музыки Брамса и Бетховена , а также тягу к фантастическому и тревожному. ^[145] Его работы, отличающиеся большой технической и стилистической сложностью, полны фантазии и символических аллюзий. Среди его живописных работ следует отметить « Суд Париса» (1885–1887, Художественно-исторический музей , Вена), в котором он также спроектировал рамку, интегрировав ее в структурированное целое. Он был более новаторским художником-графиком, особенно в области офорта , в стиле, предшествующем сюрреализму, как это обозначено в его серии «Приключения перчатки» (1881), сосредоточенной на фетишизме . ^[146]

Франц фон Штук — художник, гравер, скульптор и архитектор, один из основателей Мюнхенского сецессиона. ^[102] Он разработал декоративный стиль, близкий к модернизму, хотя по своей тематике он более символистский, с эротизмом знойной чувственности, отражающим представление о женщине как олицетворении извращенности: Грех (1893, Новая пинакотека , Мюнхен), Поцелуй Сфинкс (1895, Szépművészeti Múzeum , Будапешт ), Саломея (1906, Städtische Galerie, Мюнхен). ^[147] Он был учителем Василия Кандинского , Алексея фон Явленского и Пауля Клее . ^[148]

Шарль Швабе был самым интернациональным из германских художников: он родился в Германии, провел детство и юность в Швейцарии, а повзрослев, поселился во Франции, где активно работал в салонах розенкрейцеров. ^[149] В его творчестве обозначено влияние прерафаэлитов. Особое пристрастие он имел к цветам, в изображении которых достиг большого мастерства, к которым применял сложную символику, связанную с состояниями души. ^[73]

Людвиг фон Хофманн сначала учился в Дрездене и Карлсруэ , а завершил обучение в Академии Юлиана в Париже. На него повлияли Пюви де Шаванн и Макс Клингер. В своих картинах — преимущественно пейзажах — он сочетал модернистский декоративизм с символистской тематикой. ^[79]

Отто Грайнер получил академическое образование, но во время пребывания в Италии познакомился с Максом Клингером, творчество которого оказало на него большое влияние. Художник, рисовальщик и гравер, его стиль отличается чувственностью и утонченностью, весьма близким буржуазному вкусу того времени, и особой изобретательностью в его символической и аллегорической стороне. ^[150]

Фердинанд Келлер был художником довольно академического направления — он был профессором и директором Академии изящных искусств в Карлсруэ — который благодаря влиянию Бёклина около 1900 года обратился к символизму, особенно в пейзажах насыщенных цветов и декоративного вида. . ^[151]

Франц Марк в юности находился под влиянием символизма. Получив образование в академической среде, во время поездки в Париж в 1903 году он соприкоснулся с постимпрессионизмом и наби, а также с Гогеном и символизмом. С 1906 года он посвятил себя живописи животных, в которой нашел совершенную аллегорию природной чистоты. В 1910 году он познакомился с Августом Маке и Василием Кандинским , которые познакомили его с выразительным и символическим использованием цвета. Он был одним из основателей группы Der Blaue Reiter , вместе с которой углубился в экспрессионизм. Позже он интересовался орфизмом и футуризмом и приблизился к абстракции, хотя его карьера оборвалась после смерти на фронте в Первой мировой войне . ^[152]

В Швейцарии Арнольд Бёклин был прямым наследником немецкого романтизма и в его пейзажах влияние Каспара Давида Фридриха обозначено . Его темы превозносят одиночество, печаль, меланхолию, смерть как освобождение. Его пейзажи идеальны, чужды объективной реальности, но имеют мрачный тон, отражающий его внутренние переживания. Он специализировался на теме фантастических существ, таких как нимфы , сатиры , тритоны или наяды , в несколько мрачном стиле. ^[153] Во время своих поездок в Италию он усвоил вкус к мифологическим темам и присутствию руин в своих работах, всегда с той атмосферой таинственности, которая его характеризует. Самая известная его работа — «Остров мёртвых» (1880, Метрополитен-музей , Нью-Йорк), где бледный, холодный и белесый свет окутывает атмосферу острова, куда лодка Харона направляется . Его работы оказали влияние на Мунка , Кандинского, Кирико и Дали . ^[154]

Другой крупной фигурой в швейцарской живописи был Фердинанд Ходлер , чей стиль развился от натурализма до личного стиля, который он назвал «параллелизмом», характеризующегося ритмическими схемами, в которых линия, форма и цвет воспроизводятся повторно, с упрощенными и монументальными фигурами. ^[155] Его работы заключены в полуабстрактное пространство, с изолированными фигурами, словно вырезанными на пустых пейзажах, в которых очевидно влияние Пюви де Шаванна. Это стилизованные театральные произведения, выходящие за рамки сильного мистицизма, с плоским фоном, в котором чувствуется средневековое влияние Гольбейна . ^[156] Его также впечатлило творчество Веласкеса , с которым он познакомился во время поездки в Мадрид в 1878–1879 годах. В Париже в 1890–1891 годах он познакомился с творчеством Пюви де Шаванна, а также с Блейком и прерафаэлитизмом. Его работа «Ночь» (1890), хотя и вызвала скандал в Женеве , была хорошо принята во французской столице, особенно среди Наби. В его работах человеческая фигура олицетворяет идеи, духовные поведения, жизненные ритмы. ^[157]

фигура Густава Климта В Австрии выделялась . У него было академическое образование, которое привело к созданию личного стиля, синтезирующего импрессионизм, модернизм и символизм. Он отдавал предпочтение настенной живописи с аллегорической темой с тенденцией к эротизму, декоративному стилю, наполненному арабесками, крыльями бабочек или павлинами, а также вкусу к золотому цвету, который придавал его работам интенсивную яркость. ^[158] Сын ювелира, он учился в Школе прикладных искусств в Вене, что объясняет интенсивный декоративизм его работ. На его стиль также повлияли византийские мозаики Равенны , города, который он посетил в 1903 году. В своих работах он воссоздал фантастический мир с сильным эротическим компонентом, с классической композицией орнаментального стиля, где переплетаются секс и смерть, обходясь без табу. сексуальность в таких аспектах, как беременность, лесбиянство или мастурбация . ^[151] Климта Роскошь рококо заключала на заднем плане многочисленные заботы, населявшие его внутренний мир: надежду, мечту, смерть, тоску по вечности. ^[159] Его основное влияние в начале его карьеры оказал Ганс Макарт , более помпезный художник, модный в 1870-х и 1880-х годах, а также академисты Жером и Буланже или неоэллинисты Лейтон и Альма-Тадема . Позже на него повлияли Гюстав Моро, Уистлер, Бердсли, Ян Тороп и Франц фон Штук, что заставило его отказаться от академизма. Он также находился под влиянием Пеладана и розенкрейцеров, особенно с точки зрения сексуального абсолютизма. Последним ориентиром будет японское искусство. ^[160] Все это привело его к оригинальному сочетанию символизма и модернизма, которое он развил в таких произведениях, как потолок Аула Магна Венского университета (1900–1907, разрушенный в 1945 году), «Фриз» Бетховена (1902, Österreichische Galerie Belvedere ), Вена), «Три возраста женщины» (1905, Национальная галерея современного искусства , Рим), «Поцелуй» (1907–1908, Österreichische Galerie Belvedere, Вена) и фриз дворца Стокле (1911, Брюссель). ^[161]

Альфред Кубин был прежде всего рисовальщиком: в своих рисунках он выражал ужасающий мир одиночества и отчаяния, населенный монстрами, скелетами, насекомыми и отвратительными животными, с явными отсылками к сексу, где женское присутствие играет злую и тревожную роль. ^[162] Под влиянием Гойи, Мунка, Энсора, Редона и его ближайшего потомка Макса Клингера, его работы отражают экзистенциальную боль (он пытался покончить жизнь самоубийством, но его пистолет заклинило) и глубокое отчаяние, которое было частично излечено в практике искусства. ^[163] Он иллюстрировал произведения По , Уайльда , Нерваля и Стриндберга . Позже он принадлежал к экспрессионизму и был членом Der Blaue Reiter , а также другом Франца Марка и Пауля Клее . ^[72]

Символизм также заметен в раннем творчестве двух молодых художников, которые позже преуспели в экспрессионизме: Эгона Шиле и Оскара Кокошки . ^[164] Шиле был учеником Климта. Его работы вращались вокруг темы, основанной на сексуальности, одиночестве и изоляции, с некоторым оттенком вуайеризма , с очень откровенными работами, за которые его даже посадили в тюрьму, обвинив в порнографии. Посвятив себя главным образом рисунку, он отводил существенную роль линии, на которой основывал свои композиции, со стилизованными фигурами, погруженными в гнетущее, напряженное пространство. Он воссоздал повторяющуюся типологию человека, с вытянутым, схематическим каноном, далеким от натурализма, с яркими, возвышенными красками, подчеркивающими линейность, очертания. ^[165]

Кокошка находился под влиянием Ван Гога и классического прошлого, главным образом барокко (Рембрандт) и венецианской школы ( Тинторетто , Веронезе ). Он также был связан с фигурой Климта, а также с архитектором Адольфом Лоосом . Его первые работы имели средневековый и символический стиль, близкий к Наби или голубому периоду Пикассо . Позже он создал свой собственный стиль, визионерский и мучительный, в композициях, где большое значение приобретает пространство, плотное, извилистое пространство, где фигуры погружены, плывут в нем, погруженные в центробежный поток, производящий спиральное движение. Его темами были любовь, сексуальность и смерть, иногда он также писал портреты и пейзажи. ^[166]

Великобритания

Искусство английского символизма находилось под большим влиянием литературы Оскара Уайльда и Эдгара Аллана По . Здесь большое значение имел отпечаток, оставленный прерафаэлитизмом, ведь некоторые художники-прерафаэлиты в своих поздних работах перешли к символизму, например, Эдвард Бёрн-Джонс . ^[51] Начиная с прерафаэлитского средневековья и под особым влиянием художников эпохи Возрождения, таких как Леонардо , Мантенья , Боттичелли , Синьорелли и Микеланджело , Бёрн-Джонс разработал свой собственный язык, отличающийся большой формальной изобретательностью, экспериментируя с новыми техниками и форматами: у него было особое пристрастие. для высоких, узких форматов, с вытянутыми фигурами и неестественными пространствами. Как и у многих других художников-символистов, некоторые из его фигур имеют андрогинный аспект, например, его Афродита из «Пигмалиона: Огни божественности» (1878, Бирмингемский музей и художественная галерея). ^[167]

