Звуковой фильм

"Talking Pictures" перенаправляет здесь. Для британского телевизионного канала см. Talking Pictures TV .

«Talkie» и «Talkies» перенаправляют здесь. Для приключенческих игр, в которых представлены голосовые показатели, см. Adventure Game § Расширение (1990–2000) .

1908 Плакат Реклама Гаумонта звуковых фильмов . Chronomégaphone , разработанный для больших залов, использовал сжатый воздух для усиления записанного звука.

Звуковая пленка - это кинематографическая картина с синхронизированным звуком или технологически связанным с изображением, в отличие от немого фильма . Первая известная публичная выставка прогнозируемых звуковых фильмов состоялась в Париже в 1900 году, но десятилетия прошли, прежде чем звуковые кинофильмы стали коммерчески практичными. Надежная синхронизация была трудно достичь с ранними системами звука на дисках , а также неадекватное качество усиления и записи. Инновации в Sound-On-Film привели к первому коммерческому показу коротких кинофильмов с использованием технологии, которая состоялась в 1923 году. До того, как технология звука на фильме стала жизнеспособной, саундтреки к фильмам обычно играли вживую с органами или фортепиано.

Основные шаги в коммерциализации звукового кино были предприняты в середине до конца 1920-х годов. Сначала звуковые фильмы, которые включали в себя синхронизированный диалог, известный как « Говорящие картинки » или « разговоры », были исключительно шортами. Самые ранние функциональные фильмы с записанным звуком включали только музыку и эффекты. Первоначально первым художественным фильмом, представленным как Talkie (хотя у него было только ограниченные звуковые последовательности) был джазовый певец , премьера которого состоялась 6 октября 1927 года. Главный удар, который был сделан с Vitaphone , который в то время был ведущей маркой технологии звука на диска. Sound-On-Film, однако, скоро станет стандартом для разговоров.

К началу 1930 -х годов разговоры были глобальным явлением. В Соединенных Штатах они помогли занять позицию Голливуда как одного из самых мощных культурных/коммерческих центров влияния в мире (см. Cinema of The United States ). В Европе (и, в меньшей степени, в других местах), новое развитие относилось с подозрением многих режиссеров и критиков, которые беспокоились о том, что сосредоточение внимания на диалоге подорвет уникальные эстетические достоинства тихого кино. В Японии , где популярная традиция фильма интегрировала тихий фильм и живое вокальное исполнение ( Benshi ), разговорные картинки медленно укоренились. И наоборот, в Индии звук был преобразующим элементом, который привел к быстрому расширению киноиндустрии нации .

Ранняя история

Дополнительная информация: кинетоскоп

Изображение из экспериментальной звуковой пленки Диксона (1894 или 1895), созданное WKL Dickson в качестве теста ранней версии Эдисона кинетофона , сочетая кинетоскоп и фонограф .

Эрик Мак Тигерседтт (1887–1925) был одним из пионеров технологии звукового фильма. Тигерседт в 1915 году.

Идея объединения кинофильмов с записанным звуком почти такая же старая, как концепция самого кино. 27 февраля 1888 года, через пару дней после того, как фотографический пионер Эйдворд Мейбридж дал лекцию недалеко от лаборатории Томаса Эдисона , два изобретателя встретились в частном порядке. Позже Мейбридж утверждал, что в этом случае, за шесть лет до первой коммерческой кинематографии, он предложил схему звукового кино, которая объединит его Zoopraxiscope Edison с технологией Эдисона. Никакого соглашения не было достигнуто, но в течение года Эдисон поручил разработке кинетоскопа , по сути, системой «мочеиспускания», в качестве визуального дополнения к своему цилиндра фоногралу . Два устройства были объединены как кинетофон в 1895 году, но индивидуальные, просмотр кинофильмов в шкафу вскоре стали установить успехи в кинопроекции.

В 1899 году прогнозируемая система звуковой фильма, известная как кинематофонограф или фонорама, основанная главным образом на работе изобретателя швейцарского происхождения Франсуа Дюссо, была выставлена ​​в Париже; Подобно кинетофонам, система требовала индивидуального использования наушников. Анри Лиорет из Франции, что позволило представлено короткие фильмы театра, оперы и балет Улучшенная система на основе цилиндров, Phono-Cinéma-Theâtre, была разработана Clément- Maurice Gratioulet и Будьте первыми публично выставленными фильмами с проекцией как изображения, так и записанным звуком. Phonorama и еще одна система звуковой фильма-ихтроскоп-также представлена ​​на экспозиции.

Сохранялись три основные проблемы, что приводило к кинематографическим снимкам и звуковой записи в значительной степени, в значительной степени пройдя отдельные пути для поколения. Основной проблемой была синхронизация: изображения и звук были записаны и воспроизводились отдельными устройствами, которые было трудно начать и поддерживать в тандеме. Достаточный объем воспроизведения также был трудно достичь. В то время как кинопроекторы вскоре позволили фильму показать большую театральную аудиторию, аудиотехнологии до разработки электрического усиления не могли проецировать удовлетворительно для заполнения больших пространств. Наконец, была проблема записи верности. Примитивные системы эпохи вызвали звук очень низкого качества, если исполнители не были размещены непосредственно перед громоздкими записывающими устройствами (акустические рога, по большей части), навязывая серьезные ограничения на пленки, которые могут быть созданы с живыми Записанный звук.

Плакат с участием Сары Бернхардт и названия восемнадцати других «известных художников», показанных в «живых видениях» на парижской экспозиции 1900 года с использованием системы Gratioulet-Lioret.

Кинематографические новаторы пытались справиться с проблемой фундаментальной синхронизации различными способами. Растущее количество систем кинофильмов опиралось на записи граммофона -известные как звука на диска технология . Сами записи часто называли «диски берлинцев» после одного из основных изобретателей в этой области, немецко-американской Эмиль Берлинер . В 1902 году Леон Гаумонт продемонстрировал свой хронофон звука на диска, включающий электрическую связь, которую он недавно запатентовал, с французским фотографическим обществом . Четыре года спустя Гаумонт представил эльгефон, систему амплификации сжатого воздуха, основанную на аукситофонах, разработанной британскими изобретателями Горация Шорта и Чарльза Парсонса. Несмотря на высокие ожидания, звуковые инновации Гаумонта имели лишь ограниченный коммерческий успех. Несмотря на некоторые улучшения, они по -прежнему не были удовлетворительно решать три основные проблемы со звуковым фильмом и были дорогими. В течение нескольких лет камерафон американского изобретателя EE Norton был основным конкурентом системы Gaumont (источники различаются в том, был ли камерафон на основе дисков или цилиндров); В конечном итоге это не удалось по многим из тех же причин, которые сдерживали хронофон.

В 1913 году Эдисон представил новый оборудование для синхронизации на основе цилиндров, так же, как и его система 1895 года, как кинетофон. Вместо того, чтобы фильмы были показаны отдельным зрителям в шкафу кинетоскопа, они были проецированы на экран. Фонограф был связан замысловатым расположением шкивов с кинопроектором, позволяя - при идеальных условиях - для синхронизации. Тем не менее, условия были редко идеальными, и новый, улучшенный кинетофон был в отставке через чуть более года. К середине 1910-х годов выставка Groundswell в коммерческом звуковом фильме утихла. Начиная с 1914 года, фото-драма творения , способствующая концепции свидетелей Иеговы о Genesis, была показана на экране вокруг Соединенных Штатов: прогнозируемые визуальные эффекты, включающие как слайды, так и живые действия, синхронизированные с отдельно записанными лекциями и музыкальными представлениями, воспроизводящими на фонографе.

Между тем, инновации продолжались на другом значительном фронте. В 1900 году, в рамках исследования, который он проводил на фотофон , немецкий физик Эрнст Румер записал колебания передающего дугового света как различные оттенки света и темных полос на непрерывный рулон фотографической пленки. Затем он определил, что может изменить процесс и воспроизвести записанный звук из этой фотографической полосы, проливая яркий свет через бегущую пленку, с результирующим изменяющимся светом, освещающим ячейку селена. Изменения в яркости вызвали соответствующее изменение сопротивления селена к электрическим токам, которое использовалось для модуляции звука, создаваемого в телефонном приемнике. Он назвал это изобретение фотофоном , который он суммировал как: «Это действительно замечательный процесс: звук становится электричеством, становится светом, вызывает химические действия, снова становится светом и электричеством и, наконец, звучит».

Румер начал переписку с французским лондонским Юджином Лаусте , который работал в лаборатории Эдисона в период с 1886 по 1892 год. В 1907 году Лаусте был награжден первым патентом на технологию звука на фильме , включающую превращение звука в легкие волны, которые фотографически записаны прямо на целлулоид . Как описано историком Скоттом Эйманом,

Это была двойная система, то есть звук был на другой пленке из картинки ... По сути, звук был захвачен микрофоном и переводил на легкие волны с помощью легкого клапана, тонкой ленты чувствительной Металл над крошечной щелью. Звук, достигающий этой ленты, будет преобразован в свет путем дрожа диафрагмы, фокусируя полученные световые волны через щель, где он будет сфотографирован на боковой стороне пленки, на полосе шириной около десяти дюйма.

В 1908 году Лаусте приобрела фотофон у Румера с намерением совершенствовать устройство в коммерческий продукт. Хотя Sound-On-Film в конечном итоге станет универсальным стандартом для синхронизированного звукового кино, Лаусте никогда не эксплуатировал свои инновации, которые стали эффективным тупиком. В 1914 году финскому изобретателю Эрик Тигерседтт получил немецкий патент 309 536 за свою работу на фильме; В том же году он, очевидно, продемонстрировал фильм, снятый с процессом для аудитории ученых в Берлине. Венгерский инженер Денес Михали представил свою концепцию проекта Sound-On Film в Королевский венгерский патентный суд в 1918 году; Патентная награда была опубликована четыре года спустя. Независимо от того, был ли звук захвачен на цилиндре, диском или фильме, ни одна из доступных технологий не была достаточной для коммерческих целей высшей лиги, и в течение многих лет главы крупных голливудских киностудий видели мало пользы в создании звуковых кинофильмов.

Важные инновации

Ряд технологических разработок способствовали созданию звукового кино коммерчески жизнеспособным к концу 1920 -х годов. Два связаны с контрастными подходами к синхронизированному воспроизведению звука или воспроизведению:

Усовершенствованный звук на фильме

В 1919 году американский изобретатель Ли де Форест был награжден несколькими патентами, которые привели бы к первой технологии оптического звука с помощью коммерческого применения. В системе Де Форест звуковая дорожка была фотографирована на стороне полосы кинофильма, чтобы создать композит или «женат», печати. Если при записи была достигнута правильная синхронизация звука и картин, это может быть абсолютно рассчитан на воспроизведение. В течение следующих четырех лет он улучшил свою систему с помощью оборудования и патентов, лицензированных от другого американского изобретателя в этой области, Теодора Кейс .

В Университете Иллинойса инженер-исследовательский инженер Джозеф Тикоцински-Тикоцинер работал независимо над аналогичным процессом. 9 июня 1922 года он дал первую, сообщившая в США демонстрацию кинофильма, фильма «Звук на фильме» членам Американского института инженеров-электриков . Как и в случае с Lauste и Tigerstedt, система Tykociner никогда не будет воспользоваться коммерческой точки зрения; Однако в ближайшее время де Форест.

Газетная реклама для презентации фонофильмных шорт в 1925 году, рекламируя их технологическое различие: нет фонографа.

