Театр

По часовой стрелке, слева направо:

Сара Бернар в 1899 году в роли Гамлета в Шекспира . одноименной трагедии
Персонаж Сунь Укуна в пекинской опере из «Путешествия на Запад».
Куту , древняя индийская форма исполнительского искусства, зародившаяся в раннем Тамилакаме.
Эдуардо Де Филиппо в роли Пульчинеллы , персонажа комедии дель арте.

Театр или театр ^{[ а ]} — это совместная форма исполнительского искусства , в которой используются живые исполнители, обычно актеры или актрисы , чтобы представить опыт реального или воображаемого события перед живой аудиторией в определенном месте, часто на сцене. Исполнители могут передать этот опыт публике посредством сочетания жестов , речи, песни, музыки и танца . Это старейшая форма драмы , хотя к живому театру теперь присоединились современные записанные формы. Элементы искусства, такие как нарисованные декорации и сценическое искусство, такое как освещение, используются для усиления телесности, присутствия и непосредственности опыта. ^{[ 1 ]} Места, обычно здания, где регулярно проходят представления, также называются «театрами» (или «театрами»), что происходит от древнегреческого θέατρον (théatron, «место для просмотра»), которое само по себе происходит от θεάομαι (theáomai, «видеть»). «, «смотреть», «наблюдать»). ^{[ 2 ]}

Современный западный театр в значительной степени происходит от театра Древней Греции , от которого он заимствует техническую терминологию, классификацию по жанрам , а также многие его темы , характерные персонажи и элементы сюжета. Театральный художник Патрис Павис определяет театральность, театральный язык , сценическое письмо и специфику театра как синонимичные выражения, которые отличают театр от других исполнительских видов искусства , литературы и искусства в целом. ^{[ 3 ]}^{[ б ]}

Театральная труппа – это организация, занимающаяся постановкой театральных постановок, ^{[ 4 ]} в отличие от театральной труппы (или актерской труппы), которая представляет собой группу театральных артистов, работающих вместе. ^{[ 5 ]}^{[ 6 ]}

Современный театр включает в себя постановки пьес и музыкальный театр . Художественные формы балета и оперы также являются театром и используют множество условностей, таких как игра , костюмы и постановка. Они оказали влияние на развитие музыкального театра .

История театра

Классическая и эллинистическая Греция

Город -государство Афины – родина западного театра. ^{[ 7 ]}^{[ 8 ]}^{[ 9 ]}^{[ с ]} Это было частью более широкой культуры театрального искусства и представлений в классической Греции , которая включала фестивали , религиозные ритуалы , политику , право , легкую атлетику и гимнастику, музыку , поэзию , свадьбы, похороны и симпозиумы . ^{[ 10 ]}^{[ 9 ]}^{[ 11 ]}^{[ 12 ]}^{[ д ]}

Участие во многих фестивалях города-государства - и, в частности, обязательное посещение Города Дионисии в качестве зрителя (или даже в качестве участника театральных постановок) - было важной частью гражданства . ^{[ 14 ]} Гражданское участие также включало оценку риторики ораторов , проявленную в выступлениях в суде или в политическом собрании , которые понимались как аналог театра и все больше впитывали его драматический словарь. ^{[ 15 ]}^{[ 16 ]} Греки также разработали концепции драматической критики и театральной архитектуры. ^{[ 17 ]}^{[ 18 ]}^{[ 19 ]}^{[ не удалось пройти проверку ]} Актеры были либо любителями, либо в лучшем случае полупрофессиональными. ^{[ 20 ]} Театр Древней Греции состоял из трёх видов драмы : трагедии , комедии и сатирской пьесы . ^{[ 21 ]}

Истоки театра в Древней Греции, по мнению Аристотеля (384–322 до н.э.), первого теоретика театра, можно найти в фестивалях в честь Диониса. Представления проходили в полукруглых залах, вырезанных на склоне холма, способных вместить 10 000–20 000 человек. Сцена состояла из танцплощадки (оркестра), гримерки и сценостроительной площадки (скине). Поскольку слова были самой важной частью, первостепенное значение имели хорошая акустика и четкость речи. Актеры (всегда мужчины) носили маски, соответствующие персонажам, которых они изображали, и каждый мог играть несколько ролей. ^{[ 22 ]}

Афинская трагедия — древнейшая из сохранившихся форм трагедии — вид танцевальной драмы, составлявший важную часть театральной культуры города-государства. ^{[ 7 ]}^{[ 8 ]}^{[ 9 ]}^{[ 23 ]}^{[ 24 ]}^{[ и ]} Появившись где-то в VI веке до нашей эры, он расцвел в V веке до нашей эры (с конца которого начал распространяться по греческому миру) и продолжал пользоваться популярностью до начала эллинистического периода . ^{[ 26 ]}^{[ 27 ]}^{[ 8 ]}^{[ ж ]}

Никаких трагедий VI века до нашей эры не сохранилось, и только 32 из более чем тысячи, разыгранных в V веке до нашей эры, не сохранились. ^{[ 29 ]}^{[ 30 ]}^{[ г ]} полные У нас есть Эсхила тексты , Софокла и Еврипида . ^{[ 31 ]}^{[ ч ]} Истоки трагедии остаются неясными, хотя к V веку до нашей эры она была узаконена в состязаниях ( ) , проводимых в рамках празднеств в честь Диониса ( бога вина агоне и плодородия ). ^{[ 32 ]}^{[ 33 ]} В качестве участников конкурса Городской Дионисии (самого престижного из фестивалей драматургии) драматурги должны были представить тетралогию пьес (хотя отдельные произведения не обязательно были связаны сюжетом или темой), которая обычно состояла из трех трагедий и одной Сатирская игра. ^{[ 34 ]}^{[ 35 ]}^{[ я ]} Разыгрывание трагедий в городе Дионисии могло начаться еще в 534 г. до н. э.; официальные записи ( дидаскалиай ) начинаются с 501 г. до н. э., когда была введена пьеса сатиров. ^{[ 36 ]}^{[ 34 ]}^{[ Дж ]}

Большинство афинских трагедий драматизируют события из греческой мифологии , хотя «Персы », в которых инсценируется ответ персов на известие об их военном поражении в битве при Саламине в 480 году до н. э., являются заметным исключением из сохранившейся драмы. ^{[ 34 ]}^{[ к ]} Когда Эсхил получил за нее первую премию в городе Дионисии в 472 г. до н. э., он писал трагедии более 25 лет, однако трагическая трактовка новейшей истории является самым ранним примером драмы . сохранившимся ^{[ 34 ]}^{[ 38 ]} Более 130 лет спустя философ Аристотель проанализировал афинскую трагедию V века в старейшем из сохранившихся трудов по теории драмы — своей «Поэтике» ( ок. 335 г. до н.э. ).

Афинскую комедию условно делят на три периода: «Старая комедия», «Средняя комедия» и «Новая комедия». Старая комедия сохранилась и сегодня в основном в виде одиннадцати сохранившихся пьес Аристофана , тогда как Средняя комедия в значительной степени утеряна (сохранилась лишь в относительно коротких фрагментах у таких авторов, как Афиней Навкратийский ). «Новая комедия» известна прежде всего по значительным фрагментам папируса Менандра . Аристотель определял комедию как изображение смешных людей, предполагающее какую-то ошибку или уродство, не причиняющее боли или катастрофы. ^{[ л ]}

Помимо категорий комедии и трагедии в Городе Дионисии, в рамках фестиваля также была представлена пьеса «Сатир» . Беря свое начало в сельских сельскохозяйственных ритуалах, посвященных Дионису, пьеса сатиров в конечном итоге попала в Афины в своей самой известной форме. Сами сатиры были связаны с богом Дионисом как с его верными лесными товарищами, часто устраивая на его стороне пьяные разгулы и шалости. Сама пьеса сатира была отнесена к категории трагикомедии, отступающей на сторону более современных традиций бурлеска начала двадцатого века. Сюжетные линии пьес обычно были связаны с действиями пантеона богов и их участием в человеческих делах, подкрепленные хором сатиров . Однако, по мнению Вебстера , актеры-сатиры не всегда совершали типичные сатирские действия и нарушали актерские традиции, закрепленные за типом характера мифического лесного существа. ^{[ 39 ]}

Римский театр

Западный театр значительно развился и расширился при римлянах . Римский историк Ливий писал, что римляне впервые познакомились с театром в IV веке до нашей эры, когда выступали этрусские актеры . ^{[ 40 ]} Бичем утверждает, что они были знакомы с «дотеатральными практиками» в течение некоторого времени до того, как был зафиксирован контакт. ^{[ 41 ]} Театр Древнего Рима был процветающим и разнообразным видом искусства, начиная от фестивальных представлений уличного театра , танцев обнаженных и акробатики до постановки Плавта положений широко привлекательных комедий и высококлассных, тщательно продуманных словесно трагедий Сенеки . . Хотя в Риме существовала собственная традиция исполнения, эллинизация римской культуры в III веке до нашей эры оказала глубокое и вдохновляющее влияние на римский театр и способствовала развитию латинской литературы высочайшего качества для сцены. Единственные сохранившиеся пьесы Римской империи - это десять драм, приписываемых Луцию Аннею Сенеке (4 г. до н.э. – 65 г. н.э.), уроженцу Кордубы философу-стоику и наставнику Нерона. ^{[ 42 ]}

Индийский театр

Первой формой индийского театра был санскритский театр . ^{[ 43 ]} самые ранние из сохранившихся фрагментов датируются I веком нашей эры. ^{[ 44 ]}^{[ 45 ]} Это началось после развития греческого и римского театра и до развития театра в других частях Азии. ^{[ 43 ]} Он возник где-то между 2 веком до нашей эры и 1 веком нашей эры и процветал между 1 веком нашей эры и 10 веком, что было периодом относительного мира в истории Индии, во время которого были написаны сотни пьес. ^{[ 46 ]}^{[ 47 ]} Богатство археологических свидетельств более ранних периодов не дает никаких указаний на существование театральной традиции. ^{[ 47 ]} Древние Веды ( гимны 1500–1000 гг. до н.э., которые являются одними из самых ранних примеров литературы). ^{[ сломанный якорь ]} в мире) не содержат и намека на это (хотя некоторые из них составлены в форме диалога ), а ритуалы ведического периода , похоже, не развились в театр. ^{[ 47 ]} « Махабхашья» содержит Патанджали самое раннее упоминание о том, что, возможно, было зародышем санскритской драмы. ^{[ 48 ]} Этот трактат по грамматике, датируемый 140 г. до н.э., указывает вероятную дату возникновения театра в Индии . ^{[ 48 ]}

Основным источником свидетельств существования санскритского театра является «Трактат о театре» ( Натьяшастра ), сборник, дата составления которого неизвестна (по оценкам, от 200 г. до н.э. до 200 г. н.э.) и чье авторство приписывается Бхарате Муни . « Трактат» — наиболее полное произведение драматургии древнего мира. В нем рассматриваются актерское мастерство , танец , музыка , драматическое построение , архитектура , костюмы , грим , реквизит , организация трупп, публика, конкурсы, а также предлагается мифологическое объяснение происхождения театра. ^{[ 48 ]} При этом он дает представление о природе реальных театральных практик. Санскритский театр исполнялся на священной земле священниками, которые были обучены необходимым навыкам (танцу, музыке и декламации) в [наследственном процессе]. Его цель заключалась как в обучении, так и в развлечении.

Исполнитель, играющий Сугриву в Кудияттама форме санскритского театра.