Обри Винсент Бердсли был прежде всего рисовальщиком, характеризующимся извилистым стилем линий, очень близким к модернизму, хотя его считают символистом из-за его выбора сюжетов, часто с сильным эротическим содержанием. Его рисунок находился под влиянием греческой вазописи, отличавшейся декоративным и несколько извращенным стилем, ритмичным и элегантным, легкомысленным и тяготеющим к гротеску. ^[168] Другие влияния включали Бёрн-Джонса, Уистлера, Мантенья, Боттичелли, рококо и японское искусство. ^[169] Прототипический пример денди, его любимые сюжеты также были одними из наиболее повторяющихся тем символизма: роковая женщина , цикл Артура и художественная вселенная Вагнера. ^[170] Оскара Уайльда В 1891 году он проиллюстрировал «Саломею» , где превратил уродство и извращение в красоту и сказочное внушение, соединив модернистскую линию с символистским идеализмом в одном из лучших произведений искусства конца века . По словам Артура Саймонса , «Бердслей — сатирик эпохи, лишенной собственных убеждений и поэтому, как и Бодлер, не может рисовать ад, не указывая на настоящий рай как на аналог». ^[160] Он умер от туберкулеза в возрасте двадцати шести лет. ^[75]

Уолтер Крейн был художником, иллюстратором, типографом и дизайнером керамики, витражей, текстиля, ювелирных изделий и плакатов. Свою художественную карьеру он начал в стиле прерафаэлитов под влиянием романтика Уильяма Блейка , чей стиль, основанный на ярких линиях и арабесках, оказал мощное влияние на английский модернизм и символизм. Также решающими в его творчестве были флорентийское кватроченто и японская гравюра на дереве. Он участвовал в движении «Искусство и ремесла» , членом совета директоров которого он был Выставочным обществом. Он также был важным теоретиком, и его трактат «Линия и форма » (1900 г.) широко читался в Соединенном Королевстве и Соединенных Штатах. Он сосредоточился на литературных и мифологических темах, используя язык символов сказочного и сказочного кроя, в котором выделяются метаморфизованные фигуры и элементы природы, показанные во всей их силе и великолепии, как в его « Лошадях Нептуна» (1892, Staatsgemäldesammlungen, Мюнхен). . ^[171]

Чарльз Рикеттс был художником, скульптором, гравером, сценографом, писателем и коллекционером произведений искусства, но именно в своих иллюстрациях он был наиболее явным символистом, как, например, в тех, которые он сделал к поэме Оскара Уайльда «Сфинкс ». ^[172] В первые годы своей карьеры он был особенно предан иллюстрации, и только в 1904 году он начал более полно посвящать себя живописи. ^[173]

Джордж Фредерик Уоттс искал в своих работах «поэзию, написанную на холсте», загадочную живопись под влиянием Данте Габриэля Россетти , Эдварда Бёрн-Джонса и Фернана Кнопфа , а также Тициана и Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера . Его целью было написать «великие идеи», добиваясь согласия между живописью, литературой и музыкой, что нашло отражение в ряде мистических и аллегорических образов визионерского происхождения, с тенденцией к эстетике возвышенного. Самое известное его изображение — аллегория Надежды (1886, Галерея Тейт , Лондон), в виде девушки, одетой в тунику, с внешностью прерафаэлита, сидящей на земном шаре, с лирой в руках и с завязанными глазами. намек на слепую надежду . Однако меланхоличный образ молодой девушки вызывает скорее чувство безысходности, чем надежды, играя с типичной символистской двусмысленностью. ^[174]

Фредерик Лейтон был художником-академистом, но во многих случаях в выборе сюжетов он проявлял вкус, близкий к символизму. Его портреты холодных и отстраненных женщин, но красивых и чувственных, приобрели в его время замечательную известность. Хорошим примером является «Дух вершины» (1894, Оклендская художественная галерея «Той о Тамаки», Окленд ), в котором красивая молодая женщина, одетая в классическое одеяние, наблюдает за ночным небосводом, восседающим на троне на горе. ^[175]

Джон Уильям Уотерхаус также был преимущественно академиком, но с 1880 года он перешел к символизму под влиянием прерафаэлитов, основанному на литературных темах, с романтическим и мечтательным, чувственным и визуально богатым стилем: «Леди Шалотт» (1888, Галерея Тейт, Лондон). , Гилас и нимфы (1896, Городская художественная галерея , Манчестер). ^[176]

Шарль Кондер , который прожил большую часть своей жизни во Франции, где он стал частью символистской и розенкрейцерской среды и был другом Боннара и Тулуз-Лотрека, разработал массу работ, находившихся под сильным влиянием художника рококо Жана-Антуана Ватто, чей стиль Кондер стремился воплотить в символизм, создав серию работ, в основном вдохновленных легендами о короле Артуре, действие которых разворачивается в типичных сценах галантного праздника Ватто . ^[177]

Также заслуживают внимания работы сестер Фрэнсис и Маргарет Макдональд , членов так называемой Школы Глазго — модернистского кружка, посвященного прежде всего архитектуре и декоративному искусству, возглавляемого архитектором Чарльзом Ренни Макинтошом — мужем Маргарет. Его проекты были больше направлены на украшение, но отражают символизм абстрактной тенденции, обозначающей влияние Яна Торопа. ^[178]

Скандинавские страны

Как и в других странах, взаимосвязь между литературой и искусством в Скандинавии была интенсивной, и такие писатели, как Бьёрнстьерне Бьёрнсон , Хенрик Ибсен и Август Стриндберг, были явными образцами скандинавского символизма. ^[141]

Главным нордическим выразителем символизма был норвежец Эдвард Мунк , создавший в своем творчестве личный мир, отражающий его экзистенциальные тревоги, в котором обозначено влияние ницшеанской философии. Его работа вращается вокруг его личных навязчивых идей в отношении любви и секса, а также его концепции общества как враждебной и репрессивной среды. После того, как он начал заниматься натурализмом и импрессионизмом, его картина «Больная девочка » (1885) открывает его самый личный путь, отмеченный выражением глубочайших чувств - однажды он заметил, что его целью было «препарировать душу». Во время поездки в Париж в 1889 году он находился под влиянием Ван Гога, Гогена, Редона и Тулуз-Лотрека, а видение большого города с прямолинейными проспектами вдохновило его на серию работ об одиночестве человека среди больших городов. толпы людей ( «Закат на улице Карла Юхана» , 1892, Bergen Kunstmuseum, Берген ; «Крик» , 1893, Норвежская национальная галерея , Осло; «Тревога» , 1894, Музей Мунка , Осло). Постепенно он все больше замыкался в своих навязчивых идеях (эротика, одиночество, смерть) и отошел от реалистического изображения к расшифровке своих чувств в образах, в которых цвет уже не описывает, а символизирует, становится языком внутреннего выражения; линия то изогнутая, ритмичная и волнистая, то чрезмерно прямая; и атмосфера превращается в жестокие вихри, окутывающие фигуры, чтобы подчеркнуть их одиночество. Женский образ в его работах является частью влияния прерафаэлитов, но более абстрактен, в котором больше, чем физическое описание, он занимается психологическим самоанализом ( «Пуберти» , 1886, Национальная галерея Норвегии, Осло). Творчество Мунка связано с экспрессионизмом начала 20 века, одним из главных мастеров которого он считался. ^[179]

В Норвегии Хальвдан Эгедиус и Харальд Сольберг также отличились . Эгедиус был не по годам развитым талантом и умер в возрасте двадцати двух лет. В основном он сосредоточился на сценах крестьянской жизни и скандинавских сагах. ^[180] Сольберг сосредоточился на пейзажах загадочных тонов, вызывающих ощущение человеческого одиночества. ^[181]

В Дании Вильгельм Хаммершой и Йенс Фердинанд Виллумсен отличились . Хаммерсхой был виртуозом в обращении со светом, который он считал главным героем своих работ. Большинство его картин были созданы во внутренних помещениях, где свет проникал через двери или окна, а фигуры обычно стояли спиной. ^[182] Виллумсен эволюционировал от реализма к символизму и, наконец, к экспрессионизму. ^[183] Он разработал личный стиль, опираясь на влияние Гогена, со вкусом к ярким цветам, как в « После шторма» (1905, Национальная галерея Норвегии, Осло), морском пехотинце с ослепительным солнцем, которое, кажется, врывается в небо. ^[184]

В Финляндии ведущей фигурой был Аксели Галлен-Каллела , обучавшийся в Хельсинкской школе изящных искусств и в парижской Академии Жюлиана , где он был учеником Фернана Кормона . Во французской столице он познакомился с творчеством Пюви де Шаванна и Жюля Бастьена-Лепажа , которые произвели на него глубокое впечатление. Вернувшись на родину, он разработал произведения в натуралистическом стиле, основанные на традициях и эпических сказаниях финского фольклора, таких как эпос « Калевала» . Его стиль сочетал в себе декоративность и выразительность, с резкими контурами и плоскими цветами. ^[185]

Учеником Галлен-Каллелы был Хьюго Симберг , находившийся также под влиянием Бёклина и Бёрн-Джонса. Его работы, населенные странными животными и злыми духами, сосредоточены на смерти, которую он часто изображает за выполнением повседневных задач, таких как уход за садом ( «Сад смерти» , 1896, Ateneumin Taidemuseum, Хельсинки). ^[186]

Другим финским художником был Магнус Энкель , на которого повлияли Мане , Карьер и Пюви де Шаванн во время пребывания в Париже, а также Пеладан и Эдуард Шюре в духовной области. Позже он путешествовал по Италии, Германии и Швейцарии, где находился под влиянием Бёклина. На рубеже веков он порвал с символизмом. ^[100]

В Швеции выделялся Эрнст Абрахам Джозефсон. Он начал с академической живописи, но с 1881 года — возможно, из-за психического заболевания — его работы перешли в символизм, как правило, мистического и несколько параноидального направления. ^[187] Поселившись в Бретани, он занимался спиритическими практиками, в ходе которых, как он полагал, общался со шведским мистиком Эмануэлем Сведенборгом . ^[151] Позже он жил в Стокгольме, отошел от общественной жизни. Он создавал портреты, пейзажи и картины, вдохновленные скандинавскими легендами и классической мифологией, например, картины, посвященные ундинам . Его стиль характеризуется резко контрастным хроматизмом, оказавшим влияние на фовизм и экспрессионизм. ^[188] Он был лидером сепаратистского движения «Арт-Юнион». ^[181]

Карл Фредрик Хилл приобщился к импрессионизму после того, как поселился в Париже в 1873 году. Однако в 1878 году ему поставили диагноз шизофрения, и, вернувшись на родину, его стиль резко изменился, а его произведения, особенно в рисунке, были сосредоточены на фантастических и художественных произведениях. галлюцинаторные видения, такие как нереальные пейзажи, воображаемая архитектура, странные животные и апокалиптические видения. Почти неизвестный при его жизни, выставка в Лунде в 1911 году раскрыла его как одного из самых одаренных шведских художников своего времени. ^[189]

Также стоит упомянуть Августа Стриндберга , выдающегося писателя и драматурга, который также пробовал себя в живописи. Его ранние работы были близки школам Дюссельдорфа и Барбизонской школы , но после периода бездействия, между 1890 и 1895 и 1900–1907 годами, он обратился к символизму, с темой, часто сосредоточенной на море, и с техникой, ташизм прелюдирующей 1940–1950-е годы. ^[190]