15 апреля 1923 года в нью-йоркском театре Риволи произошел первый коммерческий показ кинофильмов с звуковым фильмом. Это станет будущим стандартом. Он состоял из множества короткометражных фильмов, различающихся по длине и с участием некоторых из самых популярных звезд 1920 -х годов (включая Эдди Кантор , Гарри Ричман , Софи Такер и Джордж Джессель ), которые делают сценические выступления, такие как водевиль , музыкальные акты и Речи, которые сопровождали показ тихого художественного фильма Беллы Донна . Все они были представлены под знаменем DE Forest Phonofilms . Набор включал 11-минутный короткометражный фильм от Fare Seville в главной роли Concha Piquer . была найдена копия ленты В 2010 году в США , где она в настоящее время сохранена. Критики, посещающие мероприятие, высоко оценили новизну, но не качество звука, которое в целом получило негативные отзывы. В июне де Форест вступил в расширенную юридическую битву с сотрудником Фрименом Харрисоном Оуэнсом за титул на один из важнейших патентов на фонофильм. Хотя де Форест в конечном итоге выиграл дело в судах, Оуэнс сегодня признан центральным новатором в этой области. В следующем году студия De Forest выпустила первый коммерческий драматический фильм, снятый в качестве разговорной картины- старая сладкая песня «Двухреловик» , режиссер Дж. Сирл Доули и с участием Уны Меркель . Тем не менее, акции Phonofilm в торговле были не оригинальными драмами, а документальными документами знаменитостей, популярными музыкальными актами и комедийными выступлениями. Президент Кэлвин Кулидж , оперная певица Эбби Митчелл и звезды водевиля, такие как Фил Бейкер , Бен Берни , Эдди Кантор и Оскар Левант, появились на фотографиях фирмы. Голливуд оставался подозрительным, даже страшным, новой технологии. редактор Джеймс Photoplay Квирк Ли де Форест, По как . словам доктора Процесс Де Форест продолжал использоваться до 1927 года в Соединенных Штатах для десятков коротких фонофильм; В Великобритании он работал на несколько лет дольше как для шортов, так и для British Sound Film Productions, дочерней компании British Talking Pictures, которая приобрела основные активы с фонофильмом. К концу 1930 года бизнес -бизнес был ликвидирован.

В Европе другие также работали над развитием звукового фильма. В 1919 году, в том же году, когда DeForest получил свои первые патенты на поле, три немецких изобретателя, Йозеф Энгл (1893–1942), Фогт (1890–1979) и Джозеф Массол (1889–1957 Ханс звуковая система. 17 сентября 1922 года группа Tri-Hergon выступила с общественным показателем Sound-On-Film Productions, включая драматическую Talkie, Der Brandstifter ( The Ingsonist ), до приглашенной аудитории в Alhambra Kino в Берлине. К концу десятилетия Три-Эргон станет доминирующей европейской звуковой системой. В 1923 году два датских инженера, Аксель Петерсен и Арнольд Поулсен, запатентовали систему, которая записала звук на отдельной пленке, работающей параллельно с катушкой изображения. Gaumont лицензировал эту технологию и кратко использовала ее для коммерческого использования под названием Cinéphone.

Соревнование США затмило фонофильм. К сентябрю 1925 года рабочая договоренность De Forest и Case провалилась. В следующем июле Кейс присоединился к Fox Film Голливуда , третьей по величине студии , чтобы основать корпорацию Fox-Case. Система, разработанная Case, и его помощник, Эрл Спонейбл, учитывая название Movietone , стала первой жизнеспособной технологией звука на фильме, контролируемой голливудской киностудией. В следующем году Фокс приобрел права Северной Америки на систему Три-Эргона, хотя компания нашла ее ущерб для движения и практически невозможно интегрировать две разные системы с преимуществом. В 1927 году Фокс сохранил услуги Фримена Оуэнса, который имел особое опыт в строительстве камер для синхронизационного фильма.

Усовершенствованный звук на диска

Параллельно с улучшениями в технологии Sound-на фильме ряд компаний добивались прогресса с системами, которые записали звук фильма на фонографических дисках. В технологии звука на диска из эпохи, фонограф-поворотный стол подключен механической блокировкой с специально модифицированным кинопроектором , что позволяет синхронизировать. В 1921 году система Sound-On-Disc Photokinema, разработанная Орландо Келлумом, была использована для добавления синхронизированных звуковых последовательностей в Dw Griffith фильма неудавшуюся тихой . Была записана песня о любви, исполняемая звездой Ральфом Грейвсом, как и последовательность живых вокальных эффектов. По -видимому, сцены диалога также были записаны, но результаты были неудовлетворительными, и фильм никогда не был публично показан, включая их. 1 мая 1921 года Dream Street была переиздана с добавлением Love Song в театре ратуши Нью-Йорка, квалифицировавшись с квалификацией-как бы то ни было, как первый фильм с живой записанной вокальной последовательности. Тем не менее, качество звука было очень плохим, и ни один другой театры не могли показать звуковую версию фильма, поскольку никто не установил звуковую систему Photokinema. В воскресенье, 29 мая, Dream Street открылась в Театре Шуберта Полумесяца в Бруклине с программой короткометражных фильмов, снятых в Phonokinema. Тем не менее, бизнес был бедным, и программа вскоре закрылась.

Duration: 1 hour, 52 minutes and 9 seconds.1:52:09

Дон Хуан

Плакат для Warner Bros. ' Don Juan (1926), первая главная кинематографическая картина, премьера с полным синхронизированным саундтреком . Инженер по аудиозаписи Джордж Гроувс , первый в Голливуде, который удержит работу, будет контролировать звук на Вудстоке , 44 года спустя.

В 1925 году Сэм Уорнер из Warner Bros. , затем небольшая голливудская студия с большими амбициями, увидел демонстрацию системы Western Electric Sound-Disc и был достаточно впечатлен, чтобы убедить своих братьев согласиться с использованием этой системы на новой Yorkity's Vitagraph Studios , которую они недавно приобрели. Тесты были убедительны для братьев Уорнер, если не руководителям некоторых других картинок, которые их были свидетелем. Следовательно, в апреле 1926 года компания Western Electric заключила контракт с Warner Brothers и WJ Rich, финансистом, предоставив им эксклюзивную лицензию на запись и воспроизведение звуковых картин в рамках Western Electric System. Чтобы использовать эту лицензию, корпорация Vitaphone была организована с Сэмюэлем Л. Уорнером в качестве его президента. Vitaphone , как уже называлась этой системой, была публично введена 6 августа 1926 года с премьеры Don Juan ; Первый функциональный фильм для использования синхронизированной звуковой системы любого типа повсюду, его саундтрек содержал музыкальную партитуру и добавил звуковые эффекты , но без записанного диалога-другими словами, он был поставлен и снят в виде тихого фильма. Однако, сопровождающего Дона Хуана , было восемь шорт музыкальных представлений, в основном классических, а также четырехминутное снятое введение Уилла Х. Хейса , президента Американской ассоциации кинофильмов , и все это со звуком. Это были первые настоящие звуковые фильмы, выставленные голливудской студией. Warner Bros. ' Лучше , технически похожие на Дона Хуана , последовал в октябре.

Звук на фильме в конечном итоге выиграет над звуковым на дисках из-за ряда фундаментальных технических преимуществ:

• Синхронизация: ни одна система блокировки не была полностью надежной, и ошибка проекции, или неточный отремонтированный разрыв пленки, или дефект в диском саундтрека может привести к всерьез и невозможного синхронизации с картиной
• Редактирование: диски не могут быть непосредственно отредактированы, что строго ограничивает способность вносить изменения в их сопровождающие фильмы после исходного выпуска.
• Распространение: фонографические диски Добавлены расходы и осложнения для распределения фильмов
• Износ: физический процесс игры дисков ухудшил их, требуя их замены после примерно двадцати показов

Тем не менее, в первые годы Sound-On-Disc имел преимущество над Sound-On Film двумя существенными способами:

• Производственные и капитальные затраты: как правило, было дешевле записывать звук на диск, чем на пленку, и выставочные системы-перекрытие/блокировка/проектор-дешевле изготовить, чем сложные проекты, прочитающие изображение и авто, требуемые звуком звука. на фильме
• Качество звука: фонографические диски, в частности, Vitaphone, имели превосходный динамический диапазон до большинства процессов на пленке дня, по крайней мере, во время первых нескольких пьес; В то время как Sound-On Film, как правило, имел более высокую частотную характеристику , это было перевешено большим искажением и шумом

По мере того, как технология звука на фильме улучшилась, оба эти недостатки были преодолены.

Третий важный набор инноваций стал важным шагом вперед как в живой записи звука, так и в его эффективном воспроизведении:

Западный электрический инженер EB Craft, слева, демонстрируя проекционную систему Vitaphone . Диск Vitaphone имел время работы около 11 минут, что достаточно, чтобы соответствовать времени 1000-футовой (300 м) рощи из 35-мм пленки.

Электронная запись и усиление Fidelity

В 1913 году Western Electric , производственное подразделение AT & T, приобрела права на De Forest Audion , предшественник триодной вакуумной трубки . В течение следующих нескольких лет они превратили его в предсказуемое и надежное устройство, которое впервые сделало электронное усиление. Затем Western Electric разветвляется в разработке использования вакуумной трубки, включая системы общедоступных адресов и систему электрообоинсферы для отрасли звукозаписываемости. Начиная с 1922 года, исследовательская отделение Western Electric начала интенсивно работала над технологией записи как для звуковых на диска, так и для синхронизированных звуковых систем пленки для карт для картинок.

Инженеры, работающие над системой звука на дисках, смогли использовать опыт, который Western Electric уже имел в записи электрического диска, и, таким образом, смогли добиться более быстрого начального прогресса. Основным необходимым изменением было увеличение игрового времени диска, чтобы оно могло соответствовать стандартному барабану 1000 футов (300 м) 35 -мм пленки. В выбранном дизайне использовался диск почти 16 дюймов (около 40 см) в диаметре, вращающемся при 33 1/3 об/мин. Это может играть в течение 11 минут, время выполнения 1000 футов пленки при 90 футов/мин (24 кадра/с). Из-за большего диаметра минимальная скорость канавки 70 футов/мин (14 дюймов или 356 мм/с) была чуть меньше, чем у стандартного 10-дюймового коммерческого диска 78 об/мин. В 1925 году компания публично представила значительно улучшенную систему электронного аудио, включая чувствительные микрофоны конденсатора и резиновые реферережиры (названная в честь использования резиновой полосы демпфирования для записи с более частотной реакцией на восковой мастер диска ) В этом может быть лицензионерская компания Walter J. Rich для эксплуатации системы для коммерческих кинофильмов; Он основал Vitagraph, в котором Warner Bros. приобрел половину процента, всего через месяц. В апреле 1926 года Warners подписал контракт с AT & T на эксклюзивное использование своей технологии звука пленки для Redubbed Vitaphone Operation, что привело к производству Don Juan и сопровождающих шорт в течение следующих месяцев. В течение периода, когда у Vitaphone был исключительный доступ к патентам, точность записей, сделанных для Warners Films, заметно превосходила тех, которые были сделаны для конкурентов компании. Между тем, Bell Labs -новое название для исследовательской операции AT & T-работало в яростном темпе по сложной технологии усиления звука, которая позволила бы записать записи, чтобы воспроизводиться над громкоговорителями в театральном томе. Новая система акустических докладчиков с движущейся катушкой была установлена ​​в театре Warners в Нью-Йорке в конце июля, и ее патентное представление о том, что Western Electric назвал приемником № 555, была подана 4 августа, всего за два дня до премьеры Дона Хуана Полем

В конце года AT & T/Western Electric создала лицензионное подразделение, Electrical Research Products Inc. (ERPI), чтобы справиться с правами на аудио технологии, связанные с фильмами. У Vitaphone все еще была законная эксклюзивность, но, потратив на выплаты роялти, эффективный контроль над правами был в руках ERPI. 31 декабря 1926 года Warners предоставил Fox-Case Sublicense для использования западной электрической системы; В обмен на сублиценс, и Warners, и ERPI получили долю связанных с этим доходов Fox. Патенты всех трех проблем были перекрестно лицензированы. Превосходная технология записи и усиления теперь была доступна для двух голливудских студий, которые преследуют два очень разных метода размножения звука. Новый год, наконец, увидит появление звукового кино в качестве значительного коммерческого среды.

Путешествовать

В 1929 году в отраслевом журнале «Новый фотофона RCA Photophone Postophone Postophone» была описана в проекционной инженерии отраслевого журнала. В Австралии Hoyts and Gilby Talkies Pty., Ltd гастролировали по разговору с картинками в загородные города. В том же году линия белой звезды установила разговорное изображение на SS Majestic. Особенности, показанные в первом путешествии, были шоу -лодкой и бродвей .

