Алтарь

Алтарный образ — это произведение искусства в живописи, скульптуре или рельефе , представляющее религиозный предмет, созданное для размещения позади или позади алтаря христианской церкви . ^{[ 2 ]} Хотя чаще всего это слово используется для обозначения одного произведения искусства, такого как картина или скульптура, или их набора, это слово также может использоваться для обозначения всего ансамбля за алтарем, также известного как reredos , включая то, что часто представляет собой сложную рамку. для центрального изображения или изображений . Алтари были одним из важнейших произведений христианского искусства, особенно от позднего средневековья до эпохи живописи барокко . ^{[ 3 ]}

Слово «алтарь», используемое для обозначения картин, обычно означает картину в рамке, написанную на дереве, а позже и на холсте . В средние века они вообще были самым большим жанром для этих форматов. Фрески , как правило , покрывают большие поверхности. Самые большие расписные запрестольные образы имели сложную конструкцию, особенно крылатые запрестольные образы с откидными боковыми створками, которые складывались, закрывая основное изображение, и были нарисованы на реверсе различными, более простыми изображениями. Часто это был обычный вид, демонстрируемый в церкви, за исключением воскресенья и праздников , когда створки открывались для показа основного изображения. ^{[ 4 ]} В другое время посетители обычно могли убедиться в этом, заплатив ризнику .

Алтари со множеством небольших панелей в рамах называются полиптихами ; Триптихи имеют основную панель и две боковые. Диптихи , состоящие только из двух панелей одинакового размера, обычно представляли собой небольшие портативные предметы для отдельных лиц. ^{[ 5 ]} Пределла ; представляет собой ряд сцен гораздо меньшего размера, расположенных под главной панелью часто это были сюжетные сцены, связанные с сюжетом основного изображения. Их было хорошо видно только с близкого расстояния, но дополнительная высота позволяла прихожанам ясно видеть основные панели наверху, а любые ставни можно было открывать и закрывать, не мешая другим предметам на алтаре. ^{[ 6 ]}

Многие запрестольные образы теперь были удалены из церковных помещений, а зачастую и из их сложных скульптурных каркасов, и выставлены в музеях и других местах в виде картин в более простых рамках.

История

Истоки и раннее развитие

В первые несколько столетий строительства больших христианских церквей алтарь имел тенденцию располагаться дальше вперед (в сторону прихожан) в святилище, чем в более позднее Средневековье (положение, к которому он вернулся в 20 веке), и большой алтарь должен был располагаться дальше. часто закрывали вид на епископский трон и других священнослужителей, поэтому украшение было сосредоточено в других местах, с антепендиумами или фронтальными панелями алтаря, или окружающими стенами. ^{[ 7 ]}

Алтари, похоже, начали использовать в 11 веке, за возможным исключением нескольких более ранних примеров. Причины и силы, которые привели к развитию алтарей, в целом не пришли к единому мнению. Привычка размещать украшенные мощи святых на алтаре или позади него, а также традиция украшать переднюю часть алтаря скульптурами или тканями предшествовали первым алтарным образам. ^{[ 8 ]} В романский период расписные фасады алтаря на панелях, по-видимому, были обычным альтернативным местом для картин. Лишь немногие из них сохранились, хотя несколько небольших каталонских церквей сохранились, многие из них сейчас находятся в Национальном музее искусства Каталонии в Барселоне . Развитие запрестольных образов, возможно, началось с алтарей боковых часовен, обычно соединенных со стеной позади, а не с отдельно стоящих главных алтарей. ^{[ 9 ]}

Многие ранние алтарные образы представляли собой относительно простые композиции в виде прямоугольной панели, украшенной рядами святых, расположенных рядами, с центральной, более выраженной фигурой, такой как изображение Марии или Христа . Тщательно продуманным примером такого раннего алтаря является Пала д'Оро из металла и эмали в Венеции , расширенный в XII веке из более раннего фронтального алтаря. ^{[ 10 ]} Появление и развитие этих первых алтарей ознаменовало важный поворотный момент как в истории христианского искусства , так и в христианской религиозной практике. Это считалось «значительным событием» из-за его влияния на «природу и функцию христианского образа ... автономный образ теперь занял законное положение в центре христианского богослужения». ^{[ 8 ]}

Появление панно.