Италия

Как и в других странах, итальянское искусство того периода было связано с такими писателями, как Габриэле Д'Аннунцио , и такими журналами, как Il Convito . ^[51] Главным центром распространения символистского искусства был Милан , важный промышленный и торговый центр на севере страны. ^[191]

Джованни Сегантини был художником, которого трудно классифицировать, неоимпрессионистского мастерства, но с выбором тем, часто связанных с символизмом, в котором заметен отпечаток прерафаэлитов. ^[192] Он интересовался литературой и философией: среди его любимых авторов были Гете, Ницше, Метерлинк и Д'Аннунцио, его интересовала восточная философия, особенно индуистская философия. ^[191] Его самый символистский период начался в 1891 году серией аллегорических работ, отмеченных декадентской духовностью ( «Ангел жизни» , 1894, Galleria Civica d'Arte Moderna , Милан). В 1894 году он удалился в высокие Альпийские горы в поисках более личного общения с природой, а также стремления к уединению и медитации. Его техника стала дивизионистской , но его тематика стала более символичной, ища в природе скрытую религиозность (« Альпийский триптих: природа, жизнь и смерть» , 1896–1899, Музей Сегантини, Сен-Мориц ). ^[193]

Гаэтано Превиати разработал аллегорический и сентиментальный стиль, которым очень восхищались футуристы. ^[61] Начатый в Скапильятуре , ориентировавшей его на романтические темы, с 1890 года его техника стала дивизионистской, но его темы стали более идеалистическими и близкими к символизму, с некоторым влиянием Ропса и Редона. ^[194] Его работа «Материнство» (1891, Popular Bank of Novara ) вызвала большие споры в его стране, но принесла ему приглашение на Салон Розы + Креста в Париже. ^[191] Его стиль характеризуется живым хроматизмом интенсивной яркости и антинатуралистическим аспектом: «Триптих дня» (1907, Миланская торговая палата), «Падение ангелов» (1912–1913, Национальная галерея современного искусства , Рим). ^[194]

Джузеппе Пелицца да Вольпедо , воспитанный в дивизионистской среде, развил личный стиль, отмеченный интенсивным и ярким светом, отправной точкой которого является его работа « Потерянные надежды» (1894, собрание Понти-Грюн, Рим). ^[195] В «Солнце» (1903–1904, Национальная галерея современного искусства, Рим) он изобразил сияющий рассветный свет, который выглядывает из-за гористого горизонта и, кажется, распадается на множество лучей, которые разлетаются во всех направлениях, с символическим прочтением, указывающим на социальная и политическая приверженность художника, поскольку восходящее солнце было воспринято социализмом как метафора нового общества, к которому стремилась эта идеология. ^[196]

Альберто Мартини был прежде всего иллюстратором, считавшимся лучшим рисовальщиком итальянского символизма. Под влиянием Дюрера, Кранаха , Моро и Редона его темы были сосредоточены на фантастическом, гротескном и жутком. Он иллюстрировал произведения Данте , Боккаччо , Эдгара Аллана По, Малларме, Верлена и Рембо. Его сказочные и психологически интроспективные работы повлияли на сюрреализм, художники которого считали его предшественником. ^[197]

Джулио Аристид Сарторио был учеником Мариано Фортуни . Он был связан с движением In Arte, Libertas, основанным Нино Костой , представителем прерафаэлитского направления. В его постановках выделяется образ роковой женщины в таких работах, как «Диана Эфесская» (1895–1899, Национальная галерея современного искусства, Рим) и «Горгона и герои» (1897, Национальная галерея современного искусства, Рим). ^[198]

Среди других меньших представителей итальянского символизма были Феличе Казорати , Луиджи Бонацца, Витторио Зеккин и Гвидо Кадорин. ^[199]

Следует также упомянуть о группе молодых художников, которые впоследствии станут видными представителями футуризма , которые в начале своей карьеры прошли символистскую фазу, таких как Умберто Боччони , Джакомо Балла и Луиджи Руссоло . Боччони был обучен дивизионизму. В 1907 году он встретил в Милане Превиати, который передал ему свой интерес к психологии изображения; на него также оказали влияние «Сесессион» и Эдвард Мунк ( «Траур» , 1910, частное собрание). ^[200] Балла также начинал с дивизионизма, а позже на него повлияли Сегантини, Пелицца и Превиати; он сосредоточился на социальных аспектах, отражении его социалистических и гуманитарных идеалов. ^[201] Руссоло также обучался дивизионизму, но под влиянием Превиати и Боччони он разработал серию работ, посвященных городской среде и индустриальной эпохе, интерпретированных в символистском ключе: «Молния» , 1909–1910, Национальная галерея современного искусства, Рим. ^[202]

В конечном счете уместно вспомнить символистский этап Джорджо де Кирико , который впоследствии станет главным представителем метафизической живописи . Он учился в Мюнхене, где познакомился с философией Ницше и Шопенгауэра, а также с живописью Бёклина и Макса Клингера. Его работы были вдохновлены классическим греко-римским миром, с некоторым подобием сценографии: «Раненый кентавр» , 1909, частное собрание. ^[203]

Испания

Художественная сцена в Испании конца века была монополизирована академической живописью, платформой которой была Национальная выставка изящных искусств , не поддающаяся поощрению любых художественных новинок, в отличие от парижских салонов. ^[204] Несмотря ни на что, некоторые художники поддерживали контакты с европейским искусством, особенно через Францию, поэтому они смогли разработать более современный стиль, связанный, прежде всего, с импрессионизмом, как это обозначено в работах Аурелиано де Беруете и Агустина Рианчо , или с так называемыми импрессионистами. под названием Валенсийский люминизм, представленный Хоакином Сорольей . Однако примеры символистской живописи были довольно скудны и ограничивались работами нескольких отдельных художников. ^[205]

Дарио де Регойос какое-то время жил в Бельгии и был одним из основателей группы Les Vingt . Он также часто посещал импрессионистов в Париже и барселонский модернистский кружок Els Quatre Gats — в 1910 году он поселился на постоянной основе в Барселоне . Его стиль был довольно близок к импрессионизму — короткий мазок, ясная палитра, — но некоторые его темы близки к символизму из-за его интереса к маргинальным темам, как это обозначено в его серии иллюстраций La España Negra , пришедших из поездки на полуостров. в 1888 году с бельгийским поэтом Эмилем Верхареном , в котором он разработал серию образов горьких, а иногда и несколько мрачных тонов Испании того времени. ^[206]

Игнасио Сулоага также был интерпретатором того видения атавистической и тремендистской Испании, которое он запечатлел во время своих поездок в Лас-Урдес или Сьерра-де-Гредос с доктором Грегорио Мараньоном . Он жил некоторое время во Франции и Италии и был поклонником Гойи и Эль Греко . Его работы отличаются суровым реализмом, серой и мрачной палитрой, а сюжет сосредоточен на популярных испанских сценах. ^[207]

Рохелио де Эгускиса был исключительным художником, который прошел путь от академизма и краткой фазы влияния фортунисты к декоративистскому и яркому символизму, находящемуся под сильным влиянием творчества Вагнера, многие сюжеты и персонажи которого он воссоздал в своих картинах. ^[208]

Хулио Ромеро де Торрес разработал реалистический стиль с определенной архаизирующей тенденцией, в котором, начиная с типичных жанровых сцен, он придает этим темам большую аллегорическую трансцендентность, которая отдаляет их от скучной живописности испанской живописи XIX века, превращая их в сцены почти мистическое воскрешение. В его работах выделяется присутствие андалузской женщины в изображениях, сочетающих в себе мистицизм и эротизм, окутанных таинственным ореолом, обычно в пустынных пейзажах, теряющихся в бесконечности, которые предшествуют некоторым сюрреалистическим пейзажам. ^[209]

Близок по стилю Ромеро Микель Виладрич , каталонец, прошедший обучение в Мадриде и Париже и добившийся больших успехов в США, Аргентине и Марокко. Подобно Ромеро, он практиковал архаичный реализм, но с более наивным аспектом, более популярными корнями и более мрачным тоном. ^[210]

Эдуардо Чичарро объединил модернистскую арабеску с символистским идеализмом, как в его триптихе « Los amores de Armida y Reinaldo» (1904, Museo de Jaén ), что указывает на влияние прерафаэлитов. Он также создавал костюмеры, близкие к стилю Сулоаги. ^[211]

Луис Рикардо Фалеро , используя довольно академическую технику, особенно обращался к обнаженным женщинам - обычно к феям и нимфам - иногда с оттенком востоковедения , а также к магическим, астрономическим и колдовским темам. Большую часть своей жизни он прожил в Лондоне, поэтому его мало знают в Испании, стране, где не сохранилось ни одной его работы. ^[212]

Наконец, стоит упомянуть Нестора Мартина-Фернандеса де ла Торре , более известного просто как Нестор, художника, находящегося где-то между модернизмом и символизмом. Между 1904 и 1907 годами он путешествовал по Франции, Бельгии и Великобритании, где находился под влиянием Уистлера и прерафаэлитов. Его специальностью были фантастические картины в водной среде, со сценами борьбы морских чудовищ с молодыми обнаженными эфебами , как аллегория стихийных сил, преодолеть которые можно только усилием. Его композиции были напыщенными, перегруженными, динамичными и насыщенно красочными, порой приближающимися к китчу . Хорошим примером является «Ночь», «Поэма дель Атлантико» (1917–1918, Музей Нестора, Лас-Пальмас-де-Гран-Канария ). После его смерти его работа была предана забвению, но его фигура была восстановлена Сальвадором Дали . ^[213]

Каталонский модернизм

В Каталонии между концом 19 и началом 20 веков развивался каталонский модернизм , стиль, связанный с международным модернизмом в стиле модерн , но который здесь имел свои особенности, связанные с возрождением каталонской культуры ( Renaixença ). Он особенно выделялся в архитектуре с такими известными фигурами, как Антони Гауди , Луис Доменек-и-Монтанер и Хосеп Пуч-и-Кадафалк , а также в живописи и скульптуре. Это было разнородное движение, объединившее различные стилистические направления: согласно классификации Жоана Эно де Ласарта ( «Модернизм в Испании» , 1969), каталонский модернизм можно разделить на символистический, импрессионистический и постимпрессионистический модернизм. ^[214] Первый был бы наиболее близок к международному символизму, с влиянием романтизма и прерафаэлитизма, а также натурализма и других стилей, которые обеспечивали великолепную смесь и сложность, которая у каждого художника переводилась по-разному. В его постановках ощущается идеализм, который придает большую значимость иконографии и выражается в выражении в персонажах идей и чувств с особым пристрастием к женской фигуре. ^[215] Его основными характеристиками были асимметрия, двумерность, извилистые линии, склонность к цветочному декору, определенная тенденция к средневековью и, особенно в отношении символизма, пристрастие к аллегориям и символическим сюжетам. ^[216]