Триумф "Talkies"

Duration: 1 hour, 29 minutes and 2 seconds.1:29:02

Джазовый певец (1927)

В феврале 1927 года было подписано соглашение пятью ведущими голливудскими кино компаниями: известные игроки-Ласки (скоро станут частью Paramount ), Метро-Голдвин-Мейер , Universal , First National и Cecil B. Demille, но не маленькие, но престижные производители. Распределение корпорации (PDC). Пять студий согласились коллективно выбрать только одного поставщика для преобразования звука, а затем ждали, чтобы увидеть, какие результаты пришли с лидерами. В мае Warner Bros. продал свои права на эксклюзивность ERPI (наряду с сублицензкой на Fox-Case) и подписал новый контракт на роялти, аналогичный FOX для использования западных электрических технологий. Fox и Warners выступили вперед со звуковым кинотеатром, двигаясь в разных направлениях как технологически, так и коммерчески: Фокс перешел в новости, а затем набрал драмы, в то время как Warners сосредоточился на разговорах. Тем временем ERPI стремилась загнать рынок, зарегистрировав пять студий союзников.

Газетная реклама из полностью оборудованного театра в Такоме, штат Вашингтон, показывающая джазовый певец , на Vitaphone, и лисовую кишку, на Movietone , вместе на одном и том же счете.

Большие звуковые ощущения года года воспользовались ранее существовавшей знаменитостью. 20 мая 1927 года в нью -йоркском театре Roxy Fox Movietone представила звуковой фильм о разводе знаменитого рейса Чарльза Линдберга в Париж, записанный ранее в тот день. В июне была показана информационная изделия Fox Sound, изображающая его возвращение в Нью -Йорк и Вашингтон, округ Колумбия. Это были два наиболее известных звуковых изображений на сегодняшний день. В мае также Фокс выпустил первый голливудский художественный фильм с синхронизированным диалогом: короткометражные, которые они придут, чтобы достать мне , в главной роли Comedian Chic Sale . После того, как он переиграл несколько тихой хиты, такие как седьмое небеса , с записанной музыкой, Fox выпустила свою первую оригинальную функцию Movietone 23 сентября: Sunrise: песня двух людей , от известного немецкого режиссера FW Murnau . Как и в случае с Дон Хуан , саундтрек фильма состоял из музыкальной партитуры и звуковых эффектов (в том числе в нескольких сценах толпы, «Wild», неспецифического вокала).

Затем, 6 октября 1927 года, Warner Bros. Премьера джазовой певицы состоялась. Это был успех кассовых сборов для студии среднего уровня, заработав в общей сложности 2,625 миллиона долларов в Соединенных Штатах и ​​за рубежом, что почти на миллион долларов больше, чем предыдущий рекорд для фильма Warner Bros. Произведенная с помощью системы vitaphone, большая часть фильма не содержит записанного в прямом эфире звука, полагаясь, как восход солнца и Дон Хуан , на счет и эффектах. Когда звезда фильма, Аль Джолсон , поет, однако, фильм переходит к звуку на съемочной площадке, включая его музыкальные выступления и две сцены с речью с рекламой-один из персонажа Джолсона, Джаки Рабиновиц (Джек Робин), обращаясь к Аудитория кабаре; Другой обмен между ним и его матерью. «Естественные» звуки настройки также были слышен. Хотя успех джазового певца был в значительной степени связан с Джолсоном, уже созданным как одна из самых больших звезд музыки нас, и его ограниченное использование синхронизированного звука вряд ли квалифицировало его как инновационный звуковой фильм (не говоря уже о «первом»), прибыль фильма в фильме. были достаточными доказательствами для отрасли, в которую эта технология стоила инвестировать.

Развитие коммерческого звукового кино продолжалось в приступе к джазовому певцу , и успех фильма не изменил вещи в одночасье. Влиятельный обозреватель сплетен Луэлла Парсонс на джазовый певец был очень не так: «Я не боюсь, что звуковой фильм« Визг »когда -либо беспокоит наши театры», в то время как MGM глава производства Ирвинг Талберг назвал фильм «хорошим трюком, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но но Вот и все это было. " Только в мае 1928 года группа из четырех крупных студий (PDC выпала из альянса), а также объединенные художники и другие, подписывались с ERPI для преобразования производственных объектов и кинотеатров для звукового фильма. Это было пугающее обязательство; Обновление единого театра стоит 15 000 долларов США (эквивалент 220 000 долл. США в 2019 году), а в Соединенных Штатах в Соединенных Штатах было более 20 000 кинотеатров. К 1930 году только половина театров была подключена к звуку.

Первоначально все театры, проведенные ERPI, были сделаны Vitaphone-совместимыми; Большинство из них также были оснащены для проекта Movietone Ruels. Тем не менее, даже с доступом к обеим технологиям, большинство голливудских компаний оставалось медленно производить свои собственные говорящие особенности. кроме , Никакая Bros. Warner студия ​ ​ ​ FBO попал под эффективный контроль за западным электрическим конкурентом General Electric , Division RCA который стремился продавать свою новую систему Sound-On Film Photophone . В отличие от фонофильмы Fox-Case Movietone и De Forest, которые были системами с переменной плотностью, фотофон был системой переменной зоны-уточнение в том, как звуковой сигнал был включен на пленку, которая в конечном итоге станет стандартом. (В обоих системах, специально разработанная лампа, чья экспозиция пленки определяется аудио входом, используется для записи звука как серия незначительных линий. В процессе переменной плотности линии изменяются ; тьма ​

Дороти МакКайлл и Милтон Силлс в Баркере , первом национальном разговоре. Фильм был выпущен в декабре 1928 года, через два месяца после того, как Warner Bros. приобрел контрольный интерес к студии.

Тем временем Warner Bros. выпустил еще три разговора, все выгодные, если не на уровне джазового певца : в марте Tendeline появилась ; Он был объявлен Warners как первую функцию, в которой персонажи говорили свои части, хотя только 15 из его 88 минут имели диалог. Славная Бетси последовала в апреле, а Лев и мышь (31 минута диалога) в мае. 6 июля 1928 года премьера была первая всеобъемлющая функция, Lights of New York . Фильм стоил Warner Bros. всего 23 000 долл. США на производство, но собрал 1 252 000 долл. США, что рекордная ставка доходности превысила 5 000%. В сентябре студия выпустила еще одну, проведенную «Al Jolson», «Певец, который» , которая более чем удвоила Jazz Singer для фильма Warner Bros. заработок Этот второй удар по экрану Jolson продемонстрировал способность мюзикла фильма превратить песню в национальный хит: за девять месяцев, номер Jolson " Sonny Boy " набрал 2 миллиона рекордов и 1,25 миллиона продаж ноты. В сентябре 1928 года также был выпущен Пола Терри , время ужина одни из первых анимационных мультфильмов, созданных с синхронизированным звуком. Вскоре после того, как он увидел это, Уолт Дисней выпустил свою первую звуковую картину « Микки Маус короткий пароход Вилли» .

В течение 1928 года, когда Warner Bros. начал получать огромную прибыль из -за популярности своих звуковых фильмов , другие студии ускорили темп своего преобразования в новую технологию. Paramount, лидер отрасли, выпустил свой первый Talkie в конце сентября, нищие жизни ; Хотя в нем было всего несколько линий диалога, он продемонстрировал признание студии силы новой среды. Вмешательство , первый из всех таковых, дебютировал в ноябре. Процесс, известный как «Goat Glanding», кратко стал широко распространенным: саундтреки, которые иногда включают в себя умное диалог или песню, были добавлены в фильмы, которые были сняты, а в некоторых случаях выпущены в виде силэнтов. Несколько минут пения могли бы квалифицировать такой недавно наделенный фильм как «мюзикл». Гриффита ( Улица мечты сути, была «козьей железой» . ) , по Последний из восьми студий, которые будут известны как « майоры » во время Золотого века Голливуда, чтобы выпустить свою первую эксплуатационную функцию « Одинокая волчья дочь» . В конце мая первая всецветная, вселенная функция, Warner Bros. На шоу! , премьера.

Тем не менее, большинство американских кинотеатров, особенно за пределами городских районов, все еще не были оборудованы для звука: в то время как количество звуковых кинотеатров выросло с 100 до 800 в период с 1928 и 1929 годов, они все еще были значительно по численности по численности молча Кроме того, с 22 204 до 22 544. Студии, параллельно, все еще не были полностью убеждены в универсальной привлекательности Talkies-до середины 1930 года большинство голливудских фильмов были выпущены в двойных версиях, и разговорах. Хотя немногие в индустрии предсказывали это, немой фильма как жизнеспособной коммерческой среды в Соединенных Штатах вскоре станет чуть больше, чем память. Points West , Hoot Gibson Western, выпущенный Universal Pictures в августе 1929 года, был последней чисто тихой основной особенностью, выпущенной крупной голливудской студией.

Переход: Европа

у джазового певца была европейская звуковая премьера в Театре Пикадилли в Лондоне. 27 сентября 1928 года По словам историка фильма Рэйчел Лоу , «многие в индустрии сразу поняли, что изменение звукового производства было неизбежным». 16 января 1929 года в первом европейском художественном фильме с синхронизированным вокальным исполнением и записанным счетом премьера: Немецкая производственная рука Их Кюссе Ихре, мадам ( я целую твою руку, мадам ). Dialoguless, он содержит только несколько песен, исполненных Ричардом Таубером . Фильм был снят с помощью системы звука на фильме, контролируемой немецкой фирмой Tobis , корпоративными наследниками Tri-Dergon . Принимая во внимание командующим европейским рынком звуковой пленки, Тобис вступил в компакт со своим главным конкурентом, Klangfilm, совместной дочерней компанией двух ведущих производителей электриков Германии. В начале 1929 года Тобис и Клангфильм начали то, что они начали их технологии записи и воспроизведения. Когда ERPI начал подключать кинотеатры по всей Европе, Тобис-Клангфильм утверждал, что западная электрическая система нарушила патенты на тригрона, задерживая внедрение американских технологий во многих местах. Подобно тому, как RCA вошел в кинофильм, чтобы максимизировать ценность своей системы записи, Tobis также установил свои собственные производственные операции.

В течение 1929 года большинство крупных европейских стран кинопроизводства начали присоединиться к Голливуду в «Защите». Многие из европейских разговоров, устанавливающих тенденцию, были застрелены за границу, поскольку производственные компании арендовали студии, в то время как их собственные были преобразованы или, поскольку они намеренно нацелились на рынки, говорящие на разных языках. Одна из первых двух в Европе драматических разговоров была создана в разных видах многонационального производства движения: «Багровый круг» был совместно между компанией режиссера Фридриха Зелника Efzet-Film и британскими Sound Film Productions (BSFP). В 1928 году фильм был выпущен как тихой Der Rote Kreis в Германии, где он был снят; Английский диалог, по -видимому, был назван гораздо позже, используя процесс фонофильмы De Forest, контролируемый корпоративным родителем BSFP. В марте 1929 года он получил британский торговый показатель, как и частичный фильм, снятый полностью в Великобритании: подсказка о новом PIN-код , британском производстве льва, использующего британскую систему Sound-Disc. В мае, Black Waters , которые British and Dominion Film Corporation продвигали как первый британский Allker, получили свой первоначальный показ торговли; Он был полностью снят в Голливуде с помощью системы Electric Sound-Film. Ни одна из этих картин не оказала большого влияния.

Прага, вызванная звездами шантажа (1929), Энни Ондра , была фаворитом индустрии, но ее акцент стал проблемой, когда фильм был изменен от звука. Без пост- дубинга ее диалог был одновременно записан за экраном актрисой Джоан Барри. Британская кино карьера Ондры закончилась.

Первым успешным европейским драматическим разговором был все британский шантаж . Режиссер двадцать девятилетнего Альфреда Хичкока , в фильме дебютировал в Лондоне 21 июня 1929 года. Первоначально застрелен как молчаливый, шантаж был перевлечен для включения последовательностей диалога, а также результаты партитуры и звуковых эффектов до его премьеры. Производство British International Pictures (BIP), оно было зарегистрировано на фотофоне RCA, General Electric приобрела долю AEG, чтобы они могли получить доступ к рынкам Tobis-Klangfilm. Шантаж был существенным ударом; Критический ответ также был положительным - например, вновь заклинаний Хьюдж Хью, назвал его «пожалуй, самой интеллектуальной смесью звука и молчания, которую мы еще видели».