Расписные панельные алтари появились в Италии в 13 веке. ^{[ 11 ]} и до эпохи Возрождения были вообще самым крупным и значимым видом панно . В 13 веке в Италии нередко можно было найти фрески или фрески запрестольных образов; фрески за алтарем служили визуальным дополнением литургии. ^{[ 12 ]} Эти алтарные образы были созданы под влиянием византийского искусства , особенно икон , которые в больших количествах достигли Западной Европы после завоевания Константинополя в 1204 году . В это время алтари иногда стали украшать внешней, скульптурной или остроконечной конструкцией с целью создания каркаса для отдельных частей алтаря. алтарь Вигоросо да Сиены 1291 года (на фото) Примером может служить . Такая обработка алтаря в конечном итоге проложила путь к появлению в 14 веке полиптиха . ^{[ 8 ]}

Скульптурные элементы появляющихся полиптихов часто черпали вдохновение из современной готической архитектуры . В Италии их по-прежнему обычно выполняли из дерева и расписывали, тогда как в Северной Европе алтари часто изготавливали из камня. ^{[ 8 ]}

В начале 14 века крылатый алтарь появился в Германии, Нидерландах , Скандинавии , Прибалтике и католических частях Восточной Европы . ^{[ 8 ]}^{[ 13 ]}^{[ 14 ]} Они распространились во Францию, но в Италии остались редкостью. Прикрепив внешние панели к центральной панели и покрасив их с обеих сторон, можно было регулировать предмет, открывая или закрывая створки. Таким образом, изображения могли быть изменены в зависимости от литургических требований. Самые ранние часто отображали скульптуры на внутренних панелях (т. е. отображались в открытом состоянии) и картины на задней части крыльев (отображались в закрытом состоянии). ^{[ 8 ]}^{[ 15 ]} С появлением крылатых алтарей произошел и сдвиг образов. Вместо того, чтобы сосредотачиваться на одной святой фигуре, алтари стали изображать более сложные повествования, связанные с концепцией спасения . ^{[ 16 ]}

Позднее Средневековье

По мере развития Средневековья алтари стали заказывать чаще. В Северной Европе сначала Любек , а затем Антверпен превратились в настоящие центры экспорта по производству запрестольных образов, экспортирующих их в Скандинавию, Испанию и северную Францию. ^{[ 14 ]} К 15 веку алтари часто заказывали не только церкви, но и отдельные лица, семьи, гильдии и братства. ранняя нидерландская живопись В 15 веке в Нидерландах зародилась ; отныне панно будет доминировать в производстве алтарей в этом районе. В Германии вместо этого часто отдавалось предпочтение резным деревянным алтарям, например, алтарю Фейта Стоса в Кракове (завершен в 1489 году), в то время как в Англии 15-го века существовала промышленность, производившая относительно дешевые расписные комплекты алтарей из ноттингемского алебастра , многие из которых были экспортированы. кадр добавляется в пункт назначения.

В Англии, как и во Франции, каменные ретабли пользовались всеобщей популярностью. В Италии были распространены как каменные ретабли, так и деревянные полиптихи, с отдельными расписными панелями и часто (особенно в Венеции и Болонье ) со сложным обрамлением в виде архитектурных композиций. ^{[ 8 ]} В Испании алтари весьма оригинальным образом превратились в очень большие рередо с архитектурным влиянием, иногда столь же высокие, как церковь, в которой они располагались. ^{[ 17 ]}

Возрождение и Реформация

В XV веке также наблюдалось развитие композиции итальянских запрестольных образов, где от полиптихов постепенно отказывались в пользу однопанельных расписных запрестольных образов. ^{[ 8 ]} В Италии возникла Sacra Conversazione , группа, обычно сосредоточенная на Богородице с Младенцем , окруженная группой святых, обычно выбираемых в качестве покровителей церкви, города, религиозного ордена или жертвователей. Позы их становились все более неформальными, и некоторые из них, возможно, сначала были выставлены в доме дарителя, а затем завещаны церкви в качестве памятника. Они представляли собой те же компоненты, что и многие алтари с рамочными отсеками, но с единым живописным пространством. ^{[ 18 ]}

