Тристан Цара

Тристан Цара
Портрет Тристана Цары работы Робера Делоне (1923)
Рожденный	Сэмюэл (Сами) Розенсток 28 апреля 1896 г. Мойнести , Румыния
Умер	25 декабря 1963 г. ( 1963-12-25 ) (67 лет) Париж, Франция
Псевдоним	С. Самиро, Тристан, Тристан Руйя, Тристан Цара, Тр. Царь
Занятие	Поэт, публицист, журналист, драматург, перформанс, композитор, кинорежиссер, политик, дипломат
Национальность	румынский
Период	1912–1963
Жанр	Лирическая поэзия , эпическая поэзия , свободный стих , проза , пародия , сатира , утопическая фантастика
Предмет	Искусствоведение , литературная критика , социальная критика
Литературное движение	Символизм Авангард Грудь Сюрреализм
Подпись

Тристан Цара Французский: [tʁistɑ̃ dzaʁa] ; Румынский: [tristan ˈtsara] ; урожденный Сэмюэл или Сами Розенсток , также известный как С. Самиро ; 28 апреля [ OS 16 апреля] 1896 г. — 25 декабря 1963) — румынский поэт -авангардист , эссеист и художник-перформанс . Также он работал журналистом, драматургом, литературным и художественным критиком, композитором и кинорежиссером. Он был известен как один из основателей и центральных фигур движения , направленного против истеблишмента Дада . Под влиянием Адриана Маниу юный Цара заинтересовался символизмом и стал соучредителем журнала Simbolul вместе с Ионом Винеа (с которым он также писал экспериментальные стихи) и художником Марселем Янко .

Во время Первой мировой войны Винеи , после недолгого сотрудничества над Chemarea , он присоединился к Янко в Швейцарии. Там выступления Цары в Кабаре Вольтер и Zunfthaus zur Waag , а также его стихи и художественные манифесты стали главной чертой раннего дадаизма. сторону дадаизма Его работы представляли нигилистическую , в отличие от более умеренного подхода, предпочитаемого Хьюго Боллом .

После переезда в Париж в 1919 году Цара, к тому времени один из «президентов дадаизма», присоединился к коллективу журнала Littérature , что ознаменовало первый шаг в эволюции движения в сторону сюрреализма . Он участвовал в крупной полемике, которая привела к расколу дадаизма, защищая свои принципы от Андре Бретона и Фрэнсиса Пикабиа , а в Румынии — от эклектичного модернизма Винеи и Янко. Это личное видение искусства определило его дадаистские пьесы «Газовое сердце» (1921) и «Облачный платок» (1924). Предшественник автоматизированных техник , Цара в конечном итоге присоединился к бретонскому сюрреализму и под его влиянием написал свою знаменитую утопическую поэму «Приблизительный человек».

В заключительной части своей карьеры Цара объединил свои гуманистические и антифашистские взгляды с коммунистическим видением, присоединившись к республиканцам в гражданской войне в Испании и к французскому Сопротивлению во время Второй мировой войны , а также отбывая срок в Национальном собрании . Выступая за либерализацию в Венгерской Народной Республике незадолго до революции 1956 года , он дистанцировался от Французской коммунистической партии , членом которой он к тому времени был. В 1960 году он был среди интеллектуалов, протестовавших против действий Франции в войне в Алжире .

Тристан Цара был влиятельным автором и исполнителем, вклад которого приписывают созданию связи кубизма и футуризма с бит-поколением , ситуационизмом и различными течениями в рок-музыке . Друг и соратник многих деятелей модернизма, в ранней юности он был любовником танцовщицы Майи Кручек , а позже женился на шведской художнице и поэтессе Грете Кнутсон .

Имя

С. Самиро , частичная анаграмма Сами Розенстока , использовалась Царой с момента его дебюта и на протяжении начала 1910-х годов. Ряд недатированных произведений, которые он, вероятно, написал еще в 1913 году, имеют подпись Тристан Руиа , и летом 1915 года он подписывал свои произведения именем Тристан .

В 1960-х годах соратник Розенштока, а затем его соперник Ион Винеа утверждал, что он был ответственен за создание части «Цара» для своего псевдонима в 1915 году. Винеа также заявил, что Цара хотел сохранить Тристан в качестве своего принятого имени, и что этот выбор позже привлек к нему «печально известный каламбур» Тристе Ан Цара ( по-французски «Грустный осел Цара»). Эта версия событий сомнительна, поскольку рукописи показывают, что писатель, возможно, уже использовал полное имя, а также варианты Тристан Цара и Тр. Цара , в 1913–1914 годах (хотя есть вероятность, что свои тексты он подписывал гораздо позже того, как перенес их на бумагу).

В 1972 году историк искусства Серж Фошро , основываясь на информации, полученной от Коломбы, жены поэта-авангардиста Иларии Воронка , рассказал, что Цара объяснил, что выбранное им имя было каламбуром на румынском языке , trist în tară , что означает «грустный в деревне». ; Коломба Воронка также опровергла слухи о том, что Цара выбрал «Тристан» как дань уважения поэту Тристану Корбьеру или опере Рихарда Вагнера « Тристан и Изольда» . Сами Розенсток официально принял свое новое имя в 1925 году, после подачи запроса в Министерство внутренних дел Румынии . Французское произношение его имени стало обычным явлением в Румынии, где оно заменяет более естественное прочтение как şara («земля», Румынское произношение: [ˈtsara] ).

Биография

Ранняя жизнь и Симболула годы

Цара родился в Мойешть , уезд Бакэу , в исторической области Западная Молдавия . Его родители были румынскими евреями , которые, как сообщается, говорили на идиш как на родном языке; его отец Филип и дед Илие занимались лесным хозяйством. Матерью Цары была Эмилия Розенсток ( урожденная Зибалис). Из-за законов о дискриминации Румынского королевства Розенстоки не были эмансипированы , и поэтому Цара не был полноправным гражданином страны до 1918 года.

Он переехал в Бухарест в возрасте одиннадцати лет и посещал школу-интернат Шемиц-Тирин . Считается, что молодой Цара получил среднее образование в государственной средней школе, которая называется Национальным колледжем Святого Саввы. или как Средняя школа Сфынтул Георге. В октябре 1912 года, когда Царе было шестнадцать лет, он присоединился к своим друзьям Винеа и Марселю Янко в редактировании «Симболула» . По общему мнению, средства предоставили Янко и Винеа. Как и Винеа, Цара был близок со своим молодым коллегой Жаком Г. Костеном , который позже стал его самопровозглашенным промоутером и поклонником.

Несмотря на свой юный возраст, трое редакторов смогли привлечь к сотрудничеству авторитетных авторов -символистов , активно действующих в румынском символистском движении . Вместе со своим близким другом и наставником Адрианом Маниу ( имажистом , который был наставником Винеи), в их число входили Н. Давидеску , Альфред Хефтер-Идальго , Эмиль Исак , Клаудия Миллиан , Ион Минулеску , И.М. Рашку , Евгений Сперантия , Ал. Т. Стаматиад , Евгений Штефанеску-Эст и Константин Т. Стойка , а также журналист и юрист Польди Шапьер . В своем первом номере журнал даже напечатал стихотворение одного из ведущих деятелей румынского символизма Александру Македонского . На символе также были иллюстрации Маниу, Миллиана и Иосифа Изера .

Круг Чемареи . в 1915 году. Слева направо: Цара, М. Х. Макси , Ион Винеа и Жак Г. Костин

Хотя журнал прекратил выходить в декабре 1912 года, он сыграл важную роль в формировании румынской литературы того периода. Историк литературы Поль Сернат рассматривает Симболул как главную стадию румынского модернизма и считает, что именно он привел к первым изменениям от символизма к радикальному авангарду. Также, по мнению Черната, сотрудничество между Самиро, Винеа и Янко было ранним примером того, как литература стала «интерфейсом между искусством», современным эквивалентом которого было сотрудничество между Изером и такими писателями, как Ион Минулеску и Тудор Аргези . Хотя Маниу расстался с группой и искал изменения в стиле, которое приблизило бы его к традиционалистским принципам, Цара, Янко и Винеа продолжили свое сотрудничество. Между 1913 и 1915 годами они часто вместе отдыхали либо на побережье Черного моря , либо в семейном поместье Розенсток в Гырчени , уезд Васлуй ; за это время Винея и Самиро написали стихи на схожие темы, ссылаясь друг на друга.

Звонок и отъезд 1915 года

Карьера Цары изменилась между 1914 и 1916 годами, в период, когда Румынское королевство не участвовало в Первой мировой войне . Осенью 1915 года, будучи основателем и редактором недолговечного журнала Chemarea , Винеа опубликовал два стихотворения своего друга, первые печатные произведения с подписью Тристана Цара . В то время молодой поэт и многие его друзья были приверженцами антивоенного и антинационалистического течения , которое постепенно приспосабливалось к посланиям , направленным против истеблишмента . Chemarea , которая была платформой для этой программы и снова привлекла сотрудничество с Чапье, возможно, также финансировалась Царой и Винеей. По словам румынского писателя-авангардиста Клода Серне , журнал «совершенно отличался от всего, что печаталось в Румынии до этого момента». В течение этого периода произведения Цары время от времени публиковались в «Versuri si Proză» Хефтера-Идальго , а в июне 1915 года Константина Рэдулеску-Мотру в «Noua Revistă Română» было опубликовано известное стихотворение Самиро Veriñoară, fată de pension («Маленькая кузина, школьница-интернат»). ).

Цара поступил в Бухарестский университет в 1914 году, изучая математику и философию, но не окончил его. Осенью 1915 года он уехал из Румынии в Цюрих, в нейтральной Швейцарии. Янко вместе со своим братом Жюлем Янко поселился здесь несколько месяцев назад, а позже к ним присоединился другой его брат, Жорж Янко. Цара, который, возможно, подал заявление на философский факультет местного университета , делил жилье с Марселем Янко, который был студентом Высшей технической школы , в гостевом доме Altinger. (к 1918 году Цара переехала в отель Limmatquai). Его отъезд из Румынии, как и отъезд братьев Янко, возможно, был отчасти пацифистским политическим заявлением. Поселившись в Швейцарии, молодой поэт почти полностью отказался от румынского языка как языка выражения, написав большую часть своих последующих произведений на французском языке. Написанные им ранее стихи, ставшие результатом поэтических диалогов между ним и его другом, были оставлены на попечение Винеи. Большинство из этих произведений были впервые напечатаны только в межвоенный период .

Именно в Цюрихе румынская группа встретилась с немцем Хьюго Боллом , поэтом -анархистом и пианистом, и его молодой женой Эмми Хеннингс , артисткой мюзик-холла . В феврале 1916 года Болл арендовал Кабаре Вольтер у его владельца Яна Эфраима и намеревался использовать это место для перформансов и выставок. Хьюго Болл записал этот период, отметив, что Цара и Марсель Янко, как Ханс Арп , Артур Сигал , Отто ван Рис и Макс Оппенгеймер , «с готовностью согласились принять участие в кабаре». По словам Болла, среди исполнения песен, имитирующих различные национальные фольклоры или вдохновленных ими , «герр Тристан Цара декламировал румынскую поэзию». В конце марта, рассказал Болл, к группе присоединился немецкий писатель и барабанщик Рихард Хюльзенбек . Вскоре после этого он был задействован в представлении Цары «стих-одновременник», «первом в Цюрихе и в мире», которое также включало исполнения стихов двух пропагандистов кубизма , Фернана Дивуара и Анри Барзуна .