Под покровительством королевских дворов исполнители принадлежали профессиональным труппам, которыми руководил постановщик ( сутрадхара ), который, возможно, также выступал. ^{[ 44 ]}^{[ 48 ]} Эту задачу считали аналогичной задаче кукольника — буквальное значение слова « сутрадхара » — «держатель веревочек или нитей». ^{[ 48 ]} Исполнители прошли тщательную подготовку вокальной и физической технике. ^{[ 49 ]} Никаких запретов в отношении исполнительниц не было; компании были полностью мужскими, полностью женскими и смешанного пола. Однако некоторые чувства считались неприемлемыми для проявления мужчинами и считались более подходящими для женщин. Некоторые исполнители играли персонажей своего возраста, а другие играли возрасты, отличные от их собственного (младшего или старшего). Из всех элементов театра в «Трактате» больше всего внимания уделяется актерскому мастерству ( абхиная ), которое состоит из двух стилей: реалистического ( локадхарми ) и традиционного ( натйадхарми ), хотя основное внимание уделяется последнему. ^{[ 49 ]}^{[ м ]}

Его драматургия считается высшим достижением санскритской литературы . ^{[ 44 ]} В нем использовались стандартные персонажи , такие как герой ( наяка ), героиня ( найика ) или клоун ( видусака ). Актеры могли специализироваться на определенном типе. Калидаса, живший в I веке до нашей эры, возможно, считается древней Индии величайшим санскритским драматургом . Три знаменитые романтические пьесы, написанные Калидасом, — это « Малавикагнимитрам» ( «Малавика и Агнимитра» ), «Викрамуурвашиия» ( «Относящийся к Викраме и Урваши» ) и «Абхиджнянашакунтала» ( «Признание Шакунталы» ). Последний был вдохновлен историей из Махабхараты и является самым известным. Это был первый перевод на английский и немецкий языки . Сакунтала (в английском переводе) оказала влияние на Гете « Фауста» (1808–1832). ^{[ 44 ]}

Следующим великим индийским драматургом был Бхавабхути ( ок. 7 века н.э. ). Говорят, что он написал следующие три пьесы: «Малати-Мадхава» , «Махавирачарита» и «Уттар Рамачарита» . Среди этих трех последние два охватывают весь эпос Рамаяны . Могущественному индийскому императору Харше (606–648) приписывают написание трёх пьес: комедии «Ратнавали» , «Приядаршика» и буддийской драмы «Нагананда» .

Восточноазиатский театр

Династию Тан иногда называют «Эпохой 1000 развлечений». В это время Мин Хуан сформировал актерскую школу, известную как « Грушевый сад», чтобы создавать драматические формы, которые были в первую очередь музыкальными. Именно поэтому актеров принято называть «Детями грушевого сада». Во времена династии императрицы Лин театр теней впервые стал признанной формой театра в Китае. Существовали две различные формы теневого кукольного театра: пекинес (север) и кантонский (юг). Эти два стиля различались методом изготовления марионеток и расположением стержней на марионетках , в отличие от типа игры , которую играли марионетки. В обоих стилях обычно исполнялись пьесы, изображающие великие приключения и фэнтези, и эта очень стилизованная форма театра редко использовалась для политической пропаганды.

Японские формы Кабуки , Но и Кёгэн возникли в 17 веке нашей эры. ^{[ 50 ]}

Кантонские теневые куклы были более крупными из двух. Они были сделаны из толстой кожи, которая создавала более существенные тени. Символический цвет также был очень распространен; черное лицо олицетворяло честность, красное — храбрость. Стержни, используемые для управления кантонскими марионетками, были прикреплены перпендикулярно их головам. Таким образом, зрители не видели их, когда создавалась тень. Пекинесы были более тонкими и маленькими. Их создавали из тонкой полупрозрачной кожи (обычно с брюха осла). Они были нарисованы яркими красками, поэтому отбрасывали очень красочную тень. Тонкие стержни, управлявшие их движениями, были прикреплены к кожаному ошейнику на шее куклы. Стержни шли параллельно телу марионетки, а затем поворачивались под углом девяносто градусов и соединялись с шеей. Хотя эти стержни были видны, когда отбрасывалась тень, они лежали вне тени марионетки; таким образом, они не мешали внешнему виду фигуры. Стержни прикреплены к шеям, чтобы облегчить использование нескольких головок с одним телом. Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книге или коробке с тканевой подкладкой. Головы всегда снимали ночью. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому, если оставить марионеток нетронутыми, они оживут ночью. Некоторые кукловоды заходили так далеко, что хранили головы в одной книге, а тела — в другой, чтобы еще больше снизить вероятность реанимации марионеток. Говорят, что теневой кукольный театр достиг высшей точки художественного развития в одиннадцатом веке, прежде чем стал инструментом правительства.

Во времена династии Сун было много популярных пьес с акробатикой и музыкой. они развились Во времена династии Юань в более сложную форму, известную как дзадзю , с четырех- или пятиактной структурой. Юаньская драма распространилась по Китаю и разделилась на многочисленные региональные формы, одной из самых известных из которых является Пекинская опера , популярная и сегодня.

Сяншэн – это некое традиционное китайское комедийное представление в форме монолога или диалога.

Индонезийский театр

В Индонезии театральные представления стали важной частью местной культуры, театральные представления в Индонезии развивались на протяжении тысячелетий. Большинство старейших театральных форм Индонезии напрямую связаны с местными литературными традициями (устными и письменными). Известные кукольные театры — ваянг голек (кукольный спектакль с деревянным стержнем) на суданском языке и ваянг кулит (спектакль с кожаными тенями) на яванском и балийском языках — черпают большую часть своего репертуара из местных версий Рамаяны и Махабхараты . Эти сказки также служат исходным материалом для ваянг вонга (человеческого театра) на Яве и Бали , в котором используются актеры. Однако в некоторых представлениях ваянг голек также представлены мусульманские истории, называемые менак . ^{[ 51 ]}^{[ 52 ]} Ваянг — это древняя форма повествования, известная своими тщательно продуманными кукольными/человечными и сложными музыкальными стилями. ^{[ 53 ]} Самые ранние свидетельства относятся к концу I тысячелетия нашей эры и содержатся в средневековых текстах и археологических памятниках. ^{[ 54 ]} Самая старая известная запись, касающаяся ваянга, относится к 9 веку. Около 840 года нашей эры в древнеяванских (кави) надписях под названием «Надписи Джаха», выпущенных Махараджей Шри Локапалой из Королевства Матарам в Центральной Яве, упоминаются три типа исполнителей: атапукан, аринггит и абанол. Аринггит означает кукольный спектакль Ваянг, Атапукан означает танцевальное шоу в масках, а абанвал означает искусство шуток. Ринггит описан в яванском стихотворении XI века как кожаная теневая фигура.

Средневековые исламские традиции

Театр в средневековом исламском мире включал кукольный театр (который включал ручные куклы, пьесы теней и постановки марионеток ) и живые страстные пьесы, известные как тазие , где актеры воспроизводили эпизоды из мусульманской истории . В частности, шиитские исламские пьесы вращались вокруг истишхада (мученичества) Али сыновей Хасана ибн Али и Хусейна ибн Али . Светские пьесы были известны как ахраджа , записанные в средневековой адабской литературе, хотя они были менее распространены, чем кукольный театр и театр тазия . ^{[ 55 ]}

Ранний модерн и современный театр на Западе

Театр принял множество альтернативных форм на Западе между 15 и 19 веками, включая комедию дель арте из итальянского театра и мелодраму . Общая тенденция заключалась в отходе от поэтической драмы греков и эпохи Возрождения к более натуралистическому прозаическому стилю диалога, особенно после промышленной революции . ^{[ 56 ]}

Театр взял большую паузу в 1642 и 1660 годах в Англии из-за пуританского Междуцарствия. ^{[ 57 ]} Рост антитеатральных настроений среди пуритан привел к тому, что Уильям Принн написал «Истриомастикс» (1633 г.), самую громкую атаку на театр до запрета. ^{[ 57 ]} Считая театр греховным, пуритане приказали закрыть лондонские театры в 1642 году . ^{[ 58 ]} 24 января 1643 года актеры протестовали против запрета, написав брошюру под названием « Протест или жалоба актеров на замалчивание их профессии и изгнание из нескольких театров» . ^{[ 59 ]} Этот застойный период закончился, когда Карл II вернулся на престол в 1660 году в ходе Реставрации . Театр (среди других видов искусства) стремительно развивался под влиянием французской культуры, поскольку Карл был сослан во Францию за годы, предшествовавшие его правлению.

В 1660 году лицензию на выступления получили две труппы: Герцогская труппа и Королевская труппа . Выступления проводились в переоборудованных зданиях, таких как Теннисный корт Лайлса . Первый театр Вест-Энда , известный как Королевский театр в Ковент-Гарден , Лондон, был спроектирован Томасом Киллигрю и построен на месте нынешнего Королевского театра на Друри-Лейн . ^{[ 60 ]}

Одним из больших изменений стал новый театр. Вместо типа елизаветинской эпохи, такого как театр «Глобус» , круглый, где актерам не было места для подготовки к следующему действию и без «театральных манер», театральный дом превратился в место изысканности, со сценой. впереди и сиденья на стадионе напротив него. Поскольку места для сидения больше не располагались по всей сцене, они стали приоритетными — некоторые места были явно лучше других. Королю предстояло занять лучшее место в доме: самую середину театра, откуда открывался самый широкий обзор сцены, а также лучший способ увидеть точку обзора и точку схода, вокруг которой была построена сцена. Филипп Жак де Лутербург был одним из самых влиятельных сценографов того времени благодаря своему использованию площади и декораций.

Из-за беспорядков, произошедших до этого времени, все еще существовали некоторые разногласия по поводу того, что следует, а что не следует ставить на сцене. Джереми Коллиер , проповедник, был одним из руководителей этого движения благодаря своей пьесе « Краткий обзор безнравственности и богохульства английской сцены» . Убеждения, изложенные в этой статье, в основном разделяли не любители театра, а также остальные пуритане, очень религиозные того времени. Главный вопрос заключался в том, влияет ли вид чего-то аморального на сцену на поведение тех, кто это смотрит, и этот спор продолжается и сегодня. ^{[ 61 ]}

Семнадцатый век также вывел на сцену женщин, что раньше считалось неуместным. Этих женщин считали знаменитостями (тоже более новая концепция, благодаря идеям индивидуализма, возникшим вслед за ренессансным гуманизмом ), но, с другой стороны, их появление на сцене все еще было очень новым и революционным, и некоторые говорили, что они не были похожи на женщин и смотрели на них свысока. Карлу II не нравилось, что молодые мужчины играли роли молодых женщин, поэтому он просил, чтобы женщины играли свои роли. ^{[ 62 ]} Поскольку женщинам было разрешено выходить на сцену, драматурги имели больше свободы действий в поворотах сюжета, например, женщины одевались как мужчины и едва уходили из морально неприятных ситуаций в форме комедии.