Другие типы итальянской композиции также перешли к созданию одной большой сцены, иногда называемой палой (по-итальянски «панель»). ^{[ 19 ]} часто обходится без пределлы. Вместо статичных фигур росла популярность повествовательных сцен из жизни главных героев; это должно было стать доминирующим стилем для больших запрестольных образов в течение следующих столетий. Первоначально в основном горизонтальный («альбомный») формат, они все чаще использовали вертикальный («портретный») форматы. Некоторые были ростом до 4 метров и сосредоточены на одном драматическом действии. Такая большая высота обычно требовала композиции с группой арий , чтобы заполнить верхнюю часть пространства картины, как в ( » Рафаэля «Преображении ныне Ватикан), хотя «Воскрешение Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо (ныне Лондон) почти такой же высоты. , используя только пейзаж вверху.

В Италии в эпоху Возрождения отдельно стоящие скульптурные группы также стали использоваться в качестве алтарей. Самым известным примером является Пьета Святого Микеланджело , первоначально помещенная в качестве алтаря в боковой часовне Старого собора Петра . ^{[ 20 ]}

На севере Европы протестантская Реформация, начавшаяся с начала 16 века, привела к быстрому сокращению количества алтарей, производимых в пострадавших частях Европы. ^{[ 21 ]} Вспышки иконоборчества на местах привели к разрушению многих алтарей. ^{[ 22 ]} Например, при сожжении Антверпенского собора в ходе Реформации в 1533 году было уничтожено более пятидесяти алтарей. ^{[ 14 ]} Реформация первоначально настаивала на создании новых алтарей, отражающих ее доктрины, иногда с использованием портретов лютеранских лидеров вместо таких фигур, как апостолы. Протестантский круг субъектов сократился; традиционных святых больше не показывали, а Тайная вечеря стала популярной сценой. Лукаса Кранаха Старшего 1547 года Виттенбергский алтарь является ярким примером: на боковых панелях показаны сцены таинств в современной обстановке, а также единственная пределлы, сцена Мартина Лютера проповедующая ; реверс также окрашен.

Но кальвинизм выступал против всех крупных общественных религиозных изображений, таких как алтари, и примерно к 1560 году производство протестантских изображений в основном прекратилось. Реформация считала Слово Божье, то есть Евангелие, центральным элементом христианского мира, а протестантские алтари часто представляли собой отрывки из библейских текстов, все чаще за счет каких-либо изображений. Однако со временем протестанты породили так называемый алтарь амвона ( по-немецки Kanzelaltar ), в котором алтарь и кафедра были объединены, что сделало алтарь буквальным жилищем Слова Божьего. ^{[ 21 ]}

Во всяком случае, протестантское разрушение стимулировало создание все более и более крупных алтарей в католической Европе. Тициан создал несколько картин с очень большими отдельными сценами, в основном теперь на холсте. Среди наиболее влиятельных были его «Успение в церкви Фрари» (1518 г., все еще на панели, 690 см × 360 см (270 × 140 дюймов)), « Мадонна Пезаро» в той же церкви (1526 г., теперь на холсте), « Убийство святого ». Петр Мученик (1529 г., ныне утерян, но известен по гравюрам и копиям).

Барокко

В период барокко стандартом стала одна сцена, иногда заключенная в сложную резную рамку. Обычно обратного вида не было, поскольку в боковых часовнях алтари крепились к стене, а в старых церквях, где за главным алтарем находились другие часовни, были надстроены подставки для главных алтарей. Пределлы и закрывающие боковые панели стали редкостью, хотя ( » Рубенса «Воздвижение креста 1611 г.) имеет две откидные боковые створки, со святыми на других сторонах, что является довольно консервативным форматом для средневековой церкви.

Все чаще размер и форма запрестольных образов диктовались общим замыслом и убранством церкви, в которые должен был вписаться художник. Если позволяли средства, для церквей в стиле барокко, когда они были впервые построены или переоборудованы, было заказано несколько алтарей для главного и боковых алтарей, придающих всему интерьеру единый стиль. Средневековые церкви в основном приобретали алтари постепенно, от разных доноров.