Одним из ведущих представителей этого движения был Сантьяго Русиньол , основанный в 1890 году в Париже вместе с Рамоном Касасом , где они вошли в импрессионистическое движение с особым влиянием Мане и Дега , то есть импрессионизма с более традиционной основой, длинные и рассеянные мазки в отличие от коротких и свободных мазков самого авангардного импрессионизма. ^[217] Однако примерно в 1893–1894 годах Русиньоль развился в сторону более символистского стиля: он отказался от реализма и направил свои работы в сторону более мифического и эстетизирующего, почти уклончивого тона, как это обозначено в его декоративных плафонах для Кау Ферра в Ситжесе в 1896 году ( La Pintura). , «Поэзия» , «Музыка» ). ^[218] С началом 20 века он больше склонялся к пейзажной живописи, все еще с определенной символистской отметкой, но с большей тенденцией к реализму. ^[219]

Александр де Рикер был художником, гравером, декоратором, иллюстратором и плакатистом, а также поэтом и теоретиком искусства. Некоторое время он жил в Лондоне, где находился под влиянием прерафаэлитизма и движения искусств и ремесел . Особенно он преуспел в книжной иллюстрации ( Crisantemes , 1899; Anyoranses , 1902) и в оформлении экслибрисов , жанре, который он поднял на высоту высочайшего качества. ^[220]

Жоан Ллимона , основатель Cercle Artístic de Sant Lluc , склонялся к мистицизму сильной религиозности, как это обозначено в его картинах для купола камарина церкви монастыря Монсеррат (1898 г.) или фресках столовой дом Реколонс в Барселоне (1905 г.). ^[218] Обучаясь в Escola de la Llotja , он четыре года продолжал обучение в Италии. Его первые работы относились к жанру костюмера, но к 1890 году его живопись сосредоточилась на религии, с композициями, сочетающими формальный реализм с идеализмом сюжетов, со стилем, который иногда сравнивают со стилем Милле и Пюви де Шаванна. ^[221]

Хоан Брюлль училась в Барселоне у Симо Гомеса и в Париже у Рафаэля Коллена . Его самый символистский этап пришелся на период между 1898 и 1900 годами. ^[222] В его работах выделяется изображение женской фигуры с девушками неземной красоты, часто принимающими облик фей или нимф, как в «Калипсо» (1896, Национальный художественный музей Каталонии, Барселона) или «Энсуэньо» (1897, Национальный художественный музей Каталонии). Каталония, Барселона). ^[218]

Хосеп Мария Тамбурини разработал аналогичную эстетику идеализированных женских фигур, как в «Гармонии леса» (1896, Национальный художественный музей Каталонии, Барселона). ^[223] Посвященный академизму, в котором он показал большое техническое совершенство, он впоследствии стал одним из художников-модернистов, наиболее близких к символизму, особенно по своей тематике романтического содержания. ^[224]

Себастья Жюньент был беспокойным художником, пришедшим в парижский импрессионизм одновременно с Касасом и Русиньолем, но развивавшим личное творчество, в котором его наиболее символистская фаза приходится на период между 1899 годом, годом его Хлороза Уистлерианского влияния, и 1903 годом, датируемым в которое он сделал Благовещением , которое уже указывало на более архаичный стиль. Его лучшей работой в эти годы стала «Аве Мария» (1902, собрание Джуньент, Барселона), демонстрирующая идеализм, близкий Анри Мартэну . ^[225] Возможно, он оказал влияние на Пабло Пикассо , с которым он делил студию в Барселоне и которого сопровождал в Париж. ^[226]

Среди младших были Адриа Гуаль и Луис Масриера . Гуаль был не только художником, но и драматургом, сценографом, театральным режиссером и пионером кино. Посвященный реализму, он сделал радикальный поворот в сторону модернизма символистской тенденции в 1896 году с его иллюстрированной книгой « Ноктюрно». Анданте модерадо . Его лучшая работа — «Эль росио» (1897, Национальный музей искусства Каталонии, Барселона). Масриера выделялся больше как ювелир, чем как художник, но он также создал работы заметного символистского содержания, изысканного и декоративного тона. ^[227]

Другими художниками этого течения были Алейш Клапес , Луис Гранер , Лауреа Баррау , Хоаким Вансельс , Рамон Пишо и Хосеп Мария Ксиро Ксиро . ^[228]

Пикассо

Наконец, стоит упомянуть символистский период Пабло Пикассо . После академического образования и первого контакта с современным искусством во время пребывания в Барселоне, где он присоединился к модернистскому кружку, между 1901 и 1907 годами он остановил свой выбор на стиле, близком к символизму, в результате чего появились синий ( 1901–1904) и розовый ( 1901–1904) цвета (1901–1904). 1904–1907) периоды творчества уроженца Малаги. ^[66]

В художественно-литературной среде барселонской пивоварни Els Quatre Gats Пикассо соприкоснулся с импрессионизмом, наби, английскими символистами (Бёрн-Джонсом, Уистлером, Бердслеем), философией Ницше и Шопенгауэра, литературой Ибсена, Стриндберга. и Метерлинк, и музыка Вагнера. ^[229] Все эти влияния способствовали возникновению периода печали и меланхолии в настроении художника, усилившегося после самоубийства его друга Карлеса Касагемаса в 1901 году, что привело к его синему периоду. К тому времени он совершил свою первую поездку в Париж в 1900 году, где на него повлияли Тулуз-Лотрек, Карьер, Домье и Теофиль Стейнлен . На этом этапе также заметно влияние Исидра Нонелла , особенно в моделировании и упрощении контуров. Его работы этого периода посвящены бедности и одиночеству, а также материнству и старости ( «Жизнь» , 1903, Кливлендский художественный музей ; «Отвергнутые» , 1903, Музей Пикассо , Барселона). Его главная стилистическая особенность — преобладание синего цвета, вероятно, под влиянием «Ноктюрнов » Уистлера , зеленовато-голубых тонов поздних работ Бёрн-Джонса и картины Пюви де Шаванна «Бдение святой Женевьевы» , почти монохроматического синего цвета, а также символическая ассоциация этого цвета с духовностью и – в творчестве Верлена и Малларме – с декадансом. В 1904 году он уже обосновался в Париже, под влиянием испанских художников-маньеристов и художников барокко, таких как Эль Греко , Веласкес и Сурбаран ощутимы. ^[230]

В период розы он переходил от печали к радости, с более веселыми сюжетами, сосредоточенными на цирковых фигурах, акробатах, танцорах и акробатах ( «Бал акробатов» , 1905, ГМИИ , Москва; «Сидящие акробаты с мальчиком» , 1906, Кунстхаус Цюрих ). Это также отразилось в его палитре, основанной на пастельных тонах с предпочтением розового и серого цветов. ^[231] Поселившись в Париже, он познакомился с значимыми деятелями искусства и культуры, такими как Сергей Щукин , Даниэль Генри Канвейлер , Лео и Гертруда Стайн , Анри Матисс и Гийом Аполлинер . ^[232] Больший успех в его карьере и отношения с Фернандо Оливье привели его к большему оптимизму, который выразился в более добрых сюжетах и более мягких колористах, а изображения наполнены нежностью и определенной ностальгией. Тем не менее, временами проглядывает драматизм предыдущего этапа с грустными и меланхоличными персонажами и сценами с определенной таинственностью, как в «Семье солимбанков» (1905, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия). ^[233]

Восточная Европа

Одной из стран, где символизм был наиболее развит, была Богемия (современная Чехия), принадлежавшая до 1918 года Австро -Венгерской империи и потому погруженная в западную художественную сферу, особенно германскую. ^[234] Одним из лучших его представителей был Франтишек Купка , ученик назарянина художника- Франтишека Секенса , который, чтобы оплачивать свои занятия, работал спиритуалистическим медиумом. В 1895 году он отправился в Париж, где находился под влиянием Энсора и Тулуз-Лотрека. Интересуясь оккультизмом, он создал произведения декоративного, фантастического и драматического мистицизма: « Женщина и деньги» (1899, Народная галерея , Прага), «Баллада об Эпоне» (1900, Народная галерея, Прага), «Начало жизни» (1900). –1903, Центр Жоржа Помпиду , Париж). С 1910-х годов его творчество перешло в сторону абстракции. ^[234]

Альфонс Муха был художником на полпути между модернизмом и символизмом. Он жил и работал в Вене и Мюнхене, прежде чем поселиться в Париже в 1887 году, где учился в Академии Жюлиана . Затем он несколько лет жил в США (1904–1911), пока не вернулся на родину, где посвятил себя монументальному формату. Он был художником, гравером, рисовальщиком, плакатистом, фотографом и дизайнером ювелирных изделий. Он работал иллюстратором газеты La Plume и добился большого успеха в создании театральных афиш, особенно для Сары Бернар . ^[235] Его композиции часто основывались на фотографии, в легком и элегантном стиле, в котором выделяется женский образ, наделенный сверхъестественной красотой, а также вкусом к арабескам и цветочным украшениям. ^[78]

Ян Прейслер в основном изображал духовные темы, настроения превращались в нечто осязаемое, в чем сам художник излагал свои намерения в произведении. Здесь у него есть что-то общее с Эдвардом Мунком, художником, которым восхищался Прейслер. ^[61] На него повлияли Ганс фон Маре, Морис Дени и Пюви де Шаванн. Его работы демонстрируют заботу о человеке во всех аспектах жизни, от сентиментальных до фантастических сказок и мифов, и в значительной степени указывают на экспрессионизм. ^[236]

Карел Витезслав Машек был художником и архитектором. Во время пребывания в Париже, где он был учеником Альфонса Осберта и Анри Мартена, он перенял пуантилизм Сёра, чтобы позже сделать выбор в пользу символизма. В его работах проявляется сильный декоративизм, недаром он был профессором Школы декоративного искусства в Праге. ^[144] Иногда он использовал люминесцентную цветную мозаику, как Климт. ^[237]

Другими представителями чешского символизма являются Якуб Шиканедер , Макс Швабинский , Антонин Славичек и Людвик Куба . ^[236]

Польша в это время переживала трудные времена: ее территория была разделена на три части между Россией, Пруссией и Австро-Венгерской империей, а ее язык и культура были объявлены вне закона в российской и прусской сферах; на австрийской стороне, с центром в Кракове , менее репрессивной, именно на австрийской стороне польская культура развивалась больше всего. ^[235] В отношении символизма существенным фактором была работа писателя Станислава Пшибышевского , поэта и теоретика искусства, провокационного сторонника сатанизма, который распространял символизм в своей стране. ^[238] Вместе со Станиславом Выспянским он основал журнал « Жизнь », который был органом художественного объединения «Млода Польска» («Молодая Польша»), пропагандировавшего символизм декадентского тона, а также неоромантизм, импрессионизм и модернизм. ^[239]