Комедии были полны молодежи и были очень популярны, сюжетная линия которых повторяла их личную жизнь: обычно молодой мошенник-герой признавался в любви целомудренной и свободомыслящей героине ближе к концу пьесы, очень похоже на Шеридана «Школу скандалов» . Многие комедии были созданы по французским традициям, в основном Мольер, снова восходящий к французскому влиянию, возвращенному королем и членами королевской семьи после их изгнания. Мольер был одним из лучших комедийных драматургов того времени, совершив революцию в написании и исполнении комедии, объединив итальянскую комедию дель арте и неоклассическую французскую комедию, чтобы создать одни из самых продолжительных и влиятельных сатирических комедий. ^{[ 63 ]} Трагедии были столь же победоносными в смысле восстановления политической власти, особенно остро из-за недавней Реставрации Короны. ^{[ 64 ]} Они также были имитацией французской трагедии, хотя французы проводили большее различие между комедией и трагедией, тогда как англичане время от времени искажали строки и добавляли в свои трагедии некоторые комедийные части. Распространенными формами некомедийных пьес были сентиментальные комедии, а также то, что позже было названо буржуазной трагедией , или домашней трагедией , то есть трагедией обычной жизни, были более популярны в Англии, потому что они больше апеллировали к английским чувствам. ^{[ 65 ]}

Если раньше театральные труппы часто путешествовали, то идея национального театра получила поддержку в 18 веке, вдохновленная Людвигом Хольбергом . Главным пропагандистом идеи национального театра в Германии, а также поэтов «Штурма и натиска» был Абель Зейлер , владелец Гамбургской антрепризы и Театральной труппы Зейлера . ^{[ 66 ]}

В течение XIX века театральные формы романтизма , мелодрамы , викторианского бурлеска и хорошо поставленные пьесы и популярные Сарду уступили место проблемным пьесам натурализма Скриба и реализма ; фарсы Фейдо ; Вагнера опера «Gesamtkunstwerk »; музыкальный театр (включая Гилберта и Салливана оперы Ф. К. Бернанда , У. С. Гилберта и Оскара Уайльда ); салонные комедии ; Символизм ; протоэкспрессионизм ; в поздних произведениях Августа Стриндберга и Генрика Ибсена ^{[ 68 ]} и эдвардианская музыкальная комедия .

Эти тенденции продолжались на протяжении всего XX века в реализме Станиславского , и Ли Страсберга , политическом театре Эрвина Пискатора и Бертольта Брехта так называемом Театре абсурда Сэмюэля Беккета и Эжена Ионеско , американских и британских мюзиклах, коллективных творениях труппы актеров и режиссеров, такие как Джоан Литтлвуд » «Театральная мастерская , экспериментальный и постмодернистский театр Роберта Уилсона и Роберта Лепажа , постколониальный театр Августа Уилсона или «Томсон Хайвей » и Аугусто Боала » «Театр угнетенных .

Типы

Драма

Драма – это особый вид художественной литературы, представленной в представлении . ^{[ 69 ]} Этот термин происходит от греческого слова, означающего « действие », которое происходит от глагола δράω, dráō , «делать» или «действовать». Разыгрывание драмы в театре, исполняемой актерами на сцене перед публикой , предполагает совместные способы производства и коллективную форму восприятия. Структура драматических текстов , в отличие от других видов литературы , находится под прямым влиянием этого совместного производства и коллективного приема. ^{[ 70 ]} Ранняя современная трагедия «Гамлет » (1601 г.) Шекспира и классическая афинская трагедия «Царь Эдип» ( ок. 429 г. до н. э. ) Софокла относятся к числу шедевров драматического искусства. ^{[ 71 ]} Современный пример — « Путешествие долгого дня в ночь» Юджина О'Нила (1956). ^{[ 72 ]}

Рассматриваемый как жанр поэзии в целом, драматический модус противопоставлялся эпическому и лирическому модусам еще со времен ( » Аристотеля «Поэтики ок . 335 г. до н. э. ); Самая ранняя работа по теории драмы . ^{[ н ]} Употребление слова «драма» в узком смысле для обозначения определенного пьесы датируется типа 19 веком . Драма в этом смысле относится к пьесе, которая не является ни комедией, ни трагедией, например, Золя «Тереза Ракен» (1873) или Чехова «Иванов» (1887). Однако в Древней Греции слово «драма» охватывало все театральные пьесы, трагические, комические или что-то между ними.

Драма часто сочетается с музыкой и танцем : драма в опере обычно воспевается повсюду; мюзиклы обычно включают как устные диалоги , так и песни ; а в некоторых формах драмы есть музыкальное сопровождение или музыкальное сопровождение, подчеркивающее диалог ( мелодрама и японское Но ). например, ^{[ о ]} В определенные периоды истории (древнеримские и современные романтические ) некоторые драмы писались для чтения, а не для исполнения. ^{[ п ]} В импровизации драма не предшествует моменту исполнения; исполнители спонтанно придумывают драматический сценарий перед публикой. ^{[ q ]}

Музыкальный театр

Музыка и театр имели тесную связь с древних времен — афинская трагедия , например, представляла собой форму танца - драмы , в которой использовался хор , партии которого исполнялись (под аккомпанемент авлоса — инструмента, сравнимого с современным гобоем ), как и некоторые ответы актеров и их «сольные песни» ( монодии ). ^{[ 73 ]} Современный музыкальный театр – это форма театра, которая также сочетает в себе музыку, разговорный диалог и танец. Он возник из жанров комической оперы (особенно Гилберта и Салливана ), эстрады , водевиля и мюзик-холл конца 19 - начала 20 века . ^{[ 74 ]} После эдвардианской музыкальной комедии , начавшейся в 1890-х годах, мюзиклов Театра Принцессы начала 20-го века и комедий 1920-х и 1930-х годов (таких как произведения Роджерса и Хаммерштейна ), с Оклахомой! (1943), мюзиклы двинулись в более драматическом направлении. ^{[ р ]} Известные мюзиклы последующих десятилетий включали «Моя прекрасная леди» (1956), «Вестсайдская история» (1957), «Фантастики» (1960), «Волосы» (1967), «Припев» (1975), «Отверженные» » (1980), « Кошки (1981), «В лес» (1986) и «Призрак оперы» (1986), ^{[ 75 ]} а также более современные хиты, включая «Рента» (1994), «Король Лев» (1997), «Злой» (2003), «Гамильтон» (2015) и «Холодное сердце» (2018).

Музыкальный театр может создаваться в узком масштабе за пределами Бродвея , в региональных театрах и в других местах, но он часто включает в себя зрелища. Например, мюзиклы на Бродвее и Вест-Энде часто включают в себя роскошные костюмы и декорации, поддерживаемые многомиллионными бюджетами.

Комедия

Театральные постановки, в которых юмор используется как средство повествования, квалифицируются как комедии. Это может быть современный фарс, такой как «Боинг-Боинг» , или классическая пьеса, такая как « Как вам это понравится» . Театр, выражающий мрачные, противоречивые или табуированные темы в намеренно юмористической форме, называется черной комедией . Черная комедия может включать в себя несколько жанров, таких как фарс, мрачная и саркастическая комедия.

Трагедия

Трагедия, таким образом, есть подражание действию серьезному, законченному и известному по величине: в языке, украшенном каждым видом художественного орнамента, причем несколько видов встречаются в отдельных частях пьесы; в форме действия, а не повествования; через жалость и страх, обеспечивающие надлежащее очищение этих эмоций.
— Аристотель , Поэтика ^{[ 76 ]}

Фраза Аристотеля «в отдельных частях пьесы встречаются несколько видов» является ссылкой на структурные истоки драмы. В нем устные части были написаны на аттическом диалекте, а хоровые (декламированные или спетые) — на дорическом диалекте , и эти расхождения отражали различное религиозное происхождение и поэтические размеры частей, которые были слиты в новое целое — театральную драму .

Трагедия относится к особой традиции драмы , которая исторически сыграла уникальную и важную роль в самоопределении западной цивилизации . ^{[ 77 ]}^{[ 78 ]} Эта традиция была множественной и прерывистой, однако этот термин часто использовался для обозначения мощного эффекта культурной идентичности и исторической преемственности: « греки и елизаветинцы в одной культурной форме; эллины и христиане в общей деятельности», как Рэймонд Уильямс говорит об этом. ^{[ 79 ]} От его неясного происхождения в афинских театрах 2500 лет назад, от которого сохранилась лишь часть произведений Эсхила , Софокла и Еврипида , через его необычные артикуляции в произведениях Шекспира , Лопе де Веги , Расина и Шиллера , до более поздняя натуралистическая трагедия Стриндберга , размышления Беккета модернистские о смерти, потерях и страданиях и Мюллером — трагедия остается важным местом культурных экспериментов, переговоров, борьбы и перемен. постмодернистская переработка трагического канона ^{[ 80 ]}^{[ 81 ]} После «Поэтики» Аристотеля (335 г. до н.э.) трагедия использовалась для проведения жанровых различий, будь то в масштабе поэзии в целом (где трагическое отделяется от эпоса и лирики ) или в масштабе драмы (где трагедия противопоставляется к комедии ). В современную эпоху трагедия также определяется как драма, мелодрама , трагикомический и эпический театр . ^{[ с ]}

Импровизация

Импровизация была неотъемлемой чертой театра: комедия дель арте в шестнадцатом веке была признана первой формой импровизации. Популяризированный Нобелевской премии по литературе 1997 года лауреатом Дарио Фо и такими труппами, как Upright Citizens Brigade, импровизационный театр продолжает развиваться, предлагая множество различных направлений и философий.

Кейт Джонстон и Виола Сполин признаны первыми учителями импровизации в наше время: Джонстон исследует импровизацию как альтернативу театру по сценарию, а Сполин и ее преемники исследуют импровизацию главным образом как инструмент для развития драматической работы или навыков или как форму ситуативного творчества. комедия. Сполин также заинтересовался тем, как процесс обучения импровизации применим к развитию человеческого потенциала. ^{[ 82 ]}

Сын Сполина, Пол Силлс, популяризировал импровизационный театр как форму театрального искусства, когда в качестве его первого директора основал «Второй город» в Чикаго.

Теории

Деревенский праздник с театральным представлением c. 1600

Будучи важной частью человеческой культуры на протяжении более 2500 лет, театр развил широкий спектр различных теорий и практик. Некоторые из них связаны с политическими или духовными идеологиями, тогда как другие основаны исключительно на «художественных» соображениях. Некоторые процессы сосредоточены на истории, некоторые на театре как событии, а некоторые на театре как катализаторе социальных изменений. Классический греческий философ Аристотель в своем основополагающем трактате «Поэтика» ( ок. 335 г. до н.э. ) является самым ранним из сохранившихся примеров, и с тех пор его аргументы влияют на теории театра. ^{[ 17 ]}^{[ 18 ]} В нем он предлагает отчет о том, что он называет «поэзией» (термин, который по-гречески буквально означает «создание» и в этом контексте включает в себя драму — комедию , трагедию и сатирскую пьесу — а также лирическую поэзию , эпическую поэзию , и дифирамб ). Он исследует его «основные принципы», определяет его жанры и основные элементы; его анализ трагедии составляет ядро дискуссии. ^{[ 83 ]}

Аристотель утверждает, что трагедия состоит из шести качественных частей, которыми являются (в порядке важности) мифос или «сюжет», этос или «характер», дианойя или «мысль», лексика или «дикция», мелос или «песня» и опсис. или «зрелище». ^{[ 84 ]}^{[ 85 ]} Аристотеля «Хотя «Поэтика» широко признана в западной критической традиции, — объясняет Марвин Карлсон , — «почти каждая деталь его основополагающей работы вызвала разные мнения». ^{[ 86 ]} В число выдающихся театральных деятелей входят 20-го века Константин Станиславский , Всеволод Мейерхольд , Жак Копо , Эдвард Гордон Крейг , Бертольт Брехт , Антонен Арто , Джоан Литтлвуд , Питер Брук , Ежи Гротовский , Аугусто Боал , Эухенио Барба , Дарио Фо , Виола Сполин , Кит Джонстон. и Роберт Уилсон (режиссер) .