Рождение Дадаизма

Мемориальная доска «Кабаре Вольтер» в память о рождении дадаизма

Именно в этой среде зародилось дадаизм , где-то до мая 1916 года, когда одноимённое издание впервые увидело свет. История его создания стала предметом разногласий между Царой и его коллегами-писателями. Чернат считает, что первое дадаистское выступление состоялось еще в феврале, когда девятнадцатилетний Цара в монокле вышел на сцену «Кабаре Вольтер», распевая сентиментальные мелодии и раздавая бумажные пачки своим «скандальным зрителям», покидая сцену для дайте место актерам в масках на ходулях и возвращающимся в клоунских костюмах. Подобные выступления проходили в Zunfthaus zur Waag начиная с лета 1916 года, после того как Кабаре Вольтер было вынуждено закрыться.

По словам историка музыки Бернара Жандрона, пока оно существовало, «Кабаре Вольтер было дада. Не было альтернативного учреждения или места, которое могло бы отделить «чистый» дада от его простого аккомпанемента [...] и такое место не было желательным. ." Другие мнения связывают начало дадаизма с гораздо более ранними событиями, включая эксперименты Альфреда Жарри , Андре Жида , Кристиана Моргенштерна , Жана-Пьера Бриссе , Гийома Аполлинера , Жака Ваше , Марселя Дюшана и Фрэнсиса Пикабиа .

В первом манифесте движения Болл писал: «[Брошюра] призвана представить публике деятельность и интересы Кабаре Вольтер, единственной целью которого является привлечь внимание, преодолевая барьеры войны и национализма, немногим независимым душам, живущим ради других идеалов. Следующая цель собравшихся здесь художников — опубликовать ревю «internationale» [по-французски «международный журнал»]». Болл завершил свое послание на французском языке, и этот абзац переводится так: «Журнал будет издаваться в Цюрихе и носить название «Дада» («Дада»). Дада Дада Дада Дада». Точку зрения, согласно которой Болл создал движение, особенно поддержал писатель Уолтер Сернер , который прямо обвинил Цару в злоупотреблении инициативой Болла.

Второстепенным предметом разногласий между основателями дадаизма было происхождение названия движения, которое, по словам художника и эссеиста Ганса Рихтера , было впервые опубликовано в июне 1916 года. Болл, заявивший об авторстве и заявивший, что он выбрал это слово случайно из словаря, указал, что оно означает как французский эквивалент слова « лошадь-хобби », так и термин на немецком языке, отражающий радость детей, которых укачивают до сна. Сам Цара отказался интересоваться этим вопросом, но Марсель Янко признал, что именно он придумал этот термин. В манифестах дадаистов, написанных или соавтором которых выступил Цара, зафиксировано, что это имя имеет ту же форму, что и различные другие термины, включая слово, используемое в языках кру Западной Африки для обозначения хвоста священной коровы; игрушка и имя «мама» на неустановленном итальянском диалекте ; и двойное утвердительное предложение в румынском и различных славянских языках .

дадаистский промоутер

Перед окончанием войны Цара занял должность главного промоутера и менеджера Дада, помогая швейцарской группе открывать филиалы в других европейских странах. В этот период также произошел первый конфликт внутри группы: сославшись на непримиримые разногласия с Царой, Болл покинул группу. С его уходом, утверждает Гендрон, Цара смог превратить представления, похожие на водевиль Дада , в более «зажигательный и в то же время шутливо-провокационный театр».

Ему часто приписывают вдохновение многих молодых авторов-модернистов из-за пределов Швейцарии присоединиться к группе, в частности французов Луи Арагона , Андре Бретона , Поля Элюара , Жоржа Рибемон-Дессеня и Филиппа Супо . Рихтер, который также вступил в контакт с дадаизмом на этом этапе его истории, отмечает, что эти интеллектуалы часто «очень прохладно и отстраненно относились к этому новому движению», прежде чем к ним обратился румынский автор. В июне 1916 года он начал редактировать и управлять периодическим изданием «Дада» как преемником недолговечного журнала «Кабаре Вольтер » - Рихтер описывает его «энергию, страсть и талант к работе», которая, по его словам, удовлетворила всех дадаистов. В то время он был любовником Майи Кручек , ученицы Рудольфа Лабана ; по словам Рихтера, их отношения всегда были непростыми.

Еще в 1916 году Тристан Цара дистанцировался от итальянских футуристов , отвергнув милитаристскую и протофашистскую позицию их лидера Филиппо Томмазо Маринетти . Рихтер отмечает, что к тому времени дадаизм сменил футуризм в качестве лидера модернизма, продолжая при этом укреплять его влияние: «мы проглотили футуризм — кости, перья и все такое. Это правда, что в процессе пищеварения все виды костей и перья были отрыгнуты». Несмотря на это, а также на тот факт, что дадаизм не добился никаких успехов в Италии, Цара мог причислить к дадаистам поэтов Джузеппе Унгаретти и Альберто Савинио , художников Джино Кантарелли и Альдо Фиоцци , а также нескольких других итальянских футуристов. Среди итальянских авторов, поддержавших дадаистские манифесты и сплотившихся с группой Дада, был поэт, художник и в будущем фашистский расовый теоретик Юлиус Эвола , ставший личным другом Цары.

В следующем году Цара и Болл открыли постоянную выставку Galerie Dada , посредством которой они установили контакты с независимым итальянским художником Джорджо де Кирико и с немецким экспрессионистским журналом Der Sturm , всех которых называли «отцами дадаизма». В те же месяцы, вероятно, благодаря вмешательству Цары, группа Дада организовала спектакль « Сфинкс и Соломенный человек» , кукольную пьесу австро-венгерского экспрессиониста Оскара Кокошки , которую он рекламировал как образец «театра Дада». Он также был в контакте с Nord-Sud , журналом французского поэта Пьера Реверди (который стремился объединить все авангардные тенденции), и публиковал статьи об африканском искусстве в журналах Nord-Sud и Пьера Альбера- Биро SIC . В начале 1918 года через Хюльзенбека цюрихские дадаисты установили контакты со своими явно левыми учениками в Германской империи — Джорджем Гроссом , Джоном Хартфилдом , Йоханнесом Баадером , Куртом Швиттерсом , Вальтером Мерингом , Раулем Хаусманном , Карлом Эйнштейном , Францем Юнгом и Хартфилдом. брат Виланд Херцфельде . Вместе с Бретоном, Супо и Арагоном Цара путешествовал по Кёльну , где ознакомился со сложными коллажными работами Швиттерса и Макса Эрнста , которые он показал своим коллегам в Швейцарии. Тем не менее Хюльзенбек отказался от членства Швиттера в берлинском дадаизме.

В результате своей предвыборной кампании Цара создал список так называемых «президентов Дада», которые представляли различные регионы Европы. По словам Ганса Рихтера, в него, наряду с Царой, входили такие фигуры, как Эрнст, Арп, Баадер, Бретон и Арагон, до Кручека, Эволы, Рафаэля Лассо де ла Вега , Игоря Стравинского , Висенте Уидобро , Франческо Мериано и Теодора Френкеля . Рихтер отмечает: «Я не уверен, что все имена, которые здесь появляются, согласуются с описанием».

Конец Первой мировой войны

Шоу, которые Цара устраивал в Цюрихе, часто превращались в скандалы или беспорядки, и он находился в постоянном конфликте со швейцарскими правоохранительными органами . Ганс Рихтер говорит об «удовольствии пускать в ход буржуа , которое у Тристана Цары приняло форму холодно (или горячо) расчетливой дерзости» ( см. «Épater la буржуазии »). В одном случае, в рамках серии мероприятий, в которых дадаисты высмеивали авторитетных авторов, Цара и Арп ложно заявили, что собираются драться на дуэли в Рехальпе, недалеко от Цюриха, и что у них будет популярный писатель Якоб Кристоф Хеер. для их свидетеля. Рихтер также сообщает, что его румынский коллега воспользовался нейтралитетом Швейцарии, чтобы настроить союзников и центральные державы друг против друга, получая произведения искусства и средства от обеих сторон, используя их потребность для стимулирования своих соответствующих пропагандистских усилий. Активно занимаясь промоутерской деятельностью, Цара также опубликовал свой первый том сборника стихов - стихотворения Vingt-cinq 1918 года («Двадцать пять стихотворений»).

Важное событие произошло осенью 1918 года, когда Фрэнсис Пикабиа , который в то время был издателем журнала 391 и дальним филиалом Дадаизма, посетил Цюрих и познакомил своих коллег со своими нигилистическими взглядами на искусство и разум. В Соединенных Штатах Пикабиа, Ман Рэй и Марсель Дюшан ранее создали свою собственную версию дадаизма. Этот кружок, базирующийся в Нью-Йорке, попытался присоединиться к Царе только в 1921 году, когда они в шутку попросили его дать им разрешение использовать «Дада» в качестве собственного имени (на что Цара ответил: «Дада принадлежит всем»). По мнению Рихтера, этот визит повысил статус румынского автора, но также заставил самого Цару «внезапно переключиться с позиции баланса между искусством и антиискусством в стратосферные области чистого и радостного небытия». Впоследствии движение организовало свое последнее крупное шоу в Швейцарии, проходившее в Saal zur Kaufleutern, с хореографией Сюзанны Перротте , Софи Тойбер-Арп и с участием Кете Вульф , Ханса Хойссера , Цары, Ганса Рихтера и Вальтера Сернера . Именно там Сернер прочитал свое эссе 1918 года, само название которого пропагандировало Letzte Lockerung («Окончательное растворение»): считается, что эта часть стала причиной последующей потасовки, во время которой публика напала на исполнителей и сумела прервать, но не отменить , шоу.

в ноябре 1918 года После перемирия с Германией эволюция Дада была отмечена политическими событиями. В октябре 1919 года Цара, Арп и Отто Флаке начали издавать Der Zeltweg , журнал, целью которого была дальнейшая популяризация дадаизма в послевоенном мире, где границы снова стали доступны. Рихтер, признающий, что журнал был «довольно скучным», также отмечает, что Цара и его коллеги имели дело с последствиями коммунистических революций , в частности Октябрьской революции и немецких восстаний 1918 года , которые «всколыхнули умы людей, разделили их интересы и отвлекли энергию в сторону политических перемен». Тот же комментатор, однако, отвергает те сообщения, которые, по его мнению, заставили читателей поверить в то, что Der Zeltweg был «ассоциацией революционных художников». Согласно одному из отчетов историка Роберта Леви, Цара делил компанию с группой румынских студентов -коммунистов и, таким образом, возможно, встречался с Аной Паукер , которая позже была одной из Румынской коммунистической партии . самых известных активисток

Арп и Янко отошли от движения ок. 1919 год, когда они создали вдохновленную конструктивизмом мастерскую Das Neue Leben . В Румынии Дада был удостоен неоднозначного приема со стороны бывшего соратника Цары Винеи. Хотя он сочувствовал ее целям, ценил Хьюго Болла и Хеннингса и обещал адаптировать свои сочинения к ее требованиям, Винея предостерегал Цару и Янко в пользу ясности. Когда Винеа представил свое стихотворение «Долеанце» («Обиды») для публикации Царой и его соратниками, ему было отказано, и этот инцидент критики объясняют контрастом между сдержанным тоном произведения и революционными принципами дадаизма.

Париж Дада

Цара (вторая справа) в 1920-х годах с Маргарет К. Андерсон , Джейн Хип и Джоном Родкером.

Цара читает L'Action Française , французскую националистическую газету 1920-х годов, архив Charmet .

В конце 1919 года Тристан Цара покинул Швейцарию, чтобы присоединиться к Бретону, Супо и Клоду Ривьеру в редактировании парижского журнала Littérature . Уже будучи наставником французского авангарда, он, по словам Ганса Рихтера, воспринимался как «антимессия » и «пророк». Как сообщается, в мифологии дадаизма говорится, что он въехал во французскую столицу на автомобиле белоснежного или сиреневого цвета, проезжая по бульвару Распай через триумфальную арку , сделанную из его собственных брошюр, будучи встреченным ликующей толпой и фейерверком. Рихтер отвергает эту версию, указывая, что Цара на самом деле шел от Восточного вокзала к дому Пикабиа, и никто не ожидал его прибытия.

Его часто называют главной фигурой в кружке «Литература» , и ему приписывают более твердую установку художественных принципов в духе дадаизма. Когда Пикабиа начал публиковать в Париже новую серию из 391 экземпляра , Цара поддержал его и, по словам Рихтера, выпускал выпуски журнала, «окрашенные [...] во все цвета дадаизма». Он также выпускал свой журнал «Дада» , печатавшийся в Париже, но в том же формате, переименовав его в «Бюллетень Дада» , а затем в «Дадафон» . Примерно в то же время он встретил американскую писательницу Гертруду Стайн , которая написала о нем в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» . и пара художников Робер и Соня Делоне (с которыми он работал в тандеме над «платьями-стихами» и другими литературными произведениями-симультанеистами).

Цара стал участвовать в ряде экспериментов дадаизма, в которых он сотрудничал с Бретоном, Арагоном, Супо, Пикабией и Полем Элюаром . Другими авторами, соприкоснувшимися с дадаизмом на этом этапе, были Жан Кокто , Поль Дерме и Раймон Радиге . Спектакли, поставленные Дада, часто были призваны популяризировать его принципы, и Дада продолжало привлекать к себе внимание мистификациями и ложной рекламой , объявляя, что голливудская кинозвезда Чарли Чаплин . на сцене в ее шоу собирается появиться или что его участникам собирались побрить головы или остричь волосы на сцене. В другом случае Цара и его коллеги читали лекции в Народном университете перед промышленными рабочими, которые, как сообщается, были менее чем впечатлены. Рихтер считает, что идеологически Цара по-прежнему был данью нигилистическим и анархическим взглядам Пикабиа (которые заставляли дадаистов атаковать все политические и культурные идеологии), но это также подразумевало определенную симпатию к рабочему классу .

Кульминацией деятельности дадаистов в Париже стало в марте 1920 года развлекательное шоу в Театре де Л'Увр , на котором были представлены чтения из более ранней работы Бретона, Пикабиа, Дерме и Цары, La Première aventure céleste de M. Antipyrine («Первое небесное приключение мистера Антипирина»). Антипирин"). Также была исполнена мелодия Цары Vaseline Symphonique («Симфонический вазелин»), которая требовала от десяти или двадцати человек кричать «кра» и «кри» по возрастающей шкале. Скандал разразился, когда Бретон прочитал Manifeste cannibale Пикабиа («Манифест каннибала»), набросившись на публику и высмеивая ее, на что они ответили, нацелив на сцену гнилые фрукты.

Феномен дадаизма был замечен в Румынии только начиная с 1920 года, и в целом его восприняли негативно. Историк-традиционалист Николае Йорга , пропагандист-символист Овидий Денсусиану , более сдержанные модернисты Камил Петреску и Бенджамин Фондане — все отказались признать это как действительное художественное проявление. Хотя он и придерживался традиций, Винеа защищал подрывное течение перед более серьезной критикой и отверг широко распространенные слухи о том, что Цара действовал как агент влияния Центральных держав во время войны. Евгений Ловинеску , редактор Sburătorul и один из соперников Винеи на модернистской сцене, признал влияние, оказанное Царой на молодых авторов-авангардистов, но проанализировал его творчество лишь кратко, используя в качестве примера одно из его стихотворений до дадаизма, и изображая его как защитника литературного «экстремизма».

Дадаизм застой

Сен-Жюльен-ле-Повр , место «дадаистской экскурсии» 1921 года.

К 1921 году Цара оказался вовлеченным в конфликты с другими деятелями движения, которые, как он утверждал, расстались с духом Дадаизма. На него напали берлинские дадаисты, в частности Хюльзенбек и Сернер, первый из которых также был вовлечен в конфликт с Раулем Хаусманном из-за статуса лидера. По словам Рихтера, напряженность между Бретоном и Царой возникла в 1920 году, когда Бретон впервые заявил о своем желании полностью отказаться от музыкальных представлений и заявил, что румын просто повторяет себя. Дадаистские шоу к тому времени стали настолько обычным явлением, что зрители ожидали оскорблений со стороны исполнителей.

Более серьезный кризис произошел в мае, когда Дада организовал инсценированный суд над Морисом Барресом , чья ранняя связь с символистами была омрачена его антисемитизмом и реакционной позицией: Жорж Рибемон-Дессень был обвинителем, Арагон и Супо - адвокатами, а Цара, Унгаретти, Бенжамен Пере и другие в качестве свидетелей ( манекен ). Барреса заменял Перет немедленно расстроил Пикабиа и Цару, отказавшись сделать процесс абсурдным и введя политический подтекст, с которым Бретон, тем не менее, согласился. В июне Цара и Пикабиа столкнулись друг с другом после того, как Цара выразил мнение, что его бывший наставник становится слишком радикальным. В том же сезоне Бретон, Арп, Эрнст, Майя Крушек и Цара были в Австрии, в Имсте , где они опубликовали свой последний групповой манифест, Dada au grand air («Дада на открытом воздухе») или Der Sängerkrieg в Тироле. («Битва певцов в Тироле »). Цара также посетил Чехословакию , где, как сообщается, надеялся привлечь сторонников своего дела.

Также в 1921 году Ион Виня написал статью для румынской газеты «Адевэрул» , утверждая, что движение исчерпало себя (хотя в своих письмах к Царе он продолжал просить своего друга вернуться домой и распространять там свое послание). После июля 1922 года Марсель Янко объединился с Винеей в редактировании Contimporanul , в котором были опубликованы некоторые из самых ранних стихов Цары, но никогда не было места ни одному дадаистскому манифесту. Как сообщается, конфликт между Царой и Янко имел личный характер: позже Янко упомянул о «драматических ссорах» между ним и своим коллегой. Они избегали друг друга всю оставшуюся жизнь, и Цара даже вычеркнул посвящения Янко из своих ранних стихов. Юлиус Эвола также разочаровался в полном отказе движения от традиций и начал личный поиск альтернативы, следуя по пути, который позже привел его к эзотерике и фашизму.

Вечер Бородатого Сердца

Плакат Тео ван Дусбурга к дадаистскому вечеру (ок. 1923 г.)

Цара подвергся открытой нападке со стороны Бретона в статье в журнале Le Journal de Peuple в феврале 1922 года , где румынский писатель был назван «самозванцем», жаждущим «гласности». В марте Бретон инициировал Конгресс по определению и защите современного духа . Французский писатель воспользовался случаем, чтобы вычеркнуть имя Цары из числа дадаистов, ссылаясь в свою поддержку на дадаистов Хюльзенбека, Сернера и Кристиана Шада . Основываясь в своем заявлении на записке, предположительно написанной Хюльзенбеком, Бретон также обвинил Цару в оппортунизме, заявив, что он планировал издания дадаистских произведений во время войны таким образом, чтобы не расстраивать актеров на политической сцене и следить за тем, чтобы немецкие дадаисты не были доступен для общественности в странах, подчиняющихся Высшему военному совету . Цара, присутствовавший на Конгрессе только для того, чтобы подорвать его, ответил на обвинения в том же месяце, заявив, что записка Хюльзенбека была сфабрикована и что Шад не был одним из первых дадаистов. Гораздо позже американский писатель Брайон Гайсин сообщил, что в утверждениях Бретона Цара также изображался как информатор префектуры полиции .

В мае 1922 года Дада устроил собственные похороны. По словам Ганса Рихтера, основная часть этого произошла в Веймаре , где дадаисты посетили фестиваль художественной школы Баухаус , в ходе которого Цара провозгласил неуловимую природу своего искусства: «Дадаизм бесполезен, как и все остальное в жизни». ...] Дадаизм — это девственный микроб, который с настойчивостью воздуха проникает во все те пространства, которые разум не смог заполнить словами и условностями».

В «Бородатом сердце» я показываю, что ряд художников поддержали маргинализацию Бретона в поддержку Цары. Помимо Кокто, Арпа, Рибемон-Дессеня и Элюара, в процарскую фракцию входили Эрик Сати , Тео ван Дусбург , Серж Шаршун , Луи-Фердинанд Селин , Марсель Дюшан , Осип Цадкин , Жан Метцингер , Илья Зданевич и Ман Рэй . Во время связанного с ним вечера « Вечер бородатого сердца» , который начался 6 июля 1923 года, Цара представил повторную постановку своей пьесы «Газовое сердце» (которая впервые была поставлена ​​двумя годами ранее под крики насмешек со стороны публики), для которой Соня Делоне разработала костюмы. Бретон прервал представление и, как сообщается, подрался с несколькими своими бывшими соратниками и сломал мебель, что спровоцировало театральный бунт, который удалось остановить только вмешательством полиции. После этой даты водевиль Дада потерял свое значение и вообще исчез.

Пикабиа встал на сторону Бретона против Цары. и заменил штат из 391 человека , заручившись поддержкой Клемана Пансаерса и Эзры Паунда . Бретон ознаменовал конец дадаизма в 1924 году, когда опубликовал первый «Манифест сюрреализма» . Рихтер предполагает, что «сюрреализм поглотил и переварил дадаизм». Цара дистанцировался от нового течения, не соглашаясь с его методами и, в большей степени, с его политикой. В 1923 году он и несколько других бывших дадаистов сотрудничали с Рихтером и -конструктивистом художником Эль Лисицким журнале G. в а в следующем году он написал статьи для югославско - словенского журнала «Танк» (под редакцией Фердинанда Делака ).

Переход к сюрреализму

Maison Tzara , дизайн Адольфа Лооса.

Цара продолжал писать, всерьез увлекшись театром. В 1924 году он опубликовал и поставил пьесу «Носовой платок облаков» , вскоре вошедшую в репертуар « Сергея Дягилева » Русского балета . Он также собрал свои ранние тексты Дада как « Семь манифестов Дада» . -марксист Мыслитель Анри Лефевр с энтузиазмом отнесся к ним; Позже он стал одним из друзей автора.

В Румынии работы Цары были частично восстановлены компанией Contimporanul , которая, в частности, организовала публичные чтения его работ во время международной художественной выставки, организованной в 1924 году, а также во время «демонстрации нового искусства» 1925 года. Параллельно с этим недолговечный журнал Integral , главными аниматорами которого были Иларие Воронка и Ион Кэлугэру , проявил значительный интерес к творчеству Цары. В интервью изданию 1927 года он выразил свое несогласие с принятием коммунизма группой сюрреалистов, указав, что такая политика может привести только к созданию «новой буржуазии», и объяснив, что он выбрал личную « перманентную революцию ». который сохранит «святость эго».

В 1925 году Тристан Цара был в Стокгольме , где женился на Грете Кнутсон , от которой у него родился сын Кристоф (род. 1927). Бывшая ученица художника Андре Лота , она была известна своим интересом к феноменологии и абстрактному искусству . Примерно в тот же период на средства наследства Кнутсона Цара поручил австрийскому архитектору Адольфу Лоосу , бывшему представителю Венского сецессиона , с которым он познакомился в Цюрихе, построить ему дом в Париже. Строго функционалистский Maison Tristan Tzara , построенный на Монмартре , был спроектирован в соответствии с особыми требованиями Цары и украшен образцами африканского искусства . Это был единственный крупный вклад Лооса за годы его парижской жизни.

В 1929 году он примирился с Бретоном и время от времени посещал собрания сюрреалистов в Париже. В том же году он выпустил сборник стихов De nos oiseaux («О наших птицах»). В этот период были опубликованы «Приблизительный человек » (1931), а также тома L'Arbre des voyageurs («Дерево путешественников», 1930), Où boivent les loups («Где пьют волки», 1932), L'Antitête ( «Антиголова», 1933) и Grains et Issues («Семя и отруби», 1935). К тому времени также было объявлено, что Цара начала работу над сценарием. В 1930 году он поставил и продюсировал кинематографическую версию «Le Cœur à barbe» с Бретоном и другими ведущими сюрреалистами в главных ролях. Пять лет спустя он подписал свое имя на «Свидетельстве против Гертруды Стайн» , опубликованном Юджина Жоласа журналом «Переход» в ответ на мемуары Стайна « Автобиография Алисы Б. Токлас» , в которых он обвинил своего бывшего друга в мании величия .

Поэт стал заниматься дальнейшим развитием сюрреалистических техник и вместе с Бретоном и Валентином Гюго нарисовал один из наиболее известных примеров « изысканных трупов ». Цара также выступил предисловием к сборнику сюрреалистических стихов 1934 года своего друга Рене Шара , а в следующем году он и Грета Кнутсон посетили Шара в Л'Иль-сюр-ла-Сорг . Примерно в то же время жена Цары также была связана с группой сюрреалистов. Эта ассоциация закончилась, когда она рассталась с Царой в конце 1930-х годов.

Дома работы Цары собирал и редактировал промоутер-сюрреалист Саша Панэ , который переписывался с ним на протяжении нескольких лет. Первое такое издание увидело свет в 1934 году и содержало стихи 1913–1915 годов, которые Цара оставила на попечение Винеи. В 1928–1929 годах Цара обменивался письмами со своим другом Жаком Г. Костеном , партнером Contimporanul , который не разделял всех взглядов Винеи на литературу, который предложил организовать его визит в Румынию и попросил его перевести его работы на французский язык.

Принадлежность к коммунизму и гражданской войне в Испании

Встревоженный установлением Адольфа Гитлера , нацистского режима что также означало конец берлинского авангарда, он объединил свою деятельность в качестве пропагандиста искусства с антифашизмом и был близок к Французской коммунистической партии (ФКП). . В 1936 году, вспоминал Рихтер, он опубликовал серию фотографий, тайно сделанных Куртом Швиттерсом в Ганновере , работ, которые документировали уничтожение нацистской пропаганды местными жителями, продовольственные талоны с уменьшенным количеством еды и другие скрытые аспекты правления Гитлера. После начала гражданской войны в Испании он ненадолго покинул Францию ​​и присоединился к республиканским силам . Вместе с советским репортером Ильей Эренбургом Цара посетил Мадрид , осажденный националистами ( см . Осада Мадрида ). По возвращении он опубликовал сборник стихов Midis gagnés («Покоренные южные регионы»). Некоторые из них ранее были напечатаны в брошюре Les poètes du monde défendent le peuple espagnol («Поэты мира защищают испанский народ», 1937), которую редактировали два видных автора и активистки, Нэнси Кунард и чилийский поэт. Пабло Неруда . Цара также подписал призыв Кунарда в июне 1937 года к вмешательству против Франсиско Франко . Сообщается, что у него и Нэнси Кунард были романтические отношения.

Хотя поэт отходил от сюрреализма, Сообщается, что его приверженность строгому марксизму-ленинизму подвергалась сомнению как со стороны ФКП, так и со стороны Советского Союза. Семиотик Филип Бейтчман связывает их отношение с собственным видением Утопии Цары , которое сочетало коммунистические послания с фрейдо-марксистским психоанализом и использовало особенно жестокие образы. Как сообщается, Цара отказался участвовать в поддержке линии партии , сохраняя свою независимость и отказываясь выходить на передовые позиции на публичных митингах.

Однако другие отмечают, что бывший лидер дадаистов часто проявлял себя последователем политических установок. Еще в 1934 году Цара вместе с Бретоном, Элюаром и писателем-коммунистом Рене Кревелем организовали неофициальный суд над независимо мыслящим сюрреалистом Сальвадором Дали , который в то время был признанным поклонником Гитлера и чей портрет Вильгельма Телля встревожил их. потому что он имел сходство с большевистским лидером Владимиром Лениным . Историк Ирина Ливезяну отмечает, что Цара, который был согласен со сталинизмом и сторонился троцкизма , подчинился культурным требованиям ФКП во время съезда писателей 1935 года, даже когда его друг Кревель покончил жизнь самоубийством в знак протеста против принятия социалистического реализма . На более позднем этапе, отмечает Ливезяну, Цара переосмыслил дадаизм и сюрреализм как революционные течения и представил их как таковые публике. Эту позицию она контрастирует с позицией Бретона, который был более сдержан в своих взглядах.

Вторая мировая война и Сопротивление

Во время Второй мировой войны Цара укрылась от немецких оккупационных войск , перебравшись в южные районы, контролируемые режимом Виши . Однажды антисемитское и коллаборационистское издание Je Suis Partout сообщило гестапо о его местонахождении .

Собрав свою коллекцию книг и коллекцию африканского искусства, Цара в 1940 году бежал на юг Франции и спрятался сначала в деревне под названием Санари, а затем, после изгнания полицией, в Сен-Тропе. В 1941 году его арестовывают, но благодаря благодушию полицейского ему удалось бежать. Цара присоединился к французскому Сопротивлению , объединившись с Маки . Сотрудник журналов, издаваемых Сопротивлением, Цара также отвечал за культурное вещание «Силы Свободной Франции» . подпольной радиостанции Он жил в Экс-ан-Провансе , затем в Суйяке и, наконец, в Тулузе . Его сын Кристоф в то время был участником Сопротивления на севере Франции, присоединившись к организации Francs-Tireurs et Partisans . В Оси антисемитской Румынии, союзной ( см. Румынию во время Второй мировой войны ), режим Иона Антонеску приказал книжным магазинам не продавать произведения Цары и 44 других еврейско-румынских авторов. В 1942 году, с распространением антисемитских мер, Цара был также лишен прав румынского гражданства.

В декабре 1944 года, через пять месяцев после освобождения Парижа , он работал в L'Eternelle Revue , прокоммунистической газете, издаваемой философом Жаном-Полем Сартром , через которую Сартр пропагандировал героический образ Франции, объединенной в сопротивлении. вопреки мнению, что он пассивно принял немецкий контроль. Среди других авторов были писатели Арагон, Шар, Элюар, Эльза Триоле , Эжен Гильевич , Раймон Кено , Фрэнсис Понж , Жак Превер и художник Пабло Пикассо .

После окончания войны и восстановления независимости Франции Цара стал гражданином Франции. В 1945 году при Временном правительстве Французской Республики он был представителем региона Юг-Запад в Национальном собрании . По словам Ливезяну, он «помог отвоевать Юг от деятелей культуры, которые присоединились к Виши [Франция]». В апреле 1946 года его ранние стихи, наряду с аналогичными произведениями Бретона, Элюара, Арагона и Дали, стали предметом полуночной передачи по Парижскому радио . В 1947 году он стал полноправным членом ФКП. (по некоторым данным, он был им с 1934 года).

Международный левый подход

В течение следующего десятилетия Цара поддерживал политические дела. Преследуя свой интерес к примитивизму , он стал критиком Четвертой республики и колониальной политики присоединил свой голос к тем, кто поддерживал деколонизацию . назначил его послом культуры республики Тем не менее, кабинет Поля Рамадье . Он также участвовал в организованном ФКП Конгрессе писателей, но, в отличие от Элюара и Арагона, снова избегал адаптации своего стиля к социалистическому реализму .

В конце 1946 — начале 1947 года он вернулся в Румынию с официальным визитом. в рамках турне по развивающемуся Восточному блоку, во время которого он также остановился в Чехословакии , Венгрии и Союзной Народной Республике Югославии . Речи, которые он и Саша Панэ произнесли по этому случаю и были опубликованы в журнале Orizont , были отмечены одобрением официальных позиций ФКП и Румынской коммунистической партии , и Ирина Ливезяну считает, что они вызвали раскол между Царой и молодыми румынскими авангардистами, такими как как Виктор Браунер и Герасим Лука (которые отвергли коммунизм и были встревожены падением железного занавеса над Европой). В сентябре того же года он присутствовал на конференции прокоммунистического Международного союза студентов (где он был гостем французского Союза студентов-коммунистов и встречался с аналогичными организациями из Румынии и других стран).

В 1949–1950 годах Цара ответил на призыв Арагона и принял активное участие в международной кампании по освобождению Назыма Хикмета , турецкого поэта, чей арест в 1938 году за коммунистическую деятельность создал знаменитый повод для просоветского общественного мнения. Цара возглавлял Комитет освобождения Назыма Хикмета, который направил петиции национальным правительствам. и заказанные произведения в честь Хикмета (включая музыкальные произведения Луи Дюри и Сержа Нигга ). В конце концов Хикмет был освобожден в июле 1950 года и публично поблагодарил Цару во время своего последующего визита в Париж.

Среди его работ того периода: Le Signe de vie («Признак жизни», 1946), Terre sur terre («Земля на Земле», 1946), Sans coup férir («Без необходимости сражаться», 1949). ), De mémoire d'homme («Из памяти человека», 1950), Parler seul («Говоришь в одиночестве», 1950) и La Face intérieure («Внутреннее лицо», 1953), за которым в 1955 году последовали À haute flamme («Громкое пламя») и Le Temps naissant («Время зарождения»), а также Le Fruit permis 1956 года («Разрешенный плод»). . Цара продолжал активно пропагандировать модернистскую культуру. Примерно в 1949 году, прочитав » ирландского писателя Сэмюэля Беккета рукопись « В ожидании Годо , Цара способствовал постановке пьесы, обратившись к продюсеру Роджеру Блину . Он также перевел на французский язык некоторые стихи Хикмета. и венгерский писатель Йожеф Аттила . В 1949 году он познакомил Пикассо с арт-дилером Хайнцем Берггрюном (тем самым положив начало их долгосрочному партнерству). а в 1951 году написал каталог для выставки работ своего друга Макса Эрнста ; текст прославлял «свободное использование стимулов» художника и «открытие нового вида юмора».

Протест 1956 года и последние годы

Могила Цары на кладбище Монпарнас.

В октябре 1956 года Цара посетил Венгерскую Народную Республику , где правительство Имре Надя вступало в конфликт с Советским Союзом . Это последовало за приглашением со стороны венгерского писателя Дьюлы Иллиеса , который хотел, чтобы его коллега присутствовал на церемониях, посвященных реабилитации Ласло Райка (местного коммунистического лидера, преследование которого было заказано Иосифом Сталиным ). Цара был восприимчив к требованию венгров о либерализации . и связался с антисталинистом бывшим дадаистом Лайошем Кассаком и назвал антисоветское движение «революционным». Однако, в отличие от большей части венгерского общественного мнения, поэт не рекомендовал освобождение от советского контроля и назвал независимость, которой требовали местные писатели, «абстрактным понятием». Его заявление, широко цитируемое в венгерской и международной прессе, вызвало реакцию со стороны ФКП: в ответе Арагона партия выразила сожаление по поводу того, что одного из ее членов использовали для поддержки « антикоммунистических и антисоветских кампаний». ."

Его возвращение во Францию ​​совпало с началом Венгерской революции , закончившейся советской военной интервенцией. 24 октября Царе приказали явиться на собрание ФКП, где активист Лоран Казанова , как сообщается, приказал ему хранить молчание, что Цара и сделал. Явное инакомыслие Цары и кризис, который он помог спровоцировать внутри Коммунистической партии, были отмечены Бретоном, который занял провенгерскую позицию и определил своего друга и соперника как «первого выразителя венгерских требований».

После этого он был в основном отстранен от общественной жизни, посвятив себя исследованию творчества поэта 15-го века Франсуа Вийона . и, как и его коллега-сюрреалист Мишель Лейрис , пропагандировал примитивное и африканское искусство , которое он собирал в течение многих лет. В начале 1957 года Цара посетил ретроспективу дадаизма на Рив Гош , которая закончилась бунтом, вызванным конкурирующим авангардным движением Яривист , результат, который, как сообщается, его порадовал. В августе 1960 года, через год после того, как Пятую республику установил президент Шарль де Голль , французские войска столкнулись с алжирскими повстанцами ( см. Алжирская война ). Вместе с Симоной де Бовуар , Маргаритой Дюрас , Жеромом Линдоном , Аленом Роб-Грийе и другими интеллектуалами он обратился к премьер-министру Мишелю Дебре с письмом протеста по поводу отказа Франции предоставить Алжиру независимость. В результате министр культуры Андре Мальро объявил, что его кабинет не будет субсидировать какие-либо фильмы, в создании которых могли бы участвовать Цара и другие, и что подписавшиеся стороны больше не смогут появляться на станциях, управляемых государственной Французской радиовещательной службой .

В 1961 году в знак признания его творчества как поэта Цара был удостоен престижной премии Таормины . Одна из его последних публичных мероприятий состоялась в 1962 году, когда он посетил Международный конгресс по африканской культуре , организованный английским куратором Фрэнком МакИвеном и проходивший в Национальной галерее в Солсбери , Южная Родезия . Он умер год спустя в своем парижском доме и был похоронен на кладбище Монпарнас .

Литературные вклады

Проблемы с идентификацией

Многие критические комментарии о Царе касаются того, насколько поэт отождествлял себя с национальными культурами, которые он представлял. Поль Сернат отмечает, что ассоциация между Самиро и Янко, которые были евреями, и их этническими румынскими коллегами была одним из признаков культурного диалога, в котором «открытость румынской среды художественной современности» стимулировалась «молодыми эмансипированными еврейскими писателями». ." Саломон Шульман , шведский исследователь идишской литературы , утверждает, что совокупное влияние идишского фольклора и хасидской философии сформировало европейский модернизм в целом и стиль Цары в частности. в то время как американский поэт Андрей Кодреску говорит о Царе как об одном из представителей балканской линии «абсурдистского письма», в которую также входят румыны Урмуз , Эжен Ионеско и Эмиль Чоран . По словам историка литературы Джорджа Кэлинеску , ранние стихи Самиро посвящены «сладострастию сильных ароматов сельской жизни, которое типично для евреев, зажатых в гетто ».

Сам Цара использовал элементы, отсылающие к его родине, в своих ранних дадаистских перформансах. В его сотрудничестве с Майей Кручек в Zuntfhaus zür Waag были представлены образцы африканской литературы , к которой Цара добавил фрагменты на румынском языке. Он также известен тем, что в нем смешаны элементы румынского фольклора , и он спел местную пригородную романсу La moară la Hârta («На мельнице в Харце») по крайней мере во время одной постановки «Кабаре Вольтер». Обращаясь к румынской публике в 1947 году, он заявил, что был очарован «сладким языком молдавских крестьян».

Тем не менее Цара восстал против своего места рождения и воспитания. Его самые ранние стихи изображают провинциальную Молдавию как пустынное и тревожное место. По мнению Черната, эти образы были широко распространены среди писателей молдавского происхождения, которые также принадлежали к авангардному направлению, особенно Бенджамина Фондана и Джорджа Баковии . Как предполагает Серна, как и в случае с Эженом Ионеско и Фонданом, Самиро стремился к самостоятельному изгнанию в Западную Европу как к «современному, волюнтаристскому » средству разрыва с «периферийным состоянием». что также может служить объяснением каламбура, который он выбрал для псевдонима. По мнению того же автора, двумя важными элементами в этом процессе были «материнская привязанность и разрыв с отцовской властью», « Эдипов комплекс », который, как он также утверждал, был очевиден в биографиях других румынских авторов-символистов и авангардистов, от Урмуз — Матею Караджале . В отличие от Винеи и группы Контимпоранул , предполагает Чернат, Цара выступал за радикализм и повстанческую деятельность, что также помогает объяснить их невозможность общения. В частности, утверждает Серна, писатель стремился освободиться от конкурирующих национализмов и обратился непосредственно к центру европейской культуры, а Цюрих служил сценой на пути в Париж. 1916 года В «Манифесте г-на Антипирина» содержался космополитический призыв: «DADA остается в рамках европейских слабостей, это все еще дерьмо, но отныне мы хотим срать в разные цвета, чтобы украсить зоопарк искусства всеми флагами всех консульства».

Со временем его коллеги-дадаисты стали относиться к Тристану Царе как к экзотическому персонажу, чьи взгляды были неразрывно связаны с Восточной Европой . Вначале Болл называл его и братьев Янко «восточниками». Ганс Рихтер считал его пылкой и импульсивной фигурой, имеющей мало общего со своими немецкими сотрудниками. По мнению Черната, точка зрения Рихтера, похоже, указывает на видение Цары с « латинским » темпераментом. Такое восприятие также имело негативные последствия для Цары, особенно после раскола внутри Дада в 1922 году. В 1940-х годах Рихард Хюльзенбек утверждал, что его бывшего коллегу всегда отличала от других дадаистов его неспособность оценить наследие « немецкого гуманизма », и что по сравнению со своими немецкими коллегами он был «варваром». В полемике с Царой Бретон также неоднократно подчеркивал иностранное происхождение своего соперника.

Дома Цара время от времени подвергался преследованиям за его еврейство, кульминацией которых стал запрет, введенный режимом Иона Антонеску . В 1931 году Конст. И. Эмилиан , первый румын, написавший академическое исследование об авангарде, напал на него с консервативной и антисемитской позиции. Он изобразил дадаистов как « иудео-большевиков », развративших румынскую культуру , и включил Цару в число главных сторонников «литературного анархизма». Утверждая, что единственная заслуга Цары заключалась в установлении литературной моды, признавая при этом его «формальную виртуозность и художественный интеллект», он утверждал, что предпочитает Цару на его Симболул . сцене Эта точка зрения вначале была осуждена критиком-модернистом Перпесициусом . Через девять лет после полемического текста Эмилиана фашистский поэт и журналист Раду Гыр статью опубликовал в Convorbiri Literare , в которой напал на Цару как на представителя « иудейского духа», «иностранной чумы» и « материалистически - исторической диалектики ».

Символистская поэзия

Цары Самые ранние символистские стихи , опубликованные в Симболуле в 1912 году, позже были отвергнуты их автором, который попросил Сашу Панэ не включать их в издания его произведений. Влияние французских символистов на молодого Самиро было особенно велико и проявилось как в его лирике , так и в прозе . Привязанный к символистской музыкальности на этом этапе, он был обязан своему по Симболулу коллеге Иону Минулеску. и бельгиец Морис Метерлинк . Филип Бейчман утверждает, что «Тристан Цара - один из писателей двадцатого века, на которого наибольшее влияние оказал символизм, и который использовал многие из его методов и идей для достижения своих собственных художественных и социальных целей». Однако, полагает Чернат, молодой поэт к тому времени уже порвал с синтаксисом традиционной поэзии и в последующих экспериментальных произведениях постепенно лишил свой стиль символистских элементов.

В 1910-е годы Самиро экспериментировал с символистскими образами, в частности с мотивом «повешенного», который послужил основой для его стихотворения Se spânzură un om («Человек вешается») и основанного на наследии подобных произведений. авторы Кристиан Моргенштерн и Жюль Лафорг . Se spânzură un om также во многом был похож на произведения, написанные его соавторами Адрианом Маниу ( Balada spânzuratului , «Баллада о повешенном») и Винеей ( Visul spânzuratului , «Сон повешенного»): все три поэта, которые все были в процессе отказа от символизма интерпретировал тему с трагикомической и иконоборческой точки зрения. Эти произведения также включают Vacana în provincie («Провинциальный праздник») и антивоенный фрагмент «Буря и песня дезертира» («Буря и песня дезертира»), который Винеа опубликовал в своем «Призыве » . Сернат рассматривает сериал как «генеральную репетицию дадаистского приключения». Полный текст Furtuna si cantecul dezertorului был опубликован позднее, после того как Панэ обнаружил недостающий текст. В то время он заинтересовался свободным стихом американца Уолта Уитмена Уитмена , и его перевод эпической поэмы «Песнь о себе» , вероятно, законченный перед Первой мировой войной , был опубликован Альфредом Хефтер-Идальго в его журнале Versuri şi Proză ( 1915).

Бейчман отмечает, что на протяжении всей своей жизни Цара использовал элементы символизма против доктрин символизма. Таким образом, утверждает он, поэт не культивировал память об исторических событиях, «поскольку она вводит человека в заблуждение, заставляя его думать, что что-то было, когда ничего не было». Чернат отмечает: «То, что по существу объединяет в течение [1910-х годов] поэтическое творчество Адриана Маниу, Иона Винеи и Тристана Цары, - это острое осознание литературных условностей, пресыщение [...] по отношению к калофильной литературе, которую они воспринимается как истощенный». По мнению Бейчмана, бунт против культивируемой красоты был постоянным явлением в годы зрелости Цары, и его видение социальных перемен продолжало вдохновляться Артюром Рембо и графом де Лотреамоном . По словам Бейтчмана, Цара использует символистское послание: «право первородства [людей] было продано за кашу», вынося его «на улицы, в кабаре и поезда, где он осуждает сделку и просит вернуть себе право первородства».

Сотрудничество с Винией

Переход к более радикальной форме поэзии, по-видимому, произошел в 1913–1915 годах, в периоды, когда Цара и Виня вместе отдыхали. Произведения имеют ряд общих черт и сюжетов, и два поэта даже используют их, чтобы намекнуть друг на друга (или, в одном случае, на сестру Цары).

Помимо текстов, в которых они оба говорили о провинциальных праздниках и любовных отношениях с местными девушками, оба друга намеревались переосмыслить Уильяма Шекспира » «Гамлета с модернистской точки зрения и написали неполные тексты, взяв за основу эту тему. Однако, отмечает Поль Серна, тексты также свидетельствуют о разнице в подходе: работы Винеи являются «медитативными и меланхоличными», а работы Цары – « гедонистическими ». Цара часто апеллировал к революционным и ироничным образам, изображая провинциальную среду и среду среднего класса как места искусственности и упадка, демистифицируя пастырские темы и демонстрируя желание вырваться на свободу. Его литература придерживалась более радикального взгляда на жизнь и содержала тексты с подрывной целью:

давай спустимся в овраг
кто такой Бог, когда он зевает

давай спустимся в пропасть
это Бог зевает

В своей книге «Инсереаза» (примерно «Наступление ночи»), написанной, вероятно, в Мангалии , Цара пишет:

[...] открой окно, поэтому
и вылезу ночью из комнаты, как косточка из персика,
как священник в церкви
[...] пойдем в городской парк
пока петух не прокричал
скандалить город [...].

[...] поэтому открой себя, окно
и ты, ночь, выскочишь из комнаты, как косточка персика,
как священник из церкви
[...] пойдем в общественный парк
прежде чем петух начнет кричать
так что город будет шокирован [...]

Похожее стихотворение Винеи, написанное в Тузле и названное в честь этой деревни, гласит:

вечером на маяке висят указатели
над смутными водами
когда рыбаки вернутся со звездами на руках
и корабли и планеты проходят мимо

вечер штампует вывески на маяке
над смутным журчанием воды
когда рыбаки возвращаются со звездами на руках
и корабли и планеты проходят мимо

Чернат отмечает, что Nocturnă («Ноктюрн») и Înserează были пьесами, первоначально исполненными в Кабаре Вольтер назвал , которые Хьюго Болл «румынской поэзией», и что они были прочитаны в собственном спонтанном французском переводе Цары. Хотя они известны своим радикальным разрывом с традиционной формой румынского стиха, Дневниковая запись Болла от 5 февраля 1916 года указывает на то, что работы Цары все еще были «консервативными по стилю». По мнению Кэлинеску, они провозглашают дадаизм, поскольку «в обход отношений, ведущих к реалистическому видению, поэт связывает невообразимо рассеянные образы, которые удивят сознание». В 1922 году сам Цара писал: «Еще в 1914 году я пытался лишить слова их истинного значения и использовать их так, чтобы придать стиху совершенно новый, общий, смысл [...]».

Наряду с фрагментами, изображающими еврейское кладбище, на котором могилы «ползут, как черви» на окраине города, каштаны, «тяжело нагруженные, как люди, возвращающиеся из больниц», или воющий ветер «со всей безнадежностью детского дома», Поэзия Самиро включает Verişoară, fată de pension , которая, как утверждает Чернат, демонстрирует «игровую отстраненность [к] музыкальности внутренних рифм ». Он открывается словами:

Двоюродная сестра, пенсионерка, одетая в черное, с белым воротничком,
Я люблю тебя, потому что ты простой и мечтаешь
А ты добрый, ты плачешь и рвешь письма, которые они не поняли
И вам жаль, что вы находитесь вдали от своих людей и учится
В Калугарице, где по ночам не жарко.

Маленькая двоюродная сестра, школьница-интернат, одетая в черный, белый воротничок,
Я люблю тебя, потому что ты простой и мечтаешь
А ты добрый, ты плачешь, ты рвешь письма, не имеющие смысла
И тебе плохо, потому что ты далеко от своего и ты учишься
У Монахинь, где по ночам не тепло.

ценились Произведения Гарчени умеренным крылом румынского авангардного движения. В отличие от своего предыдущего неприятия дадаизма, Contimporanul сотрудник Бенджамин Фондан использовал их как пример «чистой поэзии» и сравнил их с тщательно продуманными произведениями французского поэта Поля Валери , тем самым приведя их в соответствие с идеологией журнала.

Синтез дадаизма и «симультанизм».

Цара-дадаист был вдохновлен вкладом своих предшественников-экспериментаторов-модернистов. Среди них были литературные пропагандисты кубизма : помимо Анри Барзуна и Фернана Дивуара , Цара дорожил произведениями Гийома Аполлинера . Несмотря на осуждение Дада футуризма , различные авторы отмечают влияние Филиппо Томмазо Маринетти и его окружения на группу Цары. В 1917 году он вел переписку как с Аполлинером, так и с Аполлинером. и Маринетти. Традиционно Цара также считается обязанным ранним авангардным и черным комедийным произведениям румынского Урмуза .

По большей части дадаизм сосредоточился на перформансах и сатире , в шоу, главными героями которых часто были Цара, Марсель Янко и Хюльзенбек. Часто одетые как тирольские крестьяне или одетые в темные одежды, они импровизировали поэтические сеансы в Кабаре Вольтер, декламируя произведения других или свои спонтанные творения, которые были или притворялись написанными на языке эсперанто или маори . Бернар Жандрон описывает эти вечера как отмеченные «неоднородностью и эклектизмом ». и Рихтер отмечает, что песни, часто акцентированные громкими воплями или другими тревожащими звуками, построены на наследии шумовой музыки и футуристических композиций .

Со временем Тристан Цара объединил свои выступления и свою литературу, приняв участие в разработке «поэзии одновременности» Дада, которая предназначалась для чтения вслух и требовала совместных усилий, что, по мнению Ганса Арпа , было первым примером сюрреалистического автоматизма . Болл заявил, что темой таких произведений является «ценность человеческого голоса». Вместе с Арпом Цара и Вальтер Сернер выпустили на немецком языке книгу Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock («Гипербола крокодила-парикмахера и трости»), в которой, как заявил Арп, «поэт кукарекает, ругается, вздыхает». , заикается, йодлит , как ему заблагорассудится. Его стихи подобны Природе, [где] крошечная частица так же прекрасна и красива. важен как звезда». Еще одним известным стихотворением-синхронистом было L'Amiral cherche une maison à louer («Адмирал ищет дом для аренды»), написанное в соавторстве с Царой, Марселем Янко и Хюльзенбахом.

Историк искусства Роджер Кардинал описывает дадаистскую поэзию Тристана Цары как отмеченную «крайней семантической и синтаксической бессвязностью». Цара, который рекомендовал уничтожить так же, как оно создано, разработал собственную систему написания стихов, которая подразумевала, казалось бы, хаотичную сборку слов, случайно вырезанных из газет.

Дадаизм и антиискусство

Румынский писатель также провел период дадаизма, выпустив длинную серию манифестов, которые часто были написаны в прозе . и, по словам Кардинала, характеризовались «шумным дурачеством и резким остроумием», что отражало «язык искушенного дикаря». Хюльзенбек отметил, что Цара открыл в них формат для «сжатия того, что мы думаем и чувствуем». и, по словам Ганса Рихтера, этот жанр «идеально подходил Царе». Несмотря на создание, казалось бы, теоретических работ, указывает Рихтер, у Дадаизма не было какой-либо программы, и Цара пытался увековечить такое положение дел. В его манифесте Дадаизма 1918 года говорилось: «Дада ничего не значит», добавляя: «Мысль возникает во рту». Цара заявил: «Я против систем; наиболее приемлемая система в принципе — ее отсутствие». Кроме того, Цара, однажды заявивший, что « логика всегда ложна», вероятно, одобрял видение Сернера «окончательного роспуска». По словам Филипа Бейчмана, основная концепция мысли Цары заключалась в том, что «пока мы делаем вещи так, как, как мы думаем, мы когда-то делали, мы не сможем создать какое-либо пригодное для жизни общество».

Несмотря на принятие таких антихудожественных принципов, утверждает Рихтер, Цара, как и многие его коллеги-дадаисты, изначально не отказывался от миссии «содействия делу искусства». Он увидел это очевидным в La Revue Dada 2 , стихотворении «изысканном, как свежесорванные цветы», в котором были слова:

Пять негров в машине
взорвался по 5 направлениям моих пальцев
когда я кладу руку на грудь, чтобы помолиться Богу (иногда)
вокруг моей головы влажный свет старых лунных птиц

Пять негритянок в машине
взорвался по 5 направлениям моих пальцев
когда я кладу руку на грудь, чтобы помолиться Богу (иногда)
вокруг моей головы влажный свет старых лунных птиц

Одна из Гийома Аполлинера в каллиграмм форме Эйфелевой башни.

La Revue Dada 2 , который также включает звукоподражательную линию tralalalalalalalalalalala , является одним из примеров того, как Цара применяет свои принципы случайности к самим звукам. Такое расположение, ценимое многими дадаистами, вероятно, было связано с каллиграммами Аполлинера и с его заявлением о том, что «Человек ищет новый язык». Кэлинеску предположил, что Цара добровольно ограничивал влияние случая: взяв в качестве примера короткую пародию , изображающую любовную связь между велосипедистом и дадаистом, заканчивающуюся их обезглавливанием ревнивым мужем, критик отмечает, что Цара явно намеревался «шокировать буржуазия » . В конце своей карьеры Хюльзенбек утверждал, что Цара никогда на самом деле не применял разработанные им экспериментальные методы.

В сериале «Дада» широко используются контрасты, эллипсы , нелепые образы и бессмысленные приговоры. Цара осознавал, что публике будет трудно следовать его намерениям, и в статье под названием Le géant blanc lépreux du paysage («Белый прокаженный гигант в пейзаже») даже намекнул на «тощего, идиотского, грязного» читателя. который «не понимает моих стихов». Некоторые из своих стихотворений он назвал лампистериями , от французского слова, обозначающего места для хранения светильников. Поэт леттрист - Исидор Ису включил такие произведения в серию экспериментов, начатых Шарлем Бодлером с «разрушением анекдота ради формы стихотворения», процесс, который с Царой превратился в «разрушение слова просто так». По мнению американского историка литературы Мэри Энн Коус , стихи Цары можно рассматривать как имеющие «внутренний порядок» и читать как «простое зрелище, как творение, законченное само по себе и совершенно очевидное».

Пьесы 1920-х годов

Первая пьеса Тристана Цары «Газовое сердце » относится к заключительному периоду парижского дадаизма. Созданный с использованием того, что Енох Брейтер называет «своеобразной словесной стратегией», это диалог между персонажами, которых зовут Ухо, Рот, Глаз, Нос, Шея и Брови. Кажется, они не желают на самом деле общаться друг с другом, а их использование пословиц и идиотизмов охотно создает путаницу между метафорической и буквальной речью. Спектакль заканчивается танцевальным представлением, напоминающим аналогичные приемы, использовавшиеся протодадаистом Альфредом Джарри . Текст завершается серией рисунков и неразборчивых слов. Брейтер описывает «Газовое сердце » как «пародию на театральные условности».

В своей пьесе 1924 года « Носовой платок облаков » Цара исследует связь между восприятием, подсознанием и памятью. Во многом посредством диалогов между комментаторами, выступающими в качестве третьих лиц, текст представляет невзгоды любовного треугольника (поэтесса, скучающая женщина и ее муж-банкир, чьи черты характера заимствуют клише традиционной драмы), а также частично воспроизводит обстановку и строки из Гамлета . Цара высмеивает классический театр, который требует от персонажей быть вдохновляющими, правдоподобными и функционировать как единое целое: «Носовой платок облаков» требует, чтобы актеры в роли комментаторов обращались друг к другу по своим настоящим именам; и их строки включают пренебрежительные комментарии к самой пьесе, при этом главному герою , который в конце концов умирает, не присвоено никакого имени. В статье для «Интеграла » Цара определил свою пьесу как заметку об «относительности вещей, чувств и событий». Филип Бейчман отмечает, что среди условностей, высмеиваемых драматургом, есть «привилегированное положение искусства»: в том, что Бейчман считает комментарием к марксизму , поэт и банкир являются взаимозаменяемыми капиталистами , которые инвестируют в разные области. В 1925 году Фондан привел высказывание Жана Кокто , который, отмечая, что Цара был одним из его «самых любимых» писателей и «великим поэтом», утверждал: « Носовой платок облаков был поэзией, и, если уж на то пошло, великой поэзией — но не театр». Тем не менее, работа получила высокую оценку Иона Кэлугэру из Integral , который увидел в ней один из примеров того, что модернистское исполнение может опираться не только на реквизит, но и на солидный текст.

Приблизительный человек и более поздние работы

После 1929 года, с принятием сюрреализма, литературные произведения Цары отказываются от большей части своей сатирической цели и начинают исследовать универсальные темы, связанные с состоянием человека . По словам Кардинала, этот период также ознаменовал окончательный переход от «наученной несущественности» и «нечитаемой тарабарщины» к «соблазнительной и плодотворной сюрреалистической идиоме». Критик также отмечает: «Цара пришла к зрелому стилю прозрачной простоты, в котором разрозненные сущности можно было объединить в едином видении». В эссе 1930 года Фондан вынес аналогичный вердикт: утверждая, что Цара наполнил свою работу «страданием», открыл человечность и стал « ясновидящим » среди поэтов.

Этот период творческой деятельности Цары сосредоточен на «Примерный человек» , эпической поэме которая, как сообщается, признана его наиболее значительным вкладом во французскую литературу . Несмотря на некоторую озабоченность Цары языковыми экспериментами, это в основном исследование социального отчуждения и поиск спасения. Кардинал называет это произведение «расширенной медитацией на мысленные и стихийные импульсы [...] с образами потрясающей красоты». в то время как Брейчман, который отмечает бунт Цары против «избыточного багажа прошлого [человека] и представлений [...], с помощью которых он до сих пор пытался контролировать свою жизнь», отмечает, что он изображает поэтов как голоса, которые могут помешать людям уничтожая себя собственным интеллектом. Цель — новый человек, который позволяет интуиции и спонтанности вести себя по жизни и отвергает меру. Одно из обращений в тексте гласит:

Я говорю о том, кто говорит, кто говорит, я один
Я всего лишь маленький шум, во мне много шумов
ледяной шум смятый на перекрёстке выброшенный на мокрый тротуар
у ног спешащих людей, бегущих со своими мертвецами
вокруг смерти, протягивающей руки
на циферблате один только живой час на солнце.

Я говорю о том, кто говорит, кто говорит, я один
Я всего лишь маленький шум, во мне есть несколько шумов
хриплый шум, застывший с перекрёстка, брошенный на мокрый тротуар
ногами мужчин, которые спешат бежать со своими мертвецами
вокруг смерти, которая простирает свои руки
на циферблате часы живы только на солнце

На следующем этапе карьеры Цары произошло слияние его литературных и политических взглядов. В его стихах того периода гуманистическое видение сочетается с коммунистическими тезисами. 1935 года Книга Grains et Issues , которую Бейтчман назвал «увлекательной», Это прозаическое стихотворение социальной критики, связанное с «Приблизительным человеком» , расширяющее видение возможного общества, в котором спешка была оставлена ​​в пользу забвения . Мир, представленный Царой, отказывается от символов прошлого, от литературы до общественного транспорта и валюты, в то время как, подобно психологам Зигмунду Фрейду и Вильгельму Райху , поэт изображает насилие как естественное средство человеческого самовыражения. Люди будущего живут в состоянии, сочетающем в себе жизнь наяву и царство сновидений, а сама жизнь превращается в мечтательность. Grains et Issues сопровождался альбомом Personage d'insomnie («Персонаж бессонницы»), который так и не был опубликован.

Кардинал отмечает: «Оглядываясь назад, можно сказать, что гармония и контакт были целями Цары с самого начала». Тома этой серии, посвященные событиям после Второй мировой войны , посвящены политическим темам, связанным с конфликтом. В своих последних произведениях Цара смягчил экспериментирование, уделяя больше внимания лирическим аспектам. К тому времени он предпринял герметическое исследование работ Голиарда и Франсуа Вийона , которыми он глубоко восхищался.

Наследие

Влияние

Помимо многих авторов, которых Дадаизм привлек благодаря его пропагандистской деятельности, Цара смог повлиять на последующие поколения писателей. Так было на его родине в 1928 году, когда в первом авангардном манифесте журнала unu , написанном Сашей Панэ и Молдовым , в качестве наставников упоминались Цара, писатели Бретон, Рибемон-Дессень, Винея, Филиппо Томмазо Маринетти и Тюдор. Аргези , а также художники Константин Брынкузи и Тео ван Дусбург. . Одним из румынских писателей, заявивших, что Цара вдохновил его, был Жак Г. Костин , который, тем не менее, оказал одинаково хороший прием как дадаизму, так и футуризму . в то время как Иларии Воронки , цикл «Зодиак» впервые опубликованный во Франции, традиционно считается обязанным «Приблизительному человеку» . и Автор -каббалист сюрреалист Марсель Аврамеску , писавший в 1930-е годы, также, похоже, был непосредственно вдохновлен взглядами Цары на искусство. Другими авторами того поколения, которых вдохновляла Цара, были польский писатель-футурист Бруно Ясенский , Японский поэт и дзен мыслитель Такахаси Синкичи . и чилийский поэт и сторонник дадаизма Висенте Уидобро , который назвал его предшественником своего собственного креационизма .

Непосредственный предшественник абсурда , он был признан наставником Эжена Ионеско , который развил свои принципы в своих ранних эссе литературной и социальной критики, а также в трагических фарсах, таких как «Лысое Сопрано» . Поэзия Цары оказала влияние на Сэмюэля Беккета (который перевел часть ее на английский язык); Пьеса ирландского автора 1972 года «Не я» имеет некоторые общие элементы с «Газовым сердцем» . В Соединенных Штатах румынский автор считается оказавшим влияние на членов Beat Generation . Писатель-битник Аллен Гинзберг , познакомившийся с ним в Париже, называет его среди европейцев, оказавших влияние на него и Уильяма С. Берроуза . Последний также упомянул использование Царой случайности при написании стихов как ранний пример того, что стало техникой нарезки , принятой Брайоном Гайсином и самим Берроузом. Гайсин, беседовавший с Царой в конце 1950-х годов, записывает возмущение последнего тем, что поэты-битники «возвращаются по тому пути, который мы [дадаисты] прошли в 1920 году», и обвиняет Цару в том, что он потратил свою творческую энергию на то, чтобы стать «бюрократом Коммунистической партии». ".

Среди писателей конца 20-го века, признавших Цару источником вдохновения, можно назвать Джерома Ротенберга , Исидор Ису и Андрей Кодреску . Бывший ситуационист Ису, чьи эксперименты со звуками и поэзией пришли на смену Аполлинеру и Дадаизму, объявил свой леттризм последней связью в цикле Шарля Бодлера -Цара с целью организовать «ничто [...] для создания анекдота». На короткий период Кодреску даже взял псевдоним Тристан Цара . Он вспомнил, какое влияние оказало знакомство с творчеством Цары в юности, и назвал его «самым важным французским поэтом после Рембо».

Оглядываясь назад, различные авторы описывают дадаистские шоу и уличные выступления Цары как « хеппенинги », используя слово, употребляемое постдадаистами и ситуационистами и придуманное в 1950-х годах. Некоторые также считают, что Цара послужил идеологическим источником для развития рок-музыки , включая панк-рок , панк-субкультуру и пост-панк . Тристан Цара вдохновил Radiohead на технику написания песен . и является одним из авторов-авангардистов, чьи голоса были смикшированы DJ Spooky на его трип-хоп- альбоме Rhythm Science . Современный румынский классический музыкант Корнел Цэрану положил на музыку пять стихотворений Цары, все из которых относятся к периоду постдадаизма. Цэрану, Анатол Виеру и десять других композиторов внесли свой вклад в альбом La Clé de l'horizon , вдохновленный творчеством Цары.

Дань уважения и изображения

Портрет 1927 года работы Лайоша Тихани.

Во Франции работы Цары были собраны как Oeuvres complètes («Полное собрание сочинений»), первый том которых был напечатан в 1975 году. его именем названа международная поэтическая премия ( Prix International de Poésie Tristan Tzara ). международное периодическое издание Caietele Tristan Tzara издается С 1998 года в Мойнештах под редакцией Культурно-литературного фонда Тристана Цара .

По словам Поля Черна, «Алилуйя» , один из немногих авангардных текстов, написанных Ионом Винеа, содержит «прозрачную аллюзию» на Тристана Цару. Во фрагменте Винеи говорится о « Странствующем еврее », персонаже, которого люди замечают, потому что он поет La moară la Hârta , «подозрительную песню из Великой Румынии ». Поэт — персонаж книги индийского писателя Мулка Раджа Ананда « Похитители огня» , четвертой части его «Пузыря» (1984). а также в Принц Вест-Энд-авеню» книге американца Алана Ислера « 1994 года . Ротенберг посвятил Царе несколько своих стихотворений. как и неодадаист Валерий Ойштяну . Литературное наследие Цары также охватывает отдельные эпизоды его биографии, начиная со Гертруды Стайн скандальных мемуаров . Одно из его выступлений с энтузиазмом записано Малкольмом Коули в его автобиографической книге 1934 года «Возвращение изгнанника» . и он также упоминается в Гарольда Леба мемуарах «Как это было ». Среди его биографов - французский писатель Франсуа Бюо, который описывает некоторые менее известные аспекты жизни Цары.

Считается, что в какой-то момент между 1915 и 1917 годами Цара играл в шахматы в кофейне, которую также часто посещал большевиков лидер Владимир Ленин . Хотя сам Рихтер отмечал случайную близость квартиры Ленина к дадаистской среде, не существует никаких записей о реальном разговоре между двумя фигурами. Андрей Кодреску считает, что Ленин и Цара действительно играли друг против друга, отмечая, что изображение их встречи могло бы стать «настоящим символом начала [современных] времен». Эта встреча упоминается как факт в «Арлекине за шахматной доской» , стихотворении знакомого Цары Курта Швиттерса . Немецкий драматург и писатель Петер Вайс , представивший Цару как персонажа в своей пьесе 1969 года о Льве Троцком ( «Троцкий в изгнании »), воссоздал эту сцену в своем цикле 1975–1981 годов «Эстетика сопротивления» . Воображаемый эпизод также вдохновил Тома Стоппарда 1974 года на большую часть пьесы «Травести» , в которой также изображены разговоры между Царой, Лениным и ирландским писателем-модернистом Джеймсом Джойсом (который, как известно, также жил в Цюрихе после 1915 года). Его роль особенно сыграл Дэвид Вестхед в британской постановке 1993 года. и Том Хьюитт в американской версии 2005 года.

Помимо сотрудничества с художниками дадаизма над различными произведениями, Цара сам был предметом внимания художников-визуалистов. Макс Эрнст изображает его единственным подвижным персонажем на групповом портрете дадаистов Au Rendez-vous des Amis («Встреча друзей», 1922). в то время как на одной из фотографий Ман Рэя он изображен стоящим на коленях, целующим руку андрогинной Нэнси Кунард . За годы до их раскола Фрэнсис Пикабиа Цары использовал каллиграфическое имя в Moléculaire («Молекулярный»), композиции, напечатанной на обложке 391 . Тот же художник завершил и свой схематический портрет, на котором была изображена серия кругов, соединенных двумя перпендикулярными стрелками. В 1949 году швейцарский художник Альберто Джакометти сделал Цару предметом одного из своих первых экспериментов с литографией . Портреты Цары также выполнила Грета Кнутсон . Робер Делоне , и кубисты художники- М. Х. Макси и Лайош Тиханьи . В знак уважения к Царе-исполнителю арт-рокер Дэвид Боуи использовал его аксессуары и манеры во время ряда публичных выступлений. В 1996 году он был изображен на серии румынских марок, и в том же году в Мойнештах был установлен памятник писателю из бетона и стали.

В нескольких дадаистских изданиях Цары были иллюстрации Пикабиа, Янко и Ханса Арпа . В издании 1925 года «Носовой платок облаков» содержал гравюры Хуана Гриса , а его поздние произведения «Parler Seul» , «Le Signe de Vie» , «De Mémoire d'Homme» , «Le Temps Nascent » и «Le Fruit Permis» были иллюстрированы соответственно работами Жоана Миро. , Анри Матисс , Пабло Пикассо , Нежад Деврим и Соня Делоне . Цара был героем одноименного документального фильма 1949 года , снятого датским режиссером Йоргеном Роосом , а кадры с его участием заняли видное место в постановке 1953 года «Les statics meurent aussi» («Статуи тоже умирают»), снятой совместно Крисом Маркером и Аленом Рене .

Посмертные споры

Многочисленная полемика, окружавшая Цара при его жизни, оставила следы после его смерти и определяет современное восприятие его творчества. Споры относительно роли Цары как основателя дадаизма распространились на несколько сред и продолжались еще долго после смерти писателя. Рихтер, который обсуждает длительный конфликт между Хюльзенбеком и Царой по вопросу основания Дадаизма, говорит о том, что движение раздирается «мелкой ревностью». В Румынии подобные дебаты часто касались предполагаемой основополагающей роли Урмуза , написавшего свои авангардные тексты перед Первой мировой войной , и статуса Цары как посредника между Румынией и остальной Европой. Винеа, который утверждал, что дадаизм был изобретен Царой в Гарчени ок. 1915 года и, таким образом, стремясь узаконить свое собственное модернистское видение, также считал Урмуза игнорируемым предшественником радикального модернизма, от дадаизма до сюрреализма. В 1931 году молодой литературный критик-модернист Лучиан Боз доказал, что он частично разделяет точку зрения Винеи по этому вопросу, отметив, что Цара и Константин Бранкузи , каждый в одиночку, изобрели авангард. Эжен Ионеско утверждал, что «до дадаизма существовало урмузианство», а после Второй мировой войны стремился популяризировать творчество Урмуза среди поклонников дадаизма. В литературном сообществе ходили слухи, что Цара успешно саботировал инициативу Ионеско опубликовать французское издание текстов Урмуза якобы потому, что тогда общественность могла бы подвергнуть сомнению его утверждения о том, что он инициировал авангардный эксперимент в Румынии и мире (издание увидело свет в печати в литературном сообществе). 1965, через два года после смерти Цары).

Более радикальный вопрос о влиянии Цары высказал румынский эссеист Петре Пандреа . В своем личном дневнике, опубликованном спустя много времени после того, как он и Цара умерли, Пандреа изобразил поэта как оппортуниста, обвиняя его в приспособлении своего стиля к политическим требованиям, в уклонении от военной службы во время Первой мировой войны и в том, что он « люмпенпролетарий ». В тексте Пандреа, завершенном сразу после визита Цары в Румынию, утверждалось, что его основополагающая роль в авангарде была «иллюзией [...], которая раздулась, как разноцветный воздушный шар», и осуждалось его как « балканский поставщик интерлопов». одалисок , [вместе] с наркотиками и своего рода скандальной литературой». Будучи приверженцем коммунизма, Пандреа разочаровался в этой идеологии и позже стал политическим заключенным в коммунистической Румынии . Собственная обида Винеи, вероятно, проявляется в его романе 1964 года «Лунатеции », где Цара опознается как «доктор Барбу», толстоскрытый шарлатан.

С 1960-х по 1989 год, после периода игнорирования или нападок на авангардное движение, румынский коммунистический режим стремился восстановить Цару, чтобы подтвердить свой недавно принятый акцент на националистических и национал-коммунистических принципах. В 1977 году историк литературы Эдгар Папу , чьи противоречивые теории были связаны с « протохронизмом », предполагающим, что румыны имели преимущество в различных областях мировой культуры, упомянул Цару, Урмуза, Ионеско и Ису как представителей «румынских инициатив» и «открывателей дорог». на универсальном уровне». Элементы протохронизма в этой области, утверждает Поль Серна, можно проследить до утверждения Винеи о том, что его друг в одиночку создал всемирное авангардное движение на основе моделей, уже существующих у себя дома.

Ссылки

• Элис Армстронг, «Штайн, Гертруда» и Роджер Кардинал, «Цара, Тристан», в Джастине Винтле (ред.), Создатели современной культуры , Рутледж , Лондон, 2002. ISBN   0-415-26583-5
• Филип Бейчман, «Символизм на улицах», в книге « Я — процесс без субъекта» , University of Florida Press , Гейнсвилл, 1988. ISBN   0-8130-0888-3
• Енох Братер, За пределами минимализма: поздний стиль Беккета в театре , Oxford University Press , Оксфорд, 1987. ISBN   0-19-506655-3
• Поль Чернат , Румынский авангард и комплекс периферии: первая волна , Cartea Românească , Бухарест, 2007. ISBN   978-973-23-1911-6
• Бернар Гендрон, Между Монмартром и клубом Mudd: популярная музыка и авангард , University of Chicago Press , Чикаго, 2002. ISBN   0-226-28735-1
• Сайме Гёксу, Эдвард Тиммс, Коммунист-романтик: жизнь и творчество Назима Хикмета , C. Hurst & Co. , Лондон, 1999. ISBN   1-85065-371-2
• Дэн Григореску, История потерянного поколения: экспрессионисты , Издательство Эминеску, Бухарест, 1980. ОСЛК   7463753
• Мариус Хентеа, TaTa Dada: Реальная жизнь и небесные приключения Тристана Цары , MIT Press, Кембридж, 2014. ОСЛК   1090828679
• Ирен Э. Хофман, Документы дадаизма и сюрреализма: дадаистские и сюрреалистические журналы в коллекции Мэри Рейнольдс , Чикагский институт искусств , библиотеки Райерсона и Бернема , 2001 г.
• Ирина Ливезяну , «От Дада до Гаги: странствующий румынский авангард противостоит коммунизму», в книге Михай Дину Георгиу, Люсия Драгомир (ред.), Литература и символическая власть. Симпозиум состоялся в Бухаресте (Румыния) 30 и 31 мая 2003 г. , Maison des Sciences de l'homme, Editura Paralela 45, Париж, 2005 г. ISBN   2-7351-1084-2
• Фелисия Хардисон Лондрэ , История мирового театра: от реставрации английского языка до наших дней , Международная издательская группа Continuum , Лондон и Нью-Йорк, 1999. ISBN   0-8264-1167-3
• Кирби Олсон, Андрей Кодреску и миф об Америке , McFarland & Company , Джефферсон, 2005. ISBN   0-7864-2137-1
• Петре Рэйляну, Мишель Карассу, Фундояну/Фондане и авангард , Румынский культурный фонд , Éditions Paris-Méditionranée, Бухарест и Париж, 1999. ISBN   2-84272-057-1
• Ганс Рихтер , дадаизм. Искусство и антиискусство (с постскриптумом Вернера Хафтмана), Темза и Гудзон , Лондон и Нью-Йорк, 2004. ISBN   0-500-20039-4

Внешние ссылки

• Работы Тристана Цары в Project Gutenberg
• От дадаизма до сюрреализма , виртуальная выставка Judaica Europeana. Архивировано 25 января 2013 года в Wayback Machine , Europeana. база данных
• Тристан Цара: Архив истории искусств в галерее Лилит в Торонто
• Записи Цары , журнала Dada Magazine , Заметки о негритянской поэзии и исполнения Цары африканской поэзии на UbuWeb