Выспянский был художником, поэтом и драматургом. Ученик академика Яна Матейко , он также изучал литературу и историю искусств. Он продолжил свое обучение в парижской Академии Коларосси между 1890 и 1894 годами. По возвращении в свою страну он ввел сепаратистский декоративизм в художественную сцену, что помогло ее обновлению. ^[240] Он преуспел как портретист и иллюстратор, а также создавал витражи, например, во францисканской церкви в Кракове. ^[241]

Как и предыдущий, Юзеф Мехоффер был учеником Яна Матейко и учился в Академии Коларосси в Париже, где подружился с Гогеном и Мухой. ^[242] Делал иллюстрации для журналов «Жизнь» и «Химера» . Он также проектировал витражи, например, в церкви Святого Николая во Фрибурге . ^[74]

Яцек Мальчевский также был учеником Яна Матейко, от которого он перенял вкус к историческим, а также мифологическим и религиозным предметам. ^[243] Он написал множество автопортретов в разных костюмах, иногда в изображении красивой женщины, олицетворяющей смерть. Обеспокоенный ситуацией в своей стране, в своем «Польском Гамлете» (1903, Национальный музей в Варшаве ) он изобразил двух женщин, одну со связанными руками, а другую разрывающую цепи, символизирующие старую и новую Польшу. ^[144]

*Элоэ* (1892), Витольд Прушковский , Национальный музей, Вроцлав

Юзеф Панкевич начинал с импрессионизма, а также имел контакты с венским сецессионизмом, но позже находился под влиянием символизма, отдавая предпочтение жанру ноктюрна ( «Лебеди в Саксонском саду» , 1896, Краковский музей). ^[244] Он был членом общества «Штука» (Искусство), основанного в Кракове в 1897 году с целью продвижения искусства, противоречащего академизму, и поощрения выставочной деятельности в Польше. Члены этой группы проявляли художественные тенденции от импрессионизма и символизма до экспрессионизма. ^[245]

Витольд Войткевич сосредоточил свое внимание на мире детства и цирка, используя стиль, сочетающий лирику и гротеск и приближающийся к экспрессионизму и сюрреализму. Он умер в возрасте тридцати лет. ^[240]

Другими представителями польского символизма были Бруно Шульц , Владислав Слевинский , Войцех Вайс , Владислав Подковинский и Витольд Прушковский . ^[246]

В Венгрии Йожеф Риппль-Ронаи отличился . Ученик академика Михая Мункачи , он переехал в Париж и соприкоснулся с символистской средой этого города; он также посетил творческую колонию Понт-Авен, часто посещал Наби и подружился с Уистлером и Каррьером. В 1897 году арт-дилер Сэмюэл Бинг организовал выставку своих работ, на которой было представлено 130 его картин. В 1902 году он вернулся на родину. Его работы демонстрируют определенную монументальность и торжественный вид, склонность к монохромности и синтезу формы и цвета, а также ясную и дружелюбную палитру. ^[247]

Янош Васари находился под влиянием Пюви де Шаванна, который отличается своим пристрастием к фресковой живописи, особенно к пейзажам стилизованной композиции с тонкими контурами черных линий, с натуралистическими фигурами правильного анатомического рисунка. ^[247] Другим представителем был Аладар Кёрёсфой-Криш , сходный по стилю с предыдущим контрастом плоских форм и анатомически четких фигур, с определённым влиянием Густава Климта и назарянина Мельхиора Лехтера . Его работы характеризуются определенным классицизмом, с холодным хроматизмом, который контрастирует с его вкусом к золотому цвету. ^[247]

В России символизм развивался в широкой взаимосвязи с литературой Толстого и Достоевского , музыкой Римского-Корсакова . ^[51] В 1898 году Александр Бенуа и Сергей Дягилев основали группу « Мир в Санкт-Петербурге искусства» с целью обновления русской художественной сцены и отказа от академизма. Среди их влияний, помимо модернизма и символизма, было народное и средневековое искусство, а также детский рисунок и примитивное искусство, из которого они черпали свое предпочтение формальному упрощению и ярким цветам, двум их основным отличительным чертам. Как и Наби, они стремились достичь синтеза искусств, поэтому они в равной степени занимались живописью и скульптурой, а также керамикой или деревом, а также отважились на сценографическое искусство, что проявилось в « Русских балетах» Дягилева . В 1900 году к группе присоединился Лев Бакст , живописец, сценограф и художник по костюмам, испытавший влияние модернизма и восточного искусства. Группа редактировала одноименный журнал «Мир искусства» , организовывала выставки западных художников. Первая состоялась в Санкт-Петербурге в 1899 году с работами Дега, Моне, Моро, Беклина, Пюви де Шаванна и Уистлера. Последний, в 1906 году, ознаменовал дебют некоторых художников-авангардистов, таких как Михаил Ларионов , Наталья Гончарова и Алексей фон Явленский . В том же году Дягилев организовал выставку русского искусства в Осеннем салоне в Париже. После выставки группа была распущена. Между 1910 и 1924 годами его название использовалось как выставочная компания, но основное внимание уделялось авангардному искусству. ^[248]

«Русский балет» — балетная труппа, созданная в 1909 году Дягилевым и состоявшая в основном из танцоров Императорского балета Мариинского театра Санкт-Петербурга, среди которых Вацлав Нижинский выделялся . Она последовательно базировалась в Париже, Монте-Карло , Париже и Лондоне. Помимо музыки и балета, он был особенно известен своими декорациями, декорациями и костюмами, созданными в основном Бенуа и Бакстом, а также другими художниками, такими как Николай Рерих , Константин Коровин и Александр Головин . Александр Бенуа, француз по происхождению, был художником, сценографом, историком и искусствоведом. В своих декорациях он сочетал традиционное русское искусство с элементами французского рококо. ^[249] Лев Бакст учился в парижской Академии Жюлиана и был учеником Жана-Леона Жерома . ^[75] Он соединил русское народное искусство с современным французским искусством, отличаясь колористическим стилем, отличающимся чувством ритма. ^[250] Среди крупных постановок труппы: «Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» в декорациях и костюмах Рериха (1909); «Пир » с декорациями Коровина и костюмами Коровина, Бакста и Бенуа (1909); «Сады Армиды » Бенуа (1909); «Клеопатра » Бакста (1909); «Сильфиды » Бенуа (1909); «Жар-птица » Головина (1910); «Шехерезада » Бакста (1910), «Петрушка » Бенуа (1911); «Призрак розы » Бакста (1911); «Послеполуденный отдых фавна » Бакста (1912); и «Легенда об Иосифе» (1914) Бакста и Хосепа Марии Серт . С 1914 балеты отходят от символистского стиля. Компания была распущена в 1929 году, после смерти Дягилева. ^[251]

творчество Михаила Врубеля За пределами этой группы выделяется . Он изучал право, прежде чем заняться живописью в возрасте двадцати четырех лет, и провел пять лет, реставрируя фрески в церкви Святого Кирилла в Киеве , а затем поселился в Москве, чтобы начать свою личную карьеру. Его любимыми темами были портреты, балетные сцены, мифологические и аллегорические изображения. За пятнадцать лет он создал несколько произведений по мотивам лермонтовского « Демона » , в которых демон влюбляется в молодую женщину и, чтобы овладеть ею, убивает ее жениха; когда молодая женщина уединяется в монастыре, он соблазняет ее, но она умирает, и демон остается один. В работах Врубеля демон превращается из существа сверхчеловеческой красоты в раздавленное и отчаявшееся существо. В тридцать шесть лет у него начались симптомы слабоумия, в сорок он потерял зрение и умер в сорок четыре. Названный Русским Сезанном» « Наумом Габо , его работы оказали влияние на Малевича и Кандинского . ^[252]

Символизм повлиял и на зрелое творчество Ильи Репина , художника-реалиста, члена группы « Передвижники », с мелодраматическим стилем психологического самоанализа. В 1890 году он примкнул к кружку «Мир искусства» и прошел символистский этап. ^[61] Он был членом редакционной коллегии журнала и участвовал в нескольких выставках, организованных Дягилевым. Однако вскоре он отделился от группы, которую считал дилетантской, и продолжил свой реалистический стиль. ^[253]

Кузьма Петров-Водкин учился в Москве и Париже, путешествовал по Франции, Италии, Греции и Африке. На него повлияли Пюви де Шаванн, Ходлер и Дени. Его работы сосредоточены на таких идеальных понятиях, как красота, любовь и счастье. ^[66] Его стиль, часто вдохновленный традиционными русскими иконами, характеризуется сильными хроматическими контрастами и использованием перспективы сверху вниз. На своей последней стадии он эволюционировал в сторону реализма. ^[254]

Валентин Серов был учеником Репина и продолжил обучение в Париже и Монако. Он был выдающимся портретистом, создавшим изображения Николая II , Максима Горького , Николая Римского-Корсакова и других. Он был членом «Мира искусства» и сотрудником Дягилева. ^[73] Он эволюционировал от определенного импрессионизма к символизму под влиянием традиционного русского искусства и классического греческого искусства. ^[255]

Other exponents of Russian symbolism included Viktor Zamiraylo, Konstantin Somov , Viktor Borisov-Musatov and Viktor Vasnetsov . ^[256]

В России также стоит упомянуть символистский этап двух молодых художников, которые позже выделятся в авангардном искусстве: Василия Кандинского и Казимира Малевича . Кандинский изучал право, экономику и политику, прежде чем обратиться к искусству. В 1899 году он поселился в Мюнхене, где учился у Антона Ажбе и Франца фон Штука . С 1903 по 1907 год он путешествовал по Италии, Франции и Африке. С 1907 по 1914 год он жил между Берлином и Мюнхеном. После нескольких лет пребывания в России, в 1922 году он вернулся в Германию, а в 1933 году поселился во Франции. Первый этап его творчества может быть оформлен в символизме, источником вдохновения которого были славянские сказания и легенды, а также элементы православной религиозности и определенная тенденция к оккультизму, ощутимая, например, в символической транскрипции его цветов. В 1911 году он присоединился к экспрессионистской группе Der Blaue Reiter и постепенно двинулся к абстракции, одним из пионеров которой он был. ^[151]

Малевич, будущий основоположник супрематизма , имел в своем начале символистскую фазу, характеризующуюся эротизмом в сочетании с определенной мистикой эзотерического кроя, со стилем, тяготеющим к монохромности, с преобладанием красного и желтого: Женщина, собирающая цветы (1908, частное собрание). ), Дуб и дриады (1908, частное собрание). ^[257] Он был учеником Борисова-Мусатова, который, в свою очередь, был учеником Моро. ^[144] Под влиянием Мориса Дени его рисунок имел определенную тенденцию к примитивизму. ^[258]

Последним следует упомянуть литовца Микалоюса Константинаса Чюрлениса , художника и композитора, художника-новатора со склонностью к абстракции. Интересуясь литовской мифологией и философией Ницше и Рудольфа Штайнера , его стиль колебался между символизмом и абстракцией, в которых обозначено сильное вдохновение музыкой. ^[68] Между 1906 и 1908 годами он создал серию «музыкальных абстракций» ( «Композиция » , «Морская соната» , «Пирамидальная соната» ), стремившихся транскрибировать музыкальные ритмы в изобразительную сферу, в произведениях абстрактной тенденции, стремившихся отразить в упрощенных линиях космические энергии, которые он намеревался запечатлеть своей работой. ^[259] Он умер бедным в возрасте тридцати шести лет. ^[260]