Станиславский трактовал театр как вид искусства , автономный от литературы и в котором вклад драматурга следует уважать как вклад лишь одного из ансамбля творческих художников. ^{[ 87 ]}^{[ 88 ]}^{[ 89 ]}^{[ 90 ]}^{[ т ]} Его новаторский вклад в современную теорию актерского мастерства оставался в основе основного западного тренинга по актерскому мастерству на протяжении большей части прошлого столетия. ^{[ 91 ]}^{[ 92 ]}^{[ 93 ]}^{[ 94 ]}^{[ 95 ]} То, что многие из принципов его системы подготовки актеров кажутся здравыми и самоочевидными, свидетельствует о ее гегемонистском успехе. ^{[ 96 ]} Актеры часто используют его основные концепции, даже не подозревая об этом. ^{[ 96 ]} Благодаря продвижению и разработке преподавателями актерского мастерства, которые были бывшими студентами, а также многочисленным переводам его теоретических работ, «система» Станиславского приобрела беспрецедентную способность пересекать культурные границы и приобрела международный охват, доминируя в дебатах об актерском мастерстве в Европе и Соединенных Штатах. . ^{[ 91 ]}^{[ 97 ]}^{[ 98 ]}^{[ 99 ]} Многие актеры привычно отождествляют его «систему» с Северо-Американским методом , хотя исключительно психологические приемы последнего резко контрастируют с многовариантным, целостным и психофизическим подходом Станиславского, исследующим характер и действие как «изнутри наружу», так и «снаружи внутрь», а также «снаружи внутрь». рассматривает разум и тело актера как части континуума. ^{[ 100 ]}^{[ 101 ]}

Технические аспекты

Театр предполагает совместные способы производства и коллективную форму приема. Структура драматических текстов , в отличие от других видов литературы , находится под прямым влиянием этого совместного производства и коллективного приема. ^{[ 70 ]} В постановке пьес обычно участвуют драматург , режиссер , актерский и состав , техническая производственная группа , в которую входят художник по декорациям или декорациям , по свету , художник по костюмам , звукорежиссер , постановщик художник руководитель производства и технический директор. В зависимости от постановки в эту команду также может входить композитор , драматург , видеодизайнер или постановщик боев .

Вращающийся зал Летнего театра Пююникки под открытым небом в Тампере , Финляндия.

Сценическое искусство — это общий термин, обозначающий технические аспекты театрального, кино- и видеопроизводства. Это включает в себя, помимо прочего, построение и монтаж декораций, подвешивание и настройку освещения, дизайн и закупку костюмов, грим, закупку реквизита, постановку сцены, а также запись и микширование звука. Сценическое искусство отличается от более широкого термина сценография. Рассматриваемая скорее техническая, чем художественная область, она относится прежде всего к практической реализации художественного видения дизайнера.

В своей самой базовой форме сценическим искусством управляет один человек (часто режиссер небольшого спектакля), который устраивает все декорации, костюмы, освещение и звук, а также организует актерский состав. На более профессиональном уровне, например, в современных бродвейских театрах, сценическим искусством управляют сотни квалифицированных плотников, маляров, электриков, рабочих сцены, швей, мастеров по изготовлению париков и тому подобное. Эта современная форма сценического искусства является высокотехнической и специализированной: она включает в себя множество дисциплин и огромный кладезь истории и традиций. Большая часть сценического искусства находится между этими двумя крайностями. Региональные театры и более крупные общественные театры обычно имеют технического директора и группу дизайнеров, каждый из которых непосредственно участвует в разработке своих проектов.

Подкатегории и организация

Существует множество современных театральных движений, которые создают театр разными способами. Театральные постановки сильно различаются по сложности и назначению. В этом участвуют самые разные люди: от новичков и любителей (в общественном театре) до профессионалов (на Бродвее и в подобных постановках). Театр может проводиться с ограниченным бюджетом или в большом масштабе с многомиллионными бюджетами. Это разнообразие проявляется в обилии театральных подкатегорий, к которым относятся:

Репертуарные труппы

В то время как большинство современных театральных трупп репетируют по одному спектаклю за раз, исполняют этот спектакль для «прогона», снимают пьесу и начинают репетировать новый спектакль, репертуарные труппы репетируют несколько спектаклей одновременно. Эти компании могут выполнить эти различные изделия по запросу и часто выполняют работы годами, прежде чем списать их. Большинство танцевальных коллективов работают по этой репертуарной системе. Королевский национальный театр в Лондоне выступает по репертуарной системе.

Репертуарный театр обычно включает в себя группу актеров одинакового уровня и больше полагается на репутацию группы, чем на отдельного звездного актера. Он также обычно меньше полагается на строгий контроль со стороны режиссера и меньше на соблюдение театральных условностей, поскольку актеры, работавшие вместе в нескольких постановках, могут реагировать друг на друга, не полагаясь так сильно на условности или внешнее руководство. ^{[ 102 ]}

Другая терминология

Театральная труппа – это организация, занимающаяся постановкой театральных постановок, ^{[ 4 ]} в отличие от театральной труппы (или актерской труппы), которая представляет собой группу театральных артистов, работающих вместе. ^{[ 5 ]}

— Гастрольная труппа это независимая театральная или танцевальная труппа, которая путешествует, часто по всему миру, выступая на разных театральных площадках в каждом городе. ^{[ нужна ссылка ]}

Для того, чтобы поставить спектакль, и театральная труппа, и театральная площадка нужна . Когда театральная труппа является единственной труппой, проживающей на территории театра, этот театр (и соответствующая ему театральная труппа) называется театром-резидентом или театром-продюсером, поскольку площадка производит свои собственные произведения. Остальные театральные труппы, а также танцевальные коллективы, не имеющие собственной театральной площадки, выступают в арендных театрах или в представлениях театров. Как у прокатных, так и у представленных театров нет постоянных компаний-резидентов. Однако иногда у них есть одна или несколько компаний-резидентов, работающих неполный рабочий день, в дополнение к другим независимым компаниям-партнерам, которые договариваются об использовании помещений, когда они доступны. Арендный театр позволяет независимым компаниям искать пространство, в то время как театр-презентатор ищет независимые компании для поддержки их работы, представляя их на своей сцене. ^{[ нужна ссылка ]}

Некоторые коллективы выступают в нетеатральных помещениях. Такие представления могут проходить снаружи или внутри, в нетрадиционном пространстве для выступлений, и включают уличный театр и театр, ориентированный на конкретную площадку . Нетрадиционные площадки можно использовать для создания более захватывающей и значимой среды для аудитории. Иногда их можно модифицировать более серьезно, чем традиционные театральные площадки, или в них можно разместить различное оборудование, освещение и декорации. ^{[ 103 ]}

Союзы

Существует множество театральных союзов , в том числе:

Ассоциация актерского капитала (AEA) для актеров и режиссеров в США) ^{[ 104 ]}
Канадская ассоциация актерского капитала для актеров в Канаде.
Капитал для многих артистов-исполнителей, а также дизайнеров, режиссеров и постановщиков в Великобритании. ^{[ 105 ]}
Международный альянс работников театральной сцены (IATSE) для дизайнеров и технических специалистов). ^{[ 104 ]}
Альянс СМИ, развлечений и искусств — австралийский профсоюз, созданный в 1992 году в результате слияния профсоюзов актеров, журналистов и работников индустрии развлечений. ^{[ 106 ]}
Общество режиссеров и хореографов (SDC) ^{[ 104 ]}

См. также

Пояснительные примечания

^ Первоначально писалось театр и театр . Примерно с 1550 по 1700 год или позже наиболее распространенным написанием было «театр» . Между 1720 и 1750 годами театр исчез из британского английского , но был либо сохранен, либо возрожден в американском английском ( Оксфордский словарь английского языка , 2-е изд., 2009, CD-ROM: ISBN 978-0-19-956383-8 ). В последних словарях американского английского театр упоминается как менее распространенный вариант, например, College Dictionary Random House Webster (1991); Словарь английского языка американского наследия , 4-е издание (2006 г.); Новый Оксфордский американский словарь , третье издание (2010 г.); Словарь Мерриам-Вебстера (2011) .
↑ Опираясь на « семиотику » Чарльза Сандерса Пирса , Павис далее предполагает, что «специфичность театральных знаков может заключаться в их способности использовать три возможные функции знаков : как икону ( миметически ), как индекс (в ситуации высказывания ) , или как символ (как семиологическая система в художественном образе). По сути, театр делает источники слова наглядными и конкретными: он обозначает и воплощает вымышленный мир посредством знаков, так что к концу В процессе обозначения и символизации зритель реконструировал теоретическую и эстетическую модель, объясняющую драматическую вселенную». ^{[ 3 ]}
↑ Браун пишет, что древнегреческая драма «по сути была творением классических Афин : все драматурги, которые позже считались классиками, действовали в Афинах в V и IV веках до нашей эры (время афинской демократии ), и все сохранившиеся пьесы дата из этого периода». ^{[ 7 ]} «Можно сказать, что господствующая культура Афин пятого века , — пишет Голдхилл, — изобрела театр». ^{[ 9 ]}
↑ Голдхилл утверждает, что, хотя действия, которые составляют «неотъемлемую часть осуществления гражданства» (например, когда «афинский гражданин выступает в Ассамблее, занимается в гимназии, поет на симпозиуме или ухаживает за мальчиком»), каждая из них имеет свои «собственный режим проявления и регулирования», тем не менее, термин «производительность» представляет собой «полезную эвристическую категорию для изучения связей и совпадений между этими различными областями деятельности». ^{[ 13 ]}
↑ Таксиду отмечает, что «большинство учёных теперь называют «греческую» трагедию «афинской» трагедией, что исторически верно». ^{[ 25 ]}
↑ Картледж пишет, что, хотя афиняне IV века считали Эсхила , Софокла и Еврипида «непревзойденными представителями жанра и регулярно удостаивали их пьес возрождением, трагедия сама по себе не была просто феноменом V века, продуктом короткометражного романа». пережили золотой век , хотя оригинальные трагедии и не достигли качества и высоты «классики» пятого века, тем не менее, продолжали писаться, создаваться и конкурировать в больших количествах на протяжении всей оставшейся жизни демократии - и за ее пределами». ^{[ 28 ]}
↑ У нас есть семь произведений Эсхила, семь Софокла и восемнадцать Еврипида. Кроме того, у нас также есть « Циклоп» , сатирская пьеса Еврипида. Некоторые критики, начиная с 17 века, утверждали, что одна из трагедий, которую классическая традиция называет трагедией Еврипида, — «Резус» — представляет собой пьесу неизвестного автора IV века; современная наука соглашается с классическими авторитетами и приписывает пьесу Еврипиду; см. Уолтон (1997, viii, xix). (Эта неопределенность объясняет цифру Брокетта и Хильди в 31 трагедию.)
↑ Теория о том, что «Привязанный Прометей» не был написан Эсхилом, добавляет четвертого, анонимного драматурга к тем, чьи произведения сохранились.
↑ Из этого правила были сделаны исключения, как, например, в случае с Еврипида » « Алкестидой в 438 г. до н.э. Были также отдельные соревнования в Городе Дионисии по исполнению дифирамбов , а после 488–87 гг. до н. э. — комедий .
↑ Раш Рем предлагает следующий аргумент в качестве доказательства того, что трагедия не была институционализирована до 501 г. до н. э.: «Особым культом, почитаемым в городе Дионисии, был культ Диониса Элевтерея, бога, «имеющего отношение к Элевтере », города на границе между Беотией и Беотией. и Аттика , где было святилище Диониса. В какой-то момент Афины аннексировали Элевтеры - скорее всего, после свержения тирании Писистратидов в 510 году и демократических реформ Клисфена в 508–07 годах до нашей эры - и культовое изображение Диониса Элевтерея было перенесено в Аттику. его новый дом каждый год афиняне воспроизводили культ бога в рамках предварительного обряда перед городом Дионисией. За день до самого праздника культовую статую вынесли из храма возле театра Диониса . храм по дороге в Элевтеры. В тот вечер, после жертвоприношения и гимнов , факельная процессия понесла статую обратно в храм, что символически воссоздало прибытие бога в Афины, а также напоминание о включении беотийцев. город в Аттику. Поскольку название «Элевтерия» чрезвычайно близко к «элеутерия», «свобода», афиняне, вероятно, считали, что новый культ особенно подходит для празднования их собственного политического освобождения и демократических реформ». ^{[ 37 ]}
^ Жан-Пьер Вернан утверждает, что в «Персах» Эсхил заменяет обычную временную дистанцию между аудиторией и возрастом героев пространственной дистанцией между западной аудиторией и восточно- персидской культурой . Эта замена, предполагает он, производит аналогичный эффект: ««Исторические» события, вызванные хором, рассказанные посланником и интерпретированные призраком Дария, представлены на сцене в легендарной атмосфере. Свет, который проливает на них трагедия, не то, в чем обычно видятся политические события дня; оно достигает афинского театра, преломляясь от далекого мира где-то еще, заставляя отсутствующее казаться присутствующим и видимым на сцене»; Вернан и Видаль-Наке (1988, 245).
^ Аристотель, Поэтика , строка 1449a : «Комедия, как мы уже говорили, представляет собой изображение низших людей, не в полном смысле слова плохих, но смехотворное — это разновидность низменных или уродливых. ошибка или уродство, которое не причиняет боли или катастрофы, очевидным примером является комическая маска, которая уродлива и искажена, но не причиняет боли».
^ Буквальное значение слова «абхиная» — «продвигаться вперед».
↑ Фрэнсис Фергюссон пишет, что «драма, в отличие от лирики , не является прежде всего композицией в вербальной среде; слова возникают, как можно выразиться, из основной структуры происшествия и характера . Как отмечает Аристотель , « поэт или «творец» должен быть создателем сюжетов, а не стихов, поскольку он поэт, потому что он подражает , а то, что он подражает, — это действия » » (1949, 8).
↑ См. записи «опера», «музыкальный театр, американский», «мелодрама» и «Но» в Banham 1998.
↑ Хотя историки театра спорят, вполне вероятно, что пьесы римского Сенеки не предназначались для постановки. «Манфред — » Байрона хороший пример « драматической поэмы ». См. статьи о «Сенеке» и «Байроне (Джордже Джордже)» в Banham 1998 .
^ Некоторые формы импровизации, особенно Commedia dell'arte , импровизируют на основе « лацци » или черновых набросков сценического действия (см. Gordon 1983 и Duchartre 1966 ). Все формы импровизации основаны на немедленной реакции друг на друга, на ситуациях персонажей (иногда установленных заранее) и зачастую на их взаимодействии с публикой. Классические формулировки импровизации в театре возникли у Джоан Литтлвуд и Кейта Джонстона в Великобритании и Виолы Сполин в США; см. Джонстон 2007 и Сполин 1999 .
↑ Первой « эдвардианской музыкальной комедией » обычно считается « В городе» (1892), хотя она была снята за восемь лет до начала эдвардианской эпохи ; см., например, Фрейзер Чарльтон, «Что такое EdMusComs?» (FrasrWeb 2007, по состоянию на 12 мая 2011 г.).
^ См. Карлсон 1993 , Пфистер 2000 , Элам 1980 и Таксиду 2004 . Драма в узком смысле преодолевает традиционное разделение на комедию и трагедию в анти- или агенеровой детерриториализации , начиная с середины XIX века . И Бертольт Брехт , и Аугусто Боаль определяют свои эпические театральные проекты ( неаристотелевскую драму и Театр угнетенных соответственно) модели трагедии . Таксиду, однако, рассматривает эпический театр как объединение трагических функций и трактовок траура и спекуляций. ^{[ 81 ]}
↑ В 1902 году Станиславский писал, что «автор пишет на бумаге. Актер пишет своим телом на сцене» и что «партитура оперы не является самой оперой, а сценарий пьесы не является драмой, пока не будут созданы оба». плоть и кровь на сцене»; цитируется Бенедетти (1999a, 124).

Цитаты

^ Карлсон 1986 , с. 36.
^ В британском английском всегда «театр», в американском английском обычно «театр».
^ Jump up to: ^а ^б Павис 1998 , стр. 345–346.
^ Jump up to: ^а ^б «Определение и значение театральной труппы» . Словарь английского языка Коллинза . Проверено 14 декабря 2021 г.
^ Jump up to: ^а ^б «Определение труппы» . www.merriam-webster.com . Проверено 15 июня 2020 г.
^ «Определение и значение труппы» . Словарь английского языка Коллинза . Проверено 14 декабря 2021 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Браун 1998 , с. 441.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Картледж, 1997 , стр. 3–5.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Голдхилл 1997 , с. 54.
^ Картледж 1997 , стр. 3, 6.
^ Goldhill 2004 , стр. 20–xx.
^ Рем 1992 , с. 3.
^ Голдхилл 2004 , с. 1.
^ Пеллинг 2005 , с. 83.
^ Голдхилл 2004 , с. 25.
^ Пеллинг 2005 , стр. 83–84.
^ Jump up to: ^а ^б Дукоре 1974 , с. 31.
^ Jump up to: ^а ^б Янко 1987 , с. ix.
^ Уорд 2007 , с. 1.
^ «Введение в театр – Древнегреческий театр» . novaonline.nvcc.edu .
^ Брокетт и Хильди 2003 , стр. 15–19.
^ «Театр | Словарь всемирной истории Чемберса - Справочник по кредо» . search.credoreference.com .
^ Закон 2007 , с. 206.
^ Стян 2000 , с. 140.
^ Таксиду 2004 , с. 104.
^ Брокетт и Хильди 2003 , стр. 32–33.
^ Браун 1998 , с. 444.
^ Картледж 1997 , с. 33.
^ Брокетт и Хильди 2003 , с. 5.
^ Ковач 2005 , с. 379.
^ Брокетт и Хильди 2003 , с. 15.
^ Брокетт и Хильди 2003 , стр. 13–15.
^ Браун 1998 , стр. 441–447.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Браун 1998 , с. 442.
^ Брокетт и Хильди 2003 , стр. 15–17.
^ Брокетт и Хильди 2003 , стр. 13, 15.
^ Рем 1992 , с. 15.
^ Брокетт и Хильди 2003 , стр. 15–16.
^ Вебстер 1967 .
^ Бичем 1996 , с. 2.
^ Бичем 1996 , с. 3.
^ Гасснер и Аллен 1992 , с. 93.
^ Jump up to: ^а ^б Ричмонд, Суонн и Заррилли 1993 , с. 12.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Брэндон 1993 , с. XVIII.
^ Брэндон 1997 , стр. 516–517.
^ Брэндон 1997 , с. 70.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Ричмонд 1998 , с. 516.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Ричмонд 1998 , с. 517.
^ Jump up to: ^а ^б Ричмонд 1998 , с. 518.
^ Сделка 2007 , с. 276.
^ Дон Рубин; Чуа Су Понг; Рави Чатурведи; и др. (2001). Всемирная энциклопедия современного театра: Азия/Тихоокеанский регион . Тейлор и Фрэнсис. стр. 100-1 184–186. ISBN 978-0-415-26087-9 .
^ «Театр Пенгетауан» (PDF) . Кемдикбуд . Архивировано (PDF) из оригинала 3 июня 2021 г.
^ « Кукольный театр Ваянг», включён в 2008 году (3.COM) в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества (первоначально провозглашенный в 2003 году)» . ЮНЕСКО . Проверено 10 октября 2014 г.
^ Джеймс Р. Брэндон (2009). Театр Юго-Восточной Азии . Издательство Гарвардского университета. стр. 143–145, 352–353. ISBN 978-0-674-02874-6 .
^ Море 1986 , стр. 565–601.
^ Куриц 1988 , с. 305.
^ Jump up to: ^а ^б Бойшаузен, Катрин (2018). «От публики к публике: театр, театральность и люди до гражданских войн». Театр, театральность и люди до Гражданских войн . Издательство Кембриджского университета. стр. 80–112. дои : 10.1017/9781316850411.004 . ISBN 9781107181458 .
^ «От пандемий до пуритан: когда в истории закрывался театр и как он восстанавливался» . Этап . Проверено 17 декабря 2020 г.
^ Актеры выражают протест или жалобу на замалчивание их профессии и изгнание из нескольких театров . 24 января 1643 г. - через Ранние английские книги в Интернете - Библиотека Мичиганского университета .
^ Jump up to: ^а ^б «10 старейших театров Лондона» . Телеграф . Архивировано из оригинала 11 января 2022 года . Проверено 6 апреля 2020 г.
^ Робинсон, Скотт Р. «Английский театр, 1642–1800» . Дом Скотта Р. Робинсона . Кафедра театрального искусства CWU. Архивировано из оригинала 2 мая 2012 года . Проверено 6 августа 2012 г.
^ «Жизнь женщин в окружении театра конца XVIII века» . Английский 3621 Женское письмо . Проверено 7 августа 2012 г.
^ Бермель, Альберт. «Мольер – французский драматург» . Откройте для себя Францию . Мультимедийная энциклопедия Гролье . Проверено 7 августа 2012 г.
^ Блэк 2010 , стр. 533–535.
^ Мэтью, Брандер. «Драма XVIII века» . Книжный магазин драмы «Мунструх» . Проверено 7 августа 2012 г.
^ Вильгельм Кош , «Зейлер, Абель», в Немецком биографическом словаре , ред. Вальтер Килли и Рудольф Вирхаус , Том. 9, редактор Вальтера де Грюйтера , 2005 г., ISBN 3-11-096629-8 , с. 308.
^ «Конец 7028. Тартуский Сакса Театрихоне Ванемуйне, 45а, 1914–1918». Реестр памятников культуры (на эстонском языке) . Проверено 23 июня 2020 г.
^ Брокетт и Хильди 2003 , стр. 293–426.
^ Элам 1980 , с. 98.
^ Jump up to: ^а ^б Пфистер 2000 , с. 11.
^ Фергюссон 1968 , стр. 2–3.
^ Берт 2008 , стр. 30–35.
^ Рем 1992 , 150n7.
^ Джонс 2003 , стр. 4–11.
^ Кенрик, Джон (2003). «История мюзиклов» . Проверено 26 мая 2009 г.
^ С.Х. Мясник, [1] , 2011 г. ^{[ мертвая ссылка ]}
^ Банхэм 1998 , с. 1118.
^ Уильямс 1966 , стр. 14–16.
^ Уильямс 1966 , с. 16.
^ Уильямс 1966 , стр. 13–84.
^ Jump up to: ^а ^б Таксиду 2004 , стр. 193–209.
^ Гордон 2006 , с. 194 .
^ Аристотеля Поэтика 1447a13 (1987, 1). ^{[ нужна полная цитата ]}
^ Карлсон 1993 , с. 19.
^ Янко 1987 , стр. XX, 7–10.
^ Карлсон 1993 , с. 16.
^ Бенедетти 1999 , стр. 124, 202.
^ Бенедетти 2008 , с. 6.
^ Карнике 1998 , с. 162.
^ Гаусс 1999 , стр. 2.
^ Jump up to: ^а ^б Банхам 1998 , с. 1032.
^ Карнике 1998 , с. 1.
^ Counsell 1996 , стр. 24–25.
^ Гордон 2006 , стр. 37–40.
^ Лич 2004 , с. 29.
^ Jump up to: ^а ^б Коунселл 1996 , с. 25.
^ Карнике 1998 , стр. 1, 167.
^ Адвокат 1996 , с. 24.
^ Миллинг и Лей 2001 , с. 1.
^ Бенедетти 2005 , стр. 147–148.
^ Карнике 1998 , стр. 1, 8.
^ Петерсон 1982 .
^ Элис Т. Картер, « Нетрадиционные площадки могут вдохновлять искусство или просто великолепные представления. Архивировано 3 сентября 2010 г. в Wayback Machine », Pittsburgh Tribune-Review , 7 июля 2008 г. Проверено 12 февраля 2011 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с «Ассоциация актерского капитала присоединяется к другим союзам индустрии искусства, развлечений и средств массовой информации, чтобы объявить о законодательном содействии разнообразию, равенству и инклюзивности» . Ассоциация актерского капитала . 11 февраля 2021 г. Проверено 29 мая 2022 г.
^ "О" . Капитал . Проверено 8 января 2023 г.
^ "О нас" . МЕАА . Проверено 25 февраля 2021 г.

Общие источники

Бэнхэм, Мартин, изд. (1998) [1995]. Кембриджский путеводитель по театру . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-43437-8 .
Бичем, Ричард К. (1996). Римский театр и его публика . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-77914-3 .
Бенедетти, Жан (1999). Станиславский: Его жизнь и искусство (Перед. ред.). Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-52520-1 .
Бенедетти, Жан (2005). Искусство актера: основная история актерского мастерства с классических времен до наших дней . Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-77336-1 .
Бенедетти, Жан (2008). Дакр, Кэти; Фрайер, Пол (ред.). Станиславский на сцене . Сидкап, Кент: Центр Станиславского, колледж Роуз Бруфорд. стр. 6–9. ISBN 978-1-903454-01-5 .
Блэк, Джозеф, изд. (2010) [2006]. Антология британской литературы Бродвью: Том 3: Реставрация и восемнадцатый век . Канада: Broadview Press. ISBN 978-1-55111-611-2 .
Брэндон, Джеймс Р. (1993) [1981]. "Введение". В Баумере, Рэйчел Ван М.; Брэндон, Джеймс Р. (ред.). Санскритский театр в спектакле . Дели: Мотилал Банарсидасс. стр. xvii–xx. ISBN 978-81-208-0772-3 .
Брэндон, Джеймс Р., изд. (1997). Кембриджский путеводитель по азиатскому театру (2-е изд.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-58822-5 .
Брокетт, Оскар Г. и Хильди, Франклин Дж. (2003). История театра (Девятое, Международное изд.). Бостон: Аллин и Бэкон. ISBN 0-205-41050-2 .
Браун, Эндрю (1998). «Греция древняя» . В Банхеме, Мартин (ред.). Кембриджский путеводитель по театру (ред.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 441–447 . ISBN 0-521-43437-8 .
Берт, Дэниел С. (2008). Драма 100: Рейтинг величайших пьес всех времен . Нью-Йорк: факты в архиве. ISBN 978-0-8160-6073-3 .
Карлсон, Марвин (осень 1986 г.). «Психическая полифония» . Журнал драматической теории и критики : 35–47.
Карлсон, Марвин (1993). Теории театра: исторический и критический обзор от греков до наших дней (Расширенное издание). Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета. ISBN 0-8014-8154-6 .
Карнике, Шэрон Мари (1998). Станиславский в фокусе . Серия «Архив российского театра». Лондон: Издательство Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-070-9 .
Картледж, Пол (1997). « «Глубокие пьесы»: театр как процесс в греческой гражданской жизни». В Истерлинге, ЧП (ред.). Кембриджский компаньон греческой трагедии . Серия «Кембриджские товарищи по литературе». Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 3–35. ISBN 0-521-42351-1 .
Советник, Колин (1996). Признаки производительности: введение в театр двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-10643-6 .
Дил, Уильям Э. (2007). Справочник по жизни в средневековой и ранней современной Японии . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-533126-4 .
Дюшартр, Пьер Луи (1966) [1929]. Итальянская комедия: импровизационные сценарии жизни Атрибуты портретов и масок выдающихся персонажей комедии дель арте . Перевод Рэндольфа Т. Уивера. Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 0-486-21679-9 .
Дукоре, Бернард Ф., изд. (1974). Драматическая теория и критика: от греков к Гротовскому . Флоренция, Кентукки: Хайнле и Хайнле. ISBN 978-0-03-091152-1 .
Элам, Кейр (1980). Семиотика театра и драмы . Новая серия «Акценты». Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-03984-0 .
Фергюссон, Фрэнсис (1968) [1949]. Идея театра: исследование десяти пьес, Искусство драмы в меняющейся перспективе . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-01288-1 .
Гасснер, Джон и Аллен, Ральф Г. (1992) [1964]. Театр и драма в процессе становления . Нью-Йорк: Книги Аплодисментов. ISBN 1-55783-073-8 .
Гаусс, Ребекка Б. (1999). Дочери Лира: Студии МХАТ 1905–1927 . Американские университетские исследования, сер. 26 Театральное искусство. Том. 29. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 978-0-8204-4155-9 .
Голдхилл, Саймон (1997). «Аудитория афинской трагедии». В Истерлинге, ЧП (ред.). Кембриджский компаньон греческой трагедии . Серия «Кембриджские товарищи по литературе». Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 54–68. ISBN 0-521-42351-1 .
Голдхилл, Саймон (2004). «Программные заметки». В Голдхилле, Саймон; Осборн, Робин (ред.). Культура исполнения и афинская демократия (Новое изд.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 1–29. ISBN 978-0-521-60431-4 .
Гордон, Мел (1983). Лацци: Комические рутины комедии дель арте . Нью-Йорк: Журнал исполнительских искусств. ISBN 0-933826-69-9 .
Гордон, Роберт (2006). Цель игры: современные теории актерского мастерства в перспективе . Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN 978-0-472-06887-6 .
Аристотель (1987). Поэтика с «Трактатом Койслинианусом», реконструкцией «Поэтики II» и фрагментами «О поэтах» . Перевод Янко, Ричард. Кембридж: Хакетт. ISBN 978-0-87220-033-3 .
Джонстон, Кейт (2007) [1981]. Импро: импровизация и театр (Перед. ред.). Лондон: Метуэн. ISBN 978-0-7136-8701-9 .
Джонс, Джон Буш (2003). Наши мюзиклы, мы сами: социальная история американского музыкального театра . Ганновер: Издательство Университета Брандейса. ISBN 1-58465-311-6 .
Ковач, Дэвид (2005). «Текст и передача». У Григория, Юстина (ред.). Спутник греческой трагедии . Серия «Соратники Блэквелла по древнему миру». Молден, Массачусетс и Оксфорд: Блэквелл. стр. 379–393. ISBN 1-4051-7549-4 .
Куриц, Пол (1988). Создание истории театра . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл. ISBN 978-0-13-547861-5 .
Лич, Роберт (2004). Создатели современного театра: Введение . Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-415-31241-7 .
Лей, Грэм (2007). Театральность греческой трагедии: игровое пространство и хор . Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-47757-2 .
Миллинг, Джейн; Лей, Грэм (2001). Современные теории производительности: от Станиславского до Боала . Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN 978-0-333-77542-4 .
Море, Шмуэль (1986). «Живой театр в средневековом исламе». В Шароне, Моше (ред.). Исследования по исламской истории и цивилизации в честь профессора Дэвида Аялона . Кана, Лейден: Брилл. стр. 565–601. ISBN 965-264-014-Х .
Павис, Патрис (1998). Словарь театра: термины, понятия и анализ . Перевод Кристины Шанц. Торонто и Буффало: Университет Торонто Press. ISBN 978-0-8020-8163-6 .
Пеллинг, Кристофер (2005). «Трагедия, риторика и культура исполнения». У Григория, Юстина (ред.). Спутник греческой трагедии . Серия «Соратники Блэквелла по древнему миру». Молден, Массачусетс и Оксфорд: Блэквелл. стр. 83–102. ISBN 1-4051-7549-4 .
Петерсон, Ричард А. (1982). «Пять ограничений производства культуры: право, технологии, рынок, организационная структура и профессиональная карьера». Журнал популярной культуры . 16 (2): 143–153. дои : 10.1111/j.0022-3840.1982.1451443.x .
Пфистер, Манфред (2000) [1977]. Теория и анализ драмы . Серия европейских исследований в английской литературе. Перевод Джона Холлидея. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-42383-0 .
Рем, Русж (1992). Греческий трагический театр . Исследования театрального производства. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-11894-8 .
Ричмонд, Фарли (1998) [1995]. «Индия» . В Банхеме, Мартин (ред.). Кембриджский путеводитель по театру . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 516–525 . ISBN 0-521-43437-8 .
Ричмонд, Фарли П.; Суонн, Дариус Л. и Заррилли, Филипп Б., ред. (1993). Индийский театр: традиции исполнения . Издательство Гавайского университета. ISBN 978-0-8248-1322-2 .
Сполин, Виола (1999) [1963]. Импровизация для театра (3-е изд.). Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета. ISBN 0-8101-4008-Х .
Стян, Дж.Л. (2000). Драма: Руководство по изучению пьес . Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 978-0-8204-4489-5 .
Таксиду, Ольга (2004). Трагедия, современность и траур . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 0-7486-1987-9 .
Уорд, AC (2007) [1945]. Образцы английской драматической критики XVII–XX веков . Серия «Мировая классика». Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-1-4086-3115-7 .
Вебстер, ТБЛ (1967). «Памятники, иллюстрирующие трагедию и игру сатиров». Бюллетень Института классических исследований (Приложение, с приложением) (20) (2-е изд.). Лондонский университет: iii–190.
Уильямс, Раймонд (1966). Современная трагедия . Лондон: Чатто и Виндус. ISBN 0-7011-1260-3 .

Дальнейшее чтение

Астон, Элейн и Джордж Савона. 1991. Театр как знаковая система: семиотика текста и перформанса . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-04932-0 .
Бенджамин, Уолтер . 1928. Происхождение немецкой трагической драмы. Пер. Джон Осборн. Лондон и Нью-Йорк: Версо, 1998. ISBN 1-85984-899-0 .
Браун, Джон Рассел. 1997. Что такое театр?: Введение и исследование. Бостон и Оксфорд: координатор П. ISBN 978-0-240-80232-9 .
Брайант, Джа (2018). Написание и постановка нового мюзикла: Справочник . Kindle Direct Publishing. ISBN 9781730897412 .
Карнике, Шэрон Мари (2000). «Система Станиславского: пути актера». В Ходже, Элисон (ред.). Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. стр. 11–36. ISBN 978-0-415-19452-5 .
Дакр, Кэти и Пол Фрайер, ред. 2008. Станиславский на сцене. Сидкап, Кент: Центр Станиславского, колледж Роуз Бруфорд. ISBN 1-903454-01-8 .
Делёз, Жиль и Феликс Гваттари . 1972. Анти-Эдип . Пер. Роберт Херли, Марк Сим и Хелен Р. Лейн. Лондон и Нью-Йорк: Континуум, 2004. Том. 1. Новые Акценты Сер. Лондон и Нью-Йорк: Метуэн. ISBN 0-416-72060-9 .
Фельски, Рита , изд. 2008. Переосмысливая трагедию. Балтимор: Издательство Университета Джонса Хопкинса. ISBN 0-8018-8740-2 .
Харрисон, Мартин. 1998. Язык театра . Лондон: Рутледж. ISBN 978-0878300877 .
Хартнолл, Филлис , изд. 1983. Оксфордский компаньон театра . 4-е изд. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-211546-1 .
Лич, Роберт (1989). Всеволод Мейерхольд . Режиссеры в сериале «Перспектива». Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-31843-3 .
Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-03435-7 .
Мейер-Динкгрефе, Даниэль. 2001. Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Лондон и Нью-Йорк: Континуум. ISBN 978-0-8264-7879-5 .
Мейерхольд, Всеволод . 1991. Мейерхольд о Театре . Эд. и транс. Эдвард Браун. Ред., Лондон: Метуэн. ISBN 978-0-413-38790-5 .
Миттер, Шомит. 1992. Системы репетиций: Станиславский, Брехт, Гротовский и Брук. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-06784-3 .
О'Брайен, Ник. 2010. Станиславский на практике . Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-415-56843-2 .
Рейнер, Элис. 1994. Действовать, делать, выполнять: драма и феноменология действия. Театр: Теория/Текст/Перформанс Сер. Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN 978-0-472-10537-3 .
Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки об актерском мастерстве . Театр: Серия Теория/Текст/Перформанс. Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN 978-0-472-08244-5 .
Спирс, Рональд, пер. 1999. Рождение трагедии и других произведений. Фридрих Ницше . Эд. Раймонд Гойсс и Рональд Спирс. Кембриджские тексты по истории философии сер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-63987-5 .
Тичаут, Терри (13 декабря 2021 г.). «Лучший театр 2021 года: Занавес снова поднимается» . Уолл Стрит Джорнал . Проверено 3 марта 2022 г.

Внешние ссылки

Ресурсы библиотеки о
Театр

Ресурсы в вашей библиотеке

Проект театрального архива (Великобритания) Британская библиотека и Университет Шеффилда.
Коллекция театра Бристольского университета
Мюзик-холл и история театра Великобритании и Ирландии

[1] Первоначально писалось театр и театр . Примерно с 1550 по 1700 год или позже наиболее распространенным написанием было «театр» . Между 1720 и 1750 годами театр исчез из британского английского , но был либо сохранен, либо возрожден в американском английском ( Оксфордский словарь английского языка , 2-е изд., 2009, CD-ROM: ISBN 978-0-19-956383-8 ). В последних словарях американского английского театр упоминается как менее распространенный вариант, например, College Dictionary Random House Webster (1991); Словарь английского языка американского наследия , 4-е издание (2006 г.); Новый Оксфордский американский словарь , третье издание (2010 г.); Словарь Мерриам-Вебстера (2011) .

[5] Опираясь на « семиотику » Чарльза Сандерса Пирса , Павис далее предполагает, что «специфичность театральных знаков может заключаться в их способности использовать три возможные функции знаков : как икону ( миметически ), как индекс (в ситуации высказывания ) , или как символ (как семиологическая система в художественном образе). По сути, театр делает источники слова наглядными и конкретными: он обозначает и воплощает вымышленный мир посредством знаков, так что к концу В процессе обозначения и символизации зритель реконструировал теоретическую и эстетическую модель, объясняющую драматическую вселенную». ^{[ 3 ]}

[12] Браун пишет, что древнегреческая драма «по сути была творением классических Афин : все драматурги, которые позже считались классиками, действовали в Афинах в V и IV веках до нашей эры (время афинской демократии ), и все сохранившиеся пьесы дата из этого периода». ^{[ 7 ]} «Можно сказать, что господствующая культура Афин пятого века , — пишет Голдхилл, — изобрела театр». ^{[ 9 ]}

[17] Голдхилл утверждает, что, хотя действия, которые составляют «неотъемлемую часть осуществления гражданства» (например, когда «афинский гражданин выступает в Ассамблее, занимается в гимназии, поет на симпозиуме или ухаживает за мальчиком»), каждая из них имеет свои «собственный режим проявления и регулирования», тем не менее, термин «производительность» представляет собой «полезную эвристическую категорию для изучения связей и совпадений между этими различными областями деятельности». ^{[ 13 ]}

[30] Таксиду отмечает, что «большинство учёных теперь называют «греческую» трагедию «афинской» трагедией, что исторически верно». ^{[ 25 ]}

[34] Картледж пишет, что, хотя афиняне IV века считали Эсхила , Софокла и Еврипида «непревзойденными представителями жанра и регулярно удостаивали их пьес возрождением, трагедия сама по себе не была просто феноменом V века, продуктом короткометражного романа». пережили золотой век , хотя оригинальные трагедии и не достигли качества и высоты «классики» пятого века, тем не менее, продолжали писаться, создаваться и конкурировать в больших количествах на протяжении всей оставшейся жизни демократии - и за ее пределами». ^{[ 28 ]}

[37] У нас есть семь произведений Эсхила, семь Софокла и восемнадцать Еврипида. Кроме того, у нас также есть « Циклоп» , сатирская пьеса Еврипида. Некоторые критики, начиная с 17 века, утверждали, что одна из трагедий, которую классическая традиция называет трагедией Еврипида, — «Резус» — представляет собой пьесу неизвестного автора IV века; современная наука соглашается с классическими авторитетами и приписывает пьесу Еврипиду; см. Уолтон (1997, viii, xix). (Эта неопределенность объясняет цифру Брокетта и Хильди в 31 трагедию.)

[39] Теория о том, что «Привязанный Прометей» не был написан Эсхилом, добавляет четвертого, анонимного драматурга к тем, чьи произведения сохранились.

[44] Из этого правила были сделаны исключения, как, например, в случае с Еврипида » « Алкестидой в 438 г. до н.э. Были также отдельные соревнования в Городе Дионисии по исполнению дифирамбов , а после 488–87 гг. до н. э. — комедий .

[47] Раш Рем предлагает следующий аргумент в качестве доказательства того, что трагедия не была институционализирована до 501 г. до н. э.: «Особым культом, почитаемым в городе Дионисии, был культ Диониса Элевтерея, бога, «имеющего отношение к Элевтере », города на границе между Беотией и Беотией. и Аттика , где было святилище Диониса. В какой-то момент Афины аннексировали Элевтеры - скорее всего, после свержения тирании Писистратидов в 510 году и демократических реформ Клисфена в 508–07 годах до нашей эры - и культовое изображение Диониса Элевтерея было перенесено в Аттику. его новый дом каждый год афиняне воспроизводили культ бога в рамках предварительного обряда перед городом Дионисией. За день до самого праздника культовую статую вынесли из храма возле театра Диониса . храм по дороге в Элевтеры. В тот вечер, после жертвоприношения и гимнов , факельная процессия понесла статую обратно в храм, что символически воссоздало прибытие бога в Афины, а также напоминание о включении беотийцев. город в Аттику. Поскольку название «Элевтерия» чрезвычайно близко к «элеутерия», «свобода», афиняне, вероятно, считали, что новый культ особенно подходит для празднования их собственного политического освобождения и демократических реформ». ^{[ 37 ]}

[48] Жан-Пьер Вернан утверждает, что в «Персах» Эсхил заменяет обычную временную дистанцию между аудиторией и возрастом героев пространственной дистанцией между западной аудиторией и восточно- персидской культурой . Эта замена, предполагает он, производит аналогичный эффект: ««Исторические» события, вызванные хором, рассказанные посланником и интерпретированные призраком Дария, представлены на сцене в легендарной атмосфере. Свет, который проливает на них трагедия, не то, в чем обычно видятся политические события дня; оно достигает афинского театра, преломляясь от далекого мира где-то еще, заставляя отсутствующее казаться присутствующим и видимым на сцене»; Вернан и Видаль-Наке (1988, 245).

[50] Аристотель, Поэтика , строка 1449a : «Комедия, как мы уже говорили, представляет собой изображение низших людей, не в полном смысле слова плохих, но смехотворное — это разновидность низменных или уродливых. ошибка или уродство, которое не причиняет боли или катастрофы, очевидным примером является комическая маска, которая уродлива и искажена, но не причиняет боли».

[62] Буквальное значение слова «абхиная» — «продвигаться вперед».

[86] Фрэнсис Фергюссон пишет, что «драма, в отличие от лирики , не является прежде всего композицией в вербальной среде; слова возникают, как можно выразиться, из основной структуры происшествия и характера . Как отмечает Аристотель , « поэт или «творец» должен быть создателем сюжетов, а не стихов, поскольку он поэт, потому что он подражает , а то, что он подражает, — это действия » » (1949, 8).

[87] См. записи «опера», «музыкальный театр, американский», «мелодрама» и «Но» в Banham 1998.

[88] Хотя историки театра спорят, вполне вероятно, что пьесы римского Сенеки не предназначались для постановки. «Манфред — » Байрона хороший пример « драматической поэмы ». См. статьи о «Сенеке» и «Байроне (Джордже Джордже)» в Banham 1998 .

[89] Некоторые формы импровизации, особенно Commedia dell'arte , импровизируют на основе « лацци » или черновых набросков сценического действия (см. Gordon 1983 и Duchartre 1966 ). Все формы импровизации основаны на немедленной реакции друг на друга, на ситуациях персонажей (иногда установленных заранее) и зачастую на их взаимодействии с публикой. Классические формулировки импровизации в театре возникли у Джоан Литтлвуд и Кейта Джонстона в Великобритании и Виолы Сполин в США; см. Джонстон 2007 и Сполин 1999 .

[92] Первой « эдвардианской музыкальной комедией » обычно считается « В городе» (1892), хотя она была снята за восемь лет до начала эдвардианской эпохи ; см., например, Фрейзер Чарльтон, «Что такое EdMusComs?» (FrasrWeb 2007, по состоянию на 12 мая 2011 г.).

[100] См. Карлсон 1993 , Пфистер 2000 , Элам 1980 и Таксиду 2004 . Драма в узком смысле преодолевает традиционное разделение на комедию и трагедию в анти- или агенеровой детерриториализации , начиная с середины XIX века . И Бертольт Брехт , и Аугусто Боаль определяют свои эпические театральные проекты ( неаристотелевскую драму и Театр угнетенных соответственно) модели трагедии . Таксиду, однако, рассматривает эпический театр как объединение трагических функций и трактовок траура и спекуляций. ^{[ 81 ]}

[110] В 1902 году Станиславский писал, что «автор пишет на бумаге. Актер пишет своим телом на сцене» и что «партитура оперы не является самой оперой, а сценарий пьесы не является драмой, пока не будут созданы оба». плоть и кровь на сцене»; цитируется Бенедетти (1999a, 124).

[FOOTNOTECarlson198636-2] Карлсон 1986 , с. 36.

[3] В британском английском всегда «театр», в американском английском обычно «театр».

[FOOTNOTEPavis1998345–346-4] Jump up to: ^а ^б Павис 1998 , стр. 345–346.

[compdef-6] Jump up to: ^а ^б «Определение и значение театральной труппы» . Словарь английского языка Коллинза . Проверено 14 декабря 2021 г.

[troupedef1-7] Jump up to: ^а ^б «Определение труппы» . www.merriam-webster.com . Проверено 15 июня 2020 г.

[troupedef2-8] «Определение и значение труппы» . Словарь английского языка Коллинза . Проверено 14 декабря 2021 г.

[FOOTNOTEBrown1998441-9] Jump up to: ^а ^б ^с Браун 1998 , с. 441.

[FOOTNOTECartledge19973–5-10] Jump up to: ^а ^б ^с Картледж, 1997 , стр. 3–5.

[FOOTNOTEGoldhill199754-11] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Голдхилл 1997 , с. 54.

[FOOTNOTECartledge19973,_6-13] Картледж 1997 , стр. 3, 6.

[FOOTNOTEGoldhill200420–xx-14] Goldhill 2004 , стр. 20–xx.

[FOOTNOTERehm19923-15] Рем 1992 , с. 3.

[FOOTNOTEGoldhill20041-16] Голдхилл 2004 , с. 1.

[FOOTNOTEPelling200583-18] Пеллинг 2005 , с. 83.

[FOOTNOTEGoldhill200425-19] Голдхилл 2004 , с. 25.

[FOOTNOTEPelling200583–84-20] Пеллинг 2005 , стр. 83–84.

[FOOTNOTEDukore197431-21] Jump up to: ^а ^б Дукоре 1974 , с. 31.

[FOOTNOTEJanko1987ix-22] Jump up to: ^а ^б Янко 1987 , с. ix.

[FOOTNOTEWard20071-23] Уорд 2007 , с. 1.

[24] «Введение в театр – Древнегреческий театр» . novaonline.nvcc.edu .

[FOOTNOTEBrockettHildy200315–19-25] Брокетт и Хильди 2003 , стр. 15–19.

[26] «Театр | Словарь всемирной истории Чемберса - Справочник по кредо» . search.credoreference.com .

[FOOTNOTELey2007206-27] Закон 2007 , с. 206.

[FOOTNOTEStyan2000140-28] Стян 2000 , с. 140.

[FOOTNOTETaxidou2004104-29] Таксиду 2004 , с. 104.

[FOOTNOTEBrockettHildy200332–33-31] Брокетт и Хильди 2003 , стр. 32–33.

[FOOTNOTEBrown1998444-32] Браун 1998 , с. 444.

[FOOTNOTECartledge199733-33] Картледж 1997 , с. 33.

[FOOTNOTEBrockettHildy20035-35] Брокетт и Хильди 2003 , с. 5.

[FOOTNOTEKovacs2005379-36] Ковач 2005 , с. 379.

[FOOTNOTEBrockettHildy200315-38] Брокетт и Хильди 2003 , с. 15.

[FOOTNOTEBrockettHildy200313–15-40] Брокетт и Хильди 2003 , стр. 13–15.

[FOOTNOTEBrown1998441–447-41] Браун 1998 , стр. 441–447.

[FOOTNOTEBrown1998442-42] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Браун 1998 , с. 442.

[FOOTNOTEBrockettHildy200315–17-43] Брокетт и Хильди 2003 , стр. 15–17.

[FOOTNOTEBrockettHildy200313,_15-45] Брокетт и Хильди 2003 , стр. 13, 15.

[FOOTNOTERehm199215-46] Рем 1992 , с. 15.

[FOOTNOTEBrockettHildy200315–16-49] Брокетт и Хильди 2003 , стр. 15–16.

[FOOTNOTEWebster1967-51] Вебстер 1967 .

[FOOTNOTEBeacham19962-52] Бичем 1996 , с. 2.

[FOOTNOTEBeacham19963-53] Бичем 1996 , с. 3.

[FOOTNOTEGassnerAllen199293-54] Гасснер и Аллен 1992 , с. 93.

[FOOTNOTERichmondSwannZarrilli199312-55] Jump up to: ^а ^б Ричмонд, Суонн и Заррилли 1993 , с. 12.

[FOOTNOTEBrandon1993xvii-56] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Брэндон 1993 , с. XVIII.

[FOOTNOTEBrandon1997516–517-57] Брэндон 1997 , стр. 516–517.

[FOOTNOTEBrandon199770-58] Брэндон 1997 , с. 70.

[FOOTNOTERichmond1998516-59] Jump up to: ^а ^б ^с Ричмонд 1998 , с. 516.

[FOOTNOTERichmond1998517-60] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Ричмонд 1998 , с. 517.

[FOOTNOTERichmond1998518-61] Jump up to: ^а ^б Ричмонд 1998 , с. 518.

[FOOTNOTEDeal2007276-63] Сделка 2007 , с. 276.

[Rubin2001p184-64] Дон Рубин; Чуа Су Понг; Рави Чатурведи; и др. (2001). Всемирная энциклопедия современного театра: Азия/Тихоокеанский регион . Тейлор и Фрэнсис. стр. 100-1 184–186. ISBN 978-0-415-26087-9 .

[65] «Театр Пенгетауан» (PDF) . Кемдикбуд . Архивировано (PDF) из оригинала 3 июня 2021 г.

[UNESCO-66] « Кукольный театр Ваянг», включён в 2008 году (3.COM) в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества (первоначально провозглашенный в 2003 году)» . ЮНЕСКО . Проверено 10 октября 2014 г.

[brandon143-67] Джеймс Р. Брэндон (2009). Театр Юго-Восточной Азии . Издательство Гарвардского университета. стр. 143–145, 352–353. ISBN 978-0-674-02874-6 .

[FOOTNOTEMoreh1986565–601-68] Море 1986 , стр. 565–601.

[FOOTNOTEKuritz1988305-69] Куриц 1988 , с. 305.

[OUP-70] Jump up to: ^а ^б Бойшаузен, Катрин (2018). «От публики к публике: театр, театральность и люди до гражданских войн». Театр, театральность и люди до Гражданских войн . Издательство Кембриджского университета. стр. 80–112. дои : 10.1017/9781316850411.004 . ISBN 9781107181458 .

[71] «От пандемий до пуритан: когда в истории закрывался театр и как он восстанавливался» . Этап . Проверено 17 декабря 2020 г.

[72] Актеры выражают протест или жалобу на замалчивание их профессии и изгнание из нескольких театров . 24 января 1643 г. - через Ранние английские книги в Интернете - Библиотека Мичиганского университета .

[Oldest-73] Jump up to: ^а ^б «10 старейших театров Лондона» . Телеграф . Архивировано из оригинала 11 января 2022 года . Проверено 6 апреля 2020 г.

[74] Робинсон, Скотт Р. «Английский театр, 1642–1800» . Дом Скотта Р. Робинсона . Кафедра театрального искусства CWU. Архивировано из оригинала 2 мая 2012 года . Проверено 6 августа 2012 г.

[75] «Жизнь женщин в окружении театра конца XVIII века» . Английский 3621 Женское письмо . Проверено 7 августа 2012 г.

[76] Бермель, Альберт. «Мольер – французский драматург» . Откройте для себя Францию . Мультимедийная энциклопедия Гролье . Проверено 7 августа 2012 г.

[FOOTNOTEBlack2010533–535-77] Блэк 2010 , стр. 533–535.

[78] Мэтью, Брандер. «Драма XVIII века» . Книжный магазин драмы «Мунструх» . Проверено 7 августа 2012 г.

[abel-seyler-79] Вильгельм Кош , «Зейлер, Абель», в Немецком биографическом словаре , ред. Вальтер Килли и Рудольф Вирхаус , Том. 9, редактор Вальтера де Грюйтера , 2005 г., ISBN 3-11-096629-8 , с. 308.

[80] «Конец 7028. Тартуский Сакса Театрихоне Ванемуйне, 45а, 1914–1918». Реестр памятников культуры (на эстонском языке) . Проверено 23 июня 2020 г.

[FOOTNOTEBrockettHildy2003293–426-81] Брокетт и Хильди 2003 , стр. 293–426.

[FOOTNOTEElam198098-82] Элам 1980 , с. 98.

[FOOTNOTEPfister200011-83] Jump up to: ^а ^б Пфистер 2000 , с. 11.

[FOOTNOTEFergusson19682–3-84] Фергюссон 1968 , стр. 2–3.

[FOOTNOTEBurt200830–35-85] Берт 2008 , стр. 30–35.

[FOOTNOTERehm1992150n7-90] Рем 1992 , 150n7.

[FOOTNOTEJones20034–11-91] Джонс 2003 , стр. 4–11.

[93] Кенрик, Джон (2003). «История мюзиклов» . Проверено 26 мая 2009 г.

[94] С.Х. Мясник, [1] , 2011 г. ^{[ мертвая ссылка ]}

[FOOTNOTEBanham19981118-95] Банхэм 1998 , с. 1118.

[FOOTNOTEWilliams196614–16-96] Уильямс 1966 , стр. 14–16.

[FOOTNOTEWilliams196616-97] Уильямс 1966 , с. 16.

[FOOTNOTEWilliams196613–84-98] Уильямс 1966 , стр. 13–84.

[FOOTNOTETaxidou2004193–209-99] Jump up to: ^а ^б Таксиду 2004 , стр. 193–209.

[FOOTNOTEGordon2006[httpsbooksgooglecombooksidFmAue-VUMmYClpgPA194pgPA194_194]-101] Гордон 2006 , с. 194 .

[102] Аристотеля Поэтика 1447a13 (1987, 1). ^{[ нужна полная цитата ]}

[FOOTNOTECarlson199319-103] Карлсон 1993 , с. 19.

[FOOTNOTEJanko1987xx,_7–10-104] Янко 1987 , стр. XX, 7–10.

[FOOTNOTECarlson199316-105] Карлсон 1993 , с. 16.

[FOOTNOTEBenedetti1999124,_202-106] Бенедетти 1999 , стр. 124, 202.

[FOOTNOTEBenedetti20086-107] Бенедетти 2008 , с. 6.

[FOOTNOTECarnicke1998162-108] Карнике 1998 , с. 162.

[FOOTNOTEGauss19992-109] Гаусс 1999 , стр. 2.

[FOOTNOTEBanham19981032-111] Jump up to: ^а ^б Банхам 1998 , с. 1032.

[FOOTNOTECarnicke19981-112] Карнике 1998 , с. 1.

[FOOTNOTECounsell199624–25-113] Counsell 1996 , стр. 24–25.

[FOOTNOTEGordon200637–40-114] Гордон 2006 , стр. 37–40.

[FOOTNOTELeach200429-115] Лич 2004 , с. 29.

[FOOTNOTECounsell199625-116] Jump up to: ^а ^б Коунселл 1996 , с. 25.

[FOOTNOTECarnicke19981,_167-117] Карнике 1998 , стр. 1, 167.

[FOOTNOTECounsell199624-118] Адвокат 1996 , с. 24.

[FOOTNOTEMillingLey20011-119] Миллинг и Лей 2001 , с. 1.

[FOOTNOTEBenedetti2005147–148-120] Бенедетти 2005 , стр. 147–148.

[FOOTNOTECarnicke19981,_8-121] Карнике 1998 , стр. 1, 8.

[FOOTNOTEPeterson1982-122] Петерсон 1982 .

[123] Элис Т. Картер, « Нетрадиционные площадки могут вдохновлять искусство или просто великолепные представления. Архивировано 3 сентября 2010 г. в Wayback Machine », Pittsburgh Tribune-Review , 7 июля 2008 г. Проверено 12 февраля 2011 г.

[ae-124] Jump up to: ^а ^б ^с «Ассоциация актерского капитала присоединяется к другим союзам индустрии искусства, развлечений и средств массовой информации, чтобы объявить о законодательном содействии разнообразию, равенству и инклюзивности» . Ассоциация актерского капитала . 11 февраля 2021 г. Проверено 29 мая 2022 г.

[125] "О" . Капитал . Проверено 8 января 2023 г.

[about-126] "О нас" . МЕАА . Проверено 25 февраля 2021 г.

[ а ]

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ б ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ с ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ д ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ и ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ ж ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ г ]

[ 31 ]

[ ч ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ я ]

[ 36 ]

[ Дж ]

[ к ]

[ 38 ]

[ л ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ м ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ н ]

[ о ]

[ п ]

[ q ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ р ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ с ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

Базы данных авторитетного контроля
International	FAST
National	Spain France BnF data Germany Israel United States Japan Czech Republic
Other	Historical Dictionary of Switzerland NARA