23 августа австрийская киноиндустрия скромного размера выступила с Talkie: G'Schichten Aus Der Steiermark ( Stories от Styria ), кинопроизводство Eagle Film-Wottoton. 30 сентября, первая совершенно немецкая драматическая разговора, Das Land Ohne Frauen ( земля без женщин ), премьера. Производство Tobis Filmkunst, около четверти фильма, содержало диалог, который был строго отделен от спецэффектов и музыки. Ответ был не в восторге. Первая шведская Talkie, Konstgjorda Svensson ( Artificial Svensson ), премьера, состоящая 14 октября. Восемь дней спустя Aubert Franco-фильма вышел с Le Collier de La Reine ( Колцовое ожерелье ), снятое в студии Epinay недалеко от Парижа. Задуманный как тихий фильм, ему дали записанный на Тобис партитуру и одну разговорную последовательность-первую сцену диалога на французской особенности. 31 октября дебютировал Les Trois Masques ( The Three Mask ); Фильм -натан , его обычно считается первоначальной французской функцией Talkie, хотя он был снят, как шантаж , в студии Elstree , недалеко от Лондона. Производственная компания заключила контракт с RCA Photophone, и тогда Британия имела ближайшее место с системой. Braunberger-Richebé Talkie La Route Est Belle ( Дорога в порядке ), также снятая в Элстри, последовал несколько недель спустя.

Перед тем, как парижские студии были полностью оснащены звуковыми-процесс, который простирался до 1930 года-количество других ранних французских разговоров было застрелен в Германии. Первая вселенная немецкая функция, Атлантик , состоялась в Берлине 28 октября. Еще один фильм, созданный Элстри, он был довольно менее немецким, чем Les Trois Masques и La Route Est Belle были французскими; Бип -производство с британским сценаристом и немецким режиссером, он также был застрелен на английском языке как Атлантика . Совершенно немецкое AAFA-фильма производство Это вы, я любил ( Dich Hab Ich Geliebt ) открыл три с половиной недели спустя. Это был не «первый разговорной фильм Германии», как это было в маркетинге, но он был первым, кто был выпущен в Соединенных Штатах.

Первый советский разговор, Putevka v Zhizn ( «Дорога к жизни» ; 1931), касается вопроса бездомной молодежи. Как сказал Марсель Карне , «в незабываемых изображениях этой запасной и чистой истории мы можем различить усилия всей нации».

В 1930 году премьера «Первые польски» состоялась, используя системы звука на дисках: Морано-Пани Дулкия ( мораль миссис Дулска ) в марте и вселенные римлян Нибезпични ( опасные любовные романы ) в октябре. В Италии, чья некогда яркая киноиндустрия стала умирающей к концу 1920 -х годов, первый разговорник, La Canzone Dell'amore ( «Песня любви »), также вышла в октябре; В течение двух лет итальянский кинотеатр будет наслаждаться возрождением. Первый фильм, снятый в Чехии, дебютировал и в 1930 году, Тонка Шибенис ( Тонка Висели ). Несколько европейских стран с незначительными позициями в этой области также создали свои первые разговорные картины - Belgium (по -французски), Дания, Греция и Румыния. Устойчивая киноиндустрия Советского Союза выступила с первыми звуковыми функциями в декабре 1930 года: Dziga Vertov научный энтузиазм имел экспериментальный, бесконечный саундтрек; план Abram Room Документальный Velikikh Rabot ( план великих работ ) имел музыку и разговорные голоса. Оба были сделаны с локально разработанными системами звука на фильме, две из двухсот звуковых систем фильма, а затем доступны где-то в мире. В июне 1931 года Nikolai EKK драма Putevka v Zhizn ( «Дорога к жизни» или «Начало жизни »), премьера которой состоялась в качестве первой истинной разговорной картины Советского Союза.

На протяжении большей части Европы преобразование выставочных площадок значительно отстало от производственных мощностей, требуя, чтобы разговоры были произведены в параллельных молчаливых версиях или просто без звука во многих местах. В то время как темпы конверсии были относительно быстрыми в Британии - с более чем 60 процентами кинотеатров, оснащенных для звука к концу 1930 года, аналогично фигуру США - во Франции, напротив, более половины театров по всей стране все еще проецировались в тишине конец 1932 года. По словам ученого Колина Дж. Крисп, «беспокойство по поводу реанимации потока немой пленки часто была выражена в [французской] промышленной прессе, и большая часть отрасли все еще примерно 1935 года считала молчаливого проспекта. " Ситуация была особенно острой в Советском Союзе; По состоянию на май 1933 года менее чем один из каждых сотен кинопроекторов в стране был пока оборудован для звука.

Переход: Азия

Режиссер Хейносуке Гошо Мадаму в Ньобо ( жена и шахта соседа ; 1931), постановка студии Shochiku , стал первым крупным коммерческим и критическим успехом японского звукового кино.

В течение 1920 -х и 1930 -х годов Япония была одним из двух крупнейших производителей кинофильмов, наряду с Соединенными Штатами. Хотя киноиндустрия страны была одной из первых, кто создавал как звуковые, так и разговорные функции, полная переключение звука прошло гораздо медленнее, чем на Западе. Похоже, что первый японский звуковой фильм «Reimai» ( Dawn ) был сделан в 1926 году с системой De Forest Phonofilm. Используя систему Minatoki Sound-Disc, ведущая студия Nikkatsu выпустила пару разговоров в 1929 году: Taii no Musume ( дочь капитана ) и фурусато ( родной город ), последний режиссер Кенджи Мизогучи . Соперника Shochiku Studio начала успешное производство разговоров Sound-Film в 1931 году, используя процесс переменной плотности под названием Tsuchibashi. Однако два года спустя более 80 процентов фильмов, снятых в стране, все еще были молчаливыми. Два ведущих директора страны, Микио Нарузе и Ясудзиро Озу , не снимали свои первые звуковые фильмы до 1935 и 1936 годов соответственно. Еще в 1938 году более трети всех фильмов, снятых в Японии, были сняты без диалога.

Устойчивая популярность тихой среды в японском кинотеатре во многом обязана традиции Бенши , живого рассказчика, который выступал в качестве сопровождения к показу фильма. Как позже описал режиссер Акира Куросава , Бенши «не только рассказал о сюжете фильмов, но и улучшил эмоциональный содержание, выполнив голоса и звуковые эффекты и предоставляя воспоминания о событиях и изображениях на экране .... самые популярные рассказчики были звездами сами по себе, единолично ответственны за покровительство конкретного театра ». Историк фильма Марианн Левинский утверждает,

Конец немого фильма на Западе и в Японии был навязан отрасли и рынком, а не какой -либо внутренней потребностью или естественной эволюцией .... Тихий кинотеатр был очень приятным и полностью зрелым. В Японии ничего не было, по крайней мере, в Японии, где всегда был человеческий голос, который делал диалоги и комментарий. Звуковые фильмы были не лучше, просто более экономичными. Как владелец кинотеатра, вам больше не нужно было платить заработную плату музыкантов и Бенши. И хороший Бенши был звездным звездами.

Точно так же, жизнеспособность системы Бенши способствовала постепенному переходу к звуку - позволяя студиям распространять капитальные затраты на конверсию, а их директора и технические бригады время, чтобы познакомиться с новой технологией.

Алам Ара премьера 14 марта 1931 года в Бомбее. Первый индийский разговор был настолько популярен, что «полицейская помощь должна была быть вызвана для контроля толпы». Он был снят с камерой с одной системой Tanar, которая записала звук прямо на пленку.

Мандарин-языку Gēnǚ hóng mǔdān ( 歌歌女 紅 牡牡丹 , Singsong Girl Red Peony ), в главной роли Butterfly Wu, премьера в качестве первой в Китае Talkie в 1930 году. К февралю того же года производство было, по-видимому, было завершено на звуковой версии дьявола. Игровая площадка , возможно, квалифицируя его как первое австралийское разговорное кинофильм; Тем не менее, показ майской прессы на премию Fillers Fillers Fillers является первой проверкой публичной выставки австралийского разговора. В сентябре 1930 года песня, исполненная индийской звездой Сулочаной , выдержка из «Тихой» Мадхури (1928), была выпущена в качестве шорт-синхронизированного звука, первого в стране. В следующем году Ардешир Ирани снял первую индийскую разговорную функцию «Хинди-Урду Алам Ара » и произвел калидас , в первую очередь на тамильском языке с некоторыми телугу. Девятнадцать тридцать-один также увидел первый бенгальский фильм « Джамай Састхи» и первый фильм, полностью снятый на телугу, Бхакта Прахлада . В 1932 году Айодхиеха Раджа стал первым фильмом, в котором, как было сказано Маратхи, был выпущен (хотя Сант Тукарам был первым, кто прошел официальный процесс цензуры); Первый фильм на гуджарати, Нарсимха Мехта и все-тамильский разговор, Калава , также дебютировали. В следующем году Ardeshir Irani выпустил первую персидско-языку Talkie, Dukhtar-e-Loor . Также в 1933 году в Гонконге были сняты первые кантонские фильмы на языке- Ша Зай Донгфанг ( свадебная ночь идиота ) и Лян Син ( совесть ); В течение двух лет местная киноиндустрия полностью преобразовалась в звук. Корея, где Пхенса (или Бюн-Са ) занимала роль и статус, аналогичный японскому Бенши, Бенши, В 1935 году стала последней страной со значительной киноиндустрой, которая создала свою первую разговорную картину: Чунхьянгджон ( корейский : 춘향전 ; Hanja : 春香傳 ) основан на Pansori фольклорном зале семнадцатого века , из которых в пятнадцать веков. были сделаны до 2009 года.

Последствия

Технология

Show Girl в Голливуде (1930), один из первых звуковых фильмов о звуковом кинопроизводстве, изображает микрофоны, свисающие со стропил и несколько камер, снимающих одновременно из звукоизолированных кабин. На плакате изображена камера, не подготовленная и непредвзятая, как это может быть при съемке музыкального номера с предварительно записанным саундтреком.

В краткосрочной перспективе введение в Live Sound Recording вызвало серьезные трудности в производстве. Камеры были шумными, поэтому во многих самых ранних разговорах использовался звукоизоляционный шкаф, чтобы изолировать громкое оборудование от актеров, за счет резкого сокращения способности перемещать камеру. Какое-то время стрельба из нескольких камер использовалась для компенсации потери мобильности, а инновационные специалисты студии часто могли найти способы освобождения камеры для определенных снимков. Необходимость оставаться в пределах диапазона неподвижных микрофонов означала, что субъектам также часто приходилось ограничивать свои движения неестественно. Show Girl в Голливуде (1930), от First National Pictures (которые Warner Bros. взяли под контроль благодаря его прибыльному приключению в звуке), дает закулисный взгляд на некоторые методы, связанные с стрельбой в ранних разговорах. вызванных переходом к звуку Некоторые из фундаментальных проблем , микрофоны бум , которые можно удержать в рамке и перемещаться с актерами. В 1931 году было введено значительное улучшение в верности воспроизведения: системы трехсторонних динамиков, в которых звук был разделен на низкие, средние и высокие частоты и отправлено соответственно на большой басовый «саль . "

Также были последствия для других технологических аспектов кино. Правильная запись и воспроизведение звука требуют точной стандартизации скорости камеры и проектора. До звука 16 кадров в секунду (FPS) были предполагаемой нормой, но практика сильно варьировалась. Камеры часто были подчеркнуты или переценка для улучшения воздействия или для драматического эффекта. Проекторы обычно работали слишком быстро, чтобы сократить время работы и сжать дополнительные шоу. Однако переменная частота кадров сделала звуковой, и вскоре был установлен новый, строгий стандарт 24 кадров в секунду. Звук также заставил отказаться от шумных дуговых огней, используемых для съемок в студийных интерьерах. Переключатель на тихое освещение накаливания , в свою очередь, требовало переключения на более дорогой пленку. Чувствительность новой панхроматической пленки обеспечила превосходное качество тонального изображения и дала директорам свободу стрелять сцены на более низких уровнях света, чем ранее практично.