Соединенные Штаты

В Соединенных Штатах символизм мало прижился, но его практиковали несколько художников, познакомившихся с ним во время поездок в Европу. Как и в Соединенном Королевстве с прерафаэлитизмом, в Соединенных Штатах творчество, развитое Школой реки Гудзон и, особенно, Томасом Коулом , художником британского происхождения и автором пейзажей аллегорического и романтического тона, таких как « Путешествие Жизнь (1842, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия ), серия из четырех полотен, изображающих цикл человеческой жизни: детство, юность, зрелость и старость, в виде путешественника, плывущего на лодке по реке (Жизнь) под руководством ангела-хранителя. ^[261]

Американская художественная сцена была довольно враждебна символизму, так как по своим особенностям была более склонна к реализму: там еще преобладал сциентистский позитивизм и существовало яркое представление о прогрессе, особенно в экономической области, поскольку не зря эта страна идет вместе с Великобритания – колыбель капитализма. Таким образом, к некоторым аспектам европейской культуры конца века относились с подозрением, особенно с точки зрения декадентизма, который прямо конфликтовал с религиозным фундаментализмом, пропагандируемым протестантизмом. В этой стране даже искусство и поэзия считались женскими занятиями. ^[262] Несмотря на все это, существовали различные пережитки символистского искусства, практиковавшиеся художниками, получившими европейское образование, такими как Альберт Пинкхэм Райдер , Артур Боуэн Дэвис , Элиху Веддер , Морис Прендергаст и Джон Уайт Александр . ^[263]

Самоучка, Райдер создавал пейзажи и морские пейзажи - два жанра, к которым символисты не часто обращались, но с визионерским духом, который делал их, по его собственным словам, чем-то «лучше, чем природа, которая вибрировала эмоциями нового творения». Вдохновленные творчеством Шекспира, Байрона , Вагнера и По, а также Библией и мифологией, его произведения выражают тему зла и смерти. ^[264]

Дэвис также создавал пейзажи аллегорического типа, отражающие влияние символизма через его пристрастие к сказочным и чувственным сюжетам, а также к романтическим и декоративным. Он был одним из организаторов Оружейной выставки , представившей в США работы художников-символистов, а также импрессионистов, фовистов и кубистов. ^[119] Он находился под влиянием Бёклина и прерафаэлитизма. ^[68]

Поселившись в Риме с 1867 года, откуда время от времени возвращался на родину, Веддер находился под влиянием прерафаэлитизма и Одилона Редона, и хотя он часто выбирал исторические и религиозные сюжеты, а также пейзажи, он интерпретировал их в символистском стиле, в фантастические и аллегорические образы, в которых детальная фигуративность подчинена символическому содержанию, как в «Чаше смерти» (1885, Музей изящных искусств Вирджинии , Ричмонд ). ^[265]

Александр был художником и иллюстратором, обучался в Мюнхене, Флоренции и Венеции в период с 1877 по 1881 год. После пребывания в Нью-Йорке, где он преуспел как портретист, он жил в Париже между 1890 и 1901 годами, где часто посещал Уистлера, Родена, Малларме и Генри Джеймс . Он был директором Национальной академии дизайна . Особенно преуспел он в женской портретной живописи. ^[75]

Морис Прендергаст также был художником, имевшим значительные связи с Европой: между 1891 и 1894 годами он учился в академиях Жюлиана и Коларосси и находился под особым влиянием Мане, Уистлера, Сёра, Тулуз-Лотрека и Наби. На рубеже веков его работы были ближе к импрессионизму, и именно в середине 1910-х годов он подошел ближе к символизму в таких работах, как «Променад» (1914–1915, Детройтский институт искусств ). На последнем этапе своего творчества он приблизился к матиссианскому фовизму. ^[266]

Символизм также какое-то время оказал влияние на Джона Сингера Сарджента , художника-классика, который преуспел как социальный портретист, временами близкий к импрессионизму. В 1895 году ему было поручено украсить Бостонскую публичную библиотеку , для чего он разработал цикл фресок, основанный на «Прогрессе религии» , который обозначает влияние символизма, особенно в языческих божествах Ближнего Востока. ^[267]

Наконец, стоит упомянуть Джеймса Эббота Макнила Уистлера , американского художника, проживающего в Соединенном Королевстве, который, хотя и связан прежде всего с импрессионизмом, иногда ассоциируется с символизмом из-за его идеалистической концепции искусства, которое он считал «божеством тонкой сущности». . ^[263] Он остался на некоторое время во Франции, где учился в Школе изящных искусств у Шарля Глейра . Там он познакомился с Легро и Фантен-Латуром , вместе с которыми основал Société des Trois . В 1859 году он поселился в Лондоне, хотя продолжал часто ездить во Францию. Он был выдающимся денди и сторонником « искусства для искусства » и отвергал в живописи любой повествовательный или моральный компонент; по его мнению, если музыка — это картина уха, то живопись должна быть картиной глаза . Его стиль был легким, с простыми цветами и несколько абстрактными тонами. ^[268] Уистлер дистанцируется от символизма из-за отсутствия в нем метафизического содержания, но он внес в теорию символизма важные концепции, такие как автономия искусства от любых моральных концепций. На символизм также повлияли его вкус к японскому искусству, его украшение с использованием узоров, вдохновленных павлиньими перьями, и его склонность называть свои работы такими музыкальными концепциями, как «ноктюрн», «аранжировка» и «симфония». ^[269]

См. также

Ссылки

^ Чилверс (2007 , стр. 888)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 894)
^ Чилверс (2007 , стр. 888–889)
^ Чилверс (2007 , стр. 889)
^ Чилверс (2007 , стр. 61)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1856)
^ Добай и Корадески (1981 , стр. 5)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 6)
^ Вольф (2009 , стр. 8–9)
^ Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 641)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Демпси (2002 , стр. 41)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 40)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 10–12)
^ Вольф (2009 , стр. 7)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Лемэр (1997 , стр. 6)
^ Jump up to: ^а ^б Лемэр (1997 , стр. 7)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 38–40)
^ Вольф (2009 , стр. 18)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 12–13)
^ Вольф (2009 , стр. 19–20)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 12–20)
^ Вольф (2009 , стр. 9)
^ Jump up to: ^а ^б Люси-Смит (1991 , стр. 23)
^ Diccionario Larousse de la Pintura (1988 , стр. 1856–1847)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 32)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 8–10)
^ Демпси (2002 , стр. 31)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 10)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Демпси (2002 , стр. 43)
^ Вольф (2009 , стр. 16)
^ Jump up to: ^а ^б Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1857)
^ Вольф (2009 , стр. 12)
^ Эко (2004 , стр. 329)
^ Бердсли и Хосперс (1990 , стр. 70)
^ Эко (2004 , стр. 333.)
^ Хонор и Флеминг (2002 , стр. 680)
^ Фар-Беккер (2008 , стр. 25–26)
^ Гивоне (2001 , стр. 114)
^ Эко (2004 , стр. 340)
^ Jump up to: ^а ^б Фар-Беккер (2008 , стр. 71)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 68)
^ Демпси (2002 , стр. 30–31)
^ Эко (2004 , стр. 336–337)
^ Вольф (2009 , стр. 12–13)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 40–41)
^ Вольф (2009 , стр. 20)
^ Фар-Беккер (2008 , стр. 90)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 13)
^ Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 33)
^ Гибсон (2006 , стр. 45–49)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1860)
^ Гибсон (2006 , стр. 31)
^ Чилверс (2007 , стр. 649)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 662)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 44)
^ Агилера (1972 , стр. 296–297)
^ Гибсон (2006 , стр. 36)
^ Чилверс (2007 , стр. 773)
^ Пихоан и Гая Нуньо (1967 , стр. 167)
^ Пихоан и Гая Нуньо (1967 , стр. 168)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Гибсон (2006 , стр. 240)
^ Гамильтон (1989 , стр. 83)
^ Чилверс (2007 , стр. 789–790)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 45)
^ Гамильтон (1989 , стр. 85)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 239)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1478)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 230)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 87)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 232)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 617)
^ Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 235)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 242)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 237)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 228)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 106)
^ «Биография Гастона Бюссьера» .
^ Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 238)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 233)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 851)
^ Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 241)
^ Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 656)
^ Тазартес (1999 , стр. 32)
^ Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 664)
^ Чилверс (2007 , стр. 753)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 768)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 29)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Фернандес Поланко (1989 , стр. 30)
^ Демпси (2002 , стр. 49)
^ Jump up to: ^а ^б Демпси (2002 , стр. 50)
^ Jump up to: ^а ^б Демпси (2002 , стр. 53)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 114)
^ Демпси (2002 , стр. 55)
^ Jump up to: ^а ^б Чилверс (2007 , стр. 669)
^ Пихоан и Гая Нуньо (1967 , стр. 310)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 32–33)
^ Гибсон (2006 , стр. 49)
^ Демпси (2002 , стр. 51)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 95–96)
^ Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 231)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 93–95)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 243)
^ Jump up to: ^а ^б Хофштеттер (1981 , стр. 98)
^ Чилверс (2007 , стр. 128)
^ Чилверс (2007 , стр. 1002)
^ Фар-Беккер (2008 , стр. 409)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 96–97)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 46)
^ Гибсон (2006 , стр. 56)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Фернандес Поланко (1989 , стр. 48)
^ Демпси (2002 , стр. 56)
^ Фар-Беккер (2008 , стр. 131)
^ Тарабра (2009 , стр. 300)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1858)
^ Демпси (2002 , стр. 25)
^ Демпси (2002 , стр. 25–26)
^ Гибсон (2006 , стр. 87)
^ Чилверс (2007 , стр. 826)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фернандес Поланко (1989 , стр. 149)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 501)
^ Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 94)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 49)
^ Гибсон (2006 , стр. 104)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 50–52)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 492)
^ Гибсон (2006 , стр. 108–110)
^ Гибсон (2006 , стр. 242–243)
^ Гибсон (2006 , стр. 109)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 731)
^ Гибсон (2006 , стр. 103)
^ Гибсон (2006 , стр. 110–111)
^ Гибсон (2006 , стр. 111)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 154)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 946)
^ Гибсон (2006 , стр. 111–115)
^ Фар-Беккер (2008 , стр. 165)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 172)
^ Гибсон (2006 , стр. 226)
^ Чилверс (2007 , стр. 642)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 654)
^ Jump up to: ^а ^б Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1859)
^ Гибсон (2006 , стр. 125)
^ Добай и Корадески (1981 , стр. 11)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 236)
^ Гибсон (2006 , стр. 234–235)
^ Чилверс (2007 , стр. 517)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 57)
^ Гибсон (2006 , стр. 131)
^ Гибсон (2006 , стр. 136)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 418)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 234)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 587)
^ Чилверс (2007 , стр. 123)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 49–50)
^ Чилверс (2007 , стр. 471)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 50)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 111–112)
^ Чилверс (2007 , стр. 516)
^ Гибсон (2006 , стр. 138–139)
^ Jump up to: ^а ^б Добай и Корадески (1981 , стр. 87)
^ Добай и Корадески (1981 , стр. 97–104)
^ Гибсон (2006 , стр. 140)
^ Гибсон (2006 , стр. 139)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 198)
^ Гарсия Фельгера (1993 , стр. 50)
^ Гарсия Фельгера (1993 , стр. 49)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 127–129)
^ Гибсон (2006 , стр. 78–80)
^ Фар-Беккер (2008 , стр. 50)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 134)
^ Фар-Беккер (2008 , стр. 43–46)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 135)
^ Чилверс (2007 , стр. 807)
^ Вольф (2009 , стр. 54)
^ Вольф (2009 , стр. 70)
^ Чилверс (2007 , стр. 1008)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 139)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 136–137)
^ Фернандес Поланко (1989 , стр. 56)
^ Гибсон (2006 , стр. 152)
^ Jump up to: ^а ^б Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 682)
^ Успение (2002 , стр. 15)
^ Гибсон (2006 , стр. 149)
^ Чилверс (2007 , стр. 1020)
^ Фар-Беккер (2008 , стр. 400)
^ Гибсон (2006 , стр. 152–153)
^ Вольф (2009 , стр. 48)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1040)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 917)
^ Diccionario Larousse de la Pintura (1988 , стр. 1900)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 197)
^ Вольф (2009 , стр. 52)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 883)
^ Jump up to: ^а ^б Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 785)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 738)
^ Эко и Калабрезе (1987 , стр. 186)
^ Гибсон (2006 , стр. 198–200)
^ Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 685)
^ Гибсон (2006 , стр. 199–203)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 122)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 141)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 857)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 263)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 253)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 270–271)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 254)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 255)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 268)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 272–273)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 274)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 271)
^ «Луис Рикардо Фалеро» (на испанском языке).
^ Вольф (2009 , стр. 90)
^ Социас (1987 , стр. 28)
^ Socías (1987 , стр. 31–33)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 256)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 249)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Хофштеттер (1981 , стр. 257)
^ Socías (1987 , стр. 45)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 256–257)
^ Socías (1987 , стр. 39–41)
^ Гибсон (2006 , стр. 229)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 260)
^ Социас (1987 , стр. 38)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 260–261)
^ Socías (1987 , стр. 50)
^ Хофштеттер (1981 , стр. 262)
^ Общества (1987 , стр. 34–61)
^ Гамильтон (1989 , стр. 147)
^ Гамильтон (1989 , стр. 147–148)
^ Гамильтон (1989 , стр. 150)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 749)
^ Мас Маркес (2000 , стр. 32)
^ Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 155)
^ Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 156)
^ Jump up to: ^а ^б Хофштеттер (1981 , стр. 236)
^ Гибсон (2006 , стр. 167)
^ Гибсон (2006 , стр. 157–158)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1607)
^ Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 245)
^ Гибсон (2006 , стр. 158)
^ Гибсон (2006 , стр. 159)
^ Гибсон (2006 , стр. 159–161)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1510)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1920)
^ Гибсон (2006 , стр. 157–164)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Хофштеттер (1981 , стр. 235)
^ Демпси (2002 , стр. 62–63)
^ Чилверс (2007 , стр. 103)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 68)
^ Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 142)
^ Гибсон (2006 , стр. 176–179)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1686)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1571)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1834)
^ Гибсон (2006 , стр. 177–189)
^ Гибсон (2006 , стр. 181)
^ Гибсон (2006 , стр. 191)
^ Гамильтон (1989 , стр. 145)
^ Гибсон (2006 , стр. 189)
^ Гибсон (2006 , стр. 82)
^ Гибсон (2006 , стр. 83)
^ Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 84)
^ Демпси (2002 , стр. 44)
^ Вольф (2009 , стр. 34)
^ Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1639)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 144)
^ Гибсон (2006 , стр. 244)
^ Люси-Смит (1991 , стр. 140)