Скульптурные алтари или конструкции, объединяющие живопись и скульптуру, стали более распространенными. Примеры Джана Лоренцо Бернини (1598–1680), ведущего скульптора в стиле барокко своего времени, включают его «Экстаз Святой Терезы» в Санта-Мария-делла-Виттория, Рим , и его скульптурное концерто вокруг картины Гийома Куртуа в Сант-Андреа-аль-Квиринале . ^{[ 23 ]} Оба они, по сути, были круглыми фигурами, но Алессандро Альгарди, » «Папа Лев Великий отталкивающий Аттилу в базилике Святого Петра, представляет собой «огромный» рельеф с полной сценой с фигурами, превышающими натуральную величину. ^{[ 24 ]} Немецкие алтари в стиле барокко и рококо также возродили местный вкус к скульптуре: фигуры во многих примерах (обычно лепные ) распространились по всему верхнему уровню церкви.

Более поздние события

Хотя многие алтари сохранились и сегодня, большинство из них утеряно. насчитывалось 2000 крылатых алтарей В 1520 году только в австрийском государстве Тироль ; По оценкам ученых, перед Второй мировой войной насчитывалось около 3000 алтарей на всей территории нацистской Германии . ^{[ 14 ]} Многие из них были утеряны во время Реформации (на севере Европы) или заменены алтарями в стиле барокко во время Контрреформации (в южной части Европы), либо были выброшены во время Просвещения или заменены неоготическими алтарями в 19 веке. (особенно в Великобритании ). В немецкоязычной части Европы сохранился только один алтарь, сделанный для главного алтаря собора (в соборе Кур в Швейцарии). ^{[ 14 ]} В 18 веке алтари, такие как делла Франческа, Пьеро «Алтарь Святого Августина» часто разбирались и рассматривались как независимые произведения искусства. Таким образом, различные панели полиптиха Святого Августина сегодня разбросаны по нескольким различным художественным музеям. ^{[ 25 ]} Двусторонние панели крыльев часто распиливали дилеры или коллекционеры, чтобы получить две картины для подвешивания.

Виды алтарей

Алтари никогда не были обязательными в католической церкви , а их использование и обращение с ними не были формализованы, за исключением некоторых церковных властей, устанавливающих руководящие принципы в отношении тематики и стиля после Тридентского собора 16-го века ; ^{[ 26 ]} поэтому их внешний вид может существенно различаться. Иногда граница между тем, что представляет собой алтарь, и тем, что представляет собой другие формы украшения, может быть неясной. ^{[ 8 ]} Алтари по-прежнему можно разделить на два типа: reredos , что означает большой и часто сложный деревянный или каменный алтарь, и retable , алтарь с панелями, окрашенными или с рельефами. Ретабли ставят прямо на алтарь или на поверхность за ним; reredos обычно поднимается с пола. ^{[ 27 ]}

Старые алтари ретабличного типа часто состоят из двух или более отдельных деревянных панелей, иногда с рамочными перегородками, как в средневековых образцах, но позже со стыками между панелями, невидимыми под окрашенной поверхностью (как в некоторых работах Рубенса) . Они также могут быть отображать рельефы или скульптуры круглой формы , полихромные или неокрашенные. Тогда это называлось диптихом , триптихом или полиптихом для двух, трех и нескольких панелей соответственно. В 13 веке каждая панель обычно увенчалась вершиной. в эпоху Возрождения однопанельные алтари Пала нормой стали . В обоих случаях на опорном постаменте ( пределле ) часто присутствовали дополнительные и сопутствующие картины. ^{[ 28 ]}

Алтарь Пеллегрино II около 1200 года (в Чивидале , Италия) представляет собой редкий сохранившийся большой частично позолоченный серебряный рельефный алтарь. Такие изделия, возможно, были более распространены, но позже переплавились на металл.

По крайней мере, в 15 веке алтари для главных или главных алтарей требовало, чтобы каноническое право были отдельно стоящими, позволяющими проходить за ними. ^{[ 29 ]} в то время как боковые часовни часто прикреплялись или красились к стене позади.

Если алтарь стоит в хоре свободно , так что посетители могут пройти за главным алтарем, обе стороны алтаря могут быть покрыты росписью. экран ретабл , Обычно или рередо украшают . Группы скульптур также можно разместить на алтаре. ^{[ 8 ]} Кроме того, в одной церкви можно разместить несколько алтарей на приделах часовен. Иногда алтарь устанавливают на самом алтаре, а иногда перед ним.