Как описывает Дэвид Бордвелл , технологические улучшения продолжались в быстром темпе: «Между 1932 и 1935 годами [Western Electric и RCA] создали направленные микрофоны, увеличивало частотный диапазон записи пленки, снижал шум наземного шума ... и расширил диапазон объема». Эти технические достижения часто означали новые эстетические возможности: «Увеличение верности записи ... усилило драматические возможности вокального тембра, высоты и громкости». Другая основная проблема, поддельная в фильме 1952 года, пожил под дождем , была, что у некоторых актеров безмолвной эры просто не было привлекательных голосов; Хотя эта проблема часто была завышена, были связаны связанные с этим опасения по поводу общего вокального качества и кастинга исполнителей за их драматические навыки ролей, также требующих пения таланта за пределами их собственных. К 1935 году переиздание вокала оригинальными или различными актерами в постпродукции, процессе, известном как «цикл», стало практичным. Ультрафиолетовая система записи, введенная RCA в 1936 году, улучшила воспроизведение сибилантов и высоких нот.

Пример звуковой дорожки с переменной районом-ширина белой области пропорциональна амплитуде аудиосигнала в каждый момент.

С массовым принятием Голливуда «Talkies», конкуренция между двумя фундаментальными подходами к производству звукозаписей вскоре была разрешена. В течение 1930–1931 годов единственные крупные игроки, использующие звуковые на диска, Warner Bros. и First National, перешли на запись Sound-On Film. Однако доминирующее присутствие Витафона в кинотеатрах, оснащенных звуками, означало, что в течение многих лет все голливудские студии прессовали и распределяют версии своих фильмов на дисках вместе с отпечатками звука на фильме. Вскоре Fox Movietone последовала за Vitaphone в отдел в качестве метода записи и воспроизведения, оставляя две основные американские системы: фотофон RCA с переменной районом и процесс собственного переменной плотности Western Electric, значительное улучшение на перекрестно лицензированном модуриэтоне. В рамках подстрекательства RCA две материнские компании сделали свое проекционное оборудование совместимым, что означает, что пленки, снятые с одной системой, могут быть показаны в кинотеатрах, оснащенных для другого. Это оставило одну большую проблему-Tobis-Klangfilm Challenge. В мае 1930 года Western Electric выиграл австрийский иск, который аннулировал защиту для определенных патентов на три-вертона, помогая привести Тобис-Клангфильм к столу переговоров. В следующем месяце было достигнуто соглашение о патентном перекрестном лицензировании, совместимости полной воспроизведения и разделения мира на три части для обеспечения оборудования. Как описывает современный отчет:

Tobis-Klangfilm имеет исключительные права на предоставление оборудования для: Германии, Данциг, Австрии, Венгрии, Швейцарии, Чехословакии, Голландии, Голландских Индий, Дании, Швеции, Норвегии, Болгарии, Румынии, Югославии и Финляндии. У американцев есть исключительные права на США, Канаду, Австралию, Новую Зеландию, Индию и Россию. Все другие страны, среди которых Италия, Франция и Англия, открыты для обеих сторон.

Соглашение не разрешило все патентные споры, и были предприняты дальнейшие переговоры, и Конкорды подписаны в течение 1930 -х годов. В течение этих лет, американские студии начали отказаться от западной электрической системы для подхода с переменной районом RCA Photophone-к концу 1936 года только Paramount, MGM и United Artists все еще заключали контракты с ERPI.

Труд

Обложка PhotoPlay , декабрь 1929 года, с участием Нормы Талмадж . Как говорит историк фильма Дэвид Томсон : «Звук доказал несоответствие [ее] салонской красивости и многоквартирного голоса».

В то время как введение звука привело к буму в индустрии кинофильмов, оно оказало неблагоприятное влияние на трудоустройство множества голливудских актеров того времени. Внезапно те, у кого нет сценического опыта, считались подозрительными студиями; Как предполагалось выше, те, чьи тяжелые акценты или иным образом противоречивые голоса ранее были скрыты, были особенно подвержены риску. Карьера крупной тихой звезды Норма Талмадж фактически подошла к концу. Знаменитый немецкий актер Эмиль Янмингс вернулся в Европу. Любители фильма обнаружили, что голос Джона Гилберта неловким матчем со своей кабиной персоной, и его звезда также исчезла. Аудитория теперь, казалось, воспринимала определенные звезды тихой эпохи как старомодные, даже те, у кого был талант, чтобы добиться успеха в эпоху звука. Карьера Гарольда Ллойда , одного из командиров на высшем экране 1920 -х годов, резко снизилась. Лилиан Гиш ушел, обратно на сцену, и вскоре другие ведущие фигуры остались полностью: Коллин Мур , Глория Свансон и самая известная пара Голливуда, Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд . После того, как его актерская карьера рухнула из -за его датского акцента, Карл Дейн покончил жизнь самоубийством. Тем не менее, влияние звука на карьеру актеров кино не должно быть преувеличено. Один статистический анализ продолжительности карьеры тихой актрисы показал, что пятилетняя «доля выживаемости» актрис, активных в 1922 году, была только на 10% больше, чем те, которые активно после 1927 года. Как предложила актриса Луиза Брукс , были и другие проблемы:

Главы студии, которые теперь вынуждены быть беспрецедентными решениями, решили начать с актеров, наименее вкусных, наиболее уязвимой части производства фильмов. Во всяком случае, это была такая великолепная возможность для нарушения контрактов, сокращения заработной платы и укрощения звезд ... Я, они дали обработку зарплаты. Я мог бы остаться без подъемного контракта или уйти или уйти, [Paramount Studio Chief BP] сказал Шульберг, используя сомнительную уклонение от того, хорошо ли я для разговоров. Я говорю, что сомнительно, потому что я говорил прилично по -английски приличным голосом и приехал из театра. Так что без колебаний я ушел.

Бастер Китон стремился исследовать новую среду, но когда его студия, MGM, изменила звук, он был быстро лишен творческого контроля. Хотя ряд ранних разговоров Китона получили впечатляющую прибыль, они были художественно мрачными.

Некоторые из самых больших достопримечательностей новой среды пришли из водевиля и музыкального театра, где такие исполнители, как Аль Джолсон , Эдди Кантор , Джанетт Макдональд и Братья Маркса , привыкли к требованиям как диалога, так и песни. Джеймс Кэгни и Джоан Блонделл , которые объединились на Бродвее, были собраны на Западе Warner Bros. в 1930 году. Несколько актеров были главными звездами как во время тихой, так и в звуковой эпох: Джон Бэрримор , Рональд Колман , Мирна Лой , Уильям Пауэлл , Норма Ширер , комедийная команда Стэна Лорел и Оливера Харди и Чарли Чаплин , чьи городские огни (1931) и Modern Times (1936) использовал звук почти исключительно для музыки и эффектов. Джанет Гейнор стала главной звездой с синхронизацией, но бессмысленным седьмым небесами и восходом цвета , как и Джоан Кроуфорд с технологически похожими нашими танцующими дочерьми (1928). Грета Гарбо была единственной, не являющейся носителями английского языка, сохранившей голливудскую славу по обе стороны великого разрыва звука. Silent Film Extra Clark Gable , который проходил обширное голосовое обучение во время своей предыдущей карьеры на сцене, продолжал доминировать над новой средой на протяжении десятилетий; Точно так же английский актер Борис Карлофф , появившиеся в десятках немой фильмов с 1919 года, обнаружил, что его звезда поднимается в эпоху звука (хотя, по иронии судьбы, это была не говорящая роль во Франкенштейне 1931 года , которая сделала это, но, несмотря на липс он оказался востребованным после). Новый акцент на речи также заставил продюсеров нанимать многих писателей, журналистов и драматургов с опытом написания хорошего диалога. Среди тех, кто стал голливудскими сценаристами в 1930 -х годах, были Натанаэль Уэст , Уильям Фолкнер , Роберт Шервуд , Олдос Хаксли и Дороти Паркер .

Когда появились говорящие картинки, с их предварительно записанными музыкальными треками, все большее число музыкантов из оркестра кино, оказавшихся без работы. Было узурпирована больше, чем просто их позиция в качестве фильма «Аккументирующие»; По словам историка Престона Дж. Хаббарда, «в 1920-х годах живые музыкальные выступления в первых кинотеатрах стали чрезвычайно важным аспектом американского кино». С появлением Talkies те, кто представлял собой выступления, которые также были установлены в качестве прелюдий, также были в значительной степени исключены. Американская федерация музыкантов взяла газетные рекламные объявления, протестующие против замены живых музыкантов механическими игровыми устройствами. Один из них 1929 года, появившаяся в Питтсбургской прессе, показывает изображение CAN, помеченное «Консервированной музыкой / брендом большого шума / гарантированно не дает интеллектуальной или эмоциональной реакции, что бы ни было», и частично гласит:

Консервированная музыка на суде
Это случай искусства против механической музыки в кинотеатрах. Ответчик обвиняется перед американским народом попытки коррупции в музыкальной оценке и разочаровании музыкального образования. Театры во многих городах предлагают синхронизированную механическую музыку в качестве замены настоящей музыки. Если театральная публика принимает это видажие своей развлекательной программы, платежный снижение музыки в искусстве музыки неизбежно. Музыкальные власти знают, что душа искусства теряется в механизации. Это не может быть иначе, потому что качество музыки зависит от настроения художника, от человеческого контакта, без которого сущность интеллектуальной стимуляции и эмоционального восторга теряется.

К следующему году 22 000 музыкантов в кино домики США потеряли свою работу.

Коммерция

Премьера 1 февраля 1929 года, MGM » «Бродвейская мелодия была первой разборочной разговоркой из студии, кроме Warner Bros. и первого звукового фильма, получившего премию Оскар за лучшую картину .

В сентябре 1926 года Джек Л. Уорнер , глава Warner Bros., был процитирован о том, что говорящие картинки никогда не будут жизнеспособными: «Они не могут учитывать международный язык молчаливых картин и бессознательную долю каждого зрителя Создавая пьесу, действие, сюжет и воображаемый диалог для себя ». К большому количеству его компании, он будет доказан очень неправильным - между 1927–1928 и 1928–1929 финансовыми годами прибыль Warners выросла с 2 до 14 миллионов долларов. Sound Film, на самом деле, был явным благом для всех основных игроков в отрасли. В течение того же двенадцатимесячного промежутка прибыль Paramount выросла на 7 миллионов долларов, Fox на 3,5 миллиона долларов, а Loew/Mgm-на 3 миллиона долларов. RKO, которого даже не существовало в сентябре 1928 года и чья родительская производственная компания FBO была в голливудской малой лиге, к концу 1929 года была создана как один из ведущих американских развлекательных предприятий. Подъем бума был появлением важного нового кинематографического жанра, ставшего возможным благодаря звуку: мюзикл. Более шестидесяти голливудских мюзиклов были выпущены в 1929 году и более чем восьмидесяти в следующем году.

Даже несмотря на то, что авария на Уолл -стрит в октябре 1929 года помогла погрузиться в Соединенные Штаты и, в конечном счете, глобальную экономику в депрессию , популярность разговоров сначала, казалось, сохранила голливудскую иммунную. Выставочный сезон 1929–1930 годов был даже лучше для киноиндустрии, чем в предыдущем, с продажей билетов и общей прибыли достигли новых максимумов. Реальность, наконец, нанесла удар позже в 1930 году, но Саунд явно обеспечил позицию Голливуда как одну из самых важных промышленных областей, как в коммерческих, так и в культурном отношении в Соединенных Штатах. В 1929 году квитанции на кассовые сборы кино составляли 16,6 процента от общих расходов американцев на отдых; К 1931 году цифра достигла 21,8 процента. Кинопроизводный бизнес будет иметь аналогичные цифры в течение следующих полутора десятилетий. Голливуд также управлял на большей сцене. Американская киноиндустрия - уже наиболее мощная в мире - в 1929 году в мире выступил экспортный рекорд, который, благодаря прикладной мере общего нога открытого фильма, была на 27 процентов выше, чем годом ранее. Опасения в том, что языковые различия затрудняют экспорт фильмов США, оказались в значительной степени необоснованными. Фактически, затраты на преобразование звука были серьезным препятствием для многих зарубежных производителей, которые относительно недооценивали голливудские стандарты. Производство нескольких версий разговоров об экспорте на разных языках (известных как « версия иностранного языка »), а также производство более дешевой « Международной звуковой версии », сначала общий подход, в значительной степени прекращенной к середине 1931 года,, заменяется пост- дублянгом и субтитрами . Несмотря на торговые ограничения, налагаемые на большинство иностранных рынков, к 1937 году американские фильмы командовали около 70 процентов экрана по всему миру.