Библиография

Агилера, Эмилиано М. (1972). Обнаженная натура в искусстве (на испанском языке). Мадрид: Гинер.
Асунсьон, Хосеп (2002). Свет и цвет . Барселона: Паррамон. ISBN 84-342-2472-0 .
Бердсли, Монро К.; Хосперс, Джон (1990). Эстетика. История и основы (на испанском языке). Мадрид: Председатель. ISBN 84-376-0085-5 .
Буэндиа, Х. Рохелио; Гальего, Хулиан (2003). Сумма Артис XXXIV. Европейское и североамериканское искусство XIX века (на испанском языке). Мадрид: Эспаса Кальпе. ISBN 84-239-5276-2 .
Чилверс, Ян (2007). Художественный словарь (на испанском языке). Мадрид: Редакция Alianza. ISBN 978-84-206-6170-4 .
Демпси, Эми (2002). Стили, школы и движения (на испанском языке). Барселона: Блюм. ISBN 84-89396-86-8 .
Словарь живописи Ларусса (на испанском языке). Барселона: Планета-Агостини. 1988. ISBN 84-395-0976-6 .
Добай, Джон; Корадески, Серджио (1981). Полное иллюстрированное произведение Климта (на испанском языке). Барселона: Ногер. ISBN 84-279-8768-4 .
Эко, Умберто (2004). История красоты (на испанском языке). Барселона: Люмен. ISBN 84-264-1468-0 .
Эхо, Умберто; Калабрезе, Омар (1987). Время в живописи . Мадрид: Мондадори. стр. испанский. ISBN 84-397-1143-3 .
Энциклопедия дель Арте Гарзанти (на испанском языке). Мадрид: Ediciones B. 1991. ISBN. 84-406-2261-9 .
Фар-Беккер, Габриэле (2008). Эль модернизм (на испанском языке). Потсдам: Ульманн. ISBN 978-3-8331-6377-7 .
Фернандес Поланко, Аврора (1989). Конец века: символизм и модерн (на испанском языке). Мадрид: История 16.
Гарсиа Фельгера, Мария де лос Сантос (1993). Исторический авангард (2) (на испанском языке). Мадрид: История 16.
Гибсон, Майкл (2006). Эль символизм (на испанском языке). Сумки. ISBN 978-3-8228-5030-5 .
Гивоне, Серджио (2001). История эстетики (на испанском языке). Мадрид: Текнос. ISBN 84-309-1897-3 .
Гамильтон, Джордж Херд (1989). Живопись и скульптура в Европе 1880/1940 (на испанском языке). Мадрид: Председатель. ISBN 84-376-0230-0 .
Хофштеттер, Ганс Х. (1981). История европейской модернистской живописи (на испанском языке). Барселона: Блюм. ISBN 84-7031-286-3 .
Честь, Хью; Флеминг, Джон (2002). Всемирная история искусства (на испанском языке). Мадрид: Акал. ISBN 84-460-2092-0 .
Лемэр, Жерар-Жорж (1997). Символизм (на испанском языке). Барселона: Полиграфа. ISBN 84-343-0836-3 .
Люси-Смит, Эдвард (1991). Символистское искусство (на испанском языке). Барселона: Пункт назначения. ISBN 84-233-2032-4 .
Мас Маркес, Мария Хосе (2000). Пикассо (на испанском языке). Мадрид: Сусаета. ISBN 978-84-677-4077-6 .
Пихоан, Хосе; Гая Нуньо, Хуан Антонио (1967). Сумма Артис XXIII. Европейское искусство XIX и XX веков (на испанском языке). Мадрид: Эспаса Кальпе.
Социас, Жауме (1987). Модернизм в Каталонии. Живопись (на каталонском языке). Барселона: Ноу Арт Тор. ISBN 84-7327-149-1 .
Тарабра, Даниэла (2009). Стили искусства (на испанском языке). Милан: Избран.
Тазартес, Мауриция (1999). Руссо (на испанском языке). Барселона: Планета ДеАгостини. ISBN 84-395-7437-1 .
Вольф, Норберт (2009). Символизм (на испанском языке). Одеколон: Сумки. ISBN 978-3-8228-5480-8 .

[1] Чилверс (2007 , стр. 888)

[:0-2] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 894)

[3] Чилверс (2007 , стр. 888–889)

[4] Чилверс (2007 , стр. 889)

[5] Чилверс (2007 , стр. 61)

[:1-6] Jump up to: ^а ^б ^с Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1856)

[7] Добай и Корадески (1981 , стр. 5)

[8] Фернандес Поланко (1989 , стр. 6)

[9] Вольф (2009 , стр. 8–9)

[10] Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 641)

[:7-11] Jump up to: ^а ^б ^с Демпси (2002 , стр. 41)

[12] Фернандес Поланко (1989 , стр. 40)

[13] Фернандес Поланко (1989 , стр. 10–12)

[14] Вольф (2009 , стр. 7)

[:12-15] Jump up to: ^а ^б ^с Лемэр (1997 , стр. 6)

[:14-16] Jump up to: ^а ^б Лемэр (1997 , стр. 7)

[17] Фернандес Поланко (1989 , стр. 38–40)

[18] Вольф (2009 , стр. 18)

[19] Фернандес Поланко (1989 , стр. 12–13)

[20] Вольф (2009 , стр. 19–20)

[21] Люси-Смит (1991 , стр. 12–20)

[22] Вольф (2009 , стр. 9)

[:15-23] Jump up to: ^а ^б Люси-Смит (1991 , стр. 23)

[24] Diccionario Larousse de la Pintura (1988 , стр. 1856–1847)

[25] Фернандес Поланко (1989 , стр. 32)

[26] Фернандес Поланко (1989 , стр. 8–10)

[27] Демпси (2002 , стр. 31)

[28] Фернандес Поланко (1989 , стр. 10)

[:20-29] Jump up to: ^а ^б ^с Демпси (2002 , стр. 43)

[30] Вольф (2009 , стр. 16)

[:24-31] Jump up to: ^а ^б Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1857)

[32] Вольф (2009 , стр. 12)

[33] Эко (2004 , стр. 329)

[34] Бердсли и Хосперс (1990 , стр. 70)

[35] Эко (2004 , стр. 333.)