Частные алтари гораздо меньшего размера, часто портативные, создавались для богатых людей, чтобы они могли использовать их дома, часто в виде складных диптихов или триптихов для безопасной транспортировки. В средние века были популярны очень маленькие роскошные диптихи или триптихи, вырезанные из слоновой кости или других материалов. ^{[ 30 ]}

По-иному обстояло дело в восточном православии , где иконостас представлял собой широкую ширму, состоящую из больших икон , помещенную перед алтарем, с дверями через него и идущую прямо через святилище. ^{[ 31 ]}

Ведущие примеры

Пала д'Оро , металл и эмаль в византийском стиле ( Собор Святого Марка , Венеция )
Маэста Алтарь (1308–1311) работы Дуччо ( Сиенский собор , Сиена )
Поклонение волхвов — Джентиле да Фабриано , 1423, Уффици , Флоренция
Алтарь Мерода (1425–1428) работы Роберта Кампена ( Метрополитен-музей , Нью-Йорк)
Святая Троица , , Мазаччо ок. 1427 г., фреска
Гентский алтарь (1432 г.) работы Хуберта и Яна ван Эйков ( Собор Святого Бавона , Гент )
«Снятие с креста» , Рогир ван дер Вейден , ок. 1435, Прадо
Мученичество святого Себастьяна , братьев Поллайуоло , 1475 год, Лондон
«Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи , две версии, сейчас Лувр и Лондон.
Алтарь Святого Вольфганга (1481) работы Михаэля Пахера , Святой Вольфганг в Зальцкаммергуте
Алтарь Сан-Джоббе работы Джованни Беллини , ок. 1487 г., ранний образец, фон которого продолжает архитектуру церкви.
Алтарь Вейта Стосса (1489 г.) работы Вейта Стосса ( Базилика Святой Марии , Краков )
Алтарь Кефермаркта (1490–1497) работы неизвестного художника ( Кефермаркт )
Кастельфранко Мадонна Джорджоне , ок. 1504
Изенгеймский алтарь (1516 г.) работы Маттиаса Грюневальда ( Музей Унтерлинден , Кольмар )
Успение Богородицы (1516–1518) — Тициан ( Санта Мария Глориоза деи Фрари , Венеция )
Осаждение Вольтерры Россо Фьорентино , 1521, маньерист
Видение святого Иеронима работы Пармиджанино , 1527 год, ныне Национальная галерея, Лондон.
Успение Рубенса . , Антверпенский собор , 1626 год

Примечания

^ ДеГрев, 15–16.
^ Мюррейс, 10-11.
^ Коллинз, Нил. «Искусство алтаря (ок.1000-1700)» . Visual-Arts-Cork.com . Проверено 27 июля 2014 г.
^ Мюррейс, 11
^ Мюррейс, 11
^ Мюррейс, 11
^ ДеГрев, 12 лет.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Хурихейн, Колум, изд. (2012). Энциклопедия средневекового искусства и архитектуры Grove, том 1 . Издательство Оксфордского университета. стр. 44–48. ISBN 978-0-19-539536-5 .
^ ДеГрев, 13 лет.
^ ДеГрев, 13 лет.
^ ДеГрев, 13–14.
^ Петер Бокоди, «Настенная живопись как средство: техника, изображение и литургия» , в книге «Образ и христианство: визуальные медиа в средние века» , изд. Петер Бокоди (Паннонхалма: Аббатство Паннонхалма, 2014), 136–151.
^ ДеГрев, 13 лет.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Касниц, Райнер (2006). Резное великолепие: алтари поздней готики в Южной Германии, Австрии и Южном Тироле . Публикации Гетти. стр. 9–39. ISBN 978-0-89236-853-2 .
^ ДеГрев, 13–14.
^ ДеГрев, 13–15.
^ ДеГрев, 16 лет.
^ Мюррейс, 10
^ Мюррейс, 362, 10. Напротив, в итальянском языке палиотто - это антепендиум или фронтальная часть алтаря в любой среде, Мюррейс, 364.
^ ДеГрев, 17 лет.
^ Jump up to: ^а ^б Кэмпбелл, Гордон, изд. (2009). Энциклопедия искусства Северного Возрождения Рощи . Том. 1. Издательство Оксфордского университета. стр. 32–33. ISBN 978-0-19-533466-1 .
^ Чиппс Смит, Джеффри (2004). Северное Возрождение . Файдон Пресс. стр. 351–380. ISBN 978-0-7148-3867-0 .
^ ДеГрев, 17–18.
^ Мюррейс, 11
^ «Святой Михаил завершен 1469 год, Пьеро делла Франческа» . Национальная галерея . Проверено 27 июля 2014 г.
^ Мюррейс, 10; ДеГреве, 12, 17
^ Мюррейс, 10
^ Мюррейс, 11
^ Райт, 316
^ Мюррейс, 137-138.
^ Мюррейс, 12, 237-238.

Ссылки

ДеГрив, Дэниел П. (2010). «Ретро Таблум: Истоки и роль алтаря в литургии» (PDF) . Журнал Института сакральной архитектуры (17). Институт сакральной архитектуры: 12–18 . Проверено 25 июля 2014 г.
«Мюррей»: Мюррей, Питер и Линда , Оксфордский справочник по христианскому искусству и архитектуре , 1996, OUP, ISBN 0198661657
Райт, Элисон, Братья Поллайуоло: Искусство Флоренции и Рима , 2005, Йельский университет, ISBN 9780300106251, книги Google

Дальнейшее чтение

Алтарь итальянского Возрождения: между иконой и повествованием , Дэвид Эксерджян, 2021, Йельский университет, ISBN 9780300253641
Алтарь в эпоху Возрождения , Хамфри, Питер и Кемп, Мартин, 1990, издательство Кембриджского университета, ISBN 9780521360616

Внешние ссылки

https://web.archive.org/web/20120802145927/http://www.nationalgallery.org.uk/anatomy-of-an-altarpiece

[1] ДеГрев, 15–16.

[2] Мюррейс, 10-11.

[visualartscork-3] Коллинз, Нил. «Искусство алтаря (ок.1000-1700)» . Visual-Arts-Cork.com . Проверено 27 июля 2014 г.

[4] Мюррейс, 11

[5] Мюррейс, 11

[6] Мюррейс, 11

[7] ДеГрев, 12 лет.

[grove-8] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Хурихейн, Колум, изд. (2012). Энциклопедия средневекового искусства и архитектуры Grove, том 1 . Издательство Оксфордского университета. стр. 44–48. ISBN 978-0-19-539536-5 .

[9] ДеГрев, 13 лет.

[10] ДеГрев, 13 лет.

[11] ДеГрев, 13–14.

[12] Петер Бокоди, «Настенная живопись как средство: техника, изображение и литургия» , в книге «Образ и христианство: визуальные медиа в средние века» , изд. Петер Бокоди (Паннонхалма: Аббатство Паннонхалма, 2014), 136–151.

[13] ДеГрев, 13 лет.

[splendor-14] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Касниц, Райнер (2006). Резное великолепие: алтари поздней готики в Южной Германии, Австрии и Южном Тироле . Публикации Гетти. стр. 9–39. ISBN 978-0-89236-853-2 .

[15] ДеГрев, 13–14.

[16] ДеГрев, 13–15.

[17] ДеГрев, 16 лет.

[18] Мюррейс, 10

[19] Мюррейс, 362, 10. Напротив, в итальянском языке палиотто - это антепендиум или фронтальная часть алтаря в любой среде, Мюррейс, 364.

[20] ДеГрев, 17 лет.

[grovenr-21] Jump up to: ^а ^б Кэмпбелл, Гордон, изд. (2009). Энциклопедия искусства Северного Возрождения Рощи . Том. 1. Издательство Оксфордского университета. стр. 32–33. ISBN 978-0-19-533466-1 .

[csmith-22] Чиппс Смит, Джеффри (2004). Северное Возрождение . Файдон Пресс. стр. 351–380. ISBN 978-0-7148-3867-0 .

[23] ДеГрев, 17–18.

[24] Мюррейс, 11

[pieromuseum-25] «Святой Михаил завершен 1469 год, Пьеро делла Франческа» . Национальная галерея . Проверено 27 июля 2014 г.

[26] Мюррейс, 10; ДеГреве, 12, 17

[27] Мюррейс, 10

[28] Мюррейс, 11

[29] Райт, 316

[30] Мюррейс, 137-138.

[31] Мюррейс, 12, 237-238.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

Базы данных авторитетного контроля
International	FAST
National	France BnF data Germany United States