Плакат для Acabaram-Se Os Otários (1929), выполненный на португальском языке. Первый бразильский разговор был также первым в любом месте на иберийском языке .

Подобно тому, как ведущие голливудские студии, получившие от звука по отношению к их иностранным конкурентам, они сделали то же самое дома. Как описывает историк Ричард Б. Джуэлл: «Sound Revolution раздавила многие мелкие кинофильмы и продюсеры, которые не смогли удовлетворить финансовые требования к обращению звука». Сочетание звука и Великой депрессии привело к оптовому встряски в бизнесе, что привело к иерархии интегрированных компаний Big Five (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) и трех небольших студий, также называемых «майорами». (Columbia, Universal, United Artists), которые преобладают в течение 1950 -х годов. Историк Томас Шатц описывает вспомогательные последствия:

Поскольку студии были вынуждены оптимизировать операции и полагаться на свои собственные ресурсы, их индивидуальные стили дома и корпоративные личности стали гораздо более четким фокусом. Таким образом, переломный период от появления звука в раннюю депрессию привел к тому, что студийная система наконец -то объединилась, когда отдельные студии приходили в соответствие со своими собственными личностями и соответствующими должностями в отрасли.

Другая страна, в которой Sound Cinema оказал немедленное крупное коммерческое влияние, была Индия . Как сказал один из дистрибьюторов того периода: «С приходом разговоров индийский кинофильм стал самостоятельно как определенное и отличительное произведение творения. Это было достигнуто музыкой». С самых ранних дней индийский звуковой кинотеатр был определен мюзиклом - Алам Ара показал семь песен; Год спустя, Индрасабха будет иметь семьдесят. В то время как европейская киноиндустрия сражалась с бесконечной битвой против популярности и экономических мышц Голливуда, через десять лет после дебюта Алам Ара , более 90 процентов фильмов, показывающих на индийских экранах.

Большинство ранних разговоров Индии были сняты в Бомбее , который остается ведущим производственным центром, но вскоре звукопроизводство вскоре распространилось по всей многоязычной стране. Всего за несколько недель после Алама Ара премьеры 1931 года в Калькутте «Мадан Картинки» выпустили как хинди Ширин Фархад , так и бенгальский Джамай Састхи . , был произведен Hindustani Heer Ranjha в Лахоре , Пенджаб В следующем году . В 1934 году в Колхапуре, Махараштра, Сати Сулочана , первая разговорная картина Каннада, была снята в Колхапуре , Махараштра ; Шриниваса Калянам стал первым тамильским разговором, который фактически выстрелил в Тамилнаде . Как только появились первые функции Talkie, преобразование в полное звуковое производство произошло так же быстро в Индии, как и в Соединенных Штатах. Уже к 1932 году большинство функций были в звуке; Два года спустя 164 из 172 индийских художественных фильмов говорили о картинках. С 1934 года, за единственным исключением 1952 года, Индия была одной из трех лучших стран, создавающих кино, каждый год.

Эстетическое качество

В первом, издании своего глобального обследования фильма « Глобальный опрос» . Британский стипендит кинотеатра Пол Рота заявил: «Фильм, в котором речи и звуковые эффекты идеально синхронизированы и совпадают с их визуальным изображением на экране, абсолютно противоречит целям Кино. Такие мнения не были редкими среди тех, кто заботился о кино как о художественной форме; Альфред Хичкок, хотя он руководил первым коммерчески успешным разговором, продюсированным в Европе, считал, что «тихий картинки были самой чистой формой кино» и насмехались над многими ранними звуковыми фильмами, которые мало доставляли рядом с «фотографиями людей, говорящих». В Германии Макс Рейнхардт , сценический продюсер и режиссер -режиссер, выразил веру в то, что разговоры, «выводя на экрану пьесы ... склонны сделать это независимое искусство дочерней компанией театра и по -настоящему заменить театр Вместо искусства само по себе ... как размножения картин ".

Westfront 1918 (1930) был отмечен своим выразительным воссозданием звуков боя, как обреченное скулил невидимой гранаты в полете.

По мнению многих историков кино и поклонников, как в то время, так и впоследствии, тихий фильм достиг эстетического пика к концу 1920 -х годов, и первые годы звукового кино доставляли мало, что было сопоставимо с лучшими из силентов. Например, несмотря на то, что после того, как его эпоха прошла его эпоха, исчезло в относительную безвестность, тихое кино представлено одиннадцатью фильмами в столетии кинотеатра «Сто Сто опроса», состоявшегося в 1995 году. Первый год, когда производство звукового фильма преобладало над немом фильмом. - не только в Соединенных Штатах, но и на Западе в целом - был 1929 год; Тем не менее, с 1929 по 1933 год представлены тремя бесконечными картинками ( Box Pandora (1929), Zemlya (1930), City Lights (1931)) и нулевыми Talkies в опросе Time Out . ( Городские огни , как и Sunrise , были выпущены с записанным результатом и звуковыми эффектами, но теперь обычно называют историками и профессионалами отрасли как «молчаливым» диалогом, рассматриваемым как важнейший отличительный фактор между молчаливым и звуковым драматическим кино.) Самый ранний звуковой фильм - это французский L'Atalante (1934), режиссер Джин Виго ; Самый ранний голливудский звуковой фильм для квалификации - воспитывать ребенка (1938), режиссер Говард Хокс .

Первым звуковым художественным фильмом, получившим почти универсальное критическое одобрение, был Der Blaue Engel ( The Blue Angel ); Премьера 1 апреля 1930 года он был направлен Джозефом фон Стернбергом как в немецких, так и в английских версиях для берлинской UFA . студии Первый американский Talkie, который был широко почитаем, был тихим на Западном фронте , режиссер Льюис Майлест , премьера 21 апреля. Другая всемирно известная звуковая драма года была Westfront 1918 , режиссер GW Pabst для Nero-Film Berlin. Историк Антон Кейс указывает на него на пример «новой версии [которая], которая сделала прежний акцент тихого кино на гипнотический взгляд и символику света и тени, а также предпочтение аллегорическим персонажам, анахронистовым». Историки культуры считают, что французский L'Oge d'Or , режиссер Луис Бунуэль , который появился в конце 1930 года, имел большой эстетический импорт; В то время его эротическое, кощунственное, антибуржуазное содержание вызвало скандал. Быстро запрещенный начальник полиции Парижа Жан Чиаппе , это было недоступно в течение пятидесяти лет. Самый ранний звуковой фильм, который теперь признал большинство историков кино в качестве шедевра,-это M , режиссер Фриц Ланг , премьера которого состоялась 11 мая 1931 года. Как описал Роджер Эберт , «Многие ранние разговоры чувствовали, что им приходилось постоянно говорить, но Ланг позволяет своей камере побывать по улицам и погружениям, обеспечивая взгляд на крысы».

Кинематографическая форма

«Говорящий фильм так же мало нуждается, как и певая книга». Такова была тупое провозглашение критика Виктора Шклавского , одного из лидеров российского формалистского движения, в 1927 году. Хотя некоторые считали звучание как непримиримое с киноиндером, другие считали это открытием новой области творческой возможности. В следующем году группа советских кинематографистов, в том числе Сергей Эйзенштейн , заявила, что использование изображения и звука в сопоставлении, так называемый контрапунтальный метод, подняло бы кино на «... беспрецедентная власть и культурная высота. Такой метод». Для построения звуковой пленки не ограничит его национальным рынком, как это должно произойти с фотографированием пьес, но даст большую возможность, чем когда-либо прежде, для тиража во всем мире кинорационной идеи ». Однако в том, что касается одного сегмента аудитории, внедрение звука привело к виртуальному концу такого тиража: Элизабет С. Гамильтон пишет: «Тихий фильмы предлагают людям, которые были глухими, - редкая возможность принять участие в публичном дискурсе, кино , в равной степени со слухами.

Изображение борцов сумо из Melodie der Welt (1929), «один из первоначальных успехов новой формы искусства», в Андре Базина описании . «Он бросил всю Землю на экран в мозаике визуальных изображений и звуков».

12 марта 1929 года у первого разговорного изображения, сделанной в Германии, была премьера. Первое производство Tobis Filmkunst, это была не драма, а документальный фильм, спонсируемый судоходной линией: Melodie der Welt ( Melody of the World ), режиссер Уолтер Руттманн . Это был также, пожалуй, первый художественный фильм в любом месте, который значительно изучил художественные возможности присоединения к кинофильмам с записанным звуком. Как описал ученый Уильям Мориц, фильм является «сложным, динамичным, быстро развивающимся ... juxtapos [ing] аналогичными культурными привычками из стран мира, с превосходным оркестровым счетом ... и многими синхронизированными звуковыми эффектами». Композитор Лу Лихтвельд был одним из нескольких современных художников, пораженных фильмом: « Melodie der Welt стал первым важным звуковым документальным фильмом, первым, в котором музыкальные и неоттраслевые звуки были составлены в одну единицу, и в которых изображение и звук контролируются одним и тот же импульс ". Melodie der Welt оказал непосредственное влияние на промышленное кинофильмы Philips Radio (1931), режиссер голландского авангардного режиссера Джориса Ивенса и забита Lichtveld, который описал свои аудиовизуальные цели:

Чтобы оформить половину музыки впечатлений о заводских звуках в сложном аудио-мире, который перешел от абсолютной музыки в чисто документальные звуки природы. В этом фильме можно найти каждую промежуточную стадию: например, движение машины, интерпретируемое музыкой, звуки машины, доминирующего на музыкальном фоне, сама музыка - это документальный фильм, и те сцены, где проходит чистый звук машины соло.

Многие подобные эксперименты были проведены Дзига Вертовом в его энтузиазме 1931 года и Чаплина в наше время , через полдень.

Несколько инновационных коммерческих директоров сразу увидели, как звук может быть использован в качестве неотъемлемой части кинематографического рассказывания историй, помимо очевидной функции записи речи. В шантаже Хичкок манипулировал воспроизведением монолога персонажа, поэтому слово «нож» выпрыгивал из размытого потока звука, отражая субъективное впечатление главного героя, который отчаянно пытается скрыть ее участие в смертельном ударе. В своем первом фильме « Аплодисменты Paramount» (1929) Рубен Мамулиан создал иллюзию акустической глубины, изменяя объем окружающего звука пропорционально расстоянию выстрелов. В определенный момент Мамулиан хотел, чтобы аудитория услышала, как один персонаж поет одновременно с молитвами другого; По словам режиссера, «они сказали, что мы не можем записать две вещи - песню и молитву - один из Майка и одного канала. Поэтому я сказал звукому человеку:« Почему бы не использовать два микса и два канала и объединить Два трека в печати? Такие методы в конечном итоге станут стандартной процедурой в популярном кинопроизводстве.

Одним из первых коммерческих фильмов, которые в полной мере воспользовались новыми возможностями, предоставленными Recorded Sound, был Le Million , режиссер Рене Клер и созданный французским подразделением Тобиса. Премьера в Париже в апреле 1931 года и в Нью -Йорке через месяц картина имела критический и популярный успех. Музыкальная комедия с сюжетом Barebones, она запоминается для своих официальных достижений, в частности, его решительно искусственное обращение с звуком. Как описано ученым Дональдом Крафтоном,

Le Million никогда не позволяет нам забывать, что акустический компонент - это такая же строительство, как и побеленные наборы. [Это] заменил диалог с актерами, поющими и разговаривающими в рифмованных куплетах. Клер создал дразнить путаницы между звуком на экране и вне экрана. Он также экспериментировал с асинхронными аудиотехниками, как в знаменитой сцене, в которой погоня после того, как пальто синхронизируется с приветствиями невидимой футбольной (или регби) толпы.

Эти и подобные методы стали частью словаря звукового комедийного фильма, хотя и спецэффекты и «цвет», а не как основание для такого рода всеобъемлющего, не натуралистического дизайна, достигнутого Клер. За пределами комедийного поля такая смелая игра со звуком, примером которого является Melodie der Welt и Le Million , будет очень редко преследовать в коммерческом производстве. Голливуд, в частности, включил звук в надежную систему жанрового модуля, в которой формальные возможности новой среды были подчинены традиционным целям звездного утверждения и прямого повествования. Как точно предсказано в 1928 году Фрэнк Вудс , секретарь Академии кинематографических искусств и наук , «Говорящие фотографии будущего будут следовать общей линии лечения, разработанной тихий драмой .... Для разговоров потребуются разные Обработка, но общее строительство истории будет почти таким же ».

Дальнейшее чтение

• Cameron, EW (1980). Звук и кино: приход звука в американский фильм . Нью -Йорк и Уксон, Великобритания: Routledge. ISBN   091317856X
• Ластра, Джеймс (2000). Звуковые технологии и американский кино . Нью -Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN   0231115164
• Уокер, Александр (1979). Разрушенные силэнты: как остались разговоры . Нью -Йорк: Уильям Морроу и Компания. ISBN   0-688-03544-2

Смотрите также

• Категория: Производство звука фильма для статей, касающихся разработки кинематографической звуковой записи
• Дуббинг (кинопроизводство)
• Фоли (кинопроизводство)
• История кино
• Список ранних звуковых художественных фильмов (1926–1929)
• Список систем звука пленки
• Музыкальный фильм
• Звуковая сцена
• Американский фотоплайер

Источники

• Альтман, Рик (1995). «Звук звука», Cineaste , Vol. 21, 1 января (архивировано онлайн ).
• Альтман, Рик (2005). Silent Film Sound , Нью -Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN   0-231-11662-4
• Андерсон, Джозеф Л. и Дональд Ричи (1982). Японский фильм: искусство и индустрия , расширенное изд. Принстон, Нью -Джерси: издательство Принстонского университета. ISBN   0-691-05351-0
• Барнье, Мартин (2002). На пути к выступлению: история технологической, экономической и эстетической эволюции кино (1926–1934) . Liège: издания дю Сефал. ISBN   2-87130-133-6
• Базин, Андре (1967 [1958–65]). «Кино и исследование», в его кинематографе? , транс. и изд. Хью Грей, с. 154–163. Беркли и Лос -Анджелес: издательство Калифорнийского университета.
• Берндс, Эдвард (1999). Мистер Берндс отправляется в Голливуд: моя ранняя жизнь и карьера в звуковой записи в Колумбии с Фрэнком Капрой и другими . Ланхэм, Мэриленд: Пресса чучела (выдержка в Интернете ). ISBN   0-8108-3602-5
• Bhuyan, Avantika (2006). «Уйди, ухожу, ушел ...», Screen Weekly , 31 марта (доступно в Интернете ).
• Блок, Алекс Бен и Люси Аври Уилсон, ред. (2010). Блокбуст Джорджа Лукаса: десятилетний обзор фильмов вечных фильмов, включая неисчислимые секреты их финансового и культурного успеха . Нью -Йорк: HarperCollins. ISBN   978-06-1778889-6
• Bonár, Desi Kégl (2000). Международный словарь вещания и кино , 2 -е изд. Берлингтон, штат Массачусетс: фокусная пресса. ISBN   0-240-80376-0
• Бордвелл, Дэвид (1985). «Введение звука», гл. В Бордвелле, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон, Классическое голливудское кино: стиль кино и режим производства до 1960 года , с. 298–308. Нью -Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN   0-231-06054-8
• Бордвелл, Дэвид и Кристин Томпсон (1995 [1993]). «Технологические изменения и классический стиль кино», гл. В Балио, Тино, Grand Design: Голливуд как современное деловое предприятие, 1930–1939 , с. 109–41. Беркли, Лос -Анджелес и Лондон: издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-20334-8
• Брэдли, Эдвин М. (1996). Первые голливудские мюзиклы: критическая фильмография 171 особенности, с 1927 по 1932 год . Джефферсон, Северная Каролина: Макфарланд. ISBN   0-7864-2029-4
• Брэдли, Эдвин М. (2005). Первые голливудские звуковые шорты, 1926–1931 . Джефферсон, Северная Каролина: Макфарланд. ISBN   0-7864-1030-2
• Брукс, Луиза (1956). «Мистер Пабст», изображение , нет. 5, 7 сентября.
• Браунлоу, Кевин (1968). Парад ушел ... Беркли и Лос -Анджелес: Университет Калифорнийской Прессы. ISBN   0-520-03068-0
• Берч, Ноэль (1979). К далекому наблюдателю: форма и значение в японском кинотеатре . Беркли и Лос -Анджелес: издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-03877-0
• Кэри, Фрэнсис (1999). Апокалипсис и форма грядущих событий . Торонто: Университет Торонто Пресс. ISBN   0-8020-8325-0
• Carné, Marcel (1932). «Кино и мир», транс. Клаудия Горбман, во французской теории и критике фильма: история/антология, 1907–1939. Том 2: 1929–1939 , изд. Ричард Абель, с. 102–5. Принстон, Нью -Джерси: издательство Принстонского университета. ISBN   0-691-05518-1
• Чепмен, Джеймс (2003). Кинотеатры мира: кино и общество с 1895 года по настоящее время . Лондон: Reaktion Books. ISBN   1-86189-162-8
• Чаттерджи, Шома А. (1999). «Специфичное использование культуры в индийском кино», бумага, представленная на Международном симпозиуме по звуку в кино, Лондон, 15–18 апреля (доступно в Интернете ).
• Cosandey, Roland (1996). «Франсуа (или Франц) Дюссо (1870–1953)», в том, кто есть кто из викторианского кино: всемирное обследование , изд. Стивен Герберт и Люк Маккернан. Лондон: BFI Publishing (доступно онлайн ). ISBN   0-85170-539-1
• Crafton, Donald (1997). The Talkies: переход американского кино к звуку, 1926–1931 . Нью -Йорк: сыновья Чарльза Скрибнера. ISBN   0-684-19585-2
• Кроуфорд, Мерритт (1931). «Пионерские эксперименты Юджина Лауста в записи звучания», журнал Общества инженеров киноинженеров , Vol. 17, нет. 4, октябрь 1931, с. 632–644. ( Доступно онлайн ).
• Крисп, Колин Г. (1997). Классический французский кино, 1930–1960 . Блумингтон/Лондон: издательство Университета Индианы/IB Tauris. ISBN   0-253-21155-8
• Дардис, Том (1980 [1979]). Китон: Человек, который не лежит . Мидлсекс, Англия и Нью -Йорк: Пингвин. ISBN   0-14-005701-3
• Dibbets, Karel (1999). «High-Tech Avant-Garde: Philips Radio », в Joris Ivens и в документальном контексте , изд. Кис Баккер, с. 72–86. Амстердам: издательство Амстердамского университета. ISBN   90-5356-425-X
• Имс, Джон Дуглас (1985). Первостепенная история . Нью -Йорк: Корона. 0-517-55348-1
• Эберт, Роджер (2002). Великие фильмы . Нью -Йорк: Бродвейские книги. ISBN   0-7679-1038-9
• Экес, Альфред Э. и Томас В. Зейлер (2003). Глобализация и американский век . Кембридж: издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-80409-4
• Эйзенштейн, Сергей и соавт. (1928). «Заявление», в его форме фильма: очерки в теории фильмов (1957 [1949]), транс. Джей Лейда, с. 257–60. Нью -Йорк: Меридиан (доступен в Интернете ).
• Эйман, Скотт (1997). Скорость звука: Голливуд и революция на разговорной революции 1926–1930 . Нью -Йорк: Саймон и Шустер. ISBN   0-684-81162-6
• Финлер, Джоэл В. (2003). Голливудская история , 3 -е изд. Лондон и Нью -Йорк: Wallflower. ISBN   1-903364-66-3
• Freiberg, Freda (1987). «Переход к звуку в Японии», в истории на/и/в фильме , изд. Том О'Риган и Брайан обувь, с. 76–80. Перт: Ассоциация по истории и кино Австралии (доступно Интернете в 21 августа 2006 года, на The Wayback Machine ).
• Freiberg, Freda (2000). «Комплексные связи: киноиндустрия, театр и государство в раннем японском кино», показывает прошлое , нет. 11, 1 ноября (доступно онлайн ).
• Гедулд, Гарри М. (1975). Рождение Talkies: от Эдисона до Джолсона . Блумингтон: издательство Университета Индианы. ISBN   0-253-10743-1
• Glance, H. Mark (1995). «Фильм Warner Bros. Grosses, 1921–51: The William Schaefer Ledger», Исторический журнал фильма, радио и телевидения , март.
• Гомери, Дуглас (1980). «Экономическая борьба и голливудский империализм: Европа обращается к звуку», в кинозвуке: теория и практика (1985), изд. Элизабет Вейс и Джон Белтон, с. 25–36. Нью -Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN   0-231-05637-0
• Гомери, Дуглас (1985). «Прихождение звука: технологические изменения в американской киноиндустрии», в области технологий и культуры - читатель фильма (2005), изд. Эндрю Уттерсон, с. 53–67. Оксфорд и Нью -Йорк: Routledge/Taylor & Francis. ISBN   0-415-31984-6
• Гомери, Дуглас (2005). Прихождение звука: история . Нью -Йорк и Оксон, Великобритания: Routledge. ISBN   0-415-96900-X
• Гай, Рэндор (2004). «Первый фильм, чтобы поговорить в Каннаде», The Hindu , 31 декабря (доступно в Интернете ^{[узурпировал]} ).
• Холл, Мордаунт (1930). « Потому что я любил тебя - первый разговорной фильм Германи», The New York Times , 25 января (доступно в Интернете ).
• Haltof, Marek (2002). Польский национальный кино . Нью -Йорк и Оксфорд: Berghahn Books. ISBN   1-57181-275-X
• Гамильтон, Элизабет С. (2004). Volker Schlöndorff «Оглушительный звук и тревожное молчание в Die Blechtrommel », «В звуковых вопросах: эссе о акустике немецкой культуры» (2004), изд. Нора М. Альтер и Лутц Коэпник, с. 130–41. Нью -Йорк и Оксфорд: Berghahn Books. ISBN   1-57181-436-1
• Хиджия, Джеймс А. (1992). Ли де Форест и отцовство радио . Крэнбери, Нью -Джерси и Лондон: ассоциированные университетские прессы. ISBN   0-934223-23-8
• Хиршхорн, Клайв (1979). История Warner Bros .. Нью -Йорк: Корона. ISBN   0-517-53834-2
• Хаббард, Престон Дж. (1985). «Синхронизированные звуковые и кино музыканты, 1926–29», American Music , Vol. 3, нет. 4, зима.
• Jelavich, Peter (2006). Берлин Александерплац: радио, фильм и смерть культуры Веймара . Беркли, Лос -Анджелес и Лондон: издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-24363-3
• Джуэлл, Ричард Б., с Верноном Харбином (1982). История RKO . Нью -Йорк: Арлингтон Хаус/Корона. ISBN   0-57-54656-6
• Джоши, Лалит Мохан (2003). Болливуд: популярный индийский кино . Лондон: Дакини. ISBN   0-9537032-2-3
• Kaes, Anton (2009). Shell Shock Cinema: Веймарская культура и раны войны . Принстон, Нью -Джерси: издательство Принстонского университета. ISBN   0-691-03136-3
• Кемп, Филипп (1987). «Josef von Sternberg», в World Film Directors, том I: 1890–1945 , изд. Джон Уэйкман, с. 1041–51. Нью -Йорк: HW Wilson. ISBN   0-8242-0757-2
• Кенес, Питер (2001). Кино и советское общество от революции до смерти Сталина . Лондон и Нью -Йорк: IB Tauris. ISBN   1-86064-632-8
• Кербер, Мартин (1996). «Оскар Месстер, пионер фильма: ранний кино между наукой, зрелищем и коммерцией», « Второй жизни: первые десятилетия немецкого кино» , изд. Томас Эльзесер, с. 51–61. Амстердам: издательство Амстердамского университета. ISBN   90-5356-172-2
• Лай, Линда (2000). «Гонконгское кино в 1930-х годах: докорительство, социальная гигиена, поиск удовольствия и консолидация киноиндустрии», показывает прошлое , нет. 11, 1 ноября (доступно онлайн ).
• Ласки, Бетти (1989). РКО: Самый большой маленький из них всех . Санта -Моника, Калифорния: круглый стол. ISBN   0-915677-41-5
• Lee, Hyangjin (2000). Современное корейское кино: идентичность, культура и политика . Манчестер, Великобритания: издательство Манчестерского университета. ISBN   0-7190-6008-7
• Либман, Рой (2003). Vitaphone Films: каталог функций и шорт . Джефферсон, Северная Каролина: Макфарланд. ISBN   0-7864-1279-8
• Линдвалл, Терри (2007). Святилище кино: происхождение христианской киноиндустрии . Нью -Йорк: издательство Нью -Йоркского университета. ISBN   0-8147-5210-1
• Ллойд, Энн и Дэвид Робинсон (1986). Иллюстрированная история кино . Лондон: Орбис. ISBN   0-85613-754-5
• Латвиан, Славомир (2006). «Корматы польских евреев: Джозеф Тикоцинский -Тикоцинер (1877–1969), пионер звука на пленке», Газета , вып. 3, зима -сприн (доступно в Интернете ).
• Лоу, Рэйчел (1997a [1971]). История британского фильма 1918–1929 гг. (История британского фильма, том IV) . Оксфорд и Нью -Йорк: Routledge/Taylor & Francis. ISBN   0-415-15649-1
• Лоу, Рэйчел (1997b [1985]). История британского фильма 1929–1939 гг. Снятие фильмов в 1930 -х годах Британии (История британского фильма, том VII) . Оксфорд и Нью -Йорк: Routledge/Taylor & Francis. ISBN   0-415-15451-0
• Миллард, Андре Дж. (2005). Америка в записи: история записанного звука , 2 -е изд. Кембридж и др.: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-83515-1
• Милн, Том (1980). «Рубен Мамулиан», в кино: критический словарь , изд. Ричард Роуд, с. 658–663. Нью -Йорк: викинг. ISBN   0-670-22257-7
• Мун, Том (2004). «Джозеф Тикоцинер: пионер звука на пленке», Ingenuity , Vol. 9, нет. 1, март (архивировано онлайн ).
• Мориц, Уильям (2003). Оптическая поэзия: жизнь и работа Оскара Фишингера . Блумингтон и Индианаполис: издательство Университета Индианы. ISBN   0-86196-634-1
• Мортон, Дэвид (2006). Звуковая запись: история жизни технологии . Балтимор: издательство Джона Хопкинса. ISBN   0-8018-8398-9 .
• Narasimham, ML (2006). «Лидер и провидца», The Hindu , 8 сентября (доступно онлайн ^{[узурпировал]} ).
• Николс, Нина да Винчи и Яна О'Киф Баззони (1995). Пиранделло и фильм . Линкольн и Лондон: Университет Небраски Пресс. ISBN   0-8032-3336-1
• Ноллетти, Артур (2005). Кинотеатр Gosho Heinosuke: смех сквозь слезы . Блумингтон: издательство Университета Индианы. ISBN   0-253-34484-0
• Oderman, Stuart (2000). Лилиан Гиш: жизнь на сцене и экране . Джефферсон, Северная Каролина: Макфарланд. ISBN   0-7864-0644-5
• «Результат Парижа: Accord подписано/общая взаимосвязанность-глянка, разделенная на три патентные зоны-патентный обмен» (1930), кино-куврик , 22 июля (доступно в Интернете ).
• Pradeep, K. (2006). «Когда звезды говорили», «Индус» , 17 марта (доступно в Интернете ^{[узурпировал]} ).
• Раджадхьякша, Ашиш и Пол Уилмен (2002 [1999]). Энциклопедия индийского кино , Rev. редакция Оксфорд и Нью -Йорк: издательство BFI/Oxford University Press. ISBN   0-85170-669-X
• Ранаде, Ашок да. (2006). Хинди кино песня: Музыка за пределами границ . Нью -Дели: Promilla/Bibliophile South Asia. ISBN   81-85002-64-9
• Reade, Eric (1981 [1979]). История и изжога: сага австралийского фильма, 1896–1978 . Ист Брансуик, Нью -Джерси: Ассоциированные университетские прессы. ISBN   0-8386-3082-0
• «Представитель Kinematograph Shows: пение картин на гипподроме» (1907), Kinematograph and Lantern Weekly , 5 сентября.
• Ричи, Дональд (1977). Озу . Беркли, Лос -Анджелес и Лондон: издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-03277-2
• Ричи, Дональд (2005). Сто лет японского фильма: краткая история , 2 -е изд. Токио: Коданша. ISBN   4-7700-2995-0
• Рис, Питер Гарри (2004). « Jayu Manse/Hurray! Для свободы », в кино Японии и Кореи , изд. Джастин Бойер, с. 33–40. Лондон: Wallflower Press. ISBN   1-904764-11-8
• Робертсон, Патрик (2001). Факты фильма . Нью -Йорк: Billboard Books. ISBN   0-8230-7943-0
• Робинсон, Дэвид (1997). От Peepshow до дворца: рождение американского фильма . Нью -Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN   0-231-10338-7
• Rollberg, Peter (2008). Исторический словарь русского и советского кино . Ланхэм, Мэриленд: Пресса Пеша. ISBN   0-8108-6072-4
• Розен, Мириам (1987). «Луис Буноэль», в мировых режиссерах, том I: 1890–1945 , изд. Джон Уэйкман, с. 71–92. Нью -Йорк: HW Wilson. ISBN   0-8242-0757-2
• Румер, Эрнст (1901). «Фотофона», Scientific American , 20 июля 1901 года, Vol. 85, нет. 3, с. 36. ( Доступно онлайн ).
• Румер, Эрнст (1908). Беспроводная телефония в теории и практике (перевод с немецкого языка Джеймсом Эрскином-Мюррей), Нью-Йорк: C. van Nostrand Company. ( Доступно онлайн ).
• Рассел, Кэтрин (2008). Кинотеатр Нарузе Микио: женщины и японская современность . Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press. ISBN   0-8223-4312-6
• Сондерс, Томас Дж. (1994). Голливуд в Берлине: американский кино и Веймар Германия . Беркли, Лос -Анджелес и Лондон: издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-08354-7
• Шац, Томас (1998). Гений системы: голливудское кинопроизводство в эпоху студии . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   0-571-19596-2
• Segrave, Kerry (1997). Американские фильмы за границей: голливудское голливудское голливудское голливуд на экранах мировых фильмов с 1890 -х годов до настоящего времени . Джефферсон, Северная Каролина: Макфарланд. ISBN   0-7864-0346-2
• Sponable, EI (1947). «Историческое развитие звуковых фильмов», Журнал Общества инженеров кинофильмов , Vol. 48, №. 4–5, апрель/май (доступно онлайн -архив 22 декабря 2009 г., на машине Wayback ).
• Spoto, Donald (1984 [1983]). Темная сторона гения: жизнь Альфреда Хичкока . Нью -Йорк: Баллантин. ISBN   0-345-31462-X
• Стоянова, Кристина (2006). «Посткоммунистический кино», в традициях в World Cinema , изд. Линда Бадли, Р. Бартон Палмер и Стивен Джей Шнайдер, с. 95–114. Нью -Брансуик, Нью -Джерси: издательство Университета Рутгерса. ISBN   978-0-8135-3873-0
• «Говорящие фильмы: они никогда не возьмут, утверждает главу кинокомпании» (1926), Associated Press, 3 сентября (доступно онлайн ).
• Томсон, Дэвид (1998). Биографический словарь фильма , 3 -е изд. Нью -Йорк: Knopf. ISBN   0-679-75564-0
• Time Out Guide (2000). Восьмое изд., Изд. Джон Пим. Лондон и Нью -Йорк: Пингвин. ISBN   0-14-028365-X
• Труффо, Франсуа (1984 [1983]). Хичкок , преподобный. редакция Нью -Йорк: Саймон и Шустер. ISBN   0-671-52601-4
• Wagenleitner, Reinhold (1994). Коколонизация кока и холодная война: культурная миссия Соединенных Штатов в Австрии после Второй мировой войны , транс. Диана М. Вольф. Чапел Хилл и Лондон: Университет Северной Каролины Пресс. ISBN   0-8078-2149-7
• Wierzbicki, James (2009). Музыка фильма: история . Нью -Йорк и Оксон, Великобритания: Routledge. ISBN   0-415-99198-6
• Wlaschin, Ken (1979). Иллюстрированная энциклопедия величайших кинозвезд мира и их фильмы . Нью -Йорк и Лондон: Саламандре/Гармония. ISBN   0-517-53714-1

Внешние ссылки

• История звука фильма хорошо организованная библиография онлайн-статей и ресурсов; часть сайта FilmSound
• Голливуд идет на звуковые диаграммы, показывающие переход к производству звука Hollywood Studios, 1928–1929; часть сайта Terra Media
• Прогрессивный список немого фильма (PSFL)/Ранние звуковые фильмы Комплексный и подробный список звуковых фильмов первого поколения со всего мира; часть веб -сайта Silent Era
• Технология записи истории обширная хронология разработок, в том числе субситы, Стивен Э. Шенерр; Смотрите, в частности, звук кинематографического изображения
• Избранная библиография звука и музыки для движущихся картинок, составленных Мигелем Мера, Королевский музыкальный колледж, Лондон; часть сайта School of Sound
• Книжная книжная книжная книжная речь книжная
• Звуковая стадия - история кинофильма звука информативного иллюстрированного опроса; часть американского широкоэкранного музея сайта
• J. Domański "Математическая синхронизация изображения и звука в анимационном фильме" Аархивирована 12 июня 2016 года, на The Wayback Machine
• 1913 Добавить для Vivaphone

Исторические сочинения

• «Асинхронизм как принцип звукового фильма» 1934 года эссе режиссера и теоретика Всеволода Пудоскина
• «Диалог и звук» эссе историка фильма и критика Зигфрида Кракауэра ; Впервые опубликовано в своей книге «Теория фильма: искупление физической реальности» (1960)
• «Фильм в ближайшее время» эссе продюсера и композитора Гвидо Багье; Впервые опубликовано в фильме Курье , 7 января 1928 г.
• Справочник по проекции, заархивированным 21 сентября 2009 года, в техническом руководстве Wayback Machine, охватывающем все основные системы США; выпущен RCA Photophone, 1930
• «Историческое развитие звуковых фильмов», архивное 22 декабря 2009 г., в Hayback Machine Chronology от Sound-Film Pioneer EI Sponable; Впервые опубликовано в журнале Общества инженеров -картинки , апрель/май 1947 г.
• "Мадам, ты поговоришь?" Статья об истории ранних исследований Bell Laboratories о звуковой пленке, Стэнли Уоткинс, западный электрический инженер; Впервые опубликовано в Bell Laboratories Record , август 1946 г.
• «Слияние звуковой киноиндустрии-основательную повестку дня Тобиса» Корпоративный Манифест впервые опубликован в кино-Куриере , 20 июля 1928 г.
• «Официальное коммюнике: основы перспектив продаж Sound-Film Accord для немецкой электроники», впервые опубликованная в фильме «Курье» , 23 июля 1930 года.
• Инструкции по эксплуатации для синхронного воспроизводимого оборудования Техническое руководство для Western Electric Theatrical Sound System; выпущен ERPI, декабрь 1928 года
• «Результат Парижа: Accord подписано/полная взаимосвязанность-глянец, разделенная на три патентные зоны-патентная обмен» , впервые опубликованная в кино-кувье , 22 июля 1930 года.
• Обзор « Поющий дурак » от теоретика фильма и критика Рудольфа Арнхейма , Калифорния. 1929
• «Стушение в сфере звука» 1929 года Рудольф Арнхейм
• «Звук здесь и там» эссе композитора Пола Дессау ; Впервые опубликовано в Der Film , 1 августа 1929 г.
• «Звук в фильмах» эссе режиссера Альберто Кавальканти ; Впервые опубликовано в фильмах , ноябрь 1939 г.
• «Теория фильма: звук» 1945 г. Эссе от теоретики фильма и критика Бела Балазс
• «Что радио предназначалось для разговора о фильмах» предварительное эссе универсального звукозащитника Чарльза Фельдстеда; Впервые опубликовано в Radio News , апрель 1931 г.

Исторические фильмы

• Бен Берни и все ребята от выдержки из ок. 1924 Phonofilm Sound Film; на сайте Red Hot Jazz Archive
• Несколько минут с Эдди Кантор 1924 Phonofilm Sound Film; на Archive.org
• Гас Виссер и его поющая утка 1925 г. Теодор Кейс Звуковой фильм ; на YouTube
• Президент Кулидж, снятый на газоне Белого дома 1924 Phonofilm Sound Film; на Archive.org