[36] Хонор и Флеминг (2002 , стр. 680)

[37] Фар-Беккер (2008 , стр. 25–26)

[38] Гивоне (2001 , стр. 114)

[39] Эко (2004 , стр. 340)

[Fahr-Becker_2008_71-40] Jump up to: ^а ^б Фар-Беккер (2008 , стр. 71)

[41] Фернандес Поланко (1989 , стр. 68)

[42] Демпси (2002 , стр. 30–31)

[43] Эко (2004 , стр. 336–337)

[44] Вольф (2009 , стр. 12–13)

[45] Фернандес Поланко (1989 , стр. 40–41)

[46] Вольф (2009 , стр. 20)

[47] Фар-Беккер (2008 , стр. 90)

[48] Фернандес Поланко (1989 , стр. 13)

[:31-49] Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 33)

[50] Гибсон (2006 , стр. 45–49)

[:32-51] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1860)

[52] Гибсон (2006 , стр. 31)

[53] Чилверс (2007 , стр. 649)

[54] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 662)

[55] Фернандес Поланко (1989 , стр. 44)

[56] Агилера (1972 , стр. 296–297)

[57] Гибсон (2006 , стр. 36)

[58] Чилверс (2007 , стр. 773)

[59] Пихоан и Гая Нуньо (1967 , стр. 167)

[60] Пихоан и Гая Нуньо (1967 , стр. 168)

[:33-61] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Гибсон (2006 , стр. 240)

[62] Гамильтон (1989 , стр. 83)

[63] Чилверс (2007 , стр. 789–790)

[64] Фернандес Поланко (1989 , стр. 45)

[65] Гамильтон (1989 , стр. 85)

[:43-66] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 239)

[67] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1478)

[:2-68] Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 230)

[69] Люси-Смит (1991 , стр. 87)

[:3-70] Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 232)

[71] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 617)

[:4-72] Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 235)

[:5-73] Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 242)

[:6-74] Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 237)

[:8-75] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 228)

[76] Хофштеттер (1981 , стр. 106)

[77] «Биография Гастона Бюссьера» .

[:10-78] Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 238)

[:13-79] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 233)

[80] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 851)

[:16-81] Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 241)

[82] Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 656)

[83] Тазартес (1999 , стр. 32)

[84] Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 664)

[85] Чилверс (2007 , стр. 753)

[86] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 768)

[87] Фернандес Поланко (1989 , стр. 29)

[:17-88] Jump up to: ^а ^б ^с Фернандес Поланко (1989 , стр. 30)

[89] Демпси (2002 , стр. 49)

[:21-90] Jump up to: ^а ^б Демпси (2002 , стр. 50)

[:22-91] Jump up to: ^а ^б Демпси (2002 , стр. 53)

[92] Люси-Смит (1991 , стр. 114)

[93] Демпси (2002 , стр. 55)

[:23-94] Jump up to: ^а ^б Чилверс (2007 , стр. 669)

[95] Пихоан и Гая Нуньо (1967 , стр. 310)

[96] Фернандес Поланко (1989 , стр. 32–33)

[97] Гибсон (2006 , стр. 49)

[98] Демпси (2002 , стр. 51)

[99] Хофштеттер (1981 , стр. 95–96)

[:25-100] Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 231)

[101] Хофштеттер (1981 , стр. 93–95)

[:26-102] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 243)

[Hofstätter_1981_98-103] Jump up to: ^а ^б Хофштеттер (1981 , стр. 98)

[104] Чилверс (2007 , стр. 128)

[105] Чилверс (2007 , стр. 1002)

[106] Фар-Беккер (2008 , стр. 409)

[107] Хофштеттер (1981 , стр. 96–97)

[108] Фернандес Поланко (1989 , стр. 46)

[109] Гибсон (2006 , стр. 56)

[:34-110] Jump up to: ^а ^б ^с Фернандес Поланко (1989 , стр. 48)

[111] Демпси (2002 , стр. 56)

[112] Фар-Беккер (2008 , стр. 131)

[113] Тарабра (2009 , стр. 300)

[114] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1858)

[115] Демпси (2002 , стр. 25)

[116] Демпси (2002 , стр. 25–26)

[117] Гибсон (2006 , стр. 87)

[118] Чилверс (2007 , стр. 826)

[:35-119] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фернандес Поланко (1989 , стр. 149)

[120] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 501)

[:36-121] Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 94)

[122] Фернандес Поланко (1989 , стр. 49)

[123] Гибсон (2006 , стр. 104)

[124] Фернандес Поланко (1989 , стр. 50–52)

[125] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 492)

[126] Гибсон (2006 , стр. 108–110)

[127] Гибсон (2006 , стр. 242–243)

[128] Гибсон (2006 , стр. 109)

[129] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 731)

[130] Гибсон (2006 , стр. 103)

[131] Гибсон (2006 , стр. 110–111)

[132] Гибсон (2006 , стр. 111)

[133] Хофштеттер (1981 , стр. 154)

[134] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 946)

[135] Гибсон (2006 , стр. 111–115)

[136] Фар-Беккер (2008 , стр. 165)

[137] Люси-Смит (1991 , стр. 172)

[138] Гибсон (2006 , стр. 226)

[139] Чилверс (2007 , стр. 642)

[140] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 654)

[:9-141] Jump up to: ^а ^б Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1859)

[142] Гибсон (2006 , стр. 125)

[143] Добай и Корадески (1981 , стр. 11)

[:11-144] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 236)

[145] Гибсон (2006 , стр. 234–235)

[146] Чилверс (2007 , стр. 517)

[147] Фернандес Поланко (1989 , стр. 57)

[148] Гибсон (2006 , стр. 131)

[149] Гибсон (2006 , стр. 136)

[150] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 418)

[:18-151] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Гибсон (2006 , стр. 234)

[152] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 587)

[153] Чилверс (2007 , стр. 123)

[154] Фернандес Поланко (1989 , стр. 49–50)

[155] Чилверс (2007 , стр. 471)

[156] Фернандес Поланко (1989 , стр. 50)

[157] Хофштеттер (1981 , стр. 111–112)

[158] Чилверс (2007 , стр. 516)

[159] Гибсон (2006 , стр. 138–139)

[:27-160] Jump up to: ^а ^б Добай и Корадески (1981 , стр. 87)

[161] Добай и Корадески (1981 , стр. 97–104)

[162] Гибсон (2006 , стр. 140)

[163] Гибсон (2006 , стр. 139)

[164] Люси-Смит (1991 , стр. 198)

[165] Гарсия Фельгера (1993 , стр. 50)

[166] Гарсия Фельгера (1993 , стр. 49)

[167] Люси-Смит (1991 , стр. 127–129)

[168] Гибсон (2006 , стр. 78–80)

[169] Фар-Беккер (2008 , стр. 50)

[170] Люси-Смит (1991 , стр. 134)

[171] Фар-Беккер (2008 , стр. 43–46)

[172] Люси-Смит (1991 , стр. 135)

[173] Чилверс (2007 , стр. 807)

[174] Вольф (2009 , стр. 54)

[175] Вольф (2009 , стр. 70)

[176] Чилверс (2007 , стр. 1008)

[177] Люси-Смит (1991 , стр. 139)

[178] Люси-Смит (1991 , стр. 136–137)

[179] Фернандес Поланко (1989 , стр. 56)

[180] Гибсон (2006 , стр. 152)

[:37-181] Jump up to: ^а ^б Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 682)

[182] Успение (2002 , стр. 15)

[183] Гибсон (2006 , стр. 149)

[184] Чилверс (2007 , стр. 1020)

[185] Фар-Беккер (2008 , стр. 400)

[186] Гибсон (2006 , стр. 152–153)

[187] Вольф (2009 , стр. 48)

[188] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1040)

[189] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 917)

[190] Diccionario Larousse de la Pintura (1988 , стр. 1900)

[:38-191] Jump up to: ^а ^б ^с Гибсон (2006 , стр. 197)

[192] Вольф (2009 , стр. 52)

[193] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 883)

[:39-194] Jump up to: ^а ^б Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 785)

[195] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 738)

[196] Эко и Калабрезе (1987 , стр. 186)

[197] Гибсон (2006 , стр. 198–200)

[198] Буэндиа и Гальего (2003 , стр. 685)

[199] Гибсон (2006 , стр. 199–203)

[200] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 122)

[201] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 141)

[202] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 857)

[203] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 263)

[204] Хофштеттер (1981 , стр. 253)

[205] Хофштеттер (1981 , стр. 270–271)

[206] Хофштеттер (1981 , стр. 254)

[207] Хофштеттер (1981 , стр. 255)

[208] Хофштеттер (1981 , стр. 268)

[209] Хофштеттер (1981 , стр. 272–273)

[210] Хофштеттер (1981 , стр. 274)

[211] Хофштеттер (1981 , стр. 271)

[212] «Луис Рикардо Фалеро» (на испанском языке).

[213] Вольф (2009 , стр. 90)

[214] Социас (1987 , стр. 28)

[215] Socías (1987 , стр. 31–33)

[216] Хофштеттер (1981 , стр. 256)

[217] Хофштеттер (1981 , стр. 249)

[:19-218] Jump up to: ^а ^б ^с Хофштеттер (1981 , стр. 257)

[219] Socías (1987 , стр. 45)

[220] Хофштеттер (1981 , стр. 256–257)

[221] Socías (1987 , стр. 39–41)

[222] Гибсон (2006 , стр. 229)

[223] Хофштеттер (1981 , стр. 260)

[224] Социас (1987 , стр. 38)

[225] Хофштеттер (1981 , стр. 260–261)

[226] Socías (1987 , стр. 50)

[227] Хофштеттер (1981 , стр. 262)

[228] Общества (1987 , стр. 34–61)

[229] Гамильтон (1989 , стр. 147)

[230] Гамильтон (1989 , стр. 147–148)

[231] Гамильтон (1989 , стр. 150)

[232] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 749)

[233] Мас Маркес (2000 , стр. 32)

[:28-234] Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 155)

[:29-235] Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 156)

[:30-236] Jump up to: ^а ^б Хофштеттер (1981 , стр. 236)

[237] Гибсон (2006 , стр. 167)

[238] Гибсон (2006 , стр. 157–158)

[239] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1607)

[:40-240] Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 245)

[241] Гибсон (2006 , стр. 158)

[242] Гибсон (2006 , стр. 159)

[243] Гибсон (2006 , стр. 159–161)

[244] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1510)

[245] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1920)

[246] Гибсон (2006 , стр. 157–164)

[:41-247] Jump up to: ^а ^б ^с Хофштеттер (1981 , стр. 235)

[248] Демпси (2002 , стр. 62–63)

[249] Чилверс (2007 , стр. 103)

[250] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 68)

[251] Энциклопедия дель Арте Гарзанти (1991 , стр. 142)

[252] Гибсон (2006 , стр. 176–179)

[253] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1686)

[254] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1571)

[255] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1834)

[256] Гибсон (2006 , стр. 177–189)

[257] Гибсон (2006 , стр. 181)

[258] Гибсон (2006 , стр. 191)

[259] Гамильтон (1989 , стр. 145)

[260] Гибсон (2006 , стр. 189)

[261] Гибсон (2006 , стр. 82)

[262] Гибсон (2006 , стр. 83)

[:42-263] Jump up to: ^а ^б Гибсон (2006 , стр. 84)

[264] Демпси (2002 , стр. 44)

[265] Вольф (2009 , стр. 34)

[266] Словарь живописи Ларусса (1988 , стр. 1639)

[267] Люси-Смит (1991 , стр. 144)

[268] Гибсон (2006 , стр. 244)

[269] Люси-Смит (1991 , стр. 140